Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Романтические сюжеты
Аштона

В.Вязовкина

Краткая аннотация

В начале своей карьеры, в 1930-х, английский хореограф Фредерик Аштон создал несколько спектаклей на любимую им музыку Листа: «листовский» квартет и «дьявольское
соло» образовали своеобразный цикл романтических балетов.
Ключевые слова
романтизм, балетный театр, музыка Ференца Листа,
английская хореография, Фредерик Аштон.

С 1935 года Аштон стал главным хореографом «Сэдл-
лерс-Уэллс», и часть спектаклей были поставлены для этой
труппы. Всех их объединяла форма сюжетного спектакля, да-
же тех, где сюжет не явно прочитывался: «мрачная мелодра-
ма» («Мефисто-вальс»), противостоящие друг другу дети
Света и Тьмы («Данте-соната»), романтическая неудовлетво-
ренность Поэта («Видения»), странствия по закоулкам юно-
шеской души («Странник») и дьявольская шутка («Праздник
дьявола»). Даже когда приверженец классики создавал ба-
леты сюжетные (которыми, главным образом, и прославился)
и бессюжетные (в которых поначалу чувствовалось влияние
балетмейстеров, бывших «дягилевцев»), даже в лучших своих
бессюжетных образцах («Симфонических вариациях» на му-
зыку С.Франка или «Монотоннах» на музыку Э.Сати), Аштон
рассказывал танцем какую-то историю.
В сферу интересов молодого Аштона входила тема высших сил и подчинения им, которых смертному не избежать.
Тема дьявольского управления людьми, вмешательства в их
земные, особенно любовные, дела стала ведущей в балет-
ной комедии «Праздник дьявола».[1] Балет на музыку Винчен-
цо Томмазини (основанную на темах Паганини), в декора-
циях Евгения Бермана стал первой новинкой труппы «Русский
балет Монте-Карло», открывшей сезон 1939/1940-х годов.
Впервые он был показан 26 октября 1939 года в Нью-Йор-
ке, хотя репетировать его начали в Париже, а предназначал-
ся он и вовсе для показа в Лондоне. Но из-за трудностей во-
енного времени премьера состоялась в Америке. Это была
признанная неудачей комедия о том, как дьявол превратил
нищего в принца, чтобы тот смог соблазнить девушку: Нище-
го, у которого было технически трудное соло, исполнял Фре-
дерик Франклин, Девушку – Александра Данилова.
На тему подчинения темным силам поставлена в труппе
«Рамбер» 11-минутная идеальная романтическая миниатю-
ра «Мефисто-вальс» для девяти танцовщиков, где Фаустом,
Маргаритой и тремя деревенскими парами управлял Мефи-
сто. Возникшая за несколько лет до «Праздника дьявола», в
1934 году, она явилась первой вариацией аштоновской «ли-
стиано-паганинианы». «Адское творенье» (цитируя Пушки-
на), то есть партию Мефистофеля, Аштон предназначал для
себя, Маргариту исполняла Алисия Маркова, Фауста –
Вальтер Гор.
«Мефисто-вальс» Аштон вместе с композитором и много-
летним своим соратником Константом Ламбертом поставил
на музыку Ференца Листа «2 эпизода из «Фауста» Ленау».
Образы Фауста и Мефистофеля были едва ли не излюблен-
ными на протяжении всего творчества композитора – здесь
композитор обратился к творчеству австрийского романтика
Николауса Ленау. В музыковедении «Мефисто-вальс» назы-
вают «поэмой вальса – стремительного, увлекательного, совершенно лишенного медленных темпов», где реальная 

 бытовая пляска с комическими эффектами соседствует с фантастическим танцем. Аштон и создал законченную «картину», точнее, зарисовку в духе и по подобию сцен из романтического балета. Правда, во времена романтического балета ещё не было больших классических ансамблей, таких как, например, па де сис: в «Мефисто-вальсе» три пары крестьян танцуют в унисон. 
В поэтической программе, заявленной композитором, Аштон нашел сюжетную историю, отсылающую к «деревенскому» акту из балета «Жизель». Маргарита приблизилась к облику Жизели, на фотографиях она изображена в похожем костюме с веночком на голове. Интересно, что Фауст и Мефисто были одинаково одеты как двойники, отличаясь лишь цветами костюмов. Главный режиссерский ход Аштона –
зеркальность двух персонажей. Но важно и то, что хорео-
граф, следуя за музыкальной интерпретацией Листа (вспом-
ним, чьё имя он вынес в заголовок «Мефисто-вальса»), глав-
ным персонажем вывел не доктора Фауста (по аналогии с
графом Альбертом в «Жизели»), а темную силу Мефисто (по
аналогии с охотником, второстепенным персонажем «Жизе-
ли»). его Мефисто потому подчинял себе Фауста, что видел в
нём не «безумного гения» (по Пушкину) и не «титана с горни-
ми порывами» (по Гёте), а человека смятенного, то охвачен-
ного восторгом, то повергнутого в бездну отчаяния.
Соблазнение Фаустом Маргариты было поставлено на
музыку паганиниевского скрипичного соло, вызывающего
«танцующий вихрь», «вакхический жар». В этот момент Ме-
фисто-Аштон несколько раз подменял Фауста-Гора в паре с
Маргаритой-Марковой. Финала с раскаянием Фауста быть
не могло, потому что в руках Мефисто он и марионетка, и
жертва. Маргарита лишь возводила глаза к небу, прикрывая
живот руками, а Мефисто уводил Фауста вверх по лестнице,
разрывая сверху донизу газовую ширму, так называемое
зеркало. «Балет во многом был простым и строгим»,[2 ]дей-
ствие в нём местами замирало, что на небольшой сцене вы-
глядело красноречивее иного бурного движения.
Торжество зла – несомненно, утверждал вслед за роман-
тиками в 1934 году 30-летний балетмейстер. «Мощным дра-
матическим посланием» назвал «Мефисто-вальс» англий-
ский исследователь творчества Аштона Дэвид Воан. А через
шесть лет, благодаря произведениям того же Листа, возник
антивоенный спектакльАштона «Данте-соната», где про-
изойдет столкновение не двух героев, а двух сил. В 1940 го-
ду персонажами теперь выступали аллегорические танце-
вальные группы. На протяжении двадцати минут солисты, во
главе с самыми преданными интерпретаторами Аштона, тан-
цевали с неистовой энергией, а массы извивающихся тел
формировали образ большой сценический силы. Противо-
борство добра и зла в данте-листовском «аде» по сути сценически продолжало раннюю в «Мефисто-вальсе» ашто-
новскую разработку образов Фауста и Мефистофеля: по-
среди танца вождь детей Тьмы (Роберт Хелпманн) распинал
на полу вождя детей света (Майкл Сомс), а в финале по обе
стороны сцены кордебалет распинал обоих.
«В «Данте-сонате» (1940) нам открывается Аштон более
мрачный и суровый, о чём свидетельствует характер этой ра-
боты. С неё начинается период зрелости Аштона», – написа-
но в авторитетном балетном издании. Зрелое авторское вы-
сказывание, во-первых, оказалось экспрессионистской ре-
минисценцией на не перестающую быть актуальной в искус-
стве тему Христа и Антихриста, а во-вторых, это надо под-
черкнуть особо, «Данте-соната» явилась значительным опы-
том английского балетмейстера в решении темы всеобщего
людского страдания, смятения и мук. Несмотря на аполитич-
ность молодого англичанина, «Данте-соната» явилась сме-
лым жестом будущего сэра Фредерика Аштона. И кроме то-
го, в мировоззрении хореографа, переступившего порог мо-
лодости, дали знать о себе перемены: фаустов дух креп и да-
вал резкий отпор мефистофельскому. В этом видится уход
Аштона от прямых контрастов и открытых противопоставле-
ний, а также очевиден поворот в сторону к утончённым исто-
риям и психологическим драмам, безусловным мастером ко-
торых он был позднее признан.
Романтическую тему поэта и музы Аштон также не обошел
стороной. Этой теме у него отвечает балет «Видения»,
премьера которого состоялась 11 февраля 1936 года. Балет
возник на основе фортепианных сочинений Листа (оркест-
ровка Джейкоба), а либретто базировалось на программе
«Фантастической симфонии» Берлиоза. То есть Ламберт и
Аштон не в чистом виде использовали для балета симфонию
Берлиоза, как это сделал через пять месяцев Мясин в «Фан-
тастической симфонии», а подобрали произведения Листа к
готовому сюжету. Сюжет таков: презрев свет, поэт укрывался
в своих видениях, преследуемый ими, и в отчаянии умирал,
измученный бесплодными попытками постичь непостижимое.
Сначала поэт (преобразившийся из музыканта по либретто
XIX века) преследовал женщину, затем она начинала пресле-
довать его: в эпилоге женщина, являвшаяся до тех пор пло-
дом воображения героя, возглавляла шествие с его трупом.
Движущей силой явилась Женщина в исполнении Марго
Фонтейн. Огромный успех спектакля английские критики
объясняли именно её очарованием. А историк балета Ар-
нольд Хаскелл первым подметил, что талант Фонтейн выхо-
дил за рамки этого балета и что в «Видениях» балетмейстер
окончательно разглядел в ней свою музу. Центральная партия Поэта предназначалась для Хелпманна. Не виртуозного плана танцовщик, наделенный драматическим даром, он идеально воплощал аштоновского героя-романтика. Возможность продемонстрировать свои
качества блестящего партнера у Хелпманна была только в
сцене «Бал». Эта сцена признана шедевром Аштона. Осо-
бый шарм ей придавали световые эффекты и тени людей,
отражающиеся на прозрачных ширмах вместо кулис. на
них также прорисовывался абрис виолончели – сценогра-
фом «Видений» выступал известный в будущем фотограф
Сесил Битон. В молодости у Аштона сразу отмечали недю-
жинные балетмейстерские способности и легкий дар к со-
чинительству танцев, что он и демонстрировал с конца
1920-х до середины 1930-х годов в изящных пародийных
комедиях и дивертисментах. Но в «Видениях», втором (хро-
нологически) после «Мефисто-вальса» балете из романти-
ческого цикла, в котором, кстати, использовалась музыка
«Мефисто-вальса», был полон «мрачной» атмосферы рас-
терянности.
Но и тогда, когда в центре внимания английского балет-
мейстера был танцовщик, и потом, когда женский образ в
его спектаклях превалировал, везде в балетах Аштона
главным оставался элегантный дуэтный танец. А собственно
его хореографическая манера была заключена в тонких,
как английский фарфор, деталях. Глубокими корнями она
уходила в наблюдения в конце 1920-х годов за репетиция-
ми Брониславы Нижинской. В её трудных ежедневных клас-
сах, основанных на методе Энрико Чекетти (имя которого
он с трудом выговаривал), он признавал «своего рода хо-
реографические уроки». Нижинская же так отзывалась о
танцовщике Аштоне, который в то время принимал участие
в её парижских постановках: «Он отличался точным следо-
ванием стилю и безупречностью в деталях моей хореогра-
фии. Аштон не танцевал сольных партий… но он знал как
быть индивидуальным, что и демонстрировал в ансамблях.
…Он также был очень музыкальным»... От Нижинской он
перенял главное – композиционную самоценность танца,
рождаемого музыкой. А от другого своего учителя – Мяси-
на, от его балетов-симфоний он воспринял в первую оче-
редь возможность оперировать в танце аллегорическими
образами и метафорами, которые интересно применил в
тех же «Видениях». а затем переплавил и в «Страннике» на
музыку Шуберта (1941) – своём балете-эпилоге, завер-
шающем романтический цикл 1930-х годов.


Примечания.
На схожую тему в 1937 году поставила свой балет другая англичанка - Нинетт де Валуа: в «Шахматах» людьми управляли высшие силы и, подобно шахматным фигурам, расставляли их на доске судьбы.
1.Vaughan, D. Frederick Ashton and his ballets. Dance books. Cecil Court London, 1991. P. 109.
2.Dominic, Z. & Gilbert, Jc. Frederick Ashton: A Choreographer and His Ballets. London: Harrap. 1971. P. 31.
Краткая аннотация на статью
Впервые на русском языке публикуется материал о раннем периоде творчества главного английского хореографа ХХ века Фредерика Аштона. 1930-е годы – время увлечения молодым балетмейстером романтической музыкой и романтическими темами, которые нашли своё отражение в целом ряде спектаклей на музыку Листа и Томмазини (на темы Паганини).
Коротко об авторе
Балетный критик, ведущий редактор литературно -
издательского отдела Большого театра, автор статей в центральной прессе, участник Международных конференций в Москве, с.-Петербурге, Перми, Мюнхене.
E-mail: variav@yandex.ru

Summary of article
First publication in Russian devoted to the early period of principal 20th century English choreographer Frederick Ashton. It explores the 1930's – the time when the young choreographer took a great interest in romantic music and romantic themes, which were reflected in a number of performances on Liszt and Tomassini music (Paganini Variations).
Keywords: effect, a dancing image, advertising communications, a perception esthetics.
About the author
Ballet critic, the chief editor of literary publishing Department of the Bolshoi Theatre and the author of a number of articles in the press. Participated in the international conferences in Moscow, Saint-Petersburg, Perm and Munich.
E-mail: variav@yandex.ru
Keywords:Romanticism, Ballet Theatre, Music by Franz Liszt, English Choreography, Frederick Ashton.

главная