Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Танец в драматическом театре
А.А. Лещинский

Краткая аннотация

Танец как учебная дисциплина играет сегодня важную роль в системе воспитания драматического актера. Статья А.А.Лещинского «Танец в драматическом театре» посвящена вопросам влияния постановочной и педагогической деятельности балетмейстеров в драматическом театре
первой половины ХХ века на развитие системы танцевального воспитания актера.

Ключевые слова:
танцевальное воспитание, пластическая выразительность, балетмейстер в драме.

В истории русского театрального искусства танец играет
важную роль в процессе обучения драматических актеров. В
основе созданной в XVIII веке системы театрального образо-
вания лежало танцевальное воспитание. Так происходило
вплоть до 1888 года, когда в императорских театральных
училищах разделили драматические и балетные классы. Воз-
никшая специализация театрального образования впервые
выдвинула проблему разработки новой системы танцеваль-
ного обучения, отвечающей задачам подготовки актера дра-
мы. Процесс ее создания был тесно связан с театральной
практикой. Эта статья посвящена вопросам работы балет-
мейстеров в драматических спектаклях первой половины ХХ
века, оказавшей влияние на развитие системы танцевально-
го воспитания актера.
Крупнейшие деятели хореографического искусства:
М.М.Мордкин, Ф.В.Лопухов, К.Я.Голейзовский, А.М.Мессе-
рер, И.А.Моисеев, В.П.Бурмейстер, и другие участвовали в
создании ряда драматических спектаклей.
Так, М.М.Мордкин являлся балетмейстером спектаклей:
«Мнимый больной» Ж.Б.Мольера (реж. А.Н.Бенуа, МХТ,
1913), «Саломея» О.Уайльда (реж. А.Я.Таиров, Камерный
театр, 1917), «Овечий источник» Лопе де Вега (реж.
К.А.Марджанов, Киев, 1919).
Поставленный М.М.Мордкиным танец Саломеи в одно-
именном спектакле, заключал в себе важное смысловое и
эмоциональное значение. Танцуя перед царем Иродом, его
падчерица Саломея в качестве оплаты потребовала голову
отвергнувшего ее любовь пророка Иоканаана. По свиде-
тельству А.Г.Коонен, исполнительницы роли Саломеи: «в
скрещивании двух линий – любви и ненависти – рождался
рисунок движений, переходивших моментами в пантоми-
му»[1]. Работе М.М.Мордкина она дает высокую оценку, на-
зывая его «великолепным педагогом».[2]
Вопросы хореографического решения спектакля «Овечий
источник» затрагивает в своей статье А.Дейч.[3] Он упоминает
танец в сцене свадьбы, завершающей первую часть спектак-
ля: «Гремит деревенская музыка, неистово пляшут парни и
девушки, краше всех – Лауренсия и Фрондосо» [4] и танец,
венчавший сцену восстания: «Начинался знаменитый танец с
плащами – пляска победителей (постановщик М.Мордкин).
<…>. Все дышало молодостью, мощью, силой победившего
народа, который обрел счастье. <…>. Это было меньше всего
похоже на балетный дивертисмент. Танец подчинялся драма-
тическому действию».[5] Очевидно, что описанные сцены, рас-
положенные в кульминационных частях спектакля, представ-
ляли развернутые пластические картины. Приведенные сви-
детельства характеризуют М.М.Мордкина, как балетмейсте-
ра, предъявляющего требования к эмоциональной вырази-
тельности актера.
Ф.В.Лопухов ставил танцы в спектаклях: «Слуга двух гос-
под» К.Гольдони (пост. А.Бенуа, БДТ им. М.Горького, 1921),
«Метелица» Б.Папаригопуло (пост. К.Тверского, Ленинград-
ский театр комедии, 1924), «Женитьба Фигаро» Бомарше
(пост. А.Бенуа, БДТ имени М.Горького, 1926), «Тартюф»
Мольера (интермедия и пост. план Н.Акимова, Н.Петрова и
В.Соловьева, Гос. театр драмы, 1929). Вспоминая о работе
над постановкой «Слуги двух господ», Ф.В.Лопухов пишет,
что замысел А.Бенуа заключался в том, чтобы сделать «спек-
такль, в который, логически сливаясь, входили бы все виды
искусства».[6] Перед актерами были поставлены требования:
освоить значительный объем хореографического материала
и овладеть стилем танцевально-пластических особенностей
эпохи Гольдони.[7]
К.Я.Голейзовский принимал участие в педагогической ра-
боте «Мастерской-студии» при Камерном театре, созданной
А.Я.Таировым в 1918 году для решения проблемы воспита-
ния синтетического актера. Выступая против деления в синте-
тическом театре на узкие специализации, такие как актер
драмы, оперы, балета, А.Я.Таиров считал, что «творцом»
синтетического театра «может стать лишь новый мастер-ак-
тер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми
возможностями своего многогранного искусства».[8]  Развитие
пластических возможностей учеников происходило на заня-
тиях по пластике, «балетной гимнастике», фехтованию, акро-
батике, жонглированию.
В качестве балетмейстера К.Я.Голейзовский участвовал в
создании спектаклей В.Э.Мейерхольда: «Озеро Люль»
А.Файко (Театр Революции, 1923) и первый вариант «Д.Е.»
(«Даешь Европу!», 1924), работая над которым он создал
большой объем танцевальных номеров: «Чечетка», «Акроба-
тическая полька», «Апашский танец», «Chong», «Sanflower».
Среди исполнителей хореографического решения были та-
кие артисты, как З.Н.Райх, М.И.Бабанова, Л.Н.Свердлин.[9]
К сотрудничеству в своих спектаклях В.Э.Мейерхольд не-
однократно приглашал А.М.Мессерера, который ставил не
только танцы, как например вальсы в спектаклях «Горе уму»
(ГосТИМ, 1928) и «Дама с камелиями» (ГосТИМ, 1934), но
и принимал участие в разработке пластического решения
постановки. Вспоминая о замысле спектакля «Учитель Бубус»
(1925) А.М.Мессерер пишет: «каждая мизансцена как бы
предварялась пантомимой, чем достигалось пластическое
единство спектакля, столь ценимое Мейерхольдом. Этот
принцип я должен был реализовать в «Учителе Бубусе», ста-
новясь сопостановщиком Мейерхольда по части танцев, пла-
стики и движения».[10]
Одним из интересных театральных событий стала поста-
новка «Фрейлехса» З.Шнеера, осуществленная С.М.Ми-
хоэлсом (ГОСЕТ, 1945). Балетмейстером этого спектакля
был Э.И.Мей. «Фрейлехс» задумывался С.М.Михоэлсом,
как спектакль-карнавал, сочетающий в себе радостные и
грустные мотивы. В основе пластического решения лежали
национальные обряды и обычаи еврейской культуры. Дей-
ствие разворачивалось во время свадебного пиршества,
дающего простор для создания развернутого танцевально-
пластического решения. По мнению Ю.А.Головашенко: «На-
родная песня или национальный танец возникали в спектакле
не сами по себе, не как украшения действия, а как проявле-
ния характеров и чувств».[11]  Подробно описывая психологи-
ческий рисунок танцевальных сцен, Ю.А.Головашенко гово-
рит о таком ценном качестве хореографического решения,
как «богатство оттенков в танцах, в движениях».[12]
Одной из первых танцевально-пластических сцен спектак-
ля был «эпизод создания оркестра», символизировавший
творческий процесс рождения искусства, в данном случае –
музыки. Танцевальные эпизоды органично возникали на сва-
дебном празднике и достигали сильного эмоционального
звучания. Ярким фрагментом спектакля стал танец бывшего
рекрута: «пляска вылилась, как песня из души, как признание
во хмелю, как страстная исповедь…». Праздничное веселье
рождало танцевальные эпизоды: отец невесты «приходил в
состояние буйного веселья и … исполнял песню с плясом!»,
бабушка, которую привозили в кресле-каталке «к концу
праздника … встала и протанцевала старинный пляс с пла-
точком, как заправская плясунья!». Завершался первый акт
общим танцем: «вихрем, как разворачивающаяся спираль,
неслась на зрительный зал пляшущая толпа гостей в его фи-
нале». Начало второго акта было также решено танцеваль-
ными средствами выразительности: с возрастающей энерги-
ей участники спектакля двигались в танце по направлению к
зрительному залу.[13]
Значительной вехой в истории развития музыкально-дра-
матического театра стал спектакль «Учитель танцев» по пье-
се Лопе де Вега, поставленный режиссером В.С.Канцелем с
хореографией В.П.Бурмейстера (Центральный театр Крас-
ной Армии, 1946). Танец и пластика стали необходимыми
выразительными средствами в создании главной роли – Аль-
демаро: «Мне надо было играть, петь, танцевать, фехтовать,
пользоваться плащом и кастаньетами» – вспоминает первый
исполнитель роли Альдемаро В.М.Зельдин, и называет тан-
цы, поставленные В.П.Бурмейстером: «Аморозо», «Гаюмбо»,
«Зорондо», «Болеро», «Тарантелла», «Павана».[14]
Для понимания актерами замысла балетмейстера и сти-
ля танцев, личное исполнение В.П.Бурмейстером своей хо-
реографии в репетиционном процессе имело большое
значение: «Он жил в танце, и каждое показанное им дви-
жение органично входило в ткань спектакля применитель-
но к конкретной мизансцене», – говорит В.М.Зельдин.[15]
Работая над созданием спектакля, В.П.Бурмейстер, наце-
ливал драматических артистов на раскрытие их индивиду-
альности в танце: «Он не терпел механического заучива-
ния, был строг, когда видел, что актер бездумно повторяет
за ним движения».[16]
Особенности работы В.П.Бурмейстера в драматическом
театре, заключались в режиссерском видении хореографии,
поиске оригинального решения, основанного на творческом
осмыслении первоисточников танцевального искусства, и
раскрытии в танце индивидуальности исполнителя.
Таким образом, балетмейстеры, работавшие над созда-
нием драматических спектаклей первой половины ХХ века,
выдвинули перед артистами требования к владению стилем
и техническими навыками исполнения народного и истори-
ко-бытового танцев, музыкальности, ритмичности, коорди-
нации, эмоциональности, физической выносливости, общей
пластической культуры. Предъявляемые требования оказали
влияние на развитие танцевально-пластической выразитель-
ности актеров и способствовали процессу создания новой
системы танцевального воспитания. Основываясь на опыте
учебно-практической и экспериментальной работы и ориен-
тируясь на требования, предъявляемые к артистам драмы
балетмейстерами, с середины ХХ в. начал осуществляться
процесс научной разработки новой системы танцевального
воспитания актера. Создаваемая система учитывала требо-
вания, которые предъявлял к танцевальному воспитанию ак-
тера драматический театр, и опиралась на систему профес-
сиональной подготовки артистов балета.

Антон Лещинский
Примечания
1. Коонен А. «Камерный театр в первые годы революции» // Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921. – Л., 1968., С.164.
2. Там же, С.164.
3. Дейч Ал. «Овечий источник». // Спектакли и годы. – М., 1969.
4. Там же, С.31.
5. Там же, С.32-33.
6. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – М., 1966., С.214.
7. Там же, С.214.
8. Таиров А. Записки режиссера. – М., 1921., С.43.
9. Новый зритель. – М., 1925., №1., С.18.
10. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. – М., 1979., С.70.
11. Головашенко Ю. «Фрейлехс». // Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи; Воспоминания о Михоэлсе. – М., 1981., С.394-395.
12. Там же, С.401.
13. Там же, С. 395-401.
14. Владимир Зельдин. Вознесение артисту необходимо. Материал подготовила Татьяна Петренко. // Театральная афиша. – М., 2008, №7 (101), с.47-48.
15. Коротков М. Кто отец Альдемаро. // Советский балет. – М., 1985., №2(21)., С.44.
16. Там же, С.44.

Коротко об авторе: А.А.Лещинский: педагог-балетмейстер московского театра «Ленком», доцент кафедр сценического танца РАТИ-ГИТИСа и пластического воспитания актера ВТУ имени М.С.Щепкина, аспирант МГАХ (заочная форма, 4-й
год обучения), работает над диссертацией по теме: «Танец в системе воспитания драматического актера в России».
Контакты:  Lesthinskiy.a@mail.ru

Summary of the article
Dancing as a classroom discipline plays a very important role in the education system of drama actor. The article by A. Lesthinskiy «Dancing in drama theatre» is devoted to the matter of influence of ballet-masters' stage and pedagogic practice in drama theatre in the first half of XX century on the dancing education system of an actor development.
Key words: Dance education, Plastic expressiveness, Ballet-master (choreographer) in drama.
About the author
Lesthinskiy Anton: Ballet-schoolmaster of Moscow theatrу «Lencom», docent of scene dance chair in Russian Academy of Theatre Arts, docent of actor's plastic education of High Theatre School named after Sthepkin M.S., post-graduate student of Moscow State academy of Choreography (correspondence department, 4rd year), is working on the dissertation with a subject matter «Dancing in the education system of drama actor.
Lesthinskiy.a@mail.ru

главная