Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Фонд Джорджа Баланчина
на стыке коммерции, права и искусства

Д.А.Житлухин

Краткая аннотация

Настоящая статься раскрывает историю создания, а также цели и задачи Фонда Джорджа Баланчина при творческой работе с современными балетными театрами.
Ключевые слова
Джордж Баланчин, Фонд Джорджа Баланчина, «Нью-
Йорк сити балле».

Учреждение Фонда Джорджа Баланчина стало последней
грандиозной «постановкой» великого хореографа, однако
история и истинные причины создания Фонда вызывают не-
поддельный интерес, как и сами спектакли маэстро.
Вопреки общему мнению деятельность, которую сейчас
осуществляет Фонд, была начата задолго до смерти Баланчи-
на. Понимая, что постановка балетных спектаклей приносит
огромный доход, друзья Баланчина и одновременно главные
инвесторы Нью-Йоркского балета Линкольн Кирстейн и Эд-
вард Уорберг уговаривают Баланчина начать экспансию ба-
летов за границу. Принимая во внимание, что середина два-
дцатого века в США была временем расцвета сетевых пред-
приятий, действующих по договору франчайзинга, Кирстейн
и Уорберг, будучи бизнесменами, не видели преград, кото-
рые бы помешали балетному театру развиваться по пути ре-
сторанов быстрого питания, модных бутиков и уютных отелей.
Экспансию проводили в два этапа. Сначала Нью-Йоркский
балет посещал заграничный театр с гастролями, а затем ме-
неджмент Нью-Йоркского балета предлагал этому театру
«взять в аренду» балетную постановку. Лучшие ученики Ба-
ланчина, заканчивающие карьеру солирующих артистов, по-
лучали новое назначение, теперь их задача «переносить» ба-
летные спектакли Баланчина в различные театры мира, осу-
ществляя постановку непосредственно с труппами этих теат-
ров. Успех идеи был ошеломляющим. Лучшие театры Амери-
ки и Европы хотели видеть на своей сцене постановки Балан-
чина, гарантирующие успех и солидную прибыль. Спрос на
«Тарантеллу», «Щелкунчика», «Аполлона Мусагета» в разы
превысил творческие ресурсы Нью-Йоркского балета. Благо-
даря франчайзингу театр Баланчина вышел на мировую ба-
летную сцену, встав в ряд с лучшими балетными театрами ми-
ра: Большим, Мариинским, Парижской оперой, а за заслуги
перед США Джордж Баланчин был награжден высшей награ-
дой – Президентской медалью Свободы1.
Однако возраст потребовал от Баланчина принятия стра-
тегических решений относительно собственного наследия.
Желая выразить любовь и признание, перед смертью Балан-
чин дарит все свои балеты женщинам, окружавшим его в
разные годы жизни. Он прекрасно понимал, что балеты бу-
дут еще очень долго приносить огромные гонорары и обес-
печивать роскошную жизнь своим обладательницам, поэто-
му сделал по-настоящему мужские подарки избранницам,
оставив каждой частичку себя после смерти. Однако, как и в
любом наследственном деле, нескрываемый интерес вызыва-
ет вопрос распределения балетов между избранницами-пра-
вообладательницами. Всё свое «американское» наследие
Баланчин подарил своей жене Танакиль Леклерк. «Ино-
странное» наследие Баланчина перешло Карин фон Ароль-
динген. Суть разделения на «американское» и «иностран-
ное» заключена в распределении вознаграждений в зависи-
мости от территории, на которой был поставлен спектакль. К
примеру, авторские права на недавно поставленные в Боль-
шом театре «Драгоценности» принадлежат Карин фон
Арольдинген, однако когда эти же самые «Драгоценности»
поставят на территории Соединенных Штатов, авторские
права будут принадлежать Танакиль Леклерк. Право на ре-
продуцирование балетов в кино и на видео было подарено
личному секретарю Джорджа Баланчина, в настоящий мо-
мент президенту Фонда Джорджа Баланчина [2]. Оставшаяся
часть балетов была распределена между его бывшими жена-
ми, любовницами и любимыми балеринами. Разумеется,
среди лиц, ожидавших почетной участи стать наследниками
Баланчина, нашлись обиженные и разочарованные. Самым
разочарованным стал «Нью-Йорк сити балле» – театр, соз-
данный Баланчиным, в котором он проработал всю жизнь и
для которого ставил спектакли с конца 1948 года, не полу-
чил ничего. Сказать, что труппа и менеджмент были рас-
строены и рассержены таким решением хореографа – ниче-
го не сказать, хотя еще до своей смерти Баланчин не раз
утверждал, что передаст права на свои постановки отдель-
ным личностям, а не труппе, поскольку он не знает, что слу-
чится с Нью-Йоркским балетом после его смерти. Но театр
Баланчина так и остался его театром, и никто никогда не со-
бирался снимать его балеты с репертуара труппы.[3]
После смерти Баланчина, благодаря выстроенной им си-
стеме сохранения аутентичного исполнения, его балеты про-
должали жить, они всё так же собирали огромные залы и
приносили прибыль, но авторские права были распределены
между разными людьми, поэтому театрам было неудобно
взаимодействовать с каждым из правообладателей отдель-
но. Именно из-за этого неудобства был создан Фонд Джор-
джа Баланчина. На сегодняшний день в непосредственную
работу Фонда входит получение заявок и ведение перегово-
ров с театрами, составление сроков и расписаний балетных
спектаклей, сопровождение труппы театра-заказчика, конт-
роль за соблюдением оригинальности стиля и техники Балан-
чина, сбор и распределение вознаграждений[4], а также по-
пуляризация балетов Баланчина во всем мире.[3]
Между правообладателями и Фондом действует соглаше-
ние, по которому за Фондом закрепляется обязанность вы-
плачивать вознаграждение правообладателю за каждый по-
ставленный спектакль, а Фонд приобретает не только экс-
клюзивное право на разрешение и контроль за постановка-
ми спектаклей в театрах всего мира, но и обязанность защи-
щать интересы правообладателей в случае нарушения ав-
торских прав.[4][5]. 
Такого рода нарушения авторских прав встречаются до-
статочно часто. Наибольшей популярностью у балетных «пи-
ратов» пользуется «Тарантелла» Баланчина, поставленная в
далеком 1964 году. Помимо несанкционированных постано-
вок, которые время от времени появляются в малоизвестных
театрах, а также во время гастролей и на сборных концерт-
ных программах, серьезную долю «пиратского» рынка, со-
ставляют видеозаписи, с которых уже в последующем ставят-
ся новые постановки, в которых от техники Баланчина оста-
ется одно название. Однако Фонд редко инициирует судеб-
ные разбирательства по вопросам нелегальных постановок,
предлагая театру-нарушителю при возникновении желания в
будущем поставить Баланчина, связаться с Фондом и полу-
чить оригинальную постановку, а не подделку с Ютьюба.
Пожалуй, самым злостным нарушителем авторских прав
был Советский Союз, который вообще не признавал автор-
ские права как таковые и в восьмидесятые годы ставил Ба-
ланчина, не спрашивая разрешения у правообладателя. Во-
обще в Советском Союзе отношение к Баланчину в обще-
стве и в критике с течением времени менялось. Советский ба-
лет пребывал в состоянии высшей степени самоуверенности
до 1962 года, пока на сцене Кремлевского Дворца съездов
«Нью-Йорк сити балле» не прервал этого спокойного состоя-
ния творческого превосходства.[6]
В 60-е годы хореография Баланчина представляла собой
новый взгляд на классический танец. Его можно было крити-
ковать, можно было с ним не соглашаться, но с ним нужно
было считаться. Балетные профессионалы в 50-е годы стара-
лись не высказывать своего мнения о балетных постановках
хореографа, поскольку линия партии на всё американское
была непреклонна, а взгляды на балет у руководства партии
не отличались от взглядов на современную литературу, жи-
вопись и другое искусство. Официальная советская критика
обрушилась на Баланчина потоком разгромных статей, ос-
новными тезисами которых стали отсутствие драматургии и
безыдейность постановок. Если же гастроли Парижской опе-
ры и Лондонского Королевского балета время от времени
появлялись на сценах лучших советских театров, то Нью-
Йоркскому балету путь в страну советов был закрыт вплоть
до 1983 года. Лишь в начале девятого десятилетия Грузин-
ский театр оперы и балета имени Палиашвили в год смерти
Баланчина получил разрешение на постановку его спектак-
лей, но даже тогда постановка осталась незамеченной. С
1985 года Баланчина разрешили ставить в провинциальных
театрах, а к началу девяностых столица вновь приняла «Нью-
Йорк сити балле».
Процедура постановки балетного спектакля Баланчина
представляет собой не самый сложный бюрократический
процесс, чтобы осуществить постановку на своей сцене, те-
атр должен подать заявление в Фонд с просьбой рассмот-
реть возможность постановки конкретного спектакля Балан-
чина. В ответ на заявку Фонд предоставляет театру все не-
обходимые сведения относительно постановки: количество
артистов, количество сотрудников Фонда, которые будут ра-
ботать над постановкой, необходимое музыкальное сопро-
вождение, размер вознаграждения, а также другую необхо-
димую информацию для постановки конкретного балетного
спектакля. В случае акцепта театром условий, выставленных
Фондом, театру предоставляется лицензия на право поста-
новки спектакля Баланчина на своей сцене, как правило, та-
кая лицензия выдается на срок от трех до пяти лет. После вы-
дачи такой лицензии главной задачей сотрудников Фонда
становится отслеживание соблюдения техники и стиля Балан-
чина. По требованию театра Фонд присылает своих специа-
листов (в течение всего срока действия лицензии) с целью об-
новления постановки, поскольку солирующие артисты доста-
точно часто покидают театр, а составы труппы постоянно ме-
няются.[7]
Стоит отметить, что за постановку каждого конкретного
спектакля (в контексте работы солистами в стиле и техники
Баланчина) ответственность перед театром несет Фонд, а от-
ветственность перед Фондом – специально созданная рабо-
чая группа, сформированная для помощи театру в постанов-
ке спектакля. Такая рабочая группа состоит, как правило, из
трех-пяти человек, профессионально занимающихся рабо-
той над конкретным спектаклем. Например, над «Драгоцен-
ностями» в Большом работали Сандра Дженнингс, Мэррилл
Эшли и Пол Боулз, все трое ученики Баланчина, воспитан-
ные в духе его школы. Работу над «Аполлоном Мусагетом»
осуществляла команда Виктории Саймон – ученицы Балан-
чина, которая стала одной из первых, кому Баланчин пору-
чил возобновлять и переносить свои балеты.[7][8]
Помимо контроля за постановкой и проведением репети-
ций, рабочая группа Фонда также проводит классы для арти-
стов театра. Проведение таких классов необходимо, по-
скольку позволяет солирующим артистам понять, а по сути
произвести раскладку будущего сценического движения во
время выполнения экзерсисов у станка, техники выполнения
прыжков, скорости и стиля исполнения хореографических
элементов, да и понять сам танцевальный стиль Баланчина,
который весьма отличен от стиля, к которому привыкли арти-
сты, воспитанные в духе Вагановой – Тарасова, и без пони-
мания которого невозможно выстроить технически и стили-
стически правильную картину будущего спектакля.[8]9
Анализируя работу Фонда, скрытую кулисами лучших те-
атров мира, становится понятно, что Фонд Джорджа Балан-
чина является не только организацией, деятельность которой
направлена на сохранение американского балетного насле-
дия и его популяризацию во всем мире, но и серьезной ком-
мерческой структурой, раскинувшей франчайзинговые сети
балетного искусства по всему миру.

Примечания.
1. Высшая награда США для гражданских лиц. Википедия –
http://u.to/yUUZAw.
2. Гершензон П. В России больше не воруют. Интервью с президентом Фонда Джорджа Баланчина Барбарой Хоган // Газета «Коммерсантъ», №202 (1846), 1999.
3. Там же.
4. Миссия, цели и задачи Фонда Джорджа Баланчина.
http://www.balanchine.org/balanchine/02/index.html.
5. Там же.
6. Инна Скляревская. Петербургский театральный журнал, №6, 1994.
7. Гершензон П. В России больше не воруют. Интервью с президентом Фонда Джорджа Баланчина Барбарой Хоган // Газета «Коммерсантъ», №202 (1846), 1999.
8. Кузнецова Т. Шедевр не сдал экзамен // Газета «Коммерсантъ»,№188/П (4973), 2012.
9. Губарева М. Танец прагматичных идеалистов // журнал «Вокруг света», №1 (2856), 2012.

Коротко об авторе
Д.А.Житлухин – аспирант кафедры хореографии и балетоведения МГАХ.Научный руководитель – кандидат искусствоведения А.А.Меланьин.
zhitlyhin@yandex.ru.

Summary of article
This article reveals the history of establishing, as well as the mission and tasks of the Balanchine Trust in creative cooperation with a modern ballet theaters.
Key words: George Balanchine, George Balanchine Trust, George Balanchine Foundation, New-York City Ballet.
About the author
D.A.Zhitluhin – post graduate student of the Choreography and Ballet School of the Bolshoi Ballet Academy.
The tutor – the candidate of science (Ph.D.) A.A.Melanin.
zhitlyhin@yandex.ru.

главная