Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

ПРОВОЗВЕСТНИК НОВОГО

 Краткая аннотация

В своей статье «Провозвестник нового» В.Звездочкин рассматривает творчество выдающегося хореографа XX века Л.В.Якобсона. Утверждая, что хореографический мир мастера - это своего рода «пантеон пластики» всех времён и народов, автор доказывает это, анализируя творческий метод Л.В.Якобсона.
 

Ключевые слова: Леонид Якобсон, провозвестник, реформатор, новая образность, «антидивертисментность», полемика, танец всего тела, «хореопластика», индивидуальный метод Якобсона, новые хореографические формы, музыкальный коллаж, «эпоха Якобсона», якобсоновский театр «говорящего танца».

 ПРОВОЗВЕСТНИК НОВОГО
В истории хореографического искусства не было балетмейстера, обладавшего таким мощным даром образно-пластического видения Мира и Человека, как Леонид Якобсон (1904 - 1975). Хореография Якобсона - образна от первого до последнего сотворенного им движения. Хореографический мир Якобсона - это как бы «Пантеон пластики» всех времен и народов, сокровищница образно-пластических богатств человеческого тела.

Творчество Якобсона необычайно разнообразно и затрагивает ключевые проблемы современной хореографии. И, может быть, главной из них остается проблема соотношения пантомимы и танца в хореографическом тексте произведения.
Ученик и последователь Михаила Фокина, Якобсон признавал, как и сам Фокин, не «рассказывающую» (как, например, в балетах Мариуса Петипа), а «показывающую» (то есть действенную) пантомиму.
Путь, прошедший пантомимой от «языка глухонемых» в балетах XIX века до наших дней - громаден. И «танцевальная пантомима», так же как «танец-пантомима» вошла в обиход балетного искусства при активной деятельности в этом направлении самого Якобсона. Стремясь к объединению в хореографии образно-пластических и смысловых начал, «пантомиму» (как и «танец») он сочинял, опираясь на основные законы классицистской школы, раскрывал ею музыку, и в итоге пантомима переставала существовать в балете как отдельный, изолированный элемент. Можно сказать, что в хореографии Якобсона - в его «хореопластике» - слились воедино поэтические и действенные начала танца.
Действенность, образность, метафоризм, многозначность, пластическая обобщенность и симфонизм - все эти признаки танца вообще в «хореопластике» Якобсона многократно усилены и синтезированы.
Метод Якобсона обозначил и специфику его хореографии: гротескной, индивидуально - пластической, стилистически единой, порой  гиперболизированной и всегда неразрывными токами связанной с музыкой. Сотни персонажей, пластически несхожих между собой - прекрасное доказательство достоинств хореографического метода Леонида Якобсона.
Не менее важен был для Якобсона другой ключевой вопрос - отношение пластики (хореопластики) и классического (симфонического) танца.
Большинство критиков (за исключением Г.Н.Добровольской) Якобсона к хореографам-симфонистам не причислял. Это тем более странно, что еще в 1950 году Якобсон в своем интервью перед премьерой балета «Шурале» утверждал, что спектакль строится на основе симфонического танца, в котором неразрывно связаны классический, народный и гротесковый танец.[1]
Симфонизм Якобсон понимал, как кантиленный принцип хореографической структуры спектакля, когда каждое движение является продолжением предыдущего и началом следующего. Когда движения, как говорил Якобсон, «выливаются одно из другого».
Примерами «симфонизма» у Якобсона могут служить танцы «девушек-птиц» и нечисти в «Шурале», жителей и «чудищ» в «Стране чудес», «Гадитанских дев» в «Спартаке»; полифонический принцип построения хореографии просматривается в «Двенадцати», «Экзерсисе-ХХ», «Контрастах», в номерах отделения «Классицизм. Романтизм», в «Па де де» и даже, на наш взгляд, в «Скульптурах Родена».
Другим, теперь уже преданным истории, но отравлявшим всю жизнь Якобсона, был несправедливо приклеенный к нему еще в 1930-е годы ярлык «врага классики». На самом же деле (и часто вопреки своим юношеским «манифестам») он боролся не вообще с классикой, и не со старой классикой Петипа, а с изжившими себя и свою образность классическими построениями. Иначе говоря, с отсутствием выразительности в самом «выразительном» (читай: классическом) танце, который Якобсон упрямо называл не классическим, а «классицистским». Не считая, как и Фокин, классический танец единственной всеобъемлющей хореографической системой. Якобсон (подобно Фокину) воспринимал его одним из выразительных средств балетного спектакля наряду с другими. И когда жанр и образная система спектакля требовали этого, Якобсон умело пользовался образностью классического танца, правда, всегда трансформируемого («Шурале», «Сольвейг», «Страна чудес»: программы труппы «Хореографические миниатюры») в зависимости от задач спектакля. И вклад Якобсона в развитие лексики и образности современного классического танца трудно переоценить.
Работы Якобсона - наглядное подтверждение того, что искусство хореографа - это процесс «формотворчества» в том значении этого слова, в каком употреблял его Владимир Маяковский, называя поэта «языкотворцем».
Хореографии Якобсона в равной мере чужда отвлеченная абстрактность танца и приземленная конкретика «обшитых» движениями мизансцен. В своих работах он счастливо избежал этих вечных «Сциллы и Харибды» театрального танца. Может быть, сильнее, чем у всех его предшественников и современников, в танце Якобсона проявилась музыкально-театральная природа хореографического образа.
Очевидно то, что любой хореографический образ является в какой-то степени символом. Но вечный, непреходящий символ (как, например, Лебедь в «Лебедином озере») возникает на пути обобщения общечеловеческого в пластике. К таким обобщениям, смысловой наполненности формы, совпадению видимого и сущностного в хореографии и стремился Якобсон.
Притом вся хореография Якобсона - антидивертисментна. Движения танца для Якобсона - жесты, внешние воплощения душевных переживаний героев. Как для Фокина, «арабеск - это жест», так и для Якобсона любое по внешнему признаку движение из арсенала «классики» (или «неклассики») - всегда жест, язык персонажа. Хореографическая речь персонажей Якобсона зримо рисует сюжет, создает «сквозную» драматургию номера.
Создавая своих персонажей, Якобсон стремился к тому, чтобы у каждого из них была своя «речь», свой пластический язык. А новый язык персонажей -это всегда новая танцевальная координация, и по существу - новый стиль. Ибо стиль - это и есть индивидуализация и акцентирование наиболее существенного в образе. Но за индивидуальным у
 Якобсона всегда вставало общечеловеческое. Соединение индивидуализации и обобщения в пластике - важнейшее свойство хореографа Якобсона, отражающее его метод создания образов.
Действенность «хореопластики» - главная причина постоянной полемики Якобсона с «классикой». Привычные каноны танца отвергались им прежде всего потому, что они неспособны, по мнению Якобсона, воплощать новую образность, решать каждый раз иную художественную задачу.
Поставленный полвека назад Якобсоном вопрос - может ли существовать современный балет вне «классики» -теперь уже не является вопросом для мировой хореографии. Вне «классики» созданы многие шедевры Мориса Бежара, Джерома Роббинса, Элвина Эйли, Тома Шиллинга, Ролана Пети, Джона Ноймайера, Бориса Эйфмана и других крупнейших хореографов.
Личность Якобсона притягательна еще и тем, что он был одним из немногих мастеров балетного театра, всерьез размышлявшим не только о проблемах современной хореографии, но и о будущем этого искусства.
Лучшие творения Якобсона, безусловно, отвечают самым высоким критериям мировой художественной культуры. Они по праву занимают достойное место в «Пантеоне танца» XX века. Несомненно и то, что идеи Якобсона способны еще долго питать нашу хореографическую мысль.
В конце XX века мы, наконец, стали понимать, что якобсоновская «хореопластика» - вовсе не отступление от «столбовой дороги» развития современного балета; что это - такая же классика XX века, как произведения Михаила Фокина, Александра Горского, Джорджа Баланчина, Касьяна Голейзовского; что наследие Якобсона должно жить в театрах наряду с постановками лучших отечественных и зарубежных хореографов; что актеры должны изучать язык его произведений, воспитываться на них.
Якобсон отдал Искусству танца всего себя без остатка. Это был великий труженик,  великий подвижник хореографии. Список его работ огромен: тридцать балетов, около двухсот миниатюр.
Как и Фокин, Якобсон противопоставил «танцу ног» XIX века новую систему «танца всем телом» - хореографический аналог биомеханики Вс.Э.Мейерхольда. И от этого завоевания балетный театр уже никогда не отступит.
Как всякий великий художник, Якобсон на протяжении своей полувековой деятельности менялся, не изменяя при этом своему Призванию. Если в начале пути он пантомиму противопоставлял «классике», и это было прогрессивным явлением, то в дальнейшем пластика в его творениях выступала в союзе с классикой. Взаимообогащаясь, эти системы и создавали на практике «хореопластику» - новый танцевальный язык хореографических спектаклей второй половины XX века.
Якобсон - это не только новые хореографические формы, но и новые формы хореографического спектакля: «хореографический плакат» («Клоп»), «сцены из римской жизни» («Спартак»); тематический «спектакль хореографических миниатюр». Это новые жанры: «хореографическая новелла», «хореографическая зарисовка», «хореографический портрет» («Вестрис») и т. д.
Театр Якобсона не случайно называют «Театром говорящего танца». Якобсон, действительно, великий мастер «говорящих» монологов и диалогов, образных и «говорящих» мизансцен, непревзойденный «режиссер хореографической пластики».
Его можно назвать и сторонником «интенсивной» хореографии, хореографии «тотальной образности», отражающей каждый музыкальный нюанс в мельчайших движениях и ракурсах тела исполнителей.
«Мимико-пластическая» хореография Якобсона требует от актера-танцовщика полного пластического перевоплощения и безусловной художественной правды - от малейшей мимики лица до «мимики тела» (или «пантомимы тела»).
Якобсон был одним из первых балетмейстеров, применявших в своих работах принцип «музыкального коллажа». За что его, как прежде и Фокина, нещадно били. Тем не менее, Якобсон - «фанатик замысла» (как порой его называли коллеги) постоянно шел на конфликт с композиторами, утверждая свой принцип пластическо-музыкального видения сценического образа. И по пути «музыкального коллажа», проложенному у нас Якобсоном, идут сегодня большинство ведущих мировых хореографов.
«Образность как сущность его хореографических композиций помогала осознавать его намерения, его планы, их музыкальную подоснову», - писал об искусстве Михаила Фокина Б.В.Асафьев.[2] Пожалуй, эти слова с полным правом можно отнести и к творчеству Леонида Якобсона.
Мы убеждены, что, начиная с премьеры «Шурале» 
( 1950) и до последних работ Мастера в своей труппе в российском балете существовала «эпоха Якобсона». Это под его крылом и в творческом с ним споре создали свои лучшие работы Ю.Н.Григорович, И.Д.Бельский, И.А.Чернышев, Н.Н.Боярчиков, Н.Д.Касаткина, В.Ю.Василёв, Б.Я.Эйфман и другие балетмейстеры.
Трудно смириться с мыслью, что многие гениальные произведения Якобсона умерли или продолжают постепенно умирать. Но если хореографии Мастера и суждено такая судьба, то сам Леонид Якобсон навсегда останется в хореографическом искусстве Хореографом на все времена; всегда и во всем являясь провидцем и новатором, - тем провозвестником нового, которого увидел в нем еще в начале 1930-х годов большой друг хореографа и соратник в битве за новое искусство, великий композитор XX века Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

В.Звездочкин,
доцент кафедры хореографического
искусства Санкт-Петербургского
гуманитарного университета
профсоюзов,
кандидат искусствоведения
Примечания
1. Якобсон Л. Перед премьерой «Шурале» //
За советское искусство. 1950. 15 апр. № 8. С. 1.
2. Асафьев Б. В. О балете. Л., 1974. С. 243.

Коротко об авторе

Валерий Александрович Звездочкин - доцент кафедры хореографического искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. Автор 15 печатных работ.
Эл. почта: pricom@gup.ru

Summary of the article
Keywords: Leonid Jacobson, proclaimed reformer, new figurativeness, "antidivertissementness", polemic, whole body dance, "choreoplastics", Jacob-
son's individual method, new choreografic forms, musical collage, age of Jacobson, Jacobson's theatre of "speaking dance".
In his article "Proclaimer of New" V.Zvezdochkin reviews the work of L.V.Yakobson, outstanding choreographer of the 20th century. The author proves his statement that the master's choreographic world is a kind of "plastique pantheon" ever by analyzing the creative method of L.V.Yakobson.
About the author
Valery Alexandrovich Zvesdochkin is Reader in Choreographic Arts of St-.Petersburg Humanities University of Trade Unions. He is the author of 15 publications
E-mail: pricom@gup.ru

главная