Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций
К проблеме художественного языка и материала танца

Кондратенко Юрий Алексеевич

Краткая аннотация

В статье рассматриваются некоторые вопросы, связанные с развитием антропо-логического и социологического подходов в современном балетоведении. В центре внимания автора – художественный язык и материал танца, проблема те-лесного выражения. Предлагается содержательная интерпретация понятий «ма-териал танцевального искусства», «пластика», «телесный канон». Определяется ряд элементов системы смыслообразования в художественном языке танца.

Ключевые слова: танец, художественный язык, материал искусства, телесная выразительность, пластическая выразительность, телесный канон, выразительные средства, социологический подход, антропологический подход.
 

Рассматривая систему танцевального языка, необходимо обратить внима-ние на возможности ее интерпретации с точки зрения театральной антропологии и социологии искусства. В основе этих направлений современного искусствознания лежит принцип различения повседневных и экстраповседневных практик телесного выражения. Он базируется на тезисе о том, что материальная структура тела, выступающая в качестве художественного материала, предполагает присутствие в ней сразу нескольких смысловых уровней. Первый из них – физический. Этот допустимый культурой уровень повседневной практики тела служит нижней границей художественного выражения. Второй смысловой уровень – пластический. На нем создается потенциальная форма художественного объекта, которая затем реализуется художественным языком.
Именно анализ характера взаимодействия между физическим и пластиче-ским уровнями телесного выражения позволяет утверждать, что художественные приемы обработки материала в танце зависят от мышления культуры и от логики художественного процесса. В подобном контексте большое значение приобретает предложенное в рамках культурной антропологии и феноменологии искусства понятие «телесный канон». Оно описывает закрепленный культурой эталон внешней формы человеческого тела, на основе которого конст-руируется художественный объект. Один из аспектов, связанных с изучением телесного канона, касается самой «щепетильной» для танцевального искусства темы – гендерных характеристик материала. По тому, сколь полно представлены эти характеристики в объекте, можно судить о его художественности, иначе говоря, об удаленности значений тела от изначального физического смыслового уровня. Причем игнорировать этот фактор в структуре языка практически невозможно, поскольку художественный объект не существует сам по себе, он включен в сложную систему коммуникации. Поэтому когда в искусстве в качестве материала используется человеческое тело, в сознании зрителя неизбежно возникает значение, связанное с функциональной ролью объекта в повседневной практике, и только потом формируется представление о его художественных качествах. Классический балет исторически демонстрировал подобный механизм восприятия и коммуникации, так как развитие в нем виртуозной техни-ки танца всегда провоцировало оценку физических качеств тела артиста.
Эта тема служила излюбленным предметом для рассуждений во многих сочинениях о балете XIX столетия. Одно из них – «Балет и эстетика». Ее анонимный автор отмечал, что «профаны» посещают театр лишь затем, чтобы разглядывать формы «жриц Терпсихоры», чем портят общественные вкусы и умаляют значение балета как вида изящного искусства: «Это еще больше развивает вкус на чувственность, на балетную “физическую” пластику, а затем устанавливается, – довольно ошибочно, – мнение, что “балетная” должна принадлежать к культу Цереры и должна доставлять зрителям наслаждение не только своими па и мимикой, но, для желающих, и более существенным» . В. Михневич одним из первых в те годы предпринял попытку проанализировать сущность этого явления. Он полагал, что современность подменила традиционное обрядово-бытовое значение тела художественно-эротическим и чувственным. Именно они теперь определяют характер восприятия исполнения: «Обыкновенно балетоман, восхищаясь пластикой и искусством танцовщицы, испытывает аффект далеко не платонического чувства. Его пленяет в ней не только артистка, не только красота, как таковая, но и просто – женщина, самка, последняя иногда более всего, если не исключительно» .
Характер оценки женских и мужских качеств в исполнении позволяет обнаружить взаимосвязь между некоторыми процессами, происходившими в языке сценического танца в XIX веке: развитием техники и механизмом идеализации. Уже ампирный балет столкнулся с ситуацией, когда по мере усиления техники возникала потребность в эстетической нейтрализации чувственности тела. Самым ярким примером может служить феномен балетной травестии. Традиционно мужское амплуа травести относилось к комическим жанрам танца и позволяло выходить за дозволенные технические границы благородного исполнения, но в период ампира сложилась практика иного рода, когда «высокие» роли юных богов стали поручать девочкам-подросткам. Весь смысл такого исполнения был довольно очевиден: в отличие от гротескных образов, создаваемых в этом жанре мужчинами, женщины-травести представали перед зрителем в качестве серьезных и благородных героев, которые не обладали качествами пола. Юные бесполые боги, в отличие от своих взрослых и мужественных собратьев, не выражали ничего земного, а значит, техническая виртуозность их партий лишалась чувственной составляющей.
По мере роста виртуозности женского танца в эпоху романтизма аналогичную подростковому телу функцию приобретает и взрослое тело исполнительниц, которому критики того времени приписывали нейтрализующие чувственность качества – целомудренность и изящество. Так возник знаменитый «раскол», в ходе которого произошла смена эталонов мужественности и женственности. Не отрицая выразительных возможностей мужской пластики, танцовщик начинает оцениваться как исполнитель несовершенный, чья манера танца зачастую характеризуется по аналогии с женским. Показательно в этой связи высказывание Т. Готье о физических данных Ж. Перро: «Отнюдь не в современных обычаях заниматься совершенством мужских форм: между тем мы не можем обойти молчанием ног Перро. <…> Следует присовокупить, что Перро, костюмированный Гаварни, отнюдь не имел того пресного и слащавого вида, который в общем делает танцовщиков невыносимыми; <…> глядя на мягкую ловкость, совершенный ритм, гибкость движений в пантомиме, нетрудно было признать Перро – воздушного, Перро – сильфа, мужественного Тальони!» .
Завершающий этап перемен в телесном каноне XIX века связан с развитием женского танца в рамках академического балета. Танцовщик попадает в зависимое положение от партнерши, что опять же фиксируется в характерных оценках его исполнительской практики. Например, один из критиков тех лет писал: «К достоинствам нового балета должно отнести еще и то, что в нем танцует один только танцовщик, г-н Иогансон, да и то немного. Современный вкус требует, чтобы танцовщик был только помощником, аккомпанементом для танцовщицы, не более» . Приведем еще одно высказывание: «Было время, когда даже и танцовщики гда Иогансон, Гердт, протанцевавши свою вариацию, вызывали восторги у публики. Чем они брали? Красотою форм, пластичностью движений, изяществом манер, классическою выдержанностью, и, если так сказать, “идеею”. Это были идеалы для олицетворения хореографического искусства» . В словах Н. Худекова, процитированных в последнем случае, обращает на себя внимание оценка эстетической значимости мужского танца. На ее фоне техническое доминирование балерины над партнером парадоксальным образом повышало, а не снижало, статус мужчины на сцене. Вот как в 20-е гг. ХХ века описывал это явление В. Ивинг: «Надо учесть, что в классическом балете балерина, несмотря на свое главенствующее положение, олицетворяет так называемое пассивное начало, а кавалер, несмотря на свою служебную роль, воплощает начало активное. <…> женщина – раба, которую мужчина добровольно делает богиней, мужчина – повелитель, который, однако, довольствуется участью покорного поклонника» .
Лишившийся технического блеска, статичный в пластике, мим – танцовщик выражал высокую идею, господствовал над женщиной, созерцал ее, подобно тому, как это делали зрители в зале, услаждающие свой взгляд и мечтающие о недоступном идеале в реальной жизни. Балетная условность оказаоказалась на поверку ничем иным, как рафинированным отражением той действительности, в которой мужчина доминировал в повседневной и в социально-политической сферах жизни. Столь тесная связь с реальностью, существующей вне стен театра, привлекала особое внимание публики к нравственно-эстетическим сторонам проявления качеств пола на сцене. Как писал К. Скальковский, «настоящая задача пластики есть воспроизведение человеческого образа во всем совершенстве его естественной красоты» . Для этого, по его мнению, в балете существует ряд предпосылок, благодаря которым проявление мужественности или женственности в исполнении становится эстетически значимым: «Танцовщик непременно должен иначе танцовать, чем танцовщица. Уже эмпирически известно, что анатомические признаки, обусловливающие красивую внешность, неодинаковы по отношению к различным полам; другими словами, условия, которым должна удовлетворять мужская красота, иныя, чем те, которым должна удовлетворять женская красота. <…> Если танцовщик танцует так же, как танцовщица, то получается манерное исполнение, весьма противное для глаза». К началу ХХ века телесное выражение начинает рассматриваться как один из основных элементов художественного творчества. Это была новая эпоха в истории культуры, время пересмотра традиционных взглядов на практику искусства. Как писал Ф. Лопухов: «Искусство вообще, балетное в особенности, органически проникнуто мужским и женским обаянием – сексуальностью в хорошем смысле этого слова. Мужчина и женщина на сцене должны вызывать в зрительном зале восторженное отношение к красоте пола, хотя отнюдь не это является главным. Я не согласен с теми, кто утверждает, будто в театре показы-вают не мужчину и не женщину, а человека вообще. Человеческое, человечное – да, бесполого человека – нет» . Парадоксально, но творцов классических и неклассических форм хореографии в те годы объединяло нечто общее – особый подход к пластике, которая не скрывает, а нарочито демонстрирует естествен-ность и материальность тела. При этом чувственно-эротические стороны выражения этих качеств подверглись новой эстетизации, но уже в рамках другого телесного канона культуры.

Кондратенко Юрий Алексеевич

 Примечания
  1.Н. Балет и эстетика. – CПб., 1896. – С. 11.
  2. Михневич В. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете (Исторический очерк) // Исто-рические этюды русской жизни. – СПб., 1882. – Т. II. – С. 339–340.
  3. Цит по: Левинсон А. Мастера балета. – СПб., 1915. – С. 111–112.
  4. Цит. по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. – Екатерин-бург, 1995. – С. 59.
  5.Там же. С. 188.
  6.Ивинг В. П. А. И. Абрамова. – М., 1928. – С. 17–18.
  7.Балетоман. Балет. Его история и место в ряду изящных искусств. – СПб., 1882. – С. 23.
  8.Там же. С. 55–56.
  9.Лопухов Ф. В. Пути балетмейстера. – Берлин, 1925. – С. 146–147.

Сведения  об авторе

Кондратенко Юрий Алексеевич Кандидат философских наук, 
доцент кафедры культурологии  Мордовский государственный
университет им. Н.П.Огарева.
e-mail: yurkondr@gmail.com
 

Some aspects of theoretical research artistic material of dance

Summary of the article

The article discusses some issues related to the development of anthropological and sociological approaches to the modern theory of dance. The author focuses on - an artistic language and the material of dance, the problem of bodily expression. Proposed to meaningful interpretation of the concepts of "material of dance", "plastic", "flesh-canon". Identify elements of the system sense-making in the artistic language of dance. 

Keywords: dance, artistic language, material of arts, physical expressiveness, the plastic expression, bodily canon, expressive means, sociological approach, an anthropological approach.

About the author
Kondratenko Yuri 
Doctor of Philosophy, docent of cultural studies chair
Mordovian State University 
e-mail: yurkondr@gmail.com

главная