Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Национальные краски
в хореографической эстетике
Алексея Ратманского

О. Н.Макарова
Краткая аннотация
В статье рассматривается стилизация национального танца в спектаклях
Алексея Ратманского в контексте русской и западноевропейской балетной
традиции.

Ключевые слова
Русская и западноевропейская традиции в балете, стилизация национального танца, характерный танец, постмодернизм.

В России с конца XIX века в хореографических школах су-
ществует учебная дисциплина «Характерный танец». Станов-
ление характерного танца как самостоятельного наряду с
классикой балетного языка связано с эпохой Романтизма,
когда склонные к экзотике, очарованные поэтичностью на-
родных танцев, хореографы создавали спектакли на нацио-
нальные темы, не скупились включать характерные танцы в
балеты, основной язык которых – классика. Продолжая тра-
диции романтиков, работавшие в России и оказавшие значи-
тельное влияние на становление русского балета А.Сен-Леон, М.Петипа привносили зрелищные краски в постановки
стилизациями национальных танцев.[1] Балеты Петипа не вы-
ходили из репертуара в ХХ веке и были школой и ориентиром
для многих балетмейстеров. А в середине ХХ века в советской России мысль о необходимости для хореографа питаться правдивыми народными образами оказалась созвучна го-
сударственной идее многонациональной страны и беспре-
пятственно нашла широкую реализацию на балетной сцене.
Европейская театральная ситуация последней четверти
XIX века не сформировала ни одного масштабного хорео-
графа, который бы осуществил значительное количество по-
становок и эксплуатировал в них язык характерного танца.
Этот язык не был актуальным и оттого не получил развития в
Европе, став привилегией лишь русского балета. На протя-
жении ХХ века русский и западноевропейский балет шли
разными путями: балетные вкусы на западе формировались
на произведениях дягилевской компании и её выходцев, в
России тон задавали многоактные шедевры Петипа. Ратман-
ский не понаслышке оказался знаком с обоими путями.
В Европе в конце 1960-х – 1970-е годы уже происходило
становление эстетики постмодернизма с её гибкостью, анти-
тоталитарным характером, принципиально отвергающим
идеи господства над личностью, обществом.
Первые российские спектакли Ратманского, появившиеся
в конце 1990-х – начале 2000-х, обращали на себя внима-
ние не только талантливой хореографией, но и своей евро-
пейскостью. Они были постмодернистскими и поставлены че-
ловеком из другой среды – ироничным, смелым, свободным
от патетики и давления авторитетов.
Возглавив балет Большого театра, Ратманский погрузился
в текущий российский репертуар, и это заставило его и в
своём творчестве приблизиться к русской традиции. Такой
опыт добавил красок в хореографическую палитру Ратман-
ского. Хореограф выпустил два балета на русскую тему, рус-
ских не только в названии: «Русские сезоны» и «Конёк-Горбу-
нок». В этих постановках традиционно российское внимание
к народному танцу в контексте западного опыта хореографа
получило совершенно новое прочтение. Тогда, когда звучали
неутешительные прогнозы на будущее характерного танца,
не востребованного в современном балете, Ратманский об-
ратился к стилизации национального танца и наглядно пока-
зал, что в обращении к традиции – источник развития искус-
ства, ибо как писал Д.С.Лихачев, «неизбежное в подлинном
искусстве нарушение традиционности все время новое, не-
традиционное».[2]
В «Русских сезонах», созданных для труппы New York City
Ballet, было предопределено сочетание русского начала с
западной стилистикой. На первый взгляд, показавшийся за-
падным критикам парадоксальным отъезд за океан в поисках
своих культурных корней,[3] позволил хореографу отдалиться
от сильных традиций сценического представления этих куль-
турных корней и представить их в новом ракурсе.
Этот балет Ратманский поставил на музыку скрипично-во-
кального цикла Л.Десятникова. 12 частей, каждая из кото-
рых связана с определенным моментом православного или
традиционного земледельческого календаря. С одной сторо-
ны – опора на подлинные тексты традиционных русских пе-
сен с многократными повторами, элементарной граммати-
кой и емкими поэтичными метафорами. А с другой стороны –
изысканная инструментовка, капризные мелодии, прихотли-
вая игра ритмом. Блеск, элегантность, европейскость оркестра Десятников «противопоставляет изначально корявому
(хоть и прекрасно-корявому – Десятников говорит о фольк-
лорных источниках) материалу».[4]  В этом столкновении, конфликте интересов композитор и видит сверхсюжет «Русских сезонов». Хореография, отвечая этому двойственному нача-
лу музыки, сочетает виртуозность классического танца с
узнаваемым типично русским акцентом – «утюжками» стоп,
игривыми молоточками, спасительными передышками лири-
ческих русских припаданий в фиоритурах сложнейшего, по-
западному насыщенного классического текста.
В балете нет пряной живописности фокинских националь-
ных стилизаций, танцы разворачиваются на фоне лишь ме-
няющего цвет заливки задника, в предельно минималистских
удобных для движения разноцветных сарафанах у женщин и
рубахах со штанами у мужчин. Нет в «Сезонах» и подчеркнутой характерности пластики – это балет для виртуозных классических танцовщиков. По методу включения народных красок балет Ратманского напоминает «Раймонду» М.Петипа, в III акте которой традиционному классическому Grand pas хореограф придал колорит венгерскими руками, или
«Дон Кихот» Петипа-Горского с буйством испанского темпе-
рамента в танцах на пальцах. Но Ратманский не делает сочи-
нение a la rus. Русскость его балета не ограничивается фор-
мальными заимствованиями из народного танцевального
текста. Виртуозно сконструированную композицию с искус-
ным разыгрыванием череды соло, дуэтов, трио и фрагментов
с участием всех 12 исполнителей хореограф наполняет аро-
матом народности. Размашистые руки в больших прыжках,
завернутые стопы, невыворотные колени и беспомощно бро-
шенные руки – штрихи, которые в исполнении чувствующих
стиль артистов рисуют образы деревенских простушек и уда-
лых парней. И возникает то «чуть-чуть», что несёт эмоцио-
нальность и позволяет без пафоса, просто и трогательно го-
ворить «по-русски».
Название балета не может не вызывать ассоциаций с
труппой Дягилева. Можно проводить и параллели – с творе-
ниями труппы 1920-х, вдохновлёнными мощной энергетикой
русского авангарда, сочетавшими краски архаики с остро
современными направлениями. Вспоминается «Свадебка»
Б.Нижинской, в которой народные образы нарисованы не
каблуками, не характерными движениями, а графикой тел.
Уже одна находка, иконописный полунаклон головы танцов-
щиц, создавала тонкий аромат народности.
Ратманский не утяжеляет хореографию «Русских сезонов»
литературностью содержания, основная движущая сила его
танца – характеры с разной эмоциональной окраской.
Взрывную импульсивность солистки в красном словно сдер-
живает народное, фольклорное женское смирение. Колкая
острота движений, молниеносность прыжков, и тут же – бес-
помощно брошенные руки и вселенский ужас на лице: «Ой,
отдають за старыва мужика, ой, я старыва не люблю». Ли-
ричная солистка в жёлтом напрасно ждёт любимого с войны.
Её тема – печаль, а в пластике – хороводная напевность,
кантиленность движений. И её удел – смирение, это согласие
со своей долей ещё усиливает русскую интонацию. В фи-
нальной зимней «Последней», завершающей годовой цикл,
солистка в жёлтом появляется в белом платье – то ли в подве-
нечном наряде, то ли в саване… Выстраивается вполне
фольклорная логика – все пути на Земле завершаются оди-
наково: круговой путь годовых сезонов заканчивается «уми-
ранием» природы и ожиданием её весеннего возрождения,
девичество венчает свадьба как переход в новую жизнь, в
мир иной, сопровождаемый почти погребальными причита-
ниями, да и финал всего жизненного пути человекИначе, без фольклорных глубин, с иронией обращается
Ратманский к народной тематике в «Коньке-Горбунке», соз-
данном для Мариинского театра. Русскость здесь очевидна
– сюжет русской сказки П.Ершова, не позволяющая забыть
о народных истоках музыка Р.Щедрина. И Ратманский не
нарушает заданных условий: в танцах бояр, народа скво-
зит русская стилистика. При всей простецкой русскости,
незамысловатости пластики лубочных Отца, Братьев Ива-
на, Царя основной «народный удар» спектакля в дивертис-
менте. В лирическом русском женском танце мамок Рат-
манский отталкивается от классики: в череду привычных па
де бурре на пальцах включает русские кокетливые припа-
дания, сопровождает их по-русски открытыми руками – на-
циональный колорит придаёт классике, но как будто не
всерьёз, с улыбкой. Постмодернистской иронией пропитан
весь спектакль. Один из самых ярких «всплесков хореогра-
фической иронии» – Цыганский танец. В нём отправная точ-
ка – танец характерный, хотя практически ничего из того,
чему учат в школах на уроках характерного танца, не оста-
лось. Но есть манера исполнения, воспитанная у танцовщи-
ков классикой, манера, которой не скроешь, без которой
сочинение Ратманского могло бы выглядеть набором дви-
жений, а воспринимается остроумным парафразом на тему
традиционных дивертисментных характерных номеров.
В утрированно ускоренном темпе привычные для цыганских
танцев движения почти теряют схожесть с первоисточни-
ком, но приобретают дополнительную эмоциональность –
нервозность и суетливость, так образно передающую суть
цыганского характера.
Ратманский делает стилизацию стилизации – с позиции
ироничного современника смотрит на старую традицию
«обработки» фольклорных па для классических спектаклей,
и делает это со смелым юмором. Улыбкой в сторону класси-
ки сегодня никого не удивишь, тогда как с характерным тан-
цем шутить берутся немногие. Чтобы создавать свои интер-
претации, надо знать истоки, а Ратманский, воспитанник
русской школы, единственной хранительницы этих тради-
ций, здесь во всеоружии. «Русские» премьеры Ратманского
доказывают, что эти многолетние традиции не лежат музей-
ным экспонатом в балетном репертуаре, а живут, разви-
ваются, обретают новые трактовки, новые прочтения на язы-
ке современного искусства. Происходит взаимное обогаще-
ние – Ратманский как хореограф, сформировавшийся в за-
падной системе координат, дает новую перспективу разви-
тия русской традиции стилизации национального танца, а
обращение к национальному колориту, в свою очередь,
обогащает эстетику хореографа, школа и знание своих
культурных корней дают эксклюзивные краски, чуждые его
западным коллегам.а – «маленький клочок земли и четыре стены в конце». 

Примечания
1 См. Слонимский Ю.И. Путь характерного танца // Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. Л.-М.: Искусство, 1939.
2 Лихачев Д.С. Искусство и наука // Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Блиц, 1999. С. 24.
3 Rockwell J. At New York City Ballet, a Rising Star Offers His Vision of Russia // The New York Times. June, 10, 2006.
4 «Русские сезоны». Буклет. М.: Большой театр, 2008.

Ключевые слова
Русская и западноевропейская традиции в балете, стилизация националь-
ного танца, характерный танец, постмодернизм.

Коротко об авторе
Макарова Ольга Николаевна – балетовед, аспирантка Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
E-mail: bailaolga@mail.ru

Key words
Russian and West European traditions in ballet, stylization of national dance, character dance, postmodernism.

Summary of article
In the article «National paints in Alexey Ratmansky's choreographic aesthetics» stylization of national dance in Alexey Ratmansky's ballets is considered in a context of Russian and West European ballet tradition.

About the author
Makarova Olga Nikolaevna is a specialist in the theory and history of ballet, post-graduate student of Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy.
E-mail: bailaolga@mail.ru.

главная