Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Опыт советской хореодрамы
в творчестве И.А.Чернышёва

Р.Г. Володченков 

Краткая аннотация
Влияние советской хореодрамы на примере творчества хореографа И.А.Чернышёва
Ключевые слова
Игорь Чернышёв, советская хореодрама.



Игорь Чернышёв – один из самобытных и оригинальных
хореографов русского балета, яркий представитель поколе-
ния шестидесятников, младший современник реформаторов
советской хореографии Юрия Григоровича и Игоря Бельско-
го. Чернышёва, пожалуй, единственного можно назвать пря-
мым продолжателем традиций, заложенных в творчестве ге-
ниального советского хореографа Леонида якобсона.
На рубеже 60 – 70-х годов И.Чернышёв сделал значитель-
ный шаг на пути развития отечественного балета, продолжив
вслед за Ю.Григоровичем и И.Бельским творческую полемику
с лидерами советской хореодрамы (главным образом Рости-
славом Захаровым и Леонидом Лавровским) или по-другому
«драмбалета» – направления, главенствовавшего в 30 – 50-е
годы ХХ столетия.
Полемика шестидесятников с хореографами «драмбале-
та» представляла собой не просто спор, она отражала пере-
ломный момент в истории балета, суть серьёзных преобра-
зований в этой области сценического искусства. Полемика
была связана с разностью взглядов сторон на то, по какому
пути должен идти и развиваться современный балет. По мне-
нию хореографов нового поколения, балет должен был вер-
нуться к своему главному выразительному средству – танцу.
И настоящее и будущее балета шестидесятники связывали с
решением проблем чисто танцевальной поэтической образ-
ности. В лучших спектаклях советской хореодрамы, отдель-
ные фрагменты которых также являли собой примеры поэти-
ческой образности, пантомима имела равные права с тан-
цем и наравне с танцем служила средством для решения во-
просов жизненной правды, реалистического отражения со-
бытий, верности литературному источнику.
Чернышёв не вступал в открытое творческое противостоя-
ние с «драмбалетом». Однако его идеи и помыслы были близ-
ки шестидесятникам, пытавшимся преобразить балет, изба-
вить его от излишнего влияния драматического театра, на чьи
принципы (главным образом на принципы системы К.С.Стани - славского) ориентировалась советская хореодрама.
Сама же идея противостояния «драмбалету» возникла из
опыта активного участия в спектаклях этого направления та-
ких хореографов нового направления, как Ю.Григорович,
И.Бельский и И.Чернышёв, которые были яркими исполните-
лями партий репертуара советской хореодрамы в Театре
имени С.М.Кирова. Пройдя через ряд хореодрамных пар-
тий, хореографы волны 60-х годов указали на ошибочные
«перегибы», допущенные старшими коллегами. Об огром-
ном же положительном опыте, полученном шестидесятника-
ми от «драмбалета», в пылу самого начала противостояния
двух направлений тогда почти не шло и речи. Впрочем, само
время расставило всё на свои места и определило значи-
мость достижений обоих поколений советских хореографов.
Сообразно своему видению и таланту Чернышёв, к нача-
лу постановочной деятельности впитавший лучшие традиции
советской хореодрамы, решал проблемы танцевальной об-
разности. ярким примером тому стала первая самостоятель-
ная постановка И.Чернышёва – балет «Антоний и Клеопат-
ра» (1968, Малый театр, Ленинград), поразивший многих зрителей своеобразным метафоричным хореографическим
решением известной шекспировской драмы.
На примерах отдельных спектаклей Чернышёва автор
данной статьи стремится показать, что связи Чернышёва-хо-
реографа с предшествовавшим ему поколением советских
хореографов не прерывались. Балеты, созданные этим хо-
реографом, есть результат эволюционного развития балета
в нашей стране.
Работая в Одесском театре оперы и балета, Игорь Черны-
шёв поставил балет П.И.Чайковского «Щелкунчик» (1969).
Этот спектакль стал новой, оригинальной версией балета по
сказке Гофмана. «Щелкунчик» Чернышёва отличался от дру-
гих постановок не только абсолютно новой хореографией,
но и новым прочтением сюжета. Здесь в балете нет тради-
ционной рождественской ёлки, нет и противоборства между
Щелкунчиком и Мышиным королём. Последний персонаж
вообще отсутствует у Чернышёва. Главным героем балета
становится Дроссельмейер, который собственно начинает и
ведёт действие спектакля. Можно предположить, что Дрос-
сельмейер Чернышёва – это сам хореограф, стремящийся
помочь главным героям балета Маше и Щелкунчику не за-
блудиться в мире взрослых людей, в мире, где так мало поэ-
зии и так много прозы жизни.
Спектакль И.Чернышёва о несовместимости романтиче-
ского мира детской, светлой души и реального, прагматично-го мира взрослых. Для характеристики мира взрослых Чернышёв использует средства пантомимы. Так, в гросфатере, который поставлен как пантомимная сцена, взрослые, они же родители,
предстают хвастливыми и чванливыми господами. Здесь Чернышёв намеренно избегает использования каких-либо
танцевальных средств, даже несмотря на то, что гросфатер это по существу и есть танец – «танец дедушек». Таким образом, в балете решается задача противопоставления одного мира дру-
гому. Нетанцевального мира взрослых (негативного) – танцевальному миру детей и кукол (возвышенного). Но не всё
так просто в «Щелкунчике» Чернышёва, и, конечно же, чисто пантомимная, актёрская сцена гросфатера лишь один из
фрагментов по сути трагического балета, в котором автор ясно и последовательно выражает идею о несовместимости мечты и реальности. Но сцена гросфатера – одна из запоминающихся
и является одной из ключевых в драматургии спектакле. Она
же позволяет говорить о том, что пантомима, как одно из ос-
новных выразительных средств советской хореодрамы,
в спектаклях нового поколения хореографов использовалась
как весьма эффективное средство.

В 1972 году в Одесском театре оперы и балета И.Чернышёв поставил балет А.Хачатуряна «Спартак». К тому времени
на сцене Большого театра уже не первый год шла постановка
«Спартака» в хореографии Ю.Григоровича. В версии главно-
го балетмейстера Большого театра главные герои – Спартак
и Красс – разрешали противоборство в танце. И действие
всего трёхактного балета было подчинено чисто танцеваль-
ной стихии. В своей постановке Чернышёв не пошёл по пути,
избранному Григоровичем. Спартак у Чернышёва был тан-
цующим героем, а партия Красса оказалась чисто пантомим-
ной, статичной. В драматургии балета такой расклад партий
оказался решающим. Таким образом, постановщик разделял
не только враждующих героев, но и показывал, к какому из
противоборствующих лагерей относятся противники – к сме-
ло сражающимся за свободу рабам или к сытым хозяевам
жизни, патрициям. У Чернышёва в танце стихия храброго
Спартака, а в величественных жестах и статических позах –
скрытность и затаённость коварного Красса.
Хореограф, работая над своей версией о легендарном ге-
рое, действовал сообразно собственному видению и пред-
ставлению. В этой версии заметно влияние хореодрамы, по-
скольку пантомима здесь, несмотря на то что она уступала
танцу главенствующее место, выполняла решающую роль в
драматургии всего спектакля.
Примечательно, что, осуществляя новые постановки спек-
таклей «Щелкунчик» (1978) и «Спартак» (1984) на сцене
Куйбышевского театра оперы и балета, Чернышёв сохра-
нил пантомимную сцену гросфатера и остался верен реше-
нию пантомимно-танцевального противостояния Красса-
Спартака.
Третий, отмеченный здесь спектакль И.Чернышёва, – «Гусарская баллада» Т.Хренникова (1980, Куйбышевский театр оперы и балета) – отдалён от постановки «Спартака» почти десятилетием. За этот период хореограф осуществил немало разных постановок. «Гусарская баллада» обращает внимание на себя потому, что в этом новом для себя спектакле спустя время хореограф снова обратился к опыту советской хо-реодрамы. Как писал балетный критик Юрий Тюрин: «В новом спектакле («Гусарской балладе» – Р.В.) всё действие построено на актёрской выразительности жеста, многие сцены решены по законам танцевальной пантомимы, сценические характеристики персонажей наполовину состоят из своеобразного хореографического речитатива».[1] Впрочем, подмечая чисто «хореодрамные» особенности «Гусарской бал-
лады», критик не склонен относить данный спектакль к «драм-
балетам» нового времени. Тюрину важно отметить другое: что
в данном балете, используя опыт и хореодрамы, и современ-
ной ему хореографии, постановщику удалось соразмерить
возможности танца и пантомимы и направить их на достиже-
ние желаемого результата.
Примеры из творчества И.Чернышёва позволяют сделать
вывод о том, что сама идея противостояния двух направле-
ний, имевшая место в отдельный период истории балета, со
временем практически изжила себя. По прошествии лет
И.Чернышёв и другие хореографы его поколения уже по-
другому смотрели на проблемы хореографии и в своём твор-
честве смело использовали самые разные выразительные
средства, в том числе средства пантомимы.

Литература. 
1. Тюрин Ю. Серьёзная комедия // Музыкальная жизнь, 1981, № 15. – С. 5–6.

Коротко об авторе
Володченков Роман Геннадиевич, балетовед, аспирант Московской государственной академии хореографии, артист балета театра «Кремлёвский балет».
E-mail: romul-vol@yandex.ru

Summary of article
The article «Experience of the Soviet horeodrama in the I.A.Chernyshev creation » is devoted to the period soviet choreography (1960-1970) and creativity Igor Chernishov.

About the author
Roman G. Volodchenkov, baletoved, graduate of the Moscow State Academy of Choreography, Ballet Theater`s Artist of the Kremlin Ballet.
E-mail: romul-vol@yandex.ru

Keywords: Igor Chernishov, soviet choreodrama.

главная