Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел.: (495) 688-2401 
(495) 688-2842 
Факс.: (495) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Балетные чтения: из новых диссертаций

Балетная полимофность гетевского  "Фауста"
Трагедия Фауста или драма Грэтхен?

Тихонова Евгения Кимовна 
 

Краткая аннотация

В статье рассматривается трансформация литературных произведений на сцене русского балетного театра XIX века на примере «Фауста» Гете в призме западноевропейских и русских культурных тенденций.

Ключевые слова: романтизм, Гете и балет, литературный балет, культурные тенденции.

Литературное творение Гете «Фауст» стало для балетного
театра России XIX века не только новой вехой в драматиза-
ции балетного танца, но и демонстрацией проблематичного
соединения немецкого метафизического восприятия мира
эпохи реформации с философским видением природы чело-
веческой личности эпохи русского романтизма.
Философская многогранность «Фауста», его историческая
пиктография научной и поэтической мысли трансформирова-
лись в танцевальных интерпретациях балетмейстеров Жюля
Перро и Карла Блазиса в комплексный параллелизм двух нрав-
ственных феноменов – моральной регрессии фаустовского об-
раза и внутриличностной диалектики Маргариты (Грэтхэн).
Русское восприятие фаустовского импульса в балетном
искусстве началось со спектакля «Фауст» (музыка Цезаря
Пуни и Глакомо Паниццы), поставленного Перро в 1854 го-
ду на сцене петербургского Большого театра.
Формирование романтической перспективы фаустовского
балета Жюля Перро состоялось под воздействием разных те-
атральных постановок, с которыми Перро имел возможность
познакомиться во время своей творческой карьеры. Андрей
Маейр в своей книге «Faustlibretti» утверждает, что прибыв в
Париж в 1823 году Перро увидел там первого «Фауста». В
1833 году его пригласили в Лондон станцевать в главной ро-
ли в балете Адана «Фауст». Как балетмейстер под руковод-
ством Лумли в Королевском театре в Лондоне в 1842 году он
не только ознакомился с либретто Фауста Гайне, но и выска-
зал в 1846 году свое авторитетное мнение против показа это-
го балетного спектакля. Кумулируя свой опыт и опыт своих
предшественников, Перро создает в 1848 году на сцене Ми-
ланской Скалы свою хореографическую версию «Фауста»,
перенесенную им позже на петербургскую сцену.
Фаустовско-мефистофельская проблематика балетного
спектакля Перро на петербургской сцене была лишена пер-
воначальной гетевской диалектики, как, впрочем, и его ми-
ланская версия.
Обширную философскую панораму Перро отодвигает на
задний план и выдвигает свою балетную антитезу – тему
борьбы женской добродетели с дьявольским искушением.
Можно предположить, что смелость замысла драматурга
Гете не нашла адекватного воображения и творческого дерз-
новения Жюля Перро и поэтому сложная спираль развития
фаустовского образа нашла свое преломление в романтиче-
ской бифуркации образа Маргариты (Грэтхен). Интерес рус-
ского балетного театра к интраперсональным конфликтам
Маргариты обьясняется особенностями русской культурной
ментальности, оценивающей гетевскую гносеологическую
универсальность не в свете внеэмпирических умственных 
исканий истины и высшего смысла существования Фауста, а в
призме сублимации нравственных душевных исканий Грэтхен.
Стремление Перро достичь пантомимных высот итальянской
хореодрамы оттеснило живой настоящий танец под самодав-
леющей силой иллюстративной пантомимы. Пантомимные 
элементы в его «Фаусте» достигли высот своего совершенства. Как и русский балетный историк В.Красовская, Роланд Лили в своей диссертации «Фауст на танцевальной сцене» связывала первые известные фаустовские представления с западноевропейским ренессансом танцевального мимезиса, где литературные фигуры Мефистофеля и Маргариты исчерпывали все мимические и интеллектуальные возможности театрального балета. Балетмейстер создает поэтический спектакль лирико-драматического плана, что отвечает его тематическому контексту с нравственной подоплекой – деструкция интегральности образа Маргариты в ее внутренней борьбе с материальными искушениями и человеческими грехами.
Уже сам выбор сюжета казался русским критикам несколько странным, а исполнение его на сцене весьма затруднительным. Хотя литературный источник Гете, казалось, был создан для танца, так как запечатлел миры людские, надземные и подземные в своих метатанцевальных метафорах.
В «Фаусте» танец служит трактовке литературных обра-
зов, тем самым облегчая сценическое воспроизведение ге-
тевской трагедии и предлагая зрителям великолепный танце-
вальный паноптикум культурной эволюции человека.
Первые картины балета, происходящие в лаборатории
Фауста, показывают первое столкновение доктора со злыми
потусторонними силами. Перро передает зрителям силу власти Мефистофеля – злого духа, подчиняющего себе биологические
и материальные стороны жизни человека, но и пытающегося
любой ценой распространить свою власть и на его душу. Эта
танцевальная картина Перро продемонстрировала эфемерность телесных искушений. Литератор Зотов писал, что это и есть настоящая гетевская поэтика, – «За каждой позой и групповым действием неизменное осознание чего-то инфернального, корруптного и все же не лишенного очарования».
Балетмейстер увлекается не только танцевальным дина-
мизмом метафизических экспериментов, – он вносит в балет-
ный спектакль больше земных жизненных красок. Перро пре-
вращает гетевских героев – старуху Марту в молоденькую
девушку, а брата Маргариты в ее жениха.
Апофеозом реалистического психологизма Перро стано-
вится танцевальная сцена с подарками. В образе Маргариты
Гете попытался воплотить патриархально-идиллическую 
гармонию человеческой личности. Во втором действии Перро намеренно нарушает эту слаженную душевную гармонию Грэтхен.
В силу перемещения эпицентра драматического конфлик-
та в балетном спектакле Перро на личность Маргариты, ба-
летмейстер стремился арсеналом дьявольских искушений вы-
вести свою героиню из состояния квиетизма и пассивной со-
зерцательности окружающей действительности.
Вальпургиева ночь балетмейстера удивила зрителей при-
чудливыми танцевальными переплетениями. В инфернальной
вакханалии приверженцев ада то появлялся, то исчезал при-
зрак Маргариты. В финальной сцене Перро придерживается
балетной интерпретации «Фауста», рожденного в театре Ла
Скала: «Небесный огонь» сжигает контракт. Призраки про-
валиваются. В небе Маргарита протягивает руки к Фаусту, и
ангелы соединяют их».
В своей балетной концепции Перро празднует победу чувств
над разумом, воспеваемую романтиками. Русский романтизм придал этой любовной кульминации новую философскую 
ноту, раскрывшуюся в амбивалентности женского начала.
Неудивительно, что Перро внедряет усиленно в разных сег-
ментах спектакля женский танец. Западноевропейский мисти-
цизм был тесно связан с женским иррациональным элементом, и сверхестественные конверсии в балете того времени счита-
лись преимущественно театральными женскими атрибутами.
Если концептуальное решение балетного спектакля Перро было навеяно романтическими ощущениями девятнадцатого столетия, то балетная постановка Карла Блазиса тяготела к идеям гуманизма уходящей эпохи классицизма. Несомненно, он, как и Перро вобрал предыдущий театральный и балетный опыт своих западноевропейских предшественников, обратившихся к гетевской поэме «Фауст».
Блазис внес в создание фаустовского балета свое лич-
ностное мироощущение, сформировавшееся в духе гумани-
стически-классицистической школы. Блазис, как и Гете был
человеком универсального образования.
Он принадлежал к репрезентантам романтических акаде-
миков гуманистической школы. Историк танца Оскар Вай ви-
дел в нем отчетливо романтического академика: «Его школа
механистична, его логика не очень фантастична, его вкусо-
вая ориентация прояснена, от античных и ренессансных ста-
туй, немного Джованни да Болонья, смешанного с Занова,
применение Торвалдсена для достижения массового эффек-
та в стиле Скалы, образование в области истории искусств
поставлено на табло и вылито в арабеске».
Характеристика Вая иронична, но все же суммарность
этих перечисленных признаков, определяющих образова-
тельный тип личности Блазиса, вполне могла сказаться на его
не совсем отвечающей духу романтического времени балет-
ной трактовке фаустовской тематики.
«Фауст», ставший первой балетной постановкой Блазиса
в Москве, был самым излюбленным у публики балетом.
Премьера его Фауста состоялась 12 декабря 1861 года.
Свою работу на музыку Пуни и Паниццы он представил как
поэтически-философский балет. Изучив драматическую поэ-
му Гете, Блазис был удивлен, что Гете выбрал любовь как со-
блазнение, любовь, наполненную такими страстями, как
превосходство, тщеславие, жадность и месть.
Стремившийся к возвышению человеческих идеалов, Бла-
зис все же лишил своего «Фауста» романтической возвы-
шенности, восполнив недостающие, по его мнению, пробелы
Гете обыденной тривиальностью.
Он интерпретировал литературное произведение как мо-
нументальную мимодраму с динамическим действием и все-
возможными театральными эффектами. Танец служил Блази-
су лишь средством для отображения реальных или фантасти-
ческих ситуаций – бала, деревенского праздника, шабаша.
Танец у Блазиса нес в себе вспомогательно-изобразитель-
ную, монокулярную функцию.
Блазис был итальянцем и его «Фауст» обладал бесспорно
эмфатической выразительностью балетных феерий, домини-
рующих на итальянской театральной сцене 1860-1870 годов.
Проследить балетные корреляции Блазиса с гетевским текс-
том непросто. Перро и Блазис проигнорировали философ-
скую эссенцию гетевского литературного произведения, но
они смогли продемонстрировать способность танцевального
языка выразить драматические экспрессии трагедии Гете.
На формирование разнопланового сценического имиджа
Фауста и Маргариты повлияли полярные интерпретации
Перро и Блазиса.
Трактовка Перро была романтической, а Блазиса консер-
вативной – в поиске новых тенденций балетного искусства он
адаптировал уже известные классические стандарты..
В отличие от Блазиса, балетная интерпретация Перро реф-
лектировала проявление других качеств человеческой натуры
– ее противоречивости и внутренней несогласованности.
В бинарном образе его Маргариты воплотилось романти-
ческое видение бифуркации женской личности.
Тема раздвоенности человеческой личности, превалирую-
щая в балете, получила свои импульсы из образов романти-
ческой литературы XIX века. «Фауст» Перро был предвестни-
ком неоромантических балетов симфонического направле-
ния, как «Лебединое озеро», где амбивалентность женского
начала (Одетты-Одиллии) станет идиомой новых сцениче-
ских решений литературных образов.
Финал балетной истории «Фауста» Перро и Блазиса вы-
рисовывает две разных картины спасения человеческой ду-
ши. В спектакле Блазиса, как и в его варшавской версии,
Фауста спасают крестьяне, когда он уже спас Маргариту.
В последний момент Фауст осознает свои грехи. Финаль-
ная сцена балета Блазиса еще раз подтвердила классиче-
скую направленность его фаустовского спектакля и ярко вы-
разила гуманистические принципы творчества Блазиса.
В балетной версии Перро Фауста спасает любовь Марга-
риты. Романтическая интерпретация Перро утверждала силу
любви. Романтическая поэтика Перро отвечала духу времени,
его манили судьбы, отмеченные роком, сердца, терзаемые не-
истовыми страстями. Классическая модель Блазиса утвержда-
ла победу человеческого разума над чувствами, тем самым
приближаясь к теологической философии XVII и XVIII веков.
Появление действенных балетов во времена Ж.Новерра
расширило драматический потенциал танца. Это привело к
постепенному перерождению пантомим на фаустовскую те-
му в хореографические драмы.
О влиянии искусства танцевальной пантомимы на фаустов-
ские театральные постановки XVIII века упоминает и Митиас
Страснер в своей диссертации «Tanzmeister und Dichter».
Но переродившись в хореографическую драму, «Фауст» Гете станет спектаклем романтического балета и продемонстри-
рует новый драматический диапазон танцевального языка.
Балетная полиморфность гетевских образов балетмейсте-
ра Жюля Перро стала для русского балетного театра ре-
шающей. Она символизировала своим появлением культур-
ный синкретизм западноевропейского и русского романтиз-
ма в отличие от балетной постановки Карла Блазиса, ориен-
тирующейся на классические образцы.
Литература
1. Roland Lillie «Der Faust auf der Tanzb hne». 1968. С. 95.
2. Ю.Бахрушин «История русского балета». 2009. C. 185.
3. Е.Суриц «Карло Блазис в России». 1993. С. 93.
4. A.Meier «Faustlibretti». 1990. С. 344-345.
5. Matthias Str ssner «Tanzmeister und Dichter.Literaturgeschichten im Umkreis
von Jean Georges Noverre». Dissertation. 1994. С. 84.
6. Walter Salmen «Goethe und der Tanz». 2006. С. 11-12.
7. Gabrielle Brandstetter und Gerhard Neumann «Romantische Wissenspooetik.
Die Kunst und die Wissenschaften um 1800». 2004. С. 62.
8. В.Красовская «Западноевропейский балетный театр. Романтизм». 2008. С. 118.

Сведения  об авторе: 
Евгения Кимовна Тихонова – театровед, докторант швейцарского университета г. Базеля. Институт славистики.
Email: eugenija2006@rambler.ru

Summary of the article 
In the article the transformation of literary product on the stage of Russian ballettheatre, based on the example of «Faust» Goethe in the light of westeuropean and russian culture tendency is investigated.
Key words: Romanticism, Goethe and Ballet, literary ballet, culture tendency.
About the author
Yevgeniya K.Tikhonova – theaterspecialist, candidate for a doctor’s degree on the Swiss University of Basel. Institute for Slavonic Studies.
E-mail: eugenija2006@rambler.ru

главная