Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Авторский театр
как творческая лаборатория

Р.Г. Володченков 

Краткая аннотация
Статья рассказывает о наиболее ярком и продолжительном периоде творчества хореографа Игоря Чернышёва. Данный период связан с девятнадцатью годами пребывания Чернышёва главным балетмейстером Куйбышевского
/Самарского театра оперы и балета. На примере спектаклей, созданных хореографом в Куйбышеве, автор представляет творчество Чернышёва как процесс создания авторского театра.
 
 

Ключевые слова
Игорь Чернышёв, Куйбышев, балетмейстер, балет,
спектакль, хореограф, хореография, творчество.

Балетмейстер Игорь Чернышёв за девятнадцать лет работы в Куйбышевском (с 1991 Самарском) театре оперы и балета сумел создать разнообразный репертуар, сформировать художественный коллектив единомышленников, объединив творческие усилия театра во имя искусства. Его работу
можно представить как творческую лабораторию, в которой
рождались новые художественно-эстетические идеи, разви-
вались выразительные средства хореографического театра,
утверждалась этика свободного творчества.
Первым оригинальным спектаклем И.Чернышёва в Куйбы-
шеве стал балет в двух действиях «Ангара» А.Эшпая, постав-
ленный по мотивам «Иркутской истории» Алексея Арбузова
в октябре 1977 года. Это не первый опыт обращения совет-
ского балетного театра к известной драме А.Арбузова. Ещё
в 1976 году Юрий Григорович представил балет «Ангара»
А.Эшпая на сцене Большого театра СССР.
Имея в активе небольшую, но профессиональную балетную труппу с хорошо подготовленными ведущими солистами, И.Чернышёв решил обратиться к камерному, лаконичному представлению арбузовской драмы. Взяв за сценарную
основу постановки «Ангары» либретто Ю.Григоровича и
В.Соколова, хореограф вывел на сцену только трёх основ-
ных героев пьесы – Валентину, Сергея, Виктора, а также бе-
зымённых строителей (солисты и артисты балета), свидете-
лей и участников драмы.
В своём балете И.Чернышёв не стал сочинять танцы, изоб-
ражающие Ангару. Трагическую роль Ангары в судьбе Ва-
лентины здесь «озвучивала» сама Валентина (первая испол-
нительница партии Валентины – Валентина Пономаренко).
«Через её видение мира, ощущение природы, через её дра-
матический путь от внутренне богато одарённой натуры,
сжатой в грубом романе с Виктором, расцветающей во все-
объемлющей любви Сергея, через её сломы и духовное вы-
прямление узнаём мы и о красоте сибирской природы, и о
том, как ищут и находят себя в жизни разные человеческие
характеры» – писала балетный критик Наталья Чернова.[1]
Здесь, в «Ангаре», И.Чернышёв не изменяет себе – сто-
роннику сохранения лучших традиций русского балета и од-
новременно постановщику-изобретателю. Он не ограничи-
вает себя рамками классического танца, используя элементы
акробатики, свободной пластики, танца модерн, но и не
увлекается «красивостью» бессодержательной графики поз
и положений. Его влечёт мир выразительных, конкретных и
понятных человеческих образов. Благодаря своеобразно-
пластичным с элементами изобретательного акробатическо-
го трюка дуэтам, трио и монологам основных героев камер-
ное произведение И.Чернышёва становится более объёмным
и насыщенным смыслом.
Балет «Помните!» (1981) – ещё одна совместная работа
И.Чернышёва и А.Эшпая в Куйбышевском театре оперы и ба-
лета. Не имея конкретного сюжета, балет «Помните!» демон-
стрировал зрителям картины жизни, подвергнувшейся разви-
вающемуся хаосу и агрессии, жизни, погибающей от ката-
строфы (под катастрофой подразумеваются последствия ядер-
ной войны). Здесь классический танец, воплотивший собой
гармонию и красоту жизни, уступал место разным стилям со-
временной хореографии, смешивался с ними и, таким обра-
зом, как бы терял свою независимость и самостоятельность.Во втором действии балета «Помните!» на пустынной,
мёртвой земле находили друг друга Она (Елена Брижинская)
и Он (Сергей Воробьёв). Казалось, они способны восстано-
вить миропорядок. Но внезапно юноша умирал. Ценой своей
жизни Она возрождала из мёртвых возлюбленного. Ожива-
ли и остальные погибшие. Угаснув, истратив до остатка все
силы, Она даровала Земле новую, мирную жизнь. Возрож-
дение жизни и мира следует из любви и самопожертвования,
утверждали создатели балета.
В куйбышевском варианте «Ромео и Юлии»» (1979) партитура симфонии Г.Берлиоза зазвучала полностью. В спектакле была решена не только хореография симфонических эпизодов, но и, в отличие от ленинградской постановки, театрализованы хоровые партии. «Ромео и Юлию» в Куйбышеве можно было смело назвать новым спектаклем, созданным, по словам Чернышёва, уже в «…синтетическом балетно-хоровом жанре».[2]
В решении замысла балета Тихона Хренникова «Гусарская баллада» (1980), в основу которого легла известная история о девушке-гусаре – героине Отечественной войны 1812 года, И.Чернышёв не опирался на хореографический опыт своих предшественников. (Впервые балет Т.Хренникова
«Гусарская баллада» был поставлен Дмитрием Брянцевым и
Олегом Виноградовым на сцене Театра имени С.М.Кирова в
1979 году). Он создал свой спектакль с оригинальной хо-
реографией. Сохранив либретто О.Виноградова к «Гусарской балладе», балетмейстер решил дать лирическое прочтение этой героической комедии. Здесь «…всё действие построено на актёрской выразительности жеста, многие сцены решены по законам танцевальной пантомимы, сценические
характеристики персонажей наполовину состоят из свое-
образного хореографического речитатива. В подобной ре-
жиссёрской трактовке балета важна и видна каждая деталь.
Здесь нет места обычной формальной улыбке, как, впрочем,
нет и традиционных па де де, здесь каждый участник массов-
ки должен иметь свою, индивидуальную линию поведения»[3]
Работа И.Чернышёва над балетом Арифа Меликова
«Поэма двух сердец» (1982-1983) начиналась в Ташкенте
(А.Меликов писал музыку «Поэмы» по предложению Мини-
стерства культуры Узбекистана специально для Театра име-
ни А.Навои), где балетмейстер имел возможность вниматель-
но изучить архивные документы, хранящиеся в Узбекской
академии наук. Проведённое постановщиком исследование
и изучение этнографического, исторического и поэтического
материала во многом позволило ему сформировать замысел
и концепцию «Поэмы двух сердец» – танцевальной легенды о
любви индийской танцовщицы Комде и узбекского музыкан-
та Модана. Сюжетом для балета послужила древняя восточ-
ная легенда, почерпнутая из произведения известного узбек-
ского писателя и общественного деятеля Шарафа Рашидова.
На примере финального адажио балета «Поэма двух сер-
дец» И. Чернышёва не трудно подметить яркие особенности
авторского почерка хореографа, который создаёт дуэт, как
наивысшую, кульминационную точку всего балета. Именно в
этом финальном адажио суть концепции балета о великой,
поэтичной любви. Именно здесь с наибольшей силой про-
является поэтический дар хореографа. Это адажио испол-
няется полностью на руках (на воздухе), где одна группа мужчин кордебалета держит балерину – Комде, а вторая
группа держит танцовщика – Модана. В конце адажио кор-
дебалет соединяет Комде и Модана наверху. Затем ещё одна группа поднимает героев ещё выше. И там, на самой высоте, Модан сам поднимает Комде на вытянутые руки.
Своеобразен авторский замысел хореографа, объединившего в одном вечере три различных по стилю танца одноактных балета: «Болеро» М.Равеля, «Скифская сюита» на музыку С.Прокофьева, «Рапсодия в стиле блюз» («Голубая рапсодия») на музыку Д.Гершвина (1988). Каждый из избранных балетов представил «свободное» и многогранное дарование хореографа. Так, в «Болеро» очевиден танцевальный диктат солистки (Инессы Чернышёвой-Румянцевой), подчинившей себе нарастающий музыкальный ритм равелевского произведения. «Скифская сюита» поражала первобытной пластикой племенных людей из каменного века в исполнении пары солистов и артистов кордебалета. «Рапсодия» покоряла танцевальной свободой и лёгкостью.
«Вальпургиева ночь» И.Чернышёва (1989) представляла со-
бой сатанинскую оргию, участники которой были вовлечены в
круг противоестественных человеческой природе отношений.
Здесь неудивительна близость однополых людей, а сам Мефи-
стофель (Инесса Чернышёва-Румянцева) – управитель тёмных
сил и коварный искуситель – предстаёт в образе женщины.
Отдельная страница творческой биографии главного ба-
летмейстера Куйбышевского (Самарского) театра оперы и
балета Игоря Чернышёва – это балеты, поставленные для детей: «Муха-Цокотуха» Д.Салиман-Владимирова, «Малень-
кий принц» Е.Глебова (оба – 1990), «Золушка» С.Прокофьева (1994), а также «Мамины сказки» (1992, на музыку
«Детского альбома» П.И.Чайковского).
В Куйбышеве Игорь Чернышёв осуществлял постановки
спектаклей классического наследия, создавал новые спек-
такли, а также возобновлял свои лучшие оригинальные тво-
рения из прошлого. Здесь он возобновил свои балеты «Анто-
ний и Клеопатра» (1978), «Щелкунчик» (1978), «Спартак»
(1984), балет-ораторию «Казнь Степана Разина» (1986),
ставшие этапными, знаковыми работами в жизни балетмей-
стера. Каждый из перечисленных четырёх спектаклей сыграл
значительную роль в актёрских судьбах куйбышевских арти-
стов балета периода И.Чернышёва.
Из вышеперечисленных примеров спектаклей хореографа
необходимо выделить общие, наиболее значительные при-
знаки-особенности авторского театра И.Чернышёва. Это
стремление выразить свой талант хореографа в форме одно-
актного или многоактного сюжетного спектакля, где обяза-
тельно наличие ярких, выразительных человеческих характе-
ров. Как правило, в драматургическом смысле спектакли
И.Чернышёва имеют камерное звучание, которое достигает-
ся хореографом благодаря концентрированности действия, развивающегося за счёт взаимоотношений главных, основ-
ных героев. Массовые сцены (в которых необходима заня-
тость кордебалета) И.Чернышёв выстраивает скорее как фон,
сопровождение к напряжённым, порой бурным отношениям
главных действующих лиц. Излюбленная хореографическая
форма, используемая И.Чернышёвым в спектаклях, – дуэты,
где наиболее ярко проявляется талант мастера. Лексика
И.Чернышёва включает в себя изобретательные, неожидан-
ные по своим приёмам акробатические элементы, а также пе-
реработанные и переосмысленные хореографом элементы
танца модерн, которые придают своеобразную экспрессио-
нистическую окраску его спектаклям. Балеты И.Чернышёва в
техническом смысле насыщенны, но они требуют не только
серьёзного владения техникой классического танца, но и
большой эмоциональной отдачи балетных актёров.
Пользуясь поддержкой и любовью зрителей, спектакли
И.Чернышёва на многие годы обеспечили Куйбышевскому
(Самарскому) театру оперы и балета особое положение театра со своим запоминающимся лицом, со своим характером и течением жизни.

Примечания
1. Чернова Н. «Ангара» // Волжская коммуна, 1977, 10 декабря.
2. Чернышёв И.А. Итоги, трудности, замыслы: Главный балетмейстер И.Чернышёв / Запись текста Е.Бурлиной // Советская музыка, 1981, № 4, с.50-52.
3. Тюрин Ю. Серьёзная комедия // Музыкальная жизнь, 1981, № 15, с. 5-6.

Ключевые слова: Игорь Чернышёв, Куйбышев, балетмейстер, балет, спектакль, хореограф, хореография, творчество.

Коротко об авторе
Володченков Роман Геннадиевич, балетовед, аспирант Московской государственной академии хореографии; артист балета театра «Кремлёвский балет».
E-mail: romul-vol@yandex.ru

Key words: Igor Chernyshev, , choreographer, ballet, theater production, choreography, creativity.

Summary of article

The article is about one of the most brilliant and creative work periods of the famous choreographer Igor Chernyshev. This is the period when Chernyshev was the chief choreographer of Kuibyshev (Samara) Opera and Ballet Theatrе for nineteen years. The author presents Chernyshev's work as a process of creating Chernyshev's own unique theatre by using the examples from his Kuibyshev theatre productions.

About the author
Roman G.Volodchenkov, baletoved, graduate of the Moscow State Academy of Choreography, Ballet Theater's Artist of the Kremlin Ballet.
E-mail: romul-vol@yandex.ru

главная