Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

«Дягилевская коллекция»
Тьерри Маландэна

О. А.Петров
Краткая аннотация
Анализ спектаклей современного французского хореографа, сочиненных под влиянием идей, которые были рождены и реализованы С.П. Дягилевым и его сподвижниками.

Ключевые слова
Дягилев, Маландэн, «Видение розы», «Послеполуден-
ный отдых Фавна», «Болеро», «Лани», диалог, новая визуальность.

Спектакль Т.Маландэна, посвященный Русским балетам
С.Дягилева, – несколько воспоминаний об ушедшей, но всё
ещё живой эпохе. В разные годы Маландэн будет возвра-
щаться к «Русским сезонам», чтобы в итоге создать коллек-
цию балетов «Un Hommage aux Ballets Russes» – «Пульчинел-
ла» И.Стравинского (1991), «Послеполуденный отдых фав-
на» К.Дебюсси (1995), «Видение розы» К.Вебера, «Болеро»
М.Равеля (2001) и «Лани» Ф.Пуленка (2002).
«Un Hommage aux Ballets Russes» точнее было бы назвать
коллекцией идей знаменитых дягилевских творцов – М.Фоки-
на, В.Нижинского, Б.Нижинской. Вышеупомянутые спектакли
Маландэна – пример того, как современный хореограф
вступает в диалог с ушедшей культурой, цитируя своих пред-
шественников или преобразуя подсказанную ими пластиче-
скую идею. По его словам, он берет балеты прошлого и в ка-
кой-то мере играет с ними.
Рассмотрим суть диалога «нового танца» начала XX века с
«новым танцем» рубежа XX-XXI веков. Дягилев высоко ценил
Красоту и Гармонию. Вступая в XX век с его тревожным, ра-
зорванным мироощущением, Дягилев полагал, что ставку
нужно делать на искусство, берегущее образ идеальной це-
лостности. В условиях изменения и представления о челове-
ке, и самого человека именно балет с его сильными тради-
циями создания целостного образа Красоты мог воплотить –
пусть в иной художественной системе – мир новой гармонии.
Неприятие Дягилевым петербургского императорского
балета не означает неприятия Дягилевым классического тан-
ца и, в частности, хореографии Мариуса Петипа. («Спящую
красавицу» он называл «классическим русским балетом» и в
1921 году обратился к этому названию.) Для Дягилева, од-
нако, лучшие ансамбли, сочиненные Петипа, уже не были
гармоничными. Превратившиеся в трюк, они, будто изъятые
из тела спектакля, разрушали красоту единства «старого»
балета. Как истинного модерниста Дягилева привлекали ис-
торически ранние формы танца. Подобно другим деятелям
искусства рубежа эпох он жил образами древних культур,
имея собственные предпочтения. Он мог повторить вслед за
Бакстом: «...Мы имели храбрость... вернуться к идеалу здо-
ровья. Геба нам дороже, чем Саломея». «Саломея» отсылает
нас к знаменитому танцу Саломеи из одноименной оперы
Р.Штрауса по пьесе О.Уайльда, только что прошедшей по
сценам европейских театров, а в России – к выступлению
И.Рубинштейн.
Но ближневосточному «содроганию недр» (С.Аверинцев)
здесь противопоставлен классический образ красоты, углуб-
лённый влиянием греческой архаики. «Новый балет» должен
был стать, по словам Бакста, «совершеннейшим синтезом
всех существующих искусств». Однако в нём, по мнению Дя-
гилева, «танцы являются лишь одним из составных элементов
зрелища, и даже не самым главным...» Итак, Дягилев предпо-
лагал искать новую гармонию через открытие новых форм,
нового, символического, языка.
Если в 1910-е годы Русский балет Дягилева опережал
эпоху и сам генерировал художественные идеи, то в 1920-е
годы, по мнению современных историков балета (М.Ратано-
ва), дягилевская антреприза заимствует идеи русского авангарда и всё чаще вспоминает о русской классической балет
ной сцене, предлагая свою версию танцевального неоклас-
сицизма.
Т.Маландэна все танцевальные энциклопедии относят к
неоклассикам. Не став, по мнению ряда критиков, хореогра-
фом «новой волны», Маландэн всё же предложил своё виде-
ние современного танца.
Идя за Дягилевым, Маландэн пытается создать новый ба-
лет, свободный от утративших смысл условностей, прежде
всего от устоявшейся традиции классического балетного
спектакля. Дягилев творил новый балетный театр, полагая
важным синтез искусств в балетном спектакле, где музыка,
костюмы и декорации так же важны, как танец, и даже боль-
ше, что часто вызывало критику (А.Левинсон). Маландэн, что
очень хорошо видно в «Un Hommage aux Ballets Russes», раз-
вивает идею Дягилева, но делает с позиций своего времени.
Для него синтез искусств не менее значим, но танец в его
спектаклях самодостаточен. В нём, по Маландэну, и заклю-
чен тот самый, важный Дягилеву, синтез искусств. Успех дяги-
левского балета в первые десятилетия XX века – это не побе-
да отдельных художественных решений. «Русские сезоны»
утверждают зрелищную систему, новую визуальность, заду-
манную и воплощенную Дягилевым и его союзниками. На ру-
беже XX-XXI веков хореограф Маландэн с оглядкой на Дяги-
лева создаёт новый балет, основываясь на найденных до не-
го линиях и формах, открытых до него движениях.
Для Маландэна новый танец – это смешение танца клас-
сического, характерного и современного, где нет швов, а
есть единая, до него не существовавшая ткань движения.
Диалог Маландэна с дягилевским балетом своеобразен.
Маландэн как бы продолжает усилия Дягилева, но не повто-
ряет, а в чем-то «поправляет» коллегу. Это естественно, ведь
и для Дягилева и его единомышленников балет М.Петипа был
непреходящей классикой. Для Маландэна такой классикой
стали, в том числе, и открытия, сделанные Ballets Russes.
Из двух знаменитых маленьких балетов «Русских сезо-
нов» – «Фавна» и «Видения розы» – Маландэном взято то,
что зрительский глаз отметил уже при первом исполнении
этих спектаклей, что стало их знаком: дух фокинского сочи-
нения, жест Нижинского. Маландэну прежде всего нужно
пространство, обременённое лишь танцем. В «Фавне» ему
не нужно живописное пиршество Бакста. Вместо нимф – не-
весомый, будто пенный, шар, куда с головой погружается
юноша-танцовщик, чьи ловкие ноги знают танец классиче-
ский и новый. Вместо холма – коробка из-под «Клинекса», из
которой появится никому не принадлежащий шарф. Отдав
всё пространство сцены только танцу, в котором сама жизнь,
ещё не ведающий «ужаса времени» и потому беззаботный
юноша вдруг застынет над прорезью коробки, чтобы тут же
безвозвратно сгинуть в её пустоте.
Если созданное Фокиным и Нижинским – дух, если Фавн
Нижинского – лесной зверь, то Призрак в исполнении Д.Кья-
варо и Фавн (К.Ромеро) – живые люди, пересказывающие
свои странные сны.
«Дягилевские сезоны», как сказано выше, Маландэн на-
чал в 1991 году с «Пульчинеллы» И.Стравинского. Игровой дух комедии дель арте здесь передаётся не через пантомиму
– через «живость танцовщиков», высокое качество их движе-
ния. В «Пульчинелле» Маландэн превращает классические
pas в современные движения, следуя стилистике мюзик-хол-
ла. Именно в «Пульчинелле» зритель увидел, как хореограф
раскрашивает «музыку удивительными движениями тела».
На очень важную сторону театральной эстетики Маландэ-
на обратил внимание рецензент той премьеры: хореограф
сотворил «гимн любви, пользуясь приёмами комичного мас-
карада». Эта любовь, при всей насмешливости спектакля,
рождалась из простых чувственных жестов; из лишенной
вульгарности обнажённой плоти в па де де, «часто построен-
ных по принципу зеркального отражения»; из мягких изгибов
нагих стоп, искусных движений рук, спины.
Комическое, как известно, возникает из несоответствия.
Комическое в танце Маландэна – результат несовпадения
музыки и движений танцовщика. Тело, следуя классическим
ритмам, зависит от привычных жестов, от повседневной ходь-
бы или аэробики... Эти невидимые силы словно «навязывают»
телу неожиданные положения в пространстве. Тело у Малан-
дэна – источник и комического, и трагического.
«Болеро» М.Равеля (2001) в постановке Маландэна вы-
зывало ассоциации не только со спектаклем И.Рубинштейн
(1928), но и с «Болеро» М.Бежара (1961). Видимо, хорео-
граф, ставящий свой спектакль в контексте постмодернизма,
ожидал такие аллюзии. Критика отметила смелость балета:
«Танцовщики заточены в замкнутом круге, созданном из их
собственных жестов и полупрозрачных панно. Из этого за-
мкнутого пространства можно выйти, и некоторые упорно
пытаются это сделать. ...Маландэну удаётся создать интим-
ную пьесу на партитуру, которая традиционно исполняется с
нарастанием, доходящим до страстного оглушительного кре-
щендо в финале. У Маландэна нет взрыва. Тонкие импульсы
тел ищут соединения, стремятся понять себя и свою связь с
целым. Что в будущем – неизвестно…»
«Освобождённый танец» – название одной из рецензий
на «Болеро» Маландэна, но это также и художественное
кредо хореографа.
«Лани» Маландэна (2002) – ещё один отзвук дягилевской
эпохи. В творчестве Ф.Пуленка одноактный балет «Лани»,
написанный по заказу С.Дягилева, стал главным произведе-
нием 1920-х годов. Созданный в атмосфере динамичного
развития балетного творчества в Париже, в окружении жан-
рового разнообразия дягилевских спектаклей на музыку
И.Стравинского, С.Прокофьева, М.Равеля, Ж.Орика, О.Рес-
пиги и других, он выразил характерные тенденции того вре-
мени.
Европейский неоклассицизм, имевший различные нацио-
нальные варианты, во Франции имел свою особенность:
классика, сталкиваясь с современностью, рождала на сцене
гротесковые образы, ироническую интонацию. Высокий дух
и возвышенный язык классики, сочетаясь с мюзик-холлом, го-
родскими бытовыми напевами и ритмами джаза, иницииро-
вали эпатирующие стилистические сочетания и в музыке, и в
хореографических решениях. В таком художественном кон-
тексте появился балет Б.Нижинской «Лани» (1924).
Очевидец спектакля, критик журнала «Комедия» Л.Лалуа,
назвал «Лани» «Сильфидами» 20-х годов. Критик, «веро-
ятно, имел в виду, что намеченные в балете образы и атмо-
сфера действия так же типичны для своего времени, как для
эпохи романтизма сильфиды, воплотившие поэзию манящей
и недосягаемой женственности», – говорит об этом спектакле
Е.Суриц, современный историк балета.
Вся смысловая многомерность этого истинно французско-
го, изящно-галантного спектакля была «прочтена» Маландэ-
ном. Постановкой он вступил в свой, маландэновский, диа-
лог-игру, а заодно – и в диалог с современностью.
В «Ланях» Маландэна явлена его хореографическая сущ-
ность: умение рисовать танцем. Он чертит линии, строя из
них и правильные фигуры, и хитроумные сплетения. Линии
сбегаются в середину планшета, сжимая пространство, и тут
же разбегаются в стороны, усиливая вектор центробежности.
Прямая линия становится сложным орнаментом. Жесткая
симметрия рисунка напоминает о классическом балете, а в
смятой симметричности появляется зыбкость, отменяющая
уверенность. За движущейся, постоянно изменяющейся гео-
метрией танца Маландэн обнаруживает непостоянство, дву-
смысленность человеческих отношений.
В «Ланях» Нижинской изящному кордебалету девушек,
неоклассическому танцу Девушки в синем была противопо-
ставлена сила мускулов трёх артистов-мужчин. В спектакле
Маландэна (и не только в этом) женское и мужское переме-
шаны так же, как танец классический и современный. Когда-
то, на заре балетного театра, был намечен один из «путей
обогащения танца: то, что сначала исполняется лишь танцов-
щиками, начинают делать и танцовщицы» (Л.Д.Блок). Арти-
сты Маландэна – носители танцевального унисекса. Они и
одеты, как правило, в одинаковые костюмы-боди; они легко
справляются как с женским, так и с мужским арсеналом дви-
жений. Они взаимозаменяемы и амбивалентны. И в «Ланях»
это особенно заметно. Образ бала, где люди-тени пытаются
осуществить свои мечты, где костюм – маска, которую легко
можно снять и забыть, передать другим. Маландэновские
«Лани» – это party, где всё перепуталось, всё неважно, всё
неискренне.
В маландэновском сочинении видны визуальные образы
спектакля Нижинской: синий камзол, розовые платья. И если
у Нижинской классический танец Девушки в синем становил-
ся ультрамодной неоклассикой (М.Ратанова), то у Маландэ-
на – это классический танец на фоне современного танца. В
розовый цвет костюмов кордебалета в спектакле Нижинской
Маландэн окрашивает страусовые перья – единственный де-
коративный аксессуар своей постановки. Перья легко пре-
вращаются в букеты цветов, в головной убор и даже в кры-
лышки одной из танцовщиц. В финале они разом будут бро-
шены из-за кулис – не ясно кем – и обернутся стрелами, ко-
торые поразят одиноко бегущего юношу.

Коротко об авторе
Олег А. Петров, историк балета, критик, педагог, продюсер. Кандидат искусствоведения. Автор четырёх монографий, посвященных проблемам русской балетной критики, современному французскому танцу.

About the author
Petrov Oleg A., PhD (Arts), ballet historian, critic, producer. The author of four monographs referred to the problems of Russian ballet criticism and French modern dance.
 
Summary of the article
“Diaghilev’s collection” of T. Malandain: the search of new senses.
The performances’ analysis of modern French choreographer, composed under the influence of Diaghilev’s and his associates’ ideas.

Key words: Diaghilev, Malandain, “Le Spectre de la rose”, 
“L'Aprs-midi d'un faune”, “Bolero”, “Les Biches”, dialogue, the new visuality.
 

главная