Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Сценические интерпретации сюжета балета 
«Золушка» на русской сцене начала XIX века
 

О.А. Карнович
Краткая аннотация
Статья посвящена сценической истории балета «Золушка» в постановках балетмейстеров, служивших на русской сцене в начале XIX века. В череде анакреонтических и мифологических постановок того времени это один из немногих дошедших с древних времён сказочных сюжетов, который воцарился на балетной сцене.
Ключевые слова
Сандрильона, Иван Вальберх, Фелицата Гюллень-Сор, Жозеф Ришард, Огюст Пуаро, Шарль Дидло, Адам Глушковский, Василий Жуковский.
 

В начале XIX века к литературной основе «Золушки» Шар-
ля Перро обратился русский театр. Впервые «Сандриль-
она» – волшебная опера с хорами и балетом на музыку
Д.Штейбельта и либретто Ш.Г.Этьена была поставлена в Эр-
митажном театре Петербурга в 1810 году артистами фран-
цузской придворной оперной труппы. В начале XIX века мно-
гие постановки были смешанных жанров, в них на равных
правах присутствовали и оперные, и балетные номера.
15 мая 1811 года в Москве, в здании Нового Арбатского те-
атра, была показана опера «Сандрильона» Н.Изуара на то
же либретто, на французском языке.
На русском языке (перевод либретто А.В.Лукницкого) по-
становка сюжета Золушки впервые состоялась в 1814 году
в Малом (Деревянном) театре Санкт-Петербурга под назва-
нием «Сандрильона» на музыку Д.Штейбельта; балетмейсте-
ром постановки был И.И.Вальберх. Сохранилась программа
спектакля, из которой явствует, что партию Сандрильоны ис-
полняла Н.С.Семёнова, Рамира, принца Салерского, –
В.М.Самойлов, Алидора, его наставника, великого астроло-
га, – Г.Ф.Климовский, а также другие персонажи: Дандини,
Конюший принца, Клоринда, Барон де Монтефиаскон, стар-
шая его дочь – Прево, Тизба – меньшая, Охотник, Паж.
В этом варианте не было феи, организующей чудеса,
а был наставник принца, он же великий астролог. Спектакль
пользовался успехом, и 18 мая 1815 года на сцене петер-
бургского театра прошла премьера волшебно-пантомимно-
го балета «Сандрильона», включавшего в себя различные
«сражения» и «турниры». «Грациозная танцовщица» Новиц-
кая выступила в роли Сандрильоны, волшебника Алидора –
Вальберх, Дандини – Андре (Шмит). Француз Огюст Пуаро,
около тридцати лет проработавший в России, первый панто-
мимный танцовщик труппы, исполнял роль принца Рамира.
Он был не только хорошим танцором, но и отличным балет-
мейстером, особенно отличался в исполнении русской пляс-
ки. Кроме того, он вёл педагогическую работу в Петербург-
ской театральной школе и какое-то время был придворным
учителем танцев. Вальберх и Огюст для сочинения балета
воспользовались известной одноименной оперой, о сюжете
которой Пимен Николаевич Арапов, современник балетмей-
стера, отзывался как об одном из «самых полезных».
С открытием здания Малого театра, куда Большой театр
переехал в 1824 году, «Пепелина» была поставлена в бене-
фис Ж.Филлис-Андрие. Следует внести ясность, кто осуще-
ствил постановку «Сандрильоны» в 1824 году. Во многих ис-
точниках обозначено, что она принадлежала Ш.Дидло
и главные партии исполняла А.И.Истомина, позже Д.С.Лопу-
хина. Однако Ю.Слонимский в монографии о Дидло, приво-
дит весь список его постановок. Там указано, что в 1824 году
9 июня в Большом театре Петербурга в бенефис балерины
Марии Николаевны Икониной (одной из любимых учениц
Дидло) давался пантомимный балет в четырёх действиях, со-
чинения Вальберха и Огюста, с турниром, полётами и пре-
вращениями, с танцами Шарля Дидло на музыку К.А.Кавоса.[1]
Следовательно, Дидло ставил только танцы, но не весь балет.
В череде анакреонтических и мифологических постановок
той эпохи это один из немногих дошедших с древних времён
сюжет, который воцарился на балетной сцене. В
период романтических преобразований он отвечал эстетиче-
ским предпочтениям того времени: здесь и дворцовая парад-
ность классицизма, и пасторальные сентименталистские
страсти, и романтическое утверждение народной самобытно-
сти, разочарование в действительности и полёт в мечту.
Русский балетный театр, развивающийся под контролем
двора, был аполитичным и асоциальным, «художественная
активность проявлялась, прежде всего, в сфере формы, осо-
бенно исполнительской техники».[2]
Черты феерического спектакля, на который указывает
Слонимский, давали возможность продемонстрировать схе-
мы танцевальных номеров, феерические трюки, богатство
костюмов и декораций. Кроме того, танцевальные феерии
были одной из самых излюбленных театральных форм на
русской сцене в первой четверти позапрошлого века. Балет-
ный критик М.А.Яковлев, анализируя один из балетов Дидло,
в 1816 году писал: «Балет есть в полном смысле зрелище.
В нём пленяется одно чувство, и посему соединение искусств
должно гармонировать для достижения этой цели». И этот те-
зис совпадает с высказыванием Ж.Ж.Новерра о том, что
«объединённые таланты всегда преуспевают».[3]
Следует отметить характерную особенность русской куль-
туры того времени брать готовые формы, образцы, нарабо-
танные европейским опытом. Балет не являлся исключением.
Прогрессивно настроенные и защищающие интересы своего
Отечества от всего иностранного передовые умы активно по-
лемизировали и на страницах журналов того времени таких,
как «Московский телеграф», «Северная пчела», «Москов-
ский наблюдатель», «Сын Отечества» и другие. Они писали:
«Господа! Сказал я им!
«Толкуйте, толкуйте…
Только не чужое,
Скажите что-нибудь своё!»
Высказывались также претензии, что русские слишком
щедры «к иностранцам, приезжающим в наше отечество».
Русский театральный критик В.У.Ушаков справедливо пытал-
ся заметить, что «иностранцы недаром берут большую плату
за свои труды». «Г-да Ришары и г-жа Гюллень получают ог-
ромное жалование – за свои таланты. Но сверх сего не они
ли образовали у нас такую искусную балетную труппу? Не
они ли в каждом спектакле показывают собою примеры
рачительного исполнения своей обязанности и внимания к
своему искусству, которое так желательно видеть у русских
артистов? Принуждал ли кто г-на Шольца писать музыку, а г-
жу Гюллень сочинять балеты? <…> Что же их к сему побужда-
ет? Ответ всегда один и тот же: заботливость о славе и лю-
бовь к своему искусству: два чувства, по несчастию, весьма
редко встречаемые у наших соотечественных артистов».[4]
В 1823 году в Париже балетмейстер Франсуа Альбер Де-
комб показал свою «Сандрильону» на музыку Фелисьена
Сора. Спектакль имел оглушительный успех. Через год в
Москве состоялись гастроли в партии Сандрильоны фран-
цузской этуали Фелицаты Гюллень-Сор, творчество которой
связано с эпохой романтизма в московском балете. Она,
пропагандирующая лучшие спектакли европейских хорео-
графов, препятствовала проникновению в Москву балетов
Блаша и Титюса. Через год 6 января 1825 года, к открытию
Большого (Петровского) театра, она осуществила собствен-
ную редакцию этого спектакля на музыку своего мужа, Фе-
лисьена Сора. «Сандрильона» была показана во втором от-
делении после торжественной увертюры, написанной компо-
зитором Шольцем.
По свидетельствам очевидцев, перед началом действия
«публика требовала Г-на Бове и приняла его с рукоплеска-
ниями. Потом был представлен Пролог, приличный сему слу-
чаю, сочинённый Г-ном М.Дмитриевым. Увертюра в сём Про-
логе сочинения Г-на Шольца, капельмейстера театра; пер-
вый и последний хоры Г-на Алябьева; гимн с хором Г-на Вер-
стовского».[5]
Критики отмечали, что «увертюра Г-на Шольца прекрас-
на», но сожалели, «что, конечно, желая сообразоваться со
вкусом публики, он включил в свою увертюру кавалетты в
итальянском роде. Мы знаем, что Шольц имеет в музыке
своей отличительный дух, и как человек, могущий иметь го-
лос в сём искусстве, он бы не должен изменить своему за-
мыслу. Уверяем, что образованные любители были бы гораз-
до более ему благодарны, если бы он во всём сочинении вы-
держал собственный характер».[6]
Тремя годами позже, в 1828 году на бенефис танцовщицы
Императорского московского театра г-жи Лопухиной в Пе-
тербурге рецензент «Северной пчелы» М.Яковлев писал, что
«хотя в афише и было сказано, что балет Сандрильона по-
ставлен в здешнем театре подобно, как оный дан был в Пари-
же, но мы не видали этого подобия, даже не нашли в нём сход-
ства с представлением сего балета на московской сцене».[7]
О популярности этого сюжета у московской публики сви-
детельствует тот факт, что вновь отстроенное здание Импе-
раторского московского Большого (бывшего Петровского)
театра открывается постановкой «Сандрильоны». Специ-
ально был приглашен известный в Европе, виртуозно вла-
девший французской школой танцовщик Жозеф Ришард,
однако, по свидетельству современников, с трудом владев-
ший пантомимой. «Г-на Ришара можно поставить в число тех
танцовщиков, которые поражают удивительными своими
скачками: в нём мы видели весьма удачного подражателя
известному парижскому прыгуну «Большой оперы», г-ну По-
лю. Ловкость и приятность, соединённая с силою его скач-
ков, заслуживали ему громкие рукоплескания всякий раз,
когда он начинал танцевать» – отмечал анонимный критик
«Северной пчелы» (1828, № 81, 7 июля). Это косвенно сви-
детельствует о том, что партия Принца была танцевальной и
технически оснащённой. Известный музыкальный критик
В.Ф.Одоевский писал о спектакле: «Блеск костюмов, красо-
та декораций, словом, всё театральное великолепие здесь
соединялось».[8] Как отмечают музыковеды, Гюллень-Сор
впервые стремилась создать цельное музыкальное произве-
дение вместо компилятивного сопровождения, практиковав-
шегося в то время.[9]
В обращении к сказочным сюжетам в начале XIX века ярко
выраженный характер обычно носило воспевание нацио-
нальной культуры прошлых веков. Представляется вполне за-
кономерной данью времени появление постановки хорео-
графа Адама Глушковского, попытавшегося создать на сю-
жет «Золушки» национальный русский спектакль.
Первоначально инициатива пересмотреть сюжет Золушки
принадлежала писателю Василию Жуковскому, написавше-
му повесть «Три пояса, или русская Сандрильона». Это мало-
известное ныне произведение полемизировало с известной
французской сказкой Перро.
Полемика перенеслась и на балетную сцену. В противо-
вес иностранным образцам, в том числе и французской
«Сандрильоне», в постановке Гюллень-Сор, Адам Глушков-
ский всего через год после спектакля Гюллень-Сор (1826)
поставил на московской сцене трёхактный балет на музыку
Фридриха Шольца по сказке Жуковского, сохранив без из-
менения сюжет. Первым из балетмейстеров ранее инсцени-
ровавший пушкинскую поэму «Руслан и Людмила» Глушков-
ский вновь обратился к русской современной литературе.
Сюжет Жуковского был сохранён балетмейстером в сцени-
ческой постановке без изменений.
По мнению Слонимского, хореограф и постановщик
Глушковский пытался «превратить русские танцы из дивер-
тисментных номеров в оригинальное выразительное сред-
ство».[10] Балет принадлежал к смешанному жанру. «Всё это
роднило «Три пояса» с дивертисментами на русские темы,
которые так любили московские зрители».[11]

Литература. 
1. Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М. 1958, с. 23.
2. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982, с. 19.
3. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982, с. 87.
4. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982, с. 94.
5. «Московский телеграф», № 3, ГПИБИ, с. 47.
6. «Московский телеграф», № 3, ГПИБИ, с. 47.
7. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982, с. 89.
8. Красовская В. История русского балета. – Л.: Искусство, 1978, с. 60.
9. Василенко С. Балеты Прокофьева. «Золушка». – М.-Л., 1965, с. 39.
10. Слонимский Ю. «Золушка» в балете прошлого: Буклет // Театр имени Кирова. – Л., 1946, с. 26.
11. Красовская В. История русского балета. – Л.: Искусство, 1978, с. 57.

Коротко об авторе
Оксана Андреевна Карнович, педагог Московской государственной академии хореографии дисциплины «Образцы классического наследия и репертуар балетного театра» на кафедре «Хореография и балетоведение», балетовед, артистка балета, аспирант МГАХ.
E-mail: eggina100@yandex.ru

Summary of article
Stage interpretation of the ballet «Cinderella» on the Russian stage early XIX century The article is devoted to the stage history of the ballet «Cinderella» in the productions of choreographers who served on the Russian stage in early XIX century.
In a series of Anacreontic and mythological plays of the time it is one of the few surviving from ancient times of fairy stories, which reigned on the ballet stage.
About the author
Karnovich Oxana Andreevna, a teacher of the Moscow State Academy of Choreography discipline Samples of the classical heritage and the repertoire of ballet, ballet dancer, baletoved.
E-mail: eggina100@yandex.ru
Keywords: Cendrillon (Cinderella), Ivan Valberkh, Felicite Hullin-Sor, Joseph Richard, Auguste Poireau, Charles-Louis Didelot, Adam Glushkovsky, Vasily Zhukovsky.

главная