Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

«Звучащее тело».
штрихи к музыкально-пластической эстетике
П.А.Пестова

И.Кузнецов

Краткая аннотация
Статья посвящена музыкально-пластической эстетике крупнейшего балетного педагога второй половины ХХ века – П.А.Пестова и рассматривает ключевые проблемы хореографического воплощения музыки в академическом балетном образовании.
Ключевые слова
музыкально-пластическая эстетика, пластическое чувство музыки, архитектоника, агогика.

Не только профессионалы-хореографы, балетные критики
и исследователи хореографического искусства, но и все, кто
знаком с творчеством многочисленных учеников Петра Анто-
новича Пестова – крупнейшего балетного наставника совре-
менности – сходятся во мнении, что его воспитанников (при
всех индивидуальных различиях, достоинствах и недостатках)
объединяет, а главное – выделяет на общетеатральном фоне
чрезвычайно редкое качество: ярко выраженное пластиче-
ское чувство музыки. Не следует смешивать этот феномен с
даром индивидуальной музыкальности, которым от природы
наделены, увы, немногие артисты. Пестов, бесспорно, умел
безошибочно диагностировать тип музыкальной одарённости
ученика, но гораздо важнее то, что на основе природных дан-
ных в будущем артисте балета ему удавалось воспитать свое-
образный музыкально-пластический слух. Именно музыка, а
точнее – стремление музыкального одухотворения всех эле-
ментов исполняемых хореокомбинаций, превращали обыден-
ный ученический экзерсис в произведение искусства, поден-
ную учебную практику – в утонченное творчество. Музыкаль-
но-образное наполнение каждого хореографического движе-
ния и даже каждого танцевального «дыхания» – idea fixe педа-
гогики Пестова, её своеобразный эстетический код.
Все, кто когда-либо занимался у Пестова или со вниманием
наблюдал его уроки, знают, что ни одно движение (pas) не
должно было исполняться у него абстрактно-технически – «без
музыки» – или, как говорил сам педагог – «без нот». Речь идет
не о привычном аккомпанементе в исполнении балетного кон-
цертмейстера (к качеству которого, впрочем, у Пестова были
особые требования), не о формальном звуковом фоне урока, а
о чем-то более сложном и ценном, а именно – о способности
учеников трансформировать язык музыки в язык хореографи-
ческого движения. Для Пестова было важно не только грамот-
ное ритмо-метрическое исполнение хореокомбинаций, то есть
попадание в сильную долю (а этим требованием, увы, иногда
ограничиваются даже опытные педагоги в том, что касается
«музыкальности»), но пластическое движение, отражающее са-
му природу музыкального языка: интонирование, мелос, факту-
ру, агогику, архитектонику и т. д. Тело танцовщика (по убежде-
нию Пестова) должно было иносказательно уподобляться по-
ющему голосу, или звучащему музыкальному инструменту, ося-
зательно выражать все интонационные напряжения и спады,
интервальные расстояния, фактурные модификации и другие
значимые музыкальные «фигуры речи». Примечательно, что в
практике мастера многократное исполнение одного и того же
учебного примера должно было быть совершенно неповтори-
мым, зависимым от внутреннего сложения разных по образной
характерности мелодий, а главное – как и живое музыкальное
исполнение, подчиняться не только законам сухого техницизма.
Не секрет, что эстетика классического балета в последнее
время претерпела значительные модификации. Это возросшие
требования к антропологическим меркам красоты, которые
редко коррелируются с высокой танцевальной культурой, что
проявляется в погоне за спортивными эффектами на академи-
ческой балетной сцене. «Прыгать выше и дальше…» без всякой
связи со стилем и музыкальным содержанием хореографии –
худшее, что привнесло новое время в классический танец. За-
метим, что речь здесь не идёт о подлинных, столь необходимых для естественной эволюции хореографического искусства новациях, оригинальность и даже акробатическая сложность которых должна проверяться, прежде всего, музыкальным чувством. У крупнейших современных хореографов (Дж.Ноймайер, Р.Пети, М.Бежар, У.Шольц, И.Килиан, Н.Дуато, Х. ван Манен, Ж.-К.Майо и др.) едва ли не главным признаком подлинного расширения пластических и образных средств хореографии является глубокое проникновение в сферу музыкального: пластические замыслы отражают не только внешнюю образно-ассоциативную канву музыки, но структурное и, если так можно
выразиться, «молекулярное» строение музыкальной речи.
«Эстетизированный спорт» проник, как это ни парадоксаль-
но, именно в сферу академического танца и самым пагубным
образом отразился на классическом балетном репертуаре.
Одна из главных причин подобной эстетической деформации
– игнорирование музыкально-образной сущности танца. Не-
умение слышать музыку в её всеохватном объёме и как след-
ствие – «беззвучная», «немая» хореопластика, – все эти нега-
тивные качества, так или иначе, формируются с самых ранних
профессиональных шагов будущего артиста балета. Перед
хореографом-педагогом стоит невероятная по сложности и не-
обыкновенно интересная задача: с одной стороны, необходи-
мо привить воспитаннику серьезную общегуманитарную и му-
зыкальную культуру, с другой – трансформировать его психи-
ку таким образом, чтобы своё тело он воспринимал, как звуча-
щий, интонирующий голос. Вообще, проблема визуализации
звукового образного материала воспринималась Пестовым,
как весьма сложная и неординарная сфера психологии образ-
ного восприятия. В балете успех ждёт того, у кого по меткому
выражению Ю.Абдокова «глаза умеют слышать, а уши – ви-
деть».1 Пестов обладал этим даром и стремился воспитать в
учениках навыки пластического музыкального слуха.
Важнейшей сферой музыкальной эстетики Пестова была
пластическая трансформация идеи музыкальной компози-
ции. Музыкальную форму (особенно классические компози-
ционные формулы) мастер ставил в разряд самых совершен-
ных проявлений архитектонического начала в искусстве и
считал, что не только балетный спектакль, но и учебный эк-
зерсис должен выражать идею законченной музыкальной
формы. Собственно, только артист, воспитанный на том, что
всякая (даже учебная) хореокомбинация – это живое вопло-
щение музыкальной композиции, а не абстрактной техниче-
ской схемы, способен осмысливать дансантный и драматиче-
ский материал балета, как выражение единого музыкально-
хореографического процесса.
Изучая творческий стиль Пестова, обращаешь внимание
на удивительную продуманность, стройность его уроков, их
совершенную логическую завершенность. И в личных бесе-
дах мастер специально обращал внимание на «приём», при-
открытый ему ещё Н.Тарасовым: урок классического танца
должен строиться по принципам, напоминающим структуру
классического литературного произведения. А сам Пестов
добавлял, что ему ещё ближе аналогии с композицией клас-
сической музыкальной формы. Речь идёт о структурном чле-
нении урока классического танца на экспозицию, развитие
(разработку), кульминацию и финал. Особенный архитекто-
нический смысл заключался в том, что все его внутренние
элементы (экзерсис у станка и в центре зала, разделы adagio
и allegro, финал) строго подчинялись единству общей формы.
Пристальный взгляд на строение пестовского урока говорит
о том, что своеобразному атомарному (композиционному)
дроблению можно подвергнуть даже мельчайшие детали от-
дельных экзерсисов, например, микроскопические фрагменты тех или иных комбинаций.
Архитектоника пестовского урока предполагала следующее
соотношение композиционной структуры и пластического со-
держания. Экспозиции балетного урока соответствовал экзер-сис у станка. Развитие – это, как правило, экзерсис в центре зала. Кульминация – малое и среднее allegro. Завершение – большое allegro и финал. Каждый из элементов урока обладал и своей собственной композиционной структурой. Например, в экзерсисе у станка комбинации plie’, battement tendu и battement tendu jete’ – были своего рода экспозицией; rond de jambe par terre, battement fondu и battement frappe’ – развитием; adagio и grand battement jete’ – кульминационным эпизодом, а комбинация простых releve’ – финалом. Для экзерсиса в центре зала экспозиционным эпизодом было первое adagio, разработочным –
battement tendu и battement fondu, кульминацией – развернутое
adagio и grand battement jete’. Такой вариант построения экзер-
сиса Пестов использовал во время работы в Москве. В Герма-
нии же он несколько изменил структуру данного раздела. Так в
экзерсисе в центре зала у него оставалось только одно adagio,
выполнявшее функции экспозиции. Остальные комбинации   выполняли прежние функции.
Чтобы оценить архитектонический дар Пестова в выстраи-
вании отдельных элементов, да и всего урока, необходимо
точно знать – какой музыкой он предпочитал не столько
озвучивать, сколько заполнять, одухотворять свои хореогра-
фические занятия. Стремление к четкой, но при этом очень
живой (творчески экспериментальной) композиционной
структуре урока – следствие великолепного чувствования
принципов развертывания музыки, которое педагог-худож-
ник умел привнести в балетный класс.
Воспитывая чуткость к восприятию музыкально-хореогра-
фической архитектоники, Пестов старался развить у своих
учеников большую взыскательность к верному пластическому
ощущению и исполнению целых, четвертей, восьмых и даже
шестнадцатых долей музыкального такта. То есть, его мотива-
ция балетного восприятия музыкальной формы основывалась
на звуковой (музыкально-пластической) конкретике, а не на
эмпирических догадках и чувственных ассоциациях. Увы, не
только у начинающих танцовщиков, но и у многих
состоявшихся артистов чувство интонационно-агогического восприятия музыкально-пластической фразировки, если и присутствует, то на каком-то неосознанном, ассоциативном уровне. Для Пестова было важно добиться того, чтобы будущий артист четко различал не только арифметическую сущность различных музыкальных длительностей, но и образно-художественное значение, исходящее из разницы между отдельными долями такта и шире – музыкально -метрическим и мелодико-агогическим соотношением отдельных эпизодов композиции.
Так, каждый battement tendu, исполненный на разные му-
зыкальные размеры, обладал на уроках Пестова своим не-
повторимым характером. Как и в музыке (особенно бароч-
ной) в хореопластике различные временные единицы – это
сложнейшая символическая система. В зависимости от по-
ставленной учебной цели, не говоря уже о художественных
задачах в театре, четверти могут визуально-пластически «вы-
глядеть-звучать» как бы моментальными (очень быстрыми) –
например, при отведении ноги в battement tendu в первой ча-
сти экзерсиса. Возможны и другие движенческие модифика-
ции в пластическом понимании различных длительностей.
Логика музыкального формообразования вообще – и му-зыкального развития в частности – непознаваема вне глубокого осмысления структурного сложения музыкального текста. Пестов отлично понимал это и всячески стремился привить ученикам чувство музыкальной формы через пластический резонанс музыкальной фразы. Мастер был очень требователен к концертмейстерам по части их умения находить и компоновать музыкальный материал, безукоризненно соответствующий не только технологическим, но и архитектоническим параметрам хореографических упражнений. Более того, им предъявлялись особые требования к темпо-ритмическому выделению завершения фраз (всевозможные ritenuto, ritardando, morendo) и,
что очень показательно – к мелодической сущности (интона-
ционному рисунку) завершения музыкальной мысли (интона-
ционное ниспадание и т. д.). Большое формообразующее
значение в построении музыкально-хореографических комби-
наций имела динамическая палитра музыкального аккомпане-
мента (forte, piano, crescendo, diminuendo). Пластический ре-
зонанс на самые разнообразные музыкально-динамические
оттенки – один из самых примечательных и ценных элементов
пестовской школы. Реплики мастера: «тише», «громче» – могли
быть обращены не только к концертмейстеру, но очень часто и
к будущим артистам балета.
Пестов был убеждён, что образное содержание музыкаль-
ного текста, верно понятое учениками, способствует логиче-
скому построению хореографического рисунка (как в исполне-
нии отдельной хореокомбинации, так и урока в целом). Под-
черкнем ещё раз, ибо это имеет принципиальное значение для
анализа музыкально-пластических прерогатив школы Пестова.
Мастер стремится воплотить в самом построении урока идею
совершенной музыкальной формы – с ясными и понятными для учащихся композиционными структурами: началом (экспозицией), развитием (разработкой), кульминацией и финалом.
Автору и в собственной педагогической практике не еди-
ножды приходилось интерпретировать пестовский урок. Вся-
кий раз возникала мысль о совершенстве найденных им
форм. Выдающемуся наставнику удавалось не на формаль-
ном (не на отвлеченно-метафизическом) уровне, а в живой
творческой практике воплощать в хореографическом движе-
нии музыкальную содержательность всех хореографических
элементов урока. Балетный экзерсис становился выражени-
ем динамично развивающейся циклической музыкальной
композиции. Понятно, что для этого были необходимы в рав-
ной степени: природное чувствование пластического содер-
жания музыки и фундаментальные знания в области музы-
кального искусства. Этими качествами Пестов обладал в
полной мере. Однако самое удивительное то, что ему удава-
лось увлечь активной музыкальностью всех, кто оказывался
рядом: от несмышлёных учеников начальных классов до ис-
кушенных артистов и опытных концертмейстеров.
Отличительной чертой школы Пестова, её своеобразной
эстетической эмблемой является музыкальная одухотворён-
ность каждого жеста, каждого движения. Техницизм, доведён-
ный до совершенства, – это всего лишь необходимая база для
пластического претворения самых разнообразных задач, глав-
ная из которых – заставить танцующее тело звучать музыкой.

Литература. 
1. Абдоков Ю. «Музыкальная поэтика хореографии: Взгляд композитора. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве»,
М., ГИТИС, 2009.

Коротко об авторе
И.Кузнецов – аспирант кафедры классического и дуэтного танца МГАХ. Научный руководитель – кандидат искусствоведения Ю.Абдоков.
E-mail: ilyaballet@gmail.com
Summary of article
The article «Sound of the body». Peter Pestov's theory of the aesthetics of musical plasticity is devoted to the aesthetics of musical plasticity formulated by Peter Pestov, the most influential ballet teacher of the second half of the 20th century.
It will examine the key challenges in choreographic musical realization in ballet education.
About the author
I.Kuznetsov – post graduate student of the department of classical and pa de deux dance of Moscow State Academy of Choreography.
The tutor – the candidate of science (PhD) U.Abdokov.
E-mail: ilyaballet@gmail.com
Keywords: Aesthetics of musical plasticity, the plastic feeling in music, architectonics, agogics.

главная