Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

История танца
в «Творении» Тьерри Маландена
на музыку Бетховена

О. А. Петров
Краткая аннотация
История танца в одном из значительных сочинений современного французского хореографа. Библейское предание о творении мира преломляется
через историю танца.

Ключевые слова
тело – пространство, творение, сон, большой спектакль, движение.
Для хореографа, как и для режиссёра, завоевание или
подчинение себе пространства – один из главных принципов
деятельности. некоторые спектакли имеют в этом отношении
исключительное значение. Поэтому их называют «программ-
ными». В них определяется подход мастера к пространству и
то, как он с ним будет работать дальше. Французский хорео-
граф Тьерри Маланден, не отказываясь от принципиальных
установок «на классику», уже в ранних сочинениях отвоёвы-
вает место, необходимое для последующего творчества, для
создания своего мира, ни на какой другой не похожего. В
контексте поисков Маландена вполне закономерно, что соз-
дание этого нового мира (хореографического) реализуется в
спектакле, который так и называется «Creation» («творе-
ние»), и где библейское (или античное?) предание о творе-
нии мира преломляется через историю танца.
Как это часто бывает у Маландена, начало, даже такое,
как начало мира, в свою очередь отсылает к памяти, основы-
вается на воспоминании. Это воспоминание относится как к
истории музыки, так и к истории балета. В 1800 году Бетхо-
вен после успешного исполнения Первой симфонии получа-
ет от знаменитого итальянского хореографа Сальваторе Ви-
гано предложение написать музыку к балету «Творения Про-
метея». «Балет, – пишет Э.Эррио в книге «Жизнь Бетхове-
на», – был сразу же принят благосклонно, несмотря на спо-
ры среди музыкантов, вызванные началом увертюры, на ко-
торое ополчились рутинеры; однако успех этот оказался не-
продолжительным, так как при жизни Бетховена партитура
больше не прозвучала ни разу»[1]. 
История получила продолжение в следующем столетии. Жак Руше, директор парижской Opera, приглашает Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря в Palais Garnier поставить балет на бетховенскую музыку в честь столетней годовщины со дня смерти композитора (1927). 
Баланчин не смог принять участие в этом замысле из-
за болезни, и в триумфальной роли одновременно успешно-
го хореографа и блестящего танцовщика выступил Серж Ли-
фарь. Спектакль был поставлен в 1929 году и имел для Ли-
фаря то важное последствие, что после большого успеха
«творений Прометея» он приглашается Жаком Руше для ра-
боты в Opera. Что касается Баланчина, то он… был вынужден
вернуться обратно в соединенные Штаты.[2]. Теперь история
«детей Прометея» заново звучит в балете Тьерри Маланде-
на. точности ради надо отметить, что Маланден лишь отчасти
использовал музыку бетховенского балета.
Известно, что в классическом балете XIX века сцены,
изображающие сон, отделялись от других картин «большо-
го» спектакля. Сон – это центр классического балета, место,
где поселяется тайна, где происходит просветление, пре-
ображение персонажей. Сон – это место многих смыслов. Замечу, что «плохой» современный танцевальный театр как раз такого «центра» пугается. В спектаклях Маландена сон рождает лучшие сцены его созданий. В маланденовских снах отливается нечто общее.
Того, кто не привык к сосредоточенности на балетном
представлении, «Творение» может разочаровать, обещан-
ное в либретто разнообразие танцевальных эпох и костюмов
выглядит подчеркнуто скромно: стили легко угадываются
лишь знатоками, костюмы исполнены в черном цвете и не
развлекают глаз, а ценителям сюжетности представления,
которую можно облечь в слово, нужно приготовиться к дей-
ству, которое трудно в слово переплавить.
После небольшого антре всей труппы вибрирующее тело
начинает спектакль, чтобы в финале эту вибрацию передать
всем участникам того сна, что сочинил Тьерри Маланден.
Ритм постоянно меняется (у каждой эпохи он свой) и оттого
держит зрительское внимание. Большие танцевальные соло,
дуэты, ансамбли заставляют в буквальном смысле забыть о
беге времени. Хореограф улавливает момент, когда наступа-
ет предел зрительского погружения, и тогда он выводит на
сцену реальных персонажей исторических балетных эпох. а
затем снова начинается танец, который ещё никем не при-
своен и, может быть, поэтому оборачивается «жалобой иде-
ального».
Будучи художником постюнгианского времени, Малан-
ден усвоил, что невообразимое – если не главный, то один
из главных объектов современного искусства, но невообра-
зимым для Маландена будет не Адам, ставший у него пер-
вым танцовщиком на земле. Для хореографа естественно,
что в течение часа соберутся вместе все танцевальные эпо-
хи и те, кто наиболее полно их выразил (Салле, Камарго,
Тальони, Лой Фуллер и Айседора Дункан). Для него есте-
ственно сосуществование в одном спектакле известной диа-
гонали виллис из второго акта «Жизели» и остроумной ми-
зансцены из «Лебединого озера» М.Эка. Хореограф знает,
что художественное время и пространство искусства позво-
ляют этому быть. Для молчаливого Тьерри Маландена нево-
образимым оказывается не сон, а сюжет о братоубийстве и
о том, что было потом.
«Творение» – одно из самых совершенных сочинений
тьерри Маландена. В нём, как сказали бы древние, ни уба-
вить, ни прибавить. В «Творении» хореограф предстал «об-
манщиком» и художником-мыслителем.
обманщиком, потому что пообещал рассказать историю
балетного костюма, а заодно напомнить о главных эпохах
балетной истории. На самом деле, в «Творении» Маланден
предложил историю танца и культуры, то есть вывел спек-
такль на уровень метахудожественного обобщения.
как ни в каком другом спектакле, в «Творении» Маланден
выступил наследником Петипа, но построил свой, новый
смысл. По современным меркам «Творение» – «большой
спектакль». и его главный герой, как у Петипа, – танец.
В этом спектакле возникает ощущение, что движение не
оставляет сцену даже тогда, когда опускается занавес. та-
нец Маландена – это и монолог, и диалог, то танцовщик, то
танцовщица, то их попеременное присутствие. на «крупном
плане» хореограф выводит нескольких артистов, чтобы
«увеличить», сделать более объёмным солирующее тело, то-
гда на сцене ощущение «большого спектакля» – как в Мари-
инке или Opera. каждый артист танцует свою историю, об-
мениваясь ею с историями партнёров. Маланден, любящий
ритм, понимающий его как первооснову танца, умно распо-
ряжается этим важным средством, он бежит от ритмической
монотонности, в которую погрузился и которой болен клас-
сический танец в современном театре. В том спектакле от-
четливо видно, как соединяется жизненное и человеческое с
геометрически отвлеченным, физическое тело и тело, из бы-
та изъятое. и вот в этот момент соединения себя реального
и себя, себе не принадлежащего, и возникает то напряже-
ние, тот маланденовский танец, в котором мгновение и веч-
ность сходятся.
Миг маланденовского танца как моментальный снимок,
фотография, которая даёт, по словам А.Базена, «мгновен-
ный срез времени». В какой-то трудноуловимый момент се-
рия снимков превращается в киноленту, и тогда на планше-
те-экране (по словам того же А.Базена) не только слепки
объекта, но и след во времени.
«Обман» Маландена чаще всего вскрывается тогда, когда
хореограф становится «прозаиком», когда располагает ма-
териал так, чтобы зритель легко считывал последователь-
ность происходящего, но в нём всегда проступает поэтиче-
ский сюжет, который в балетном спектакле (и Маланден все-
гда хорошо это показывает) обнаруживается, прежде всего,
через визуальную фигурацию. тогда повествование, рассказ
прерываются, тогда понятная последовательность происхо-
дящего сменяется «непонятным», безмолвным простран-
ством, из которого вдруг исчезает время.
«Нет ничего лучше, чем пустое пространство!» – восклик-
нул один из крупнейших мастеров сцены второй половины
ХХ века, американский режиссер Роберт Уилсон. со знаме-
нитым режиссером следовало бы, вероятно, согласиться,
если бы не одно немаловажное обстоятельство… Дело в
том, что, похоже, не только в театре, но и помимо театра пу-
стого пространства просто не существует! Да, режиссеры
ставят спектакли, ограничиваясь минимумом театрального
реквизита, отказываясь от декораций. Порой сцена вообще
остаётся пустой, такое в современном театре не редкость,
случалось это и прежде. но речь сейчас идёт не об этом. За-
полнено пространство вещами или нет, оно не пусто в том
смысле, что в нём всегда присутствует человеческий глаз,
вносящий в пространство определённую геометрию и тем
самым организующий его. Работа эта, как правило, неосо-
знанная, поддержана традицией восприятия, традицией
культуры, а если речь идёт об искусстве, и традицией более
«локальной» – традицией художественной. Повторим ещё
раз, по-настоящему пустой сцены не бывает, она всегда
«наполнена» – направленной работой нашего взгляда, при-
вычками нашего внимания, ожиданиями. Понятно чувство
мастера, новатора, для которого работа с пространством –
глубоко продуманная – составляет главный смысл его твор-
чества. Для него пустота на самом деле – полнота, полнота
новых возможностей, прозрение новой, невиданной архи-
тектоники в том же самом пространстве, обещание полёта.
С другой стороны, мы понимаем, что когда нам говорят:«Вот пустая сцена, где ещё ничего не произошло, это просто
пустое пространство, и больше о нём сказать нечего», – то
«пустая сцена», на самом деле, обманчивая видимость,
условность, которую на словах все признают, но которой в
действительности не существует.
На самом деле – эта пустота мнимая. Это, скорее, неви-
димое глазу вещество, которым наполняют воздушный шар:
он летит высоко, мелькает и исчезает навсегда за той незри-
мой линией, к которой мы боимся приблизиться. В этой «пу-
стоте» Маланден остаётся наедине с собой, и зрителям оста-
ётся сделать то же самое. Возможно, данное Маландену от-
кровение передастся и публике.
«Творение» – спектакль, где Маланден, как ни в каком дру-
гом своем балете, обнаруживает самого себя. Вступая в диа-
лог-игру с разными балетными эпохами, хореограф по праву
данного ему таланта присваивает культурное достояние,
избранная Маланденом монохромность помогает уви-
деть классический танец в его неостановимости, которая
возможна с приходом хореографов-новаторов.
Монохромность понадобилась Маландену ещё и для того,
чтобы, показав открытия разных эпох в классическом танце,
взять из них ту естественность, благодаря которой продолжа-
ло развиваться балетное искусство, и преобразовать её.
На рубеже XX–ХХI веков хореограф Маланден создаёт
свой балет из соединения найденных до него линий и форм,
открытых до него движений. танец предшественников помо-
гает Маландену в создании не только своего движения, но,
что важнее, – в рождении самоиронии, непременной спутни-
цы познания.
Для Маландена «история балета» в балете – это жизнь че-
ловека со своим началом, зрелостью и финалом; вставанием
и падением, «сжатием и расслаблением». Это возможность
«танцевать» свою жизнь.
Внешне однородный, моностилистичный текст «Творения»
хорошо передаёт многослойность маланденовского танца,
повествовательность и поэтичность, изобразительность и вы-
разительность как смену событийного и психологического,
временного и вневременного. «Общий план» уступает место
«крупному», то есть танцу сольному или дуэтному. Музыка
превращается в танец. связь между чувством и жестом дости-
гает той плотности, когда движение становится самодоста-
точным, когда происходящее может быть объяснено только
через движение.

Олег Петров


Литература
1 Эрио Э. Жизнь Бетховена. М., 1975. с. 89-90.
2 Sirvin R. Le feu sacre //Le Figaro. 2003. 23 Juin.

Коротко об авторе
Олег А.Петров, историк балета, критик, педагог, продюсер. кандидат искусствоведения. автор четырёх монографий, посвященных проблемам русской балетной критики, современному французскому танцу.

Summary of article
The history of dance in “Creation” of Thierry Malandain (music by Beethoven).
The history of dance in one of the prominent compositions of the French modern choreographer. The Bible’s legend of world creation is interpreted through the history of dance.
Keywords: body-space, creation, dream, grand performance, movement.

About the author
Petrov Oleg A., PhD (Arts), ballet historian, critic, producer. The author of four monographs referred to the problems of Russian ballet criticism and French modern dance. 

главная