Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Зарубежный балетный театр
в 60-90-х годах XX века:
изменения в лексике и структуре спектакля

Ю. Ю. Рязанова
Краткая аннотация
Автор рассматривает основные тенденции в развитии зарубежного балетного театра в 60-90 гг. XX в. Анализируются причины изменения художественного образа в балетном театре, изменения в технике, приёмах, композиции.
Также рассматриваются вопросы влияния других искусств на язык классического танца в этот период.

Ключевые слова
зарубежный балетный театр в XX в., новые средства вы-
разительности, художественный прием.

Вторая половина XX века – очень важный период для по-
нимания современного балетного театра. Именно в это вре-
мя произошли значительные изменения, результаты которых
наблюдаются в балете сегодня. Кроме того, в 60-90 годах
прошлого века начинали свой творческий путь многие веду-
щие балетмейстеры современности, продолжающие опреде-
лять развитие балетного театра и в XXI веке.
Влияние «Русского балета» С.Дягилева, других русских
трупп, педагогов, балетмейстеров и танцовщиков, эмигриро-
вавших из России и разъехавшихся по всему миру, а также
перемещение представителей других европейских школ при-
вело к интеграции различных школ классического танца и
формированию совсем новых балетных театров и трупп. В
свою очередь, кардинальные изменения в жизни общества
по сравнению с XIX веком не могли не отразиться на эстетике
и путях развития балетного искусства. За первую половину
века балетный театр освоил новые темы, расширил круг му-
зыкальных произведений для хореографических постановок,
обогатил свою лексику и композиционные приёмы, исполь-
зуя как свои внутренние ресурсы, так и эксперименты и но-
вации других искусств. Получили развитие новые направле-
ния в балетном театре, прежде всего, симфонический танец.
Одновременно к 60-м годам прошлого столетия оконча-
тельно сформировались и определились различные направ-
ления современного танца (танец модерн, джаз-танец, сво-
бодная пластика, танец постмодерна и др.).
Нельзя сказать, что классический танец и современный
были совсем изолированы друг от друга в первой половине
XX века. Балетмейстеры разных направлений использовали
какие-то элементы, приёмы и находки различных хореогра-
фических систем, однако, каждое направление развивалось
параллельно.
С 60-х годов начинают происходить либо процессы слия-
ния одних направлений с другими с образованием новых
течений (например, модерн-джаз танец), либо идёт тесное
взаимодействие и ассимиляция ряда принципов одних на-
правлений другими (по этому пути пошел балетный зарубеж-
ный театр). Ища для себя новые выразительные средства и
пути развития, классический танец в очередной раз проде-
монстрировал способность трансформировать всё то, что
могло войти в область его интересов.
Балетмейстеры классического направления искали в совре-
менном танце средства для создания современного классиче-
ского танца, а балетмейстеры авангардных направлений в это
время начинают получать возможность работать с ведущими
западными балетными труппами и лучшими классическими
танцовщиками мира. Так, Р.Нуреев в 1971 году выступил с
труппой П.Тейлора (балет «Большая Берта»), с 1974 года при
Парижской опере работает Группа театральных исканий, в
1976 году по настоянию М.Барышникова для постановки ба-
лета в «Американ Тиэтр Балле» была приглашена Туайла Тарп.
Результатом более тесного сотрудничества балетного те-
атра и современной хореографии стало обогащение лекси-
ческого языка балета, открытие новых художественных приё-
мов и изменение взгляда на традиционные средства вырази-
тельности. У балетмейстеров появилось совершенно иное от-
ношение к движению. Больше не существовало канонов, раз
и навсегда заданных форм конкретного движения. Ценность необычного, нового, оригинального, так ценимого в танце
модерн, стало важным критерием и для балетного театра.
Изменения в лексике классического танца и структуре ба-
летных спектаклей второй половины XX века произошли так-
же под влиянием смежных искусств (музыки, живописи,
скульптуры, литературы), а также тех нетанцевальных компо-
нентов балетного спектакля, благодаря которым создаётся
синтетический балетный художественный образ (музыки,
сценографии, либретто, световой партитуры).
Появление конкретной, электронной музыки, развитие се-
рийной музыки и сонорики, использование композиторами
данных техник наряду с традиционной музыкой отразилось и
на языке классического танца. Под подобную музыку невоз-
можно было танцевать в традиционном стиле, она требовала
новой манеры и стиля исполнения, соответствующих ей дви-
жений и композиционных приёмов. В качестве ярких приме-
ров балетов на такие музыкальные произведения можно на-
звать «Агон» Дж.Баланчина (1957) на додекафонную музыку
И.Стравинского, ставший точкой отчета новой эстетики со-
временного классического танца, «Сон в летнюю ночь»
Дж.Ноймайера (1977), представляющий собой контраст
«чистой классики» на музыку Ф.Мендельсона и современно-
го классического танца на электронную музыку Д.Лигети, ба-
леты У.Форсайта на музыку Т.Виллемса, звучащую в диапа-
зоне электронных звуков и микшированных шумов. Урба-
низм, агрессивная энергия, механистичность, скорость, со-
временные ритмы – все эти качества авангардной музыки во-
шли в спектр красок классического современно танца.
Одной из излюбленных форм музыкального материала
для балетмейстеров стал во второй половине XX века коллаж
(в том числе соединяющий классическую музыку с авангард-
ной, или конкретной). В талантливых балетных спектаклях это
создавало неожиданный эффект контраста, драматизирова-
ло действие, раскрывало подтекст.
Многие композиционные приёмы и формы построения ба-
летного спектакля были вдохновлены экспериментами в дра-
матическом театре. Сначала в авангардных направлениях хо-
реографии балетмейстеры начинают использовать формы
хеппенинга, акции, перфоманса, а затем подобные конструк-
ции адаптирует балетный театр. Одним из первых подобным
формам построения спектакля находит применение в своём
«тотальном театре» М.Бежар. В его постановках «Дом свя-
щенника/Балет жизни», «1789 год… и мы», «Мальро или ме-
таморфозы богов», «Мутации» и других присутствуют черты
подобных видов структур современного драматического
спектакля. Балетмейстер был и одним из первых, кто стал ис-
пользовать для воплощения своей режиссёрской концепции
не только танец в «чистом виде», но и пантомиму, акробатику,
цирковые номера, вокал, художественное слово, кинемато-
граф, делая их равноправными участниками своих замыслов.
Нужно отметить ещё один приём драматического театра,
который был использован многими балетмейстерами второй
половины XX века – остранение. «Интеллектуальное», а не
«сенсуалистическое» искусство, становится ориентиром мно-
гих балетмейстеров этого времени (Дж.Баланчина, У.Фор-
сайта, Х. Ван Манена, Дж.Ноймайера, И.Килиана и др.).
Интерес к традиционному восточному театру послужил
заимствованию как движений, так и таких средств выразительности, как минимализм, идеальная точность поз и движений, синтез нескольких жанров, умение создавать художе
ственный образ в жесткой раме канонов.
Похожий интерес вызывали танцевальные и музыкальные
традиции и других стран. Смешение нескольких культурных
пластов и театральных традиций в одном спектакле породили
такие интересные постановки как «Бугаку» Дж.Баланчина
(1963), «Бахти» (1968) и «Голестан или сад роз» (1973)
М.Бежара, «Семь лунных хайку» Дж.Ноймайера (1989) и др.
На стилистику, эстетику и некоторые композиционные
приёмы зарубежного балетного театра второй половины XX
века оказал влияние «театр художника». Придание большего
значения костюмам, сценографии, а также световой партиту-
ре, которая «имела собственную роль, как актёр» [Березкин
В., 2003, с.16] в этом направлении театра, дало толчок к ин-
тересным экспериментам в балете. Так, постановочный метод
американского балетмейстера А.Николая заключался в том,
что тело танцовщика представляло собой одну из частей сце-
нической композиции, наряду с декорациями, костюмом и све-
том. Люди танцевали внутри мягких растягивающихся оболо-
чек, он одевал актеров в невиданные костюмы-сооружения,
порой похожие на движущиеся декорации, иногда костюмы
представляли собой жесткие рамы или тела танцовщиков опу-
тывались метрами материи. Всё это, будучи подсвечено, соз-
давало нереальные фантастические картины. При этом сами
танцевальные движения могли быть весьма сложными, а глав-
ное, требовалась точная согласованность всех действующих
лиц. Критик Дон МакДона точно сформулировал сущность по-
добного «театра художника» внутри хореографического ис-
кусства: «А.Николай обращается ко всему многообразию дви-
жений, не ограничиваясь теми, которые выражают людские
страсти. Его также интересует ленивое покачивание трапеции,
как взволнованные жесты танцовщицы, и он использует и то и
другое в своих постановках» [Суриц Е.Я., 2004, с.169].
Находки и эксперименты А.Николая были учтены и исполь-
зованы другими балетмейстерами. Появление в XX веке но-
вых тканей и материалов ещё более способствовало исполь-
зованию свойств костюма при создании пластического об-
раза. В современном хореографическом искусстве уделяют
особое внимание эффектам, что таятся в возможностях ко-
стюма: «он становится «протезом», который помогает телу
актёра, расширяет его, прячет, перекраивает. Эффект ак-
тёрского всемогущества, его энергия усиливаются и возрас-
тают благодаря метаморфозам самого костюма в игре сме-
няющихся обличий: актёр как тело, актёр как костюм, актёр
в костюме» [Барба Э., Саварезе Н., 2010, с. 203].
Непосредственно из новаций живописи и скульптуры балет-
ный театр 60-90 годов XX века включил в свои художественные приёмы коллаж, инсталляцию и акцию. Коллаж в этом ряду стал наиболее востребованным методом: он использовался для создания музыкальной основы, декораций и собственно для построения структуры спектакля. Наиболее свободно и органично коллаж использовал М.Бежар. У балетмейстера техника коллажа воплощалась на всех уровнях: музыкальном, сценографическом, пластическом, композиционном.
К концу XX века балетный театр овладел огромным коли-
чеством новых выразительных средств. В лексическом слова-
ре современного классического танца появились движения,
позы, приёмы из джаза, танца модерн, свободной пластики,
бытовых и спортивных движений, народного танца. Техника
исполнения успела обновиться за вторую половину XX века
несколько раз, достигнув высок ой виртуозности и позволив
овладеть феноменальной скоростью. Изменения коснулись
стиля исполнения, он стал более спортивным, жестким, меха-
нистичным, урбанизированным и абстрактным, вполне соот-
ветствуя контексту сегодняшнего дня. В области композиции балетмейстеры получили также огромный диапазон приёмов
и методов – коллаж, монтаж, различные планы, симфониче-
ский танец и синтетическое представление, мультиплика-
ционность действия, образы-символы, цитаты и автоцитаты,
минимализм и новейшие достижения сценографии и искус-
ства сценического освещения и т.д. Но главное – это измене-
ния в психологии и самосознании как балетмейстеров, так и
исполнителей. Постоянное стремление к новому и отсутствие
каких-либо рамок или ограничений, кроме собственной
фантазии и таланта, – главная особенность того мышления,
которое сформировалось в конце XX века во всех видах ис-
кусств, в том числе и в балетном. Не удивительно, что многие
балетные спектакли, ещё два десятилетия назад казавшиеся
крайне авангардными, сегодня рассматриваются как класси-
ка прошлого столетия. Пикассо очень точно отметил эту осо-
бенность современного искусства: «С известной точки зре-
ния, это (почти неограниченная творческая свобода) осво-
бождение, но вместе с тем и страшное ограничение: когда
художник начинает выражать только свою личность, он те-
ряет в организации то, что выигрывает в свободе, и это очень
плохо – более не иметь возможности связать себя правилом»
[Западное искусство. XX век., 2010, с.421].
Другим важным моментом стал тот факт, что, с конца XX
века балетмейстер всё чаще берёт на себя все творческие
функции по воплощению спектакля, создавая не только хо-
реографическое решение, но и разрабатывая либретто, сце-
нографию, костюмы, световую партитуру, а иногда даже му-
зыкальную основу.
Развитие и изменение выразительных средств, накоплен-
ных за всю историю балета, продолжается сегодня в доволь-
но быстром темпе, чему способствует ритм современной
жизни и условия работы балетных трупп и балетмейстеров, и
за первое десятилетие XXI века можно говорить уже о новых
подходах, приёмах и образах. Остаётся надеяться, что за
поисками новой формы балет не забудет о содержании и ду-
ховности, как одних из основных критериев искусства.

Юлия Рязанова


Литература
1.Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М., А.Р.Т., 2010.
2.Березкин В.И. Роберт Уилсон. Театр художника. М., Аграф, 2003.
3.Западное искусство. XX век: Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей. М., РАТИ – ГИТИС, 2010.
Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке. Очерки истории. Екатеринбург, Изда-
тельство Уральского университета, 2004.
Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. Субъективные заметки.
Минск, Полымя, 1999.

Коротко об авторе
Юлия Юрьевна Рязанова – педагог-балетмейстер, аспирантка Российского Университета Театрального искусства – ГИТИСа.
E-mail: junyaagness@mail.ru.

About the author
Julia Ryazanova – teacher-choreographer, post-graduate student of the University of the Russian theatrical art.
E-mail: junyaagness@mail.ru.

Summary of the article
The author examines the main trends in foreign ballet in 60-90 years. XX century. The artical analyzes the reasons for the changes of the artistic image of the ballet theater, changes in technology, methods, compositions. It also discusses the impact of other arts into the language of classical dance in this period.

Key words: foreign ballet in XX century, new means of expression, an artistic technique.
 

главная