Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Крыло и башмак.
Мария Тальони между поэзией
и прозой

И. Скляревская

Краткая аннотация

В центре статьи «Крыло и башмак. Мария Тальони между поэзией и прозой» – известная русская литография, изображающая ножку Марии Тальони и подписанная четверостишием П.Вяземского. Автор анализирует соотношение реального и фантазийного в изображении и стихах и рассматривает их в контексте
общекультурной ситуации в России конца 30-х годов XIX века, когда на смену романтизму пришел реализм, а эпоха поэзии сменилась эпохой прозу.

Ключевые слова
Тальони, Сильфида, романтизм, литография, пальцевый

танец, пуанты.

Как известно, приезд Марии Тальони вызвал в Петербурге бурю восторгов. «Идеал грации, идеал танца, идеал пантомимы – вот Тальони!» – писали газеты. – «Она танцует, как соловей поёт, как бабочка летает», «С Тальони всякий балет есть верх совершенства».
Более того: с Тальони балет оказался сопоставим с другими, более «серьёзными», в понимании эпохи, искусствами: «Она поёт, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!». «В Тальони надобно всмотреться, как надо вслушаться в музыку, вчитаться в поэму». «Никакая поэзия не сравнится с поэзиею воздушных па и грациозных танцев г-жи Тальони»… и вывод: «Тальони не только замечательная танцовщица, но и великий художник». То есть, критериями оценки творчества «танцорки» стали музыка, живопись и чаще всего – отметим это отдельно! – поэзия.
Это один полюс восприятия её феномена, а с другой стороны, её невероятная популярность порождала то, что сейчас мы назвали бы китчем: «Гг. Вольф и Беранже изобрели пирог - Тальони с её изображениями во всех представляемых ею ролях!»
Конечно же, прилавки книжных магазинов заполнились
литографиями – сначала французскими и английскими, а по-
том и русскими. Эти литографии выражали восхищение ею –
и одновременно большей частью являлись тем самым китчем,
потому что абсолютно нестандартная внешность Тальони, из-
вестной своим некрасивым обликом, была на них тщательно
«отредактирована» и подтянута к самым расхожим стандар-
там эпохи. Чрезвычайно хорошенькая, похожая на красотку
из модного журнала и часто босая, Сильфида там бежала
прямо по воздуху примерно в футе от земли: так была нагляд-
но трактована знаменитая тальониевская воздушность. А
вместо натруженных ног классической танцовщицы рисо-
вальщики наделяли её нежными ножками, соответствующими
представлению эпохи о красоте – точно такими же, как у
прекрасной героини иллюстраций Николя Морена к только
что вышедшему в Париже роману Виктора Гюго «Собор Па-
рижской Богоматери» (1831).
Но среди русских литографий была одна, выпадающая из этого ряда. Она представляла не роль и даже не портрет, но
изображала – крупным планом – правую ногу Тальони, на
кончиках пальцев и в шелковом танцевальном башмачке.
Нарисовал эту ножку Л.И.Киль, петербургский художник-
любитель (рисовал военные формы) и активный просветитель, один из организаторов Общества поощрения художеств. А выгравировал его рисунок литографист Райт. Под рисунком было помещено четверостишие князя П.А.Вяземского:
Прости, волшебница! Сильфидой мимолетной
Она за облака взвилась. Счастливый путь!
Но проза здесь на зло поэзии бесплотной:
Скажите, для чего крыло в башмак обуть?
И для большей убедительности под этим был приписано
по-французски: «Pourquoi chausser une aile?» (дословно – «для чего обувать крыло?»)
Этот рисунок и этот стих содержательны в гораздо большей степени, чем может показаться на первый взгляд.
Не берёмся сказать, стихи ли иллюстрировали рисунок,или, наоборот, рисунок явился иллюстрацией к стихам; важно другое: то, что в основе и стиха, и рисунка лежит изумле-
ние обоих авторов от того зазора, тех «ножниц», как сказа-
ли бы мы теперь, которые существуют здесь между образом
и материей, или, если говорить конкретнее, между впечатле-
нием и тем, какими средствами оно достигается.
Для обоих авторов этой картинки образ, поэзия, «крыло»
априори выше материи-прозы-«башмака», и, тем не менее,
оба внимательно смотрят и кое-что замечают: стихотворец –
саму эту изумляющую его коллизию, а рисовальщик – форму
ноги. 

Она разительно отличается от того, что изображали
другие литографисты. И здесь, несмотря на все облака, в ко-
торых утопает сильфидина ножка, форма её вполне точна. Тут
нет никакой расслабленной мягкости, как на других литогра-
фиях, никакой пухленькой голени и узенькой нежной лодыж-
ки: нога напряжена, натянута, как струна, высокий подъём
рельефно выгнут – ничуть не меньше, чем у современных тан-
цовщиц, – на голени четко обозначена выпуклая и напряжен-
ная икроножная мышца; и если на фантазийных картинках
других рисовальщиков ножки Сильфиды были приближены к
идеалу женской красоты, то здесь эта ножка от такого идеала
весьма далека. Тем больше доверия к рисунку. Тем более что
художником подмечена даже такая деталь, как врезающиеся
в ногу туго затянутые шелковые тесёмки – то, как они перетя-
гивают ногу, видно отчетливо. Всё это представляется нам до-
казательством того, что нога Тальони на пальцах в конце 30-
х – начале 40-х годов выглядела именно так: силуэт, вполне
напоминающий современный, но только с острым и нежным
кончиком, с облегающей пальцы шелковой туфелькой. Но о чем, кроме ножек, говорят нам стихи князя Вяземского?
Тальони отправилась из Парижа в Петербург на излёте
своей славы. В Париже её искусство перестало поражать но-
визной; к тому же теперь на территориях, прежде принадлежа-
щих ей безраздельно, появилась молодая соперница, энергич-
ная и блестящая, и публика, прежде безраздельно принадле-
жащая ей одной, теперь разделилась на два противоборст-
вующих лагеря, «тальонистов» и «эльслеристов», друзей и вра-
гов. Всё больше становилось поклонников у пылкой Фанни; к
Тальони же привыкли, поражать она перестала. Всё это и за-
ставило её покинуть Оперу и заключить контракт в России, ко-
торая в заносчивом и снобистском Париже воспринималась,
конечно, как отдалённая и достаточно глухая провинция. Тем
радостнее было изумление гастролёров по приезде, когда они
нашли здесь европейский город и великолепно оснащенный
оперный театр. Это изумление прочитывается в письме Эжена
Десмара, возлюбленного Марии и секретаря её отца, балет-
мейстера Филиппа Тальони, которое приводит биограф тан-
цовщицы Леандр Вайя: «Санкт-Петербург столь же Париж,
сколько и сам Париж, – вскоре по приезде писал Десмар
своему другу.[1] – Оперный театр, представляющий собою ве-
ликолепное здание посреди просторной площади, превосхо-
ден и внутри: зал с шестью ярусами лож, белый фон, все бор-
дюры в золоте, барьеры и стулья обиты красным бархатом, что
создаёт прекрасный вид; сцена просторна, оснащена маши-
нерией лучше, чем в Опера, и освещена много лучше; везде,
где в Париже один ряд светильников, здесь два…» [2 ]. Добавим, что кроме «прекрасно оснащенного театра» Тальони нашла здесь восторженного и благодарного зрителя.
Между тем из Парижа Тальони уехала очень вовремя: Па-
риж начал к ней охладевать. Дело, впрочем, вовсе не в том,
что её искусство утрачивало актуальность, хотя Эльслер и
принесла другой стиль, и многие отдали предпочтение имен-
но ему. Не стиль Тальони кончился в Париже во второй поло-
вине тридцатых, но время её молодости, её время как лично-
сти. И она отправилась туда, где этому значения не придава-
ли и страстно мечтали её видеть.
В России и время, и измерение были несколько иными.
Тальони приехала в Россию осенью 1837 года – тогда, ко-
гда «Золотой век русской поэзии» клонился к закату. И дело
не только в смерти Пушкина, но в том, что время поэзии, как
главного содержания духовной жизни, было уже на излёте.
Оно подходило к концу; подступало время прозы. Уже за-
рождалась в недрах русской словесности натуральная шко-
ла, уже на подступах были «физиологические очерки»; со-
всем скоро центральной фигурой литературы и искусства
окажется не прекрасный герой, но «маленький человек»,
убогий и жалкий, униженный и оскорблённый, ужасающий
своей узнаваемой конкретностью. Ценностью станет бытопи-
сание, «зарисовки с натуры», критерием станет их безжа-
лостная внимательная достоверность.
В XIX веке художественные эпохи сменяли друг друга быстро и бурно, общее мировоззрение менялось гораздо медленнее. И истощение поэзии воспринималось болезненно.Трагическая гибель Пушкина подвела роковую черту: поэзия ещё жила, но уже осиротела; сиротство это ощущалось всеми, и угасание золотого века проявлялось неотвратимо. Теперь поэзия сама по себе подспудно вызывала ностальгические чувства. Поэтому (а не только из-за «прелести групп» и «драматической заманчивости», на которой так настаивали недовольные балетом «нынешнего века» русские критики) все и взывали к прошлому – к идеалу Дидло, балетмейстера пушкинской поры, воспетому великим поэтом. А подступающий век прозы вызывал отторжение, казался далёким от прекрасного. Но он подступал, и это было разлито в воздухе.
Вот в этот момент, на стыке этих художественных эпох и
этих художественных мировоззрений, Тальони и залетела в
Петербург – на целых пять сезонов. И её искусство стало
тем, что ненадолго вернуло тот самый ушедший было век
поэзии, задержало его исчезновение.
Вот чем была Тальони для России. И вот почему она, приехавшая как гастролёрша, сталарусским классиком, фактом русской культуры. Её искусство воспринималось как искусство пушкинского духа.
Представление о глубинном их родстве и осознание роко-
вой их невстречи ещё долго было живо в отечественной куль-
туре. Даже в 1912 году антиквар и знаток старины (что важ-
но!) Н.В.Соловьёв воспринимает это именно так. «Несомненно,  – пишет он в своей книжке про Тальони, – талант Тальони, такой близкой и родственной его поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…» [3]
На самом деле именно Пушкин, как известно, начал в Рос-
сии писать подлинную, великую прозу, [4 ] и кардинальный
поворот литературы (и культуры в целом) от поэзии к прозе 
начался именно в его творчестве. Но смысл этого феномена
был понят гораздо позднее. Пока же для всех образ Пушкина
(поэзия) неоспоримо высок, а образ прозы (того, что поэзии
лишено!) бескрыл и низок.
Бескрылый век прозы! Это не просто слова; вспомним, на
антитезе каких двух пар семантических компонентов держа-
лось цитированное нами в начале статьи четверостишие князя
П.А.Вяземского о ножке Тальони: поэзия-крыло, проза-баш-
мак. В этом стихе чувствуется восторг первых впечатлений; по
всей вероятности, они написаны во время петербургских де-
бютов Тальони осенью 1837 года. Пройдёт пять лет, пять пе-
тербургских тальониевских сезонов, и в год окончательного
отъезда Тальони из России в Москве будет впервые издана
повесть, из которой выйдет вся «новая» русская проза. По
удивительной случайности – или же по бессознательной пред-
определённости! – имя её главного героя будет содержать тот
самый образ, тот самый семантический компонент, который
для Вяземского и, видимо, не для него одного, был символом
той самой прозы, грубой и низкой: Башмачкин.

Примечания
1. Об Э.Десмаре см.: Vaillat L. La Taglioni… с.343.
2. Письмо Э.Десмара к братьям Жоли от 20 сентября 1837г. Цит по: Vaillat L. La Taglioni … С.357.
3. Н.В.Соловьев. Мария Тальони.СПб: 1912.
4. См: Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. London:1992. С.186.

Key words: Taglioni, La Sylphide, romanticism, lithography, toe dance, pointes

Summary of the article
Inna Sklyarevskaya. «The wing and the shoe: Maria Taglioni between poetry and prose». The article’s focus is a famous Russian lithography showing Mary Taglioni and inscribed with a quatrian by P. Vyazemsky. The author analyses the interplay of reality an fantasy in both the image and the poem in the wide cultural context of 1830s Russia, when romanticism gave way to realism and the era of prose took
place of that of poetry.
 

главная