Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Танец как  отражение действительности:
к вопросу формирования языка

Е.Васенина

Краткая аннотация
В том, что наше тело говорит, наверное, не сомневается никто. Мимика человека, его позы и спонтанные физические реакции на внешние импульсы гораздо честнее отражают
отношение человека, чем его бытовая речь, закодированная правилами этикета и другими общественными нормами. Выбор своего языка, своего словаря является важнейшим
признаком идентификации человека.

Ключевые слова
российский современный танец, формирование языка,
танцевальная речь

Современный театр активно использует импровизацион-
ное движение для характеристики современного человека и
его отношения к истории и современному миру. Спектакль, в
котором использована современная пластика, придаёт есте-
ственному телесному высказыванию художественную форму
или как минимум её декларирует.
Выбор танцевальной техники как языка, а значит, способа
коммуникации маркирует хореографа в танцевальном со-
обществе и несёт послание зрителю. Отсюда – важность
грамматики танца как грамматики речи. Грамматика суть
свод правил, по умолчанию принятый всеми, кто говорит на
одном языке. Поскольку современному танцу не свойственна
ортодоксальность, напротив, приветствуется попытка выра-
ботки своего языка, своего танцевального словаря и творче-
ское взаимодействие с уже сложившимися танцевальными
техниками, нам кажется уместным повернуть ракурс анализа
процесса формирования языка современного хореографа
на особенности его рецепции окружающего мира.
На первоначальной стадии формирования авторского
танцевального словаря хореограф часто прибегает к приёму
эмфазы, усилению эмоциональной выразительности, напря-
жённости танцевальной речи, чтобы создать атмосферу на-
строенности на своё искусство. язык, речь устанавливают от-
ношения хореографа и его аудитории. Важна задача комму-
никации. Мы хотели бы поставить перед хореографами, мо-
жет быть, утопические, но на самом деле вполне осуществи-
мые задачи.
В России распространена современная хореография, де-
монстрирующая апатичность, растерянность, отчаяние, от-
сутствие движения или движение вялое, движение «нехотя».
Так сознательно и даже иногда несознательно формулиру-
ется потребительское отношение к жизни россиянина, его
внутренняя лень, боязнь усилий, неспособность разобраться
в мире и в себе. Автор книг по телесному осознанию Роберт
Мастерс называет нейроречью метод работы с человече-
ской психосоматикой: «всё, что мозг человека может систе-
матизировать, тело способно выполнить».[1] Растерянность
перед миром и собой рождает растерянную хореографию:
фрагментарную, запинающуюся, истерическую. Певец, тео-
ретик свободного танца Франсуа Дельсарт писал: «Искус-
ство есть нахождение знака, соответствующего сущности».[2]
Разные способы пластического отображения истерики и рас-
терянности стали, увы, общим пластическим знаком, соответ-
ствующим сути современного человека.
Интересно изучить: какая из множества реакций вызывает
хореографа на творчество? Современный танец часто откли-
кается на атмосферу усугубляющейся материальности мира.
Обращения к внутреннему миру вскрывают мелководье ду-
ши: спектакли «о личном», как правило, посвящены описан-
ной в танце разлуке или одиночеству. «Душа хочет обитать в
теле, – писал Леонардо да Винчи, – потому что без него она
не может ни действовать, ни чувствовать». Прилежное воспи-
тание тела как выразительного аппарата – неотменимая ра-
бота танцовщика и хореографа, и с ней российский совре-
менный танец справляется отлично и ускоренными темпами.
Но глобальных, серьёзных задач, когда хореограф замахи-
вается на осмысление проблемы локальных войн или мета-
физики души, практически никто себе не ставит. Вместо того
чтобы, пусть ошибочно, спорно, но внятно, четко выразить
своё отношение к миру, он бормочет и отворачивается,
смотрит не видя. Он хочет казаться не-взрослым, это удобно.
Импровизационность и свобода лексики позволяет совре-
менному танцу болтать ни о чем. Сочетание ответственности
за художественное высказывание и внутреннюю свободу
мышления автор считает ключевой задачей в работе совре-
менного хореографа. Андрей Дрознин сформулировал в
книге «Дано мне тело... Что мне делать с ним?»: «Свойства
исходного материала приобретают в искусстве сверхзначи-
мость».[3] Выбор своей темы – также острая тема. Мало о ком
из современных хореографов мы можем сказать, как, напри-
мер, об Игоре Моисееве – он сделал сценическую стилиза-
цию народного танца делом своей жизни и заинтересовал
творческим результатом миллионы людей. Татьяна Баганова
(Екатеринбург, компания «Провинциальные танцы») сумела
создать свой язык укромного женского мира – язык женских
снов, сладких сплетен, женской зависти и женской тоски –
характер её гендерной хореографии сложился настолько,
что уже заслуживает изучения. Ольга Пона (Челябинск, те-
атр танца Ольги и Владимира Поны) исследует русское как
таковое: русские ментальные и телесные паттерны, их ломку,
часто причудливую. Сюжет стал старомодным инструментом
на рабочей кухне современного хореографа, так как в по-
пытке бессюжетного спектакля он легко уходит от ответствен-
ности за художественный результат: в итоге любое дилетант-
ство нетрудно выдать за концепцию. Невнятность происходя-
щего на сцене, выдаваемая за актуальное абстрактное ис-
кусство, стала общим местом справедливых претензий к со-
временному танцу. Спектакли строятся и истории рассказы-ваются без опоры на сюжет, но с опорой на сопроводительный лист, который пытается помочь сориентироваться зрителю в увиденном. Большинство молодых танцевальных коллективов – «Диалог данс» в Костроме, «Повстанцы» в Москве темами спектаклей выбирают частные случаи из своей жизни или некие метафорические истории-фэнтези, проявляющие
эскапистские настроения. «Удельный вес правды – правда на
комнату и правда на весь зал или правда на весь мир», –
фиксирует в своих записных книжках Константин Сергеевич
Станиславский.[4] Современный танец послушно пластически
констатирует замечание Эриха Марии Ремарка: «Мы много
живём в комнатах и превращаемся в мебель». А ведь для со-
временного танца, как для других искусств, не менее важен
уровень анализа, в котором «знак соответствует сущно-
сти» – о семиотике танца впервые так говорил Франсуа
Дельсарт.[5]
Современные танцовщики в большинстве своём дансант-
ны. Ещё Мейерхольд перечислил свойства дансантности: «1)
отсутствие лишних, непроизводительных движений; 2) рит-
мичность; 3) правильное нахождение центра тяжести своего
тела; 4) устойчивость».[6] Cовременные танцовщики к сего-
дняшнему дню накопили практически необозримый багаж
техник и танцевальных направлений. В большинстве спектак-
лей изощренной техникой, где «что» забыто, а «как» изощре-
но, они выговаривают пустоту современного пластического
послания.
Российский современный танец демонстрирует несколько
основных направлений, развивающих современный танце-
вальный язык: копирование западных образцов по мере сил
и способностей, импровизационно-контактный путь (контакт-
ная импровизация, танцевально-двигательная терапия и всё,
что с этим связано) и осовремененный танцевальный фольк.
Но чтобы оставить хотя бы слабый след в со-временной тебе
истории искусств, надо быть со-временным, и все усвоенные
языки должны работать на эту задачу. Отечественная совре-
менная хореография предпочитает существовать параллель-
но современности, настолько разнородной, фрагментарной
и щедрой на сюжеты, что хоть с одним фрагментом да обяза-
тельно совпадешь, но очевидно сознательное нежелание
осмыслять широкий общественно-политический контекст и
желание выбирать инфантильную стратегию, связанную с во-
площением на сцене сугубо личных эмоций и чувств.
Российский хореограф, танцовщик совершил огромный
прыжок за всю короткую новейшую историю российского
современного танца. Это сформировавшаяся многонаселён-
ная субкультура, адепты которой завязли в инфантильном
подростковом взгляде на мир, не в последнюю очередь пото-
му, что такой взгляд поощряется современной цивилизацией,
и эта дурная актуальность удобно освоена многими совре-менными хореографами: серьёзность и глубина ассоции-
руются со скукой, это не модно, а значит не современно…
Такой фарисейский ход мысли не должен сбивать с толку
действительно со-временного хореографа, дающего себе
труд проникновения в механизмы и причины современных
взаимоотношений и событий.
На Авиньонском фестивале – 2010 можно было видеть
спектакль «Траст» – «Доверие» с танцовщиками голландско-
го театра танца Анук Ван Дайк и драматическими актёрами
немецкого театра «Шаубюне», где работает Томас Остер-
майер. Драматург Фальк Рихтер написал пьесу о кризисе
личного, эмоционального доверия между европейцами, на-
ступившем после мирового финансового кризиса 2008 года.
Актуальная общественно-политическая, социально-экономи-
ческая тема, разложенная на острую и абстрактную совре-
менную хореографию Анук Ван Дайк, получила своё танце-
вально-драматическое воплощение.
«Доверие» – пример того, как современная хореография
умеет откликаться на происходящие в мире события. Балет
«Дом священника» Мориса Бежара не был впрямую посвя-
щен теме СПИДа, но открытый подтекст, посвящение танцов-
щику Хорхе Донну и певцу Фредди Меркьюри придавали
спектаклю не только характер личного посвящения, индиви-
дуальной скорби, спектаклю удалось выйти в поле глубоких
философских размышлений о смерти, соединить метафизику
и балет. Российскому современному танцу не хватает актив-
ного социального элемента в формируемом им танцеваль-
ном высказывании. Это не ясно осознанная позиция, но про-
блема нейроречи: российские хореографы не систематизи-
руют, не осмысляют события в стране и потому художествен-
но не воплощают своё отношение к ним. Изолируясь от со-
временности, которая не состоит только из одних личных
драм и разлук, которыми полны спектакли, современная хо-
реография тормозит формирование более серьёзного
и пристального отношения к себе.
Ю.М.Лотман писал: «Разночинец мог быть сколь угодно
образован, но он не был посвящен в тайны искусства свобод-
но выражать движением и позой оттенки душевного состоя-
ния, поэтому, попадая в светское общество, чувствовал себя
«без языка», преувеличенно неловким».[7] Трудность задачи
современного хореографа, танцовщика заключается в том,
что даже при условии получения блестящего профильного об-
разования он не будет чувствовать себя непринуждённо в лю-
бой ситуации. Только неустанный труд осознания личного и
общего со-временного ему бытия, сохранения и развития ес-
тественной реакции, не скованной телесными и ментальными
привычками, поможет ему сохранять возможность готовности
к актуальному пластическому высказыванию.

Литература. 
1. Мастерс Р. Нейроречь. К. 1997.
2. Дрознин А. Дано мне тело. – М., Navona, 2009, с. 51.
3. Дрознин А. Дано мне тело… М., Navona, 2009, c. 106.
4. Cтаниславский К.С. Из записных книжек. М., ВТО, 1986
5. Волконский С. Выразительный человек. С.-П., Издание «Аполлона», 1913, с. 1.
6. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., Искусство, 1968, т. 2, с. 487.
7. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., Просвещение, 1983, с. 127.

Коротко об авторе
Балетный критик, журналист, аспирантка ГИИ, автор книги «Российский современный танец. Диалоги» (2005).
E-mail: ejikkat@gmail.com
Summary of article
«Dance as a reflection of reality: the question of new dance vocabulary».
The author analyzes contemporary dance in terms of its communicative potential. The choice of dance technique as a language marks a choreographer, his desire to be understood. Author writes about the importance of grammar as the grammar of the dance language.
About the author
Ekaterina Vasenina – dance writer, journalist, post-graduate student of SIAS, author of book «Russian Contemporary Dance. Dialogues» (2005).
E-mail: ejikkat@gmail.com
Keywords:russian contemporary dance, creation of language, dance language.

главная