Разделы:

Подписка

Линия

Душа танца

Архивы

Реклама. Конкурсы

Ссылки

Пишите нам

Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Линия - 2002
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.

Дайджест за 2002год.


Балет о вкусной
и здоровой пище

В Театре Наций (бывш. Корш) почти неделю показывали лучшие спектакли современного танца. Открылась российская Платформа Театров танца спектаклем Татьяны Багановой "Тихая жизнь с селедками". 
За постановками дважды лауреата "Золотой Маски" хореографа Татьяны Багановой в театре "Провинциальные танцы" ревниво следят все и везде. И в родном Екатеринбурге, где, собственно, и зародилась концептуальная хореография девяностых. И в Москве, где своих концептуалистов до кучи. И в ближнем и дальнем зарубежье, где о Багановой и "Провинциальных танцах" говорят как об особой, российской, разновидности театра танца. 
"Провинциальные танцы" и впрямь радуют глаз. Во-первых, это единственная компания в России, преодолевшая "языковой барьер", мешающий многим русским неофитам от contemporary dance, вписаться в европейский контекст. Крепчающие год от года технически, багановские танцоры не смущают иностранцев корявостью и недоученностью, а своих впечатляют почти балетной истовостью и дисциплинированностью. 
Второе отличие Багановой - она всегда равна самой себе. Разрыва между заявленной формой и реализованным содержанием в ее работах не бывает. Она знает, чего хочет и никогда не прыгает выше собственной головы. Все ее спектакли - растут из жизненного опыта и к нему же апеллируют. Вся Баганова - это исследование вопроса, что такое "любить по-русски". 
 "Тихая жизнь с селедками" - самая неожиданная и кровавая попытка Тани Багановой разобраться со своими чувствами к сильной (в ее трактовке - слабой) половине человечества. Мужчины уподоблены селедкам, из которых домохозяйки готовят сложное и шлягерное блюдо: селедку под шубой. Приготовленные к разделке мальчишки в серебристых, как рыбья чешуя, семейных трусах
разложены на кухонной клеенке (заляпанная селедочным жиром, клеенка на заднике - единственная декорация, не считая экрана, на который проецируются слайды, демонстрирующие этапы приготовления блюда). Девчонки в резиновых сапогах и перчатках, свекольного цвета трусах и лифчиках, будут их "вымачивать", кромсать, освобождая от хребта и костей, резать на дольки и украшать зеленью. Все, как в жизни, где надо сильно поработать, чтобы сделать из мужчины то, что не стыдно показать гостям. 
Эта простая мещанская истина разрабатывается в балете Багановой с изобретательностью, достойной более адекватного повода. Простроенности ритуала жертвоприношения мужчины-селедки могли бы позавидовать создатели "Жизели". Эти новые вилисы в белоснежных кухонных фартуках, сладострастно причмокивающие и натачивающие ножи, с которых капает свекольный сок, действуют дружно и без рефлексий, как комсомольский отряд. Не романтический конфликт, но советское детство проступает в синхронных танцах женского кордебалета, который то в линеечку собьется, то на пары разойдется, то грохнется хором оземь, как подкошенный окриком пионервожатого отряд. 
В "Селедках" он так низко, что даже страшно. Таинственный свет "Кленового сада", в котором мальчики и девочки, корявенькие, страшненькие, как клоуны-уродцы, пускались в перепляс вокруг сухого дерева под уханье филина, казалось, проникал в самые затаенные душевные закутки и закоулки. В "Селедках" хореограф устремляется на ярко освещенную кухню, где уже не исследует, а анатомирует. С непривычной жесткостью и дидактизмом объясняя, что "тайны" в отношениях полов никакой нет. Есть технология контакта. 
Фарсовые комментарии картинок из советской книжки "О вкусной и здоровой пище" по-своему забавны, но, увы: не более того. 

Рождественское турне Большого театра
Мы попросили Бориса Акимова -художественного руководителя балетной труппы Большого театра поделиться впечатлениями об итальянских гастролях Большого балета. 
Первого января закончились гастроли балета Большого театра в Италии. На двадцать дней Турин стал центром театральной жизни страны. Как известно, итальянцы любят эстетический порядок и художественные закономерности как в многочисленных фестивалях, так и в гастрольных выступлениях. Предметом объединяющего интереса нынешних гастролей Большого стало обращение к музыке Чайковского. Все три прославленных балета великого композитора были представлены итальянской публике. И если "Щелкунчик" неизменно украшает афишу Большого, а "Лебединое озеро" - одна из последних премьер театра, то "Спящую красавицу" пришлось возобновлять по просьбе итальянской стороны: на московских подмостках этот балет не появлялся более двух сезонов. Воссоздание "Спящей", одного из самых стильных балетов "золотого века" хореографии, оказалось полезным и для родины. Отреставрированный на верхней сцене театра для гастролей, "обкатанный" в Италии, долгожданный балет уже в марте будет показан зрителям Большого театра. 
На все спектакли знаменитого коллектива роскошный туринский театр "Реджио" ежедневно собирал полные залы. Театральное здание, построенное современными зодчими, молодо. Оно возведено на месте старинного, сгоревшего несколько лет назад. Этот праздничный и торжественный театр доказывает бессмертие совершенной архитектурной мысли Италии. Здание, рассчитанное на две тысячи зрительских мест, поражает не только красотой, но и техническим совершенством. Сочная, необыкновенно богатая по краскам световая партитура подчеркивала сказочность балетов. 
Елена Федоренко 

Андрис Лиепа:
"Не люблю говорить "Я не умею"!
- Андрис, вы не танцуете уже несколько лет. Чем вызван ваш ранний уход со сцены? 
- Честно говоря, я не считаю, что покинул сцену. Если меня увлечет какая-то идея, то, поверьте, я сумею быстро восстановить форму. А вообще-то, в профессии нужно трезво оценивать себя. Мой отец Марис Лиепа говорил: "Так устроена жизнь - пока ты молод и у тебя есть энергия, то не хватает мастерства. А когда появляется опыт - уже нет сил". Это противоречие часто губит балетных артистов. Многие танцовщики, даже великие, не могли вовремя остановиться. 
- История знает разные примеры. Да и как услышать сигнал для остановки? 
- Человеку дается возможность танцевать до того момента, пока физика его сопровождает - отпущенные силы нужно использовать вовремя. Жалко, когда, видя артиста на сцене, вспоминают его в лучшие времена. Нуреев, художник от Бога, танцевал до конца. Он, как Чарли Чаплин, умел естественно выразить себя только в искусстве: стать режиссером, балетмейстером, дизайнером, дирижером - все в одном лице… Творчество было духовным стимулом Рудольфа. Без театра для него не было жизни. Есть примеры и обратные: Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Михаил Барышников танцевали долго и замечательно. И все же, их путь - не правило, а, скорее, исключение. 
Для меня потрясающий жизненный пример - поступок талантливого Питера Мартинса, покинувшего сцену в 35 лет, в самом расцвете сил. Его никто не видел танцующим через преодоление, в полноги. Он ушел достойно. Стал директором New-York City Ballet. Думаю, что для расставания со сценой необходимо мужество и умение оценивать свои возможности. Слышать звоночки. 
- Чем вы сейчас занимаетесь? 
- Мне в жизни повезло, потому что моя голова устроена так, что балет не стал для меня единственной сферой деятельности. Я нахожу себя во многом другом: в режиссуре, в съемках, в постановке опер, балетов, показах мод. Люблю работать с историческим материалом. Год назад с огромным удовольствием принимал участие в создании коллекции модной одежды а ля Марлен Дитрих. Даже снял рекламу в стиле Марлен. 
Путь артистов поколения моего отца был связан только с танцем. Ни в чем ином они не могли себя реализовать, поэтому расстаться со сценой им было чрезвычайно трудно. Всеми силами они добивались положения первых танцовщиков. Это, обычно, попадало на время заката карьеры. Единицы оставались преподавать, остальные - терялись. 
От балета, конечно, я не отошел. В Большом театре прошел наш вечер памяти Мариса Лиепы. Сестре Илзе помогаю готовить номера для концертов, поставил программу для Анны Резниковой, знакомлю российских зрителей с шедеврами Оскара Шлемера. Сейчас завершаю первый дивиди для домашних кинотеатров "Жар-птица", "Петрушка" и "Шехеразада", который мы делаем с компанией "Юниверсал". Наконец, балеты нашли свое пристанище. 
- Благотворительный фонд Мариса Лиепы недавно переехал в новый офис, расположенный в Гостином Дворе, рядом с Кремлем, недалеко от Красной площади. Каковы творческие планы Фонда? 
- Мы "обживаем" новый большой зал. Торжественный и красивый. Для новогодних праздников во внутреннем дворике была построена сцена с декорациями, изображающими итальянскую площадь Сан-Марко. В новогоднюю ночь прошел бал "Венеция в Москве", в дни школьных каникул - детские праздники. 
Очень хочется, чтобы сценическая площадка Гостиного Двора стала фестивальной. Кстати, такие фестивальные сцены есть во многих городах, к примеру, в Витебске или в Афинах. В фестивале искусств, о котором мы мечтаем, соберутся звезды всего мира. Ведем переговоры с Андреа Бочелли и Юрием Башметом, Евгением Колобовым и Николаем Петровым. Хотим показать балеты Баланчина в исполнении Мариинского театра, итальянскую программу Федосеева. 
 

В честь Максимовой

В Челябинске состоялся балетный фестиваль "В честь Екатерины Максимовой". Идея его проведения принадлежит Челябинскому театру оперы и балета имени М.И.Глинки. Она была поддержана самой Екатериной Максимовой и тепло встречена любителями балета. Великая русская балерина представила челябинским зрителям своих учениц - Наталью Балахничеву, солистку театра "Кремлевский балет", лауреата международных конкурсов, лауреата молодежной премии "Триумф" и приму-балерину Челябинского театра оперы и балета им. М.И. Глинки, заслуженную артистку России Татьяну Предеину. 
Фестиваль открылся долгожданной премьерой "Золушки" Сергея Прокофьева в постановке Владимира Васильева. Четыре премьерных спектакля подряд были отмечены аншлагами. Восторженные зрители тепло принимали сказочных героев. 
Старшее поколение любителей театра помнит "Золушку" 60-х - романтическую и возвышенную. "Золушку" выдающегося мастера Владимира Васильева, "ожившую" на челябинской сцене в начале нового столетия, во время фестиваля танцевали две балерины. Трогательная Сандрильона Наталии Балахничевой своим искренним и проникновенным исполнением пробудила в душах зрителей воспоминание о танце прекрасной Екатерины Максимовой. 
Великолепная Татьяна Предеина в этой роли продемонстрировала блестящую технику и высокое профессиональное мастерство. Созданный ею образ Золушки раскрыл новые грани таланта балерины. 
Балетный фестиваль продлится до конца нынешнего театрального сезона. На сцене Челябинского театра будут танцевать ученицы Екатерины Максимовой - Анна Антоничева, Светлана Лунькина и Марианна Рыжкина в спектаклях "Жизель", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Анюта". 
Фестиваль завершится бенефисом Татьяны Предеиной и гала-концертом учениц Екатерины Максимовой. 
Ксения Фандорина 

В Лондоне
шел русский снег

«Балет Станиславского», как чаще всего называют за рубежом труппу Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, похоже уже традиционно встречает Новый год и Рождество вдали от дома. В прошлом году труппа Дмитрия Брянцева танцевала в столице Ирландии Дублине, в этом — на сцене престижного «Ройял Фестивал Холла» в Лондоне. В репертуаре гастролей были два балета В. П. Бурмейстера: «Снегурочка» и «Лебединое озеро». 
Не трудно представить какое волнение испытывали москвичи перед началом гастролей. Ведь в Англию они приехали впервые. А Лондон издавна считается одним из главных центров мирового балета. 
Слава Богу, волнения оказались напрасными. Англичане очень тепло встретили новую для себя труппу. Что касается зрительского успеха, то он был очевиден. Все 32 спектакля прошли с аншлагами. «Снегурочку» и «Лебединое озеро» просмотрели 50 тысяч зрителей... 
Открылись гастроли «Снегурочкой». Заметим, что впервые этот балет был поставлен Бурмейстером именно в столице Англии для труппы «Лондон Фестивал Балле». «Снегурочку» показали в новом оформлении художника Владимира Арефьева, сделанном специально к гастролям. Новый наряд старого спектакля зрителям пришелся по душе. Газета «Санди Таймс» пишет: «Декорации Арефьева очаровательны». Д. Крейн в «Таймс» называет «Снегурочку» «...причудливым зимним видением». У критика сложилось впечатление, что «действие происходит внутри гигантской снежинки». 
Радует, что авторы рецензий почувствовали своеобразие и оригинальность творческого почерка труппы Музыкального театра. Уже в самом первом отзыве, появившемся в Интернете, можно было прочесть: «Снегурочка» подтвердила, что Театр Станиславского показал безупречное владение искусством танца и способность воплощать человеческую драму». А вот отзывы об артистах: «Наталья Ледовская танцует Снегурочку изумительно тонко. Ее соперница Купава (Татьяна Чернобровкина) демонстрирует абсолютную пластичность. Великолепен Дмитрий Забабурин (Мизгирь)». (Новости Би-Би-Си. 21.12.01.) 
Критик Джон Персиваль («Индопенден») просмотрел все три состава исполнителей «Снегурочки». И оценил мастерство не только тех, кто танцевал премьеру, но и Кадрии Амировой, и Виктора Дика, и молодых, «прекрасно выученных» Анастасии Першенковой и Натальи Щелоковой... 
Игорь Казенин 
 

Very happy ballet

успешно идет по всему миру. Дошла очередь и до России — и «душеприказчики» знаменитого хореографа балетмейстер-постановщик Александр Маршал Грант и балетмейстер-репетитор Эмилио Мартинс в процессе интенсивной работы привили побег классического комического балета к мощному стволу Большого театра. Квалифицируя жанр и специфику спектакля как «very happy ballet», заграничные постановщики подчеркивали раритетность жанра комедии в мировом балетном репертуаре. Несколько лет назад, правда, в Большом с легкостью поставили «Укрощение строптивой» Джона Крэнко и тем самым доказали, что специфика комедии-балета нам по плечу. 
«Тщетная предосторожность» Л.Герольда — балет наивный и чистосердечный. Его хореография — оптимистична, энергична и бравурна. Поначалу кажется, что в незатейливой любовной истории, происходящей среди полей, лугов, снопов и деревенских увеселений, танец наполовину разбавлен пантомимой и игровыми сценами. Так оно и есть, но на самом деле концентрация хореографического текста такова, что монологи и дуэты героев насыщены увлекательными трюками и оригинальными находками. Несмотря на возраст балета, многое в нем смотрится неархаично. Исключение составляют разве что несколько хаотичные перемещения кордебалета — очень принаряженных и подтянутых пейзан. 
Главным исполнителям спектакля — Нине Капцовой (Лиза) и Андрею Болотину (Колен) — удалось очень живо и по-юношески непосредственно передать не только пасторальный сюжет, но и обаяние хореографии Аштона. Неоднократно их танец прерывался аплодисментами, а для дебютанта Андрея Болотина это было особенно ценно: Колен — его первая крупная роль... Нина Капцова была очаровательна и прелестна, подчас немного холодна, как будто исполняла не комический балет, а «Жизель», подозрительно похожую по некоторым мизансценам на новый спектакль. (Кстати, и в музыке Герольда опытное ухо улавливало мелодии Россини и Доницетти). Но балерину не смутили ни замысловатые манипуляции с шелковой лентой, из которой она сооружала любовные послания своему возлюбленному и плела с ним в четыре руки всяческие макраме (это ей, Капцовой, принадлежит сказанная на пресс-конференции крылатая фраза о том, что через весь балет «красной нитью проходит лента, олицетворяющая любовь»), ни веселая карусель на крестьянском празднике, в центре которой ее Лиза стояла на неколебимом носке пуанта, как вкопанная. Чем, естественно, заслужила овацию, а Фредерик Аштон заставил всех восхититься своей простой, как все гениальное, идеей. И действительно, балерина в арабеске, находящая опору в карусели туго натянутых шелковых лент, концы которых находятся в руках стремительно бегущих вокруг нее артистов кордебалета, — что может быть эффектнее? 
Однако у Аштона было припасено еще одно сильное средство — комические характеры. Здесь, конечно, нет равных Геннадию Янину, исполнившему роль отмороженного Алена — неудачливого претендента на руку Лизы — инфантильного, дурашливого и безумно трогательного... Таким образом, Большой театр, не смущаясь тем, что в прошлом году в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко поставили «Тщетную предосторожность» в версии Олега Виноградова, порадовал себя и зрителей еще одной интерпретацией этого балета — симпатичной, искренней и веселой. 
Наталия Колесова 
 

Грачева оживила мумию

летную общественность, пригласив Пьера Лакотта восстановить «Дочь фараона», один из самых курьезных спектаклей в истории балета. Водевильный, мало похожий на правду рассказ Мариуса Петипа о том, как он добился денег на постановку, застав директора императорских театров в неглиже, Лакотт сумел дополнить не менее анекдотичными страницами. Выигрышными сторонами спектакля, ради которых стоило браться за «Дочь фараона», он пренебрег. Знаменитые эффекты – настоящий фонтан, облака, игру света – упразднил. Вместо того, чтобы восстановить декорации, за которые Андреас Роллер был удостоен звания академика Петербургской академии художеств, Лакотт заказал новые, по своим собственным эскизам. А вместо монументальных танцев и пантомимы в духе Петипа применил свою фирменную французскую технику, основанную на быстрых мелких движениях. Забавно, что множество комбинаций Лакотт позаимствовал у творческого оппонента Петипа – Августа Бурнонвиля, а сцену подводного царства почти скопировал из неизвестного у нас балета Бурнонвиля «Неаполь, или рыбак и его невеста». 
Получилось нагромождение труднейших и малоэффектных па, одолевая которые, труппа Большого театра лишь демонстрировала свои недостатки. Провал казался очевидным. Но курьезы на этом не закончились. Когда Геннадий Рождественский убрал спекталь из репертуара, пресса дружно встала на защиту эксклюзива Большого. 
В результате «справедливость» восстановлена. Анекдотичный балет возобновлен на сцене Государственного кремлевского дворца, а его скандальная репутация работает «на кассу»: два февральских представления прошли с аншлагом. 
Все это не стоило бы внимания балетной публики, если бы не первоклассные работы солистов. Два года назад, после премьеры «Дочери фараона» главная партия царевны Аспичии была единодушно признана одной из лучших ролей прима-балерины Большого Надежды Грачевой. Хитросплетения виртуозной лакоттовской хореографии ей даются свободно и выходят артистично. Ей с увлечением и тактом «аккомпанирует» колоритный Николай Цискаридзе (Таор). А обаятельная Мария Александрова (Рамзея) выглядит не рабыней, а наперсницей главной героини. 

Первые в Москве
С древних времен не устаревает поговорка, что лучше быть первым человеком в деревне, чем вторым - в Риме. За Москвой утвердилось название "третьего Рима", что и объясняет  престижность фестиваля "Московские дебюты" среди профессионалов театра. Идея родилась в 1995 году в СТД России, а учредителем фестиваля стал Центральный дом актера имени А.А. Яблочкиной. В одиннадцати номинациях ежегодно жюри определяет лучшего  актера и актрису, режиссера, драматурга, художника, театрального критика, композитора, вокалиста и артиста балета. По условиям фестиваля, для участия в нем не требуется ни официального выдвижения, ни предварительного отбора. В течение года авторитетное жюри отсматривает все новые работы молодежи. Главная задача - различить  в этой ежегодной театральной лавине будущих звезд, поощрить тех, кто сделал свой первый прорыв в профессии. Среди артистов балета лауреатами этой премии были - Дмитрий Гуданов в1998 году, Анастасия Горячева в 1999 году. Итоги сезона 2000-2001 года были подведены  25 февраля в Большом зале Центрального дома актера, где собралась буквально "вся театральная Москва"... 
 Жюри присудило премию Николаю Чавычелову. В 1998 году он закончил Московскую школу Г.Ледяха и  сразу был "угадан" Касаткиной и Василевым. Хореографы упорно и настойчиво стали работать с юношей, не обладавшим, на первый взгляд, внешностью героя, увидев в нем яркого перспективного артиста. Через год на 2-м Международном молодежном конкурсе артистов балета в Ялте Николай Чавычелов получил Гран-При. Следущий сезон стал для него чрезвычайно ответственным, так как в связи с тем, что молодой солист Кирилл Зарецкий подписал контракт на работу в США, для Николая открылись возможности подготовить партии, о которых артист балета мечтает годами. Многое удалось сделать. Кроме Меркуцио   за прошедший сезон, гастролируя с театром в США, Испании, Италии и других странах,  он станцевал Бога в "Сотворении мира", Шута  в "Лебедином озере", Принца в "Золушке", Гамаша в "Дон Кихоте". Одно перечисление говорит о  незаурядном трудолюбии и работоспособности. Но были и срывы. В результате полученной травмы, он не смог принять участие в Московском Международном балетном конкурсе... 

Критик
вагановской школы

Эту подпись – «Наталия Шереметьевская» – мы читаем под многими материалами, опубликованными в газетах и журналах и посвященных проблемам самых разных видов хореографического искусства. 
Наталия Евгеньевна начала печататься почти полвека назад, и, если постараться подсчитать, сколько же написано ею в течение этого времени, то окажется – более ста статей, очерков, рецензий, корреспонденций, объемных исследований в сборниках «Русская советская эстрада» (во всех 3х томах), «Советский балетный театр», «Касьян Голейзовский», в энциклопедии «Эстрада России. Лексикон» (здесь она автор шестидесяти статей), а также книги – об Ансамбле Игоря Моисеева, изданная на трех языках – английском, французском, немецком, «Танец на эстраде», «Путешествие в мир степа»... 
...А начиналось все так – студентка театроведческого факультета Государственного института театрального искусства имени А.В.Луначарского пришла в редакцию одной из московских газет и предложила свои услуги в качестве автора. Ее сотрудники отнеслись к девушке с недоверием, но, познакомившись с написанными ею материалами, поняли, что перед ними – почти сформировавшийся серьезный критикпрофессионал. Так начался путь Н.Е.Шереметьевской в балетной критике. Однако называть ее дебютанткой даже тогда было бы не совсем верно. Ведь к тому времени она уже прошла многолетнюю школу практической работы на балетной сцене. Ленинградское хореографическое училище, которое она закончила по классу А.Я.Вагановой, затем – балетная труппа Ленинградского Малого оперного театра (с 1935 по 1944 годы) и участие во фронтовых бригадах Великой Отечественной войны, с 1945 по 1949 годы – Ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева... 
На таком прочном профессиональном фундаменте знаний и опыта строила и строит Наталия Евгеньевна свои аналитические концепции. Добросовестность, серьезное и уважительное отношение к творчеству своих коллег снискали ей авторитет и уважение и среди деятелей хореографического искусства – практиков и теоретиков, и среди любителей хореографии. 
Свой юбилей Наталия Евгеньевна отмечает за письменным столом, работая над книгой воспоминаний... 
Г.Викторова 

Драгоценности 
Мариинский театр продолжает искать новые формы подачи собственного оперного, балетного и симфонического репертуара. Для Международного балетного фестиваля «Мариинский», который проходит в Петербурге уже во второй раз, была выбрана сразу идеальная фестивальная модель: последняя премьера, несколько спектаклей с участием приглашенных и мариинских артистов, великолепный финальный Гала-концерт, где непременно показываются работы ведущих западных хореографов (в прошлом году это были фрагменты «Сарказмов» Ханса ван Манена и сцена «На корабле» из балета «Нижинский» Джона Ноймайера, в этом году франкфуртская труппа Уильяма Форсайта показала «Артефакт II»). 
Фестиваль открыла премьерная «Золушка» Алексея Ратманского с Наталией Сологуб и Денисом Матвиенко в главных партиях. Этот сложный, насыщенный культурными слоями балет, требующий тщательного анализа, неожиданно продолжает новую «советскую» линию Мариинки, которая началась «Барышней и хулиганом» Боярского и «Клопом» Якобсона и вдруг нашла удачное продолжение в «Лулу» Пепарини. Причем линия ведется не через главных, а через второстепенных персонажей, запоминающихся в мизансценах (героиня этой декадентской эпохи – Ксения Дубровина)... 
Такие фестивали готовятся заранее (например, в Дании уже с прошлого года идет подготовка традиционного фестиваля бурнонвилевской хореографии, который пройдет в 2005 году), и в Мариинке задумались о втором, как только закончился первый: имена будущих гостей назывались самые неожиданные – поразивший всех в «Аполлоне» Итан Стифел ожидался в «Блудном сыне», запомнившийся по киноверсии «Ромео и Джульетты» Нуреева Манюэль Легри – в одноименном спектакле Леонида Лавровского, но все сложилось, как сложилось. Стифел участвовать не смог, зато из Гранд Опера приехали танцовщики двух поколений: лучший представитель нуреевской плеяды звезд – Манюэль Легри, настоящее Парижской оперы – этуали Аньес Летестю и Хосе Мартинес, любимец Парижа – этуаль и хиппующий андеграундный гитарист в одном лице Николя Ле Риш и самая эксцентричная молодая этуаль Орели Дюпон (она решилась выучить прямо на фестивале новую для себя партию Джульетты в петербургской версии Леонида Лавровского). Для полноты картины парижской балетной жизни не хватало только недостижимой Сильви Гиллем, которую можно заполучить, если начать с ней переговоры года за четыре до фестиваля, и перспективной парижской первой танцовщицы Мари-Аньес Жилло, занятой в это время в Париже в последней премьере Оперы «Грозовой перевал» (хореография Кадера Белярби)... 
Апофеозом нового русско-французского союза стали «Рубины», заменившие в баланчинской программе «Тему с вариациями». Для Легри, воспитанного Нуреевым в духе спартанского послушания, то есть абсолютного подчинения классической хореографии, «Рубины» – тоже классика, но более игровая, эмоциональная и даже раскованная. Идеальный кавалер Парижской оперы, в «Рубинах» Легри играет одинокого лидера, с помпой обставляющего свои темповые выходы, подобно держателю дорогостоящей колесницы, который в дни олимпиады правит сам. Но даже такое самодостаточное соло – часть партнерского таланта Легри, который сразу оценил балеринский уровень Вишневой, в нефестивальные будни привыкшей и, наверное, уставшей и в зале и на сцене работать за двоих – на спектакле премьерские колесницы прибыли одновременно с равным триумфом. 
В тот же баланчинский вечер, который по концентрации впечатлений можно назвать пиком фестиваля, выступили в «Блудном сыне» Дарья Павленко и Николя Ле Риш. Все современные жизненные подтексты библейской притчи об отце и сыне (Лифарь-Дягилев, Баланчин-Петербург, Барышников-Кировский театр) не чужды и Ле Ришу, который благодаря уникальным природным данным и невероятному везению мальчиком был взят в Оперу, в 21 год провозглашен этуалью, станцевал всю нуреевскую классику, а затем назло традиции и самому себе отвернулся от всего этого в пользу балетов Пети, Эка, Прельжокажа, Килиана и еще более смелых экспериментов... Павленко едва сдерживалась в рамках заданной ртутно-сияющей телесности, тайно стремилась к более глубокому диалогу с Ле Ришем, который с середины дуэта потерял к ней интерес, следуя другой, Экклезиастовой истине, что «горче смерти – женщина», и смотрел дальше лишь на вино, в котором играла двойная истина – библейская и житейская. Но уязвленная Сирена-Павленко отомстила за себя: прославляя Экклезиаста, она неожиданно по-бытовому (контраст первого и последнего ее появления) вывела в финальном дефиле главную истину о продажности всего и силе денег. 
Маркой Мариинского фестиваля остается «Лебединое озеро» в редакции Константина Сергеева (так «Иллюзии как «Лебединое озеро» Джона Ноймайера из года в год исполняются на фестивале в Гамбурге). В этом году Одетту-Одиллию станцевала парижанка Аньес Летестю. За два дня она вошла в новую редакцию, хотя для такого лебедя, какого несет она, вообще не существует понятий – редакция, мажорный или трагический финал, душа балерины и пр. Замкнутая, интровертная, воплощенная en dedans, она никогда не откроет тайны зла, не определит границы добра - понять ее лебедя значит понять, что он тотально  непознаваем... Петербуржцы скорее не приняли такую сложную французскую систему понятий, так как петербургская линия Одетт, прочерченная Макаровой, Мезенцевой, Лопаткиной, Павленко, пока не допускает отвлечений в сторону красивого бездушного формализма. Безоговорочный успех пришел к французской приме на Гала-концерте, где она в паре со своим постоянным партнером по Опере Хосе Мартинесом вышла в Гран па классик Виктора Гзовского. 
Французская тема не ограничилась на фестивале артистами Гранд Опера. Раскрепощенный парижскими победами, дерзким завоевателем приехал в Мариинку Николай Цискаридзе: он станцевал на вечере балетов Фокина Раба Зобеиды. Ни в каких партиях не склонный к подражанию, Николай откинул прочь приевшуюся модель поведения этого бестиарного существа. Он обратился к эскизам, фотографиям, воспоминаниям начала прошлого века. Забыта старая сказка о прихотях царицы, получавшей удовольствие в запретных объятиях раба. Ирма Ниорадзе (Зобеида) отказывается от хрестоматийной мелодрамы, наслаждается более изысканной материей – своей султанской властью, позволяя убранному в шелка и драгоценности рабу экстатически танцевать и получать личное удовольствие исключительно от собственного танца. 
...Владимир Малахов, по доброте нрава и человеческой мобильности любимый всюду педагогами и коллегами-артистами, приехал в Мариинку как старый знакомый и прилежно выучил две новые партии – Петрушку и солиста в «Бриллиантах», а также станцевал Де Грие, но не с Вишневой, как ожидалось, а с Жанной Аюповой, которая дебютировала в партии Манон. Малахов может не волноваться за своего Де Грие: это то время и та литературная эпоха, где он мог бы жить, а по сути и живет. Ему удается на сцене оправдать литературного Де Грие, за которым тянется шлейф читательского презрения, объяснить мотивы его странного поведения всепобеждающей юношеской влюбленностью. И не столь важно кто танцует Манон (изящная Жанна Аюпова, которой по-человечески близок третий искупительный акт, нехотя уходила с Господином Г. М., против воли заставляла Де Грие играть), кто ее брата, – Малахов танцует историю кавалера Де Грие, правдиво рассказанную им самим.
Екатерина Беляева 

Юбилейный
«Приз Лозанны»
За три десятилетия Международный юношеский балетный конкурс в Лозанне дал путевку в жизнь многим талантливым ученикам из разных стран мира. «Стартовали» лозаннскими победами пред ставители стран бывшего СССР: России и Украины, Армении, Казахстана и Литвы. 
Конкурс в Швейцарии задумывался как состязание для самых юных, практический результат которого – дать возможность одаренным детям получить профессиональное образование в лучших школах мира. Ведь не секрет, что обучение в частных европейских и американских школах помогает освоить первоначальный хореографический «минимум», но далеко не всегда обеспечивает достаточный профессиональный «багаж». 
Победители состязания награждаются стипендиями знаменитых школ. Среди них – Королевские академии танца в Лондоне, Стокгольме, Копенгагене, школы Нью-Йорк Сити, Гамбургского балета, Штутгарта, Парижской Академии танца и ряда других. В этом году премию объявила Санкт-Петербургская Академия русского балета имени Вагановой, художественный руководитель которой Алтынай Асылмуратова была членом конкурсного жюри. Помимо возможности обучения лауреаты имеют и грант на весь срок получения образования, благодаря которому могут устроить свой быт. Так что благородная миссия конкурса очевидна. 
В последние годы наметились конкурсные изменения. Состязание постепенно «переросло» статус детского, ученического уровня. Главная цель, декларированная три десятилетия назад – поиск индивидуальностей, – отошла на второй план, уступив место культу техники. Это – неслучайно, так как в последние годы на конкурс стали приезжать ученики профессиональных государственных балетных школ. 
Первая ступень конкурса – отборочные туры. Это – урок классического и танца модерн. Вторая ступень – показ в репетиционной одежде классических вариаций, выбор которых ограничен обязательной программой. Полуфинал, включающий классическую вариацию и современную композицию, проходит на сцене. 
Лозаннский конкурс своеобразно решает проблему современной хореографии – репертуар выбирают организаторы и рассылают видеокассеты с записью всем участникам. В этом году было предложено по пять вариантов для девушек и для юношей. Во время подготовки сами создатели номеров, помогали осваивать юным исполнителям текст и стиль «выученных» миниатюр. Для участников контакт с хореографами, несомненно, чрезвычайно полезен. 
Нынешний конкурс отличался «восточной ориентацией». Эта тенденция закономерна, так как именно восточные страны лидируют по количеству частных школ. На конкурсе, к примеру, в полуфинале из 25 девочек-участниц 18 оказались представителями Японии и Кореи. Они, начинающие постигать искусство классического танца в самом раннем возрасте, поражали техническими трюками, что, в конечном итоге, уже сейчас приводит к смещению конкурсных критериев в смысле нивелировки стиля и строгости эстетических норм.
Валерия Уральская 

Есть ли жизнь на «Маске»...
На сцене Большого театра завершился фестиваль «Золотая маска - 2001». Театральные критики Н.Колесова и Я.Седов делятся своими впечатлениями о нынешней фестивальной программе. 
За то, чтобы современный танец признали самостоятельным театральным жанром, пришлось бороться не один год. Пару лет назад разграничение наконец произошло. Но о том, что такое современный танец, теоретики пока не договорились. А практики изо всех сил стараются уловить противоречивые пристрастия спонсоров, прессы и многочисленных конкурсов. Многие постановщики вообще обходятся без танца, тяготея к театру или изобразительному искусству (таков “Пейзаж” Виктора Ющенко, состоящий из декламации, клоунских ужимок, стриптиза и попыток сдвинуть с места рояль). Иные пытаются исследовать природу театрального жеста, докопаться до его источников, изобрести новый пластический язык. Но в большинстве случаев приходится видеть вымученные композиции, где встречаются занятные детали, но нет главного — самостоятельности и гибкости мышления. Рассуждать о таких постановках можно много, но смотреть их очень скучно, что в очередной раз и продемонстрировала “Маска”. 
После спектаклей “Тихая жизнь с селедками” Татьяны Багановой и “Киномания, или Есть ли жизнь на Марсе” Ольги Пона можно сочинить эссе или диссертацию о том, как причудливо советский провинциальный быт трансформировал отношения мужчины и женщины. Но из того, что происходит на сцене, в первом случае забавны лишь танцовщики, подвешенные в продуктовых “авоськах”, распластанные на белой скатерти и подставляющие своим партнершам спины в качестве разделочных столов. А во втором — в сотый раз спародированные ужимки советских провинциалов и коллекция характерных фрагментов песен, музыкальных радиозаставок, дикторских объявлений. 
Многих наших критиков удивило и позабавило то, что их зарубежным коллегам эти спектакли понравились больше абстрактных композиций “Амальгама” Александра Пепеляева, где долго, нудно и однообразно маются от безделья подростки и колеблются блестящие волны ткани, а также монолога “Ястобой” Татьяны Гордеевой, где героиня наслаждается одиночеством, возит за собой игрушечный грузовичок, а в финале то ли сражается, то ли играет с надувной куклой. “Ну, это подражания европейским спектаклям, у нас такого танца пруд пруди”, — восклицали гости и принимались расхваливать танцевальные зарисовки советского быта. 
Единственным полноценным образцом современного танца в нынешней программе “Маски” был “Взлом” — жесткая, темпераментная, захватывающая история о том, как компания избавляется от аутсайдеров. Это самый известный спектакль молодого голландского хореографа Пола Нортона, шедший во многих европейских городах и перенесенный постановщиком в труппу “Балет “Москва”. Но жюри отметило в этом спектакле лишь Романа Андрейкина, присудив ему награду “за лучшую мужскую роль в балете”, хотя никакого отношения к балету его работа не имеет. 
Создать представление о старинном мариинском балете попытался новосибирский театр. Петербургский танцовщик Сергей Вихарев реконструировал там “Коппелию” в постановке Мариуса Петипа, осуществленной на петербургской сцене в 1894 году. Работа Вихарева не противоречит стилистике Петипа и канонам петербургской школы; в этом смысле опыт удачен независимо от того, насколько он близок первоисточнику. Но исполнителям недостает артистизма, индивидуальности, блеска и шарма. А ведь именно в расчете на это ставились танцевальные ансамбли и соло. 
Впрочем, если бы новосибирская труппа смогла сойти за мариинскую, петербургские танцовщики - за ноймайеровских, а оркестр Гергиева - за Берлинский или Венский, все равно нашлись бы недовольные. Стали бы ворчать, что надо хранить собственные традиции, не терять своего лица. И запутались бы, споря о том, что в театре важнее - лицо или маска. 
Ярослав Седов 

Реквием Ноймайера 
Балетную афишу фестиваля «Золотая маска» открывал вечер балетов Джона Ноймайера для Мариинского театра. Три одноактных спектакля поставлены в разные годы последнего десятилетия ХХ века. Первая часть на музыку Серенады для струнного оркестра Дворжака – в честь Вацлава Нижинского, вторая – на музыку Первого фортепианного концерта Равеля посвящена хореографу Роберту Джоффри, третья – Альфреду Шнитке. Этот специально созданный для Мариинского театра балет сочинен на музыку гениального альтового концерта Шнитке. 
Хореография Джона Ноймайера – рафинированная, чуть отстраненная, всегда – элегантная, никогда – экзальтированная, – распалась в этом вечере на три главных составляющих. Сначала проявились простота и благородное совершенство первого балета «Весна и осень». Музыка Дворжака, свежая и светлая, рождала картины спокойствия, умиротворения и гармонии. Затем следовала гордая независимость равелевских ритмов и диссонантный, но не лишенный ритуальности танец второго балета «Теперь и тогда». Изысканно и отрешенно выглядела в нем Светлана Захарова  с изумительными «западными» линиями, в синем трико. Ее дуэт с Данилой Корсунцевым – образец великолепного владения техникой и телом, которое, кажется, не ведает боли и усилий, творя мучительно-совершенные поддержки, гибко и пружинисто переходя от одной нереальной мизансцены к другой. Но если «Весна и осень» выглядели абсолютно безоблачно, то в «Теперь и тогда» в душе хореографа сгустились тени сомнений и разочарований. 
Окончательно пессимизм и мучительные мысли завладели автором балетов в третьей части, поэтично названной «Звуки пустых страниц». На титуле программки стоит посвящение «Альфреду», так как балет создан в те годы, когда больной Шнитке уже не мог творить, не мог заполнять нотными знаками страницы. Эти пустые страницы великого композитора, не созданные им произведения, не написанная музыка и послужили источником вдохновения для хореографа, пораженного болью сострадания. 
Но то ли мы сильно избалованы исполнением Юрия Башмета, то ли музыка Шнитке не так близка безупречному оркестру Мариинки, третий спектакль оказался странным и противоречивым. Солист Андриан Фадеев, белокурый нежный ангел, вполне справился с задачей: показав бесплодные усилия борьбы, он вывел своего героя на грань душевного срыва. Поэтому, видимо, ему не осталось ничего, кроме как разорвать бумажный экран и исчезнуть в щели, напоминающей зигзаг молнии. Холодный и жестокий антипод героя делал все возможное, чтобы испортить или сорвать неспроста выстроенные хореографом поддержки в дуэтном танце двух мужчин. Зато солистки Дарья Павленко и Ирина Голуб были строги и неуязвимы для критики. 
Когда Ноймайер сочинял лет 15 назад балет «Пер Гюнт» на музыку Шнитке, он восхищался взаимопониманием, возникшим между ним и композитором. Взаимопониманием, не нуждающимся в словах. Видимо, поэтому он и посвятил одному из величайших музыкантов современности свои «Звуки пустых страниц» – танец, насыщенный движением и лишенный страсти, мессу по настоящему времени и его уходящим художникам. Благодаря Альфреду Шнитке Джон Ноймайер сочинил свой «Реквием». 
Наталия Колесова 

Во славу Нуреева
По признанию самих уфимцев, нуреевские фестивали – самые масштабные и «звонкие» события из тех, что происходят на сцене Башкирского театра оперы и балета. VIII фестиваль памяти Рудольфа Нуреева, прошедший с 16-го по 21 марта 2002 года, вновь подтвердил высокий авторитет хореографического форума. Участвовать в нем пригласили солистов разных театров и руководимый Вячеславом Гордеевым Московский «Русский балет» в полном составе. 
Впервые на уфимскую сцену вышли солисты Большого театра России Анастасия Яценко и Андрей Евдокимов, исполнившие главные партии в балете «Спящая красавица», которым открылся фестиваль. Для известных артистов, ранее уже «встретившихся» в пространстве «Жизели», это был дебют в классической балетной французской сказке. «Мы серьезно готовились к фестивалю, репетировали вплоть до отъезда в Уфу. И наши педагоги, Раиса Степановна Стручкова и Виктор Николаевич Барыкин, напутствовали нас как посланцев Большого театра», – рассказывает Анастасия Яценко. Ансамбль солистов дополнила исполнительница партии Феи Сирени Гульсина Мавлюкасова – молодая и перспективная артистка уфимского театра. 
На следующее утро, 17 марта, показывали премьеру балета К. Хачатуряна – Б. Мягкова «Белоснежка и семь гномов». Спектакль Башкирского хореографического училища стал подарком всем любителям балета ко дню рождения Нуреева, чье имя носит балетная школа. Вечер был посвящен «Сильфиде» – одному из самых любимых балетов танцовщика. Недаром Рудольф Нуреев выбрал именно этот спектакль для прощального выступления на Мариинской сцене. В уфимском спектакле заглавную партию исполнила замечательная башкирская балерина Гузель Сулейманова. Признанный одним из лучших московских Джеймсов (о чем свидетельствует приз фестиваля «Московские дебюты»), Андрей Евдокимов вызвал бурный восторг публики в этой роли и полюбился в па де де из балета «Фестиваль цветов в Дженцано», в котором блеснула и его партнерша Анастасия Яценко. 
Афиша нуреевского фестиваля была составлена грамотно (с учетом даже такого «небалетного» факта, что нынешний год объявлен годом Украины и России). Это обусловило приглашение для участия в гала-концерте солиста Львовского театра оперы и балета Олега Петрика, отлично станцевавшего вариацию из балета «Тарас Бульба». 
Международный статус фестивалю придали также выступления японской балерины Массами Чино и бразильца Тьяго Суарес Пинто, выступившего в «Лебедином озере», – спектакле театра «Русский балет». Коллектив показал свои версии балетов «Дон Кихот» и «Коппелия», где партию Сванильды исполнила Анжелика Тагирова. Ей, выпускнице уфимского училища, а ныне – московской приме, достались самые горячие аплодисменты земляков. 
В «Блистательном дивертисменте» с большим успехом выступили Майя Иванова, Римма Сологубова, Сергей Баталов. Хореографическую миниатюру «Офелия» на музыку Вивальди в постановке Ирины Лазаревой проникновенно исполнила артистка Большого театра Ольга Тубалова. 
Фестиваль стал настоящим праздником. Помимо спектаклей он включал выставку живописных работ на тему балета башкирского художника Рашита Хабитова, дружеское общение артистов, педагогов, журналистов и поклонников искусства танца. 
Александр Максов 

Vivat,
Нина
Сорокина!
Народная артистка СССР, золотой лауреат международных конкурсов артистов балета Нина Сорокина – замечательная балерина великого поколения танцовщиков шестидесятых годов. Ей повезло с выдающимися педагогами: хореографическое училище Нина Сорокина заканчивала в классе С.Н. Головкиной, в Большом театре ее наставницей была М.Т. Семенова. 
Нина Сорокина танцевала виртуозно, ярко и звонко. Во всех партиях, будь то отточенная временем классика или балеты молодых хореографов (индивидуальность балерины привлекала таких, в то время начинающих художников, как Н. Касаткина и В. Василев, В. Васильев и О. Виноградов, Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов, Г. Майоров и Д. Брянцев), она была неизменно современна. 
В каждом современном балете героини Нины Сорокиной становились полюсом естественности. Ее современность не была агрессивна и плакатна. Напротив, женственна и привлекательна, задорна и искрометна. Как художник чуткий и пытливый, она верно »разгадывала» смысл постановочной затеи и внятно передавала его в танце. Положительность и реальность героинь были к лицу танцовщице, сообщали ее образам неповторимые обаяние и блеск. 
Нина Сорокина никогда не танцевала плохо, не щадила себя и всегда, даже в самой экспериментальной хореографии, сохраняла точность классики («Весна священная»), Девушка («Икар»), Кити («Анна Каренина»), Любимая («Озарённость»), Редисочка («Чиполлино»). 
Дыханием современности неуловимо отмечены и классические партии Сорокиной: Сильфида («Шопениана»), Жанна («Пламя Парижа»), Весна («Золушка»), Лауренсия; принцессы Аврора и Флорина («Спящая красавица»), Маша («Щелкунчик»), Китри («Дон Кихот») и многие другие. 
В истории русского балета имена Нины Сорокиной и Юрия Владимирова неразделимы. Их дуэт – великолепен, самобытен и самоценен. Эту пару называли »гармонией противоположностей», »дуэтом антитез»: хрупкая женственность балерины и взрывная мощь партнера роднились уникальной виртуозностью и зарядом радостной энергии. 
У кого не замирало от восторга сердце, когда Сорокина и Владимиров ошеломляюще легко, задиристо, без всяких видимых усилий исполняли блестящие па де де из »Пламени Парижа» или »Дон Кихота»? С какой искренностью и упоением они отдавались танцу! 
Как замечательна была Нина Сорокина в балетах Юрия Григоровича: нежная и самоотверженная Фригия в »Спартаке» или исступленно-сосредоточенная тихая Анастасия в »Иване Грозном»! Филигранная техника балерины, »прорисованная» до мельчайших деталей, приобретала удивительную выразительность времени настоящего. 
В наши дни, сменившие контекст и акценты, танец Нины Сорокиной остался символом редчайшего умения пронзительно ощущать реальность и вечность. 
Редакция »Линии» и все, кому дорого искусство балета, поздравляют Нину Ивановну со славным юбилеем и желают ей счастливого творческого продолжения в своих учениках. 
Д.Г. 

Юбилей великой Муси

В мире шоу-бизнеса Мария Борисовна Мульяш – звезда пер-вой величины. Человек уникальной преданности своему делу, «талисман» российской эстрады. Она – бессменный организатор и редактор концертных программ Государственного Центрального зала «Россия», где работает тридцать лет, со дня открытия этой первой концертной площадки страны. 
Мария Борисовна – неизменный центр шумного хоровода общения, вокруг нее – всегда атмосфера всеобщей влюбленности. Она умеет не только организовать эстрадный, музыкальный или балетный концерт, но способна сделать программу счастливой. А каждого участника – не прилежным исполнителем режиссерских заданий, а вольно творящим артистом-художником. Рядом с Марией Борисовной всегда ощущается движение, водоворот особого театрального потока. 
Профессионал высочайшего класса, она всю информацию держит в памяти, начиная с номеров телефонов. Она знает, где в данную минуту найти того или иного исполнителя, кто с кем может выступать, кому в какой тональности удобнее петь. И предугадывает все профессиональные тонкости безошибочно. Она не забывает ничего. А если путает, то только рубли с долларами, причем всегда не в свою пользу. И это тоже неслучайно: бескорыстие – черта ее характера... 
Страсть и любовь Марии Мульяш – балет. Без преувеличения можно сказать, что именно ее усилиями центр балетных концертов и вечеров переместился из Зала имени Чайковского в Концертный зал «Россия». Майя Борисовна организовала первые гастроли коллектива Бориса Эйфмана в Москве. Она сыграла огромную роль в судьбе Вячеслава Гордеева, уговорив его возглавить осиротевшую танцевальную труппу. Как боготворит она Екатерину Максимову и Владимира Васильева, спектакли которых никогда не пропускала. 
Мария Борисовна обладает редким даром преданной дружбы. Среди друзей ее юности – семья Плисецких-Месссерер. По просьбе уезжавших родителей она присматривала за Майей Плисецкой и Мишей Мессерером. Многие годы была самой близкой подругой замечательной балерины Виолетты Бовт. 
Все они – ее друзья и коллеги стали героями недавно вышедшей в свет книги – «С любовью к Вам… Ваша Муся». Ее действительно все зовут Муся. И в этом нет амикошонства. Напротив – нежность, уважение и любовь. Мемуары Мульяш – уникальная летопись российской эстрады. За каждым минипортретом – великая судьба. Книга написана «веселым человеком» (это свойство души особенно ценит автор) – в ней нет тоски об ушедшей эстраде, скорее – счастье. Ведь великое искусство было и его традиции живы. Ибо сегодня Мария Борисовна, как и полвека назад, видит таланты, умеет их почувствовать, распознать и, главное – помочь. С какой любовью написаны строки о Валерии Леонтьеве и Кларе Новиковой, Вере Васильевой и Тамаре Гвердцители… 
Я счастлив, что в моей жизни есть такой человек – Мария Борисовна Мульяш, которая взяла меня под свое крыло. А под ее кры-лом были Майя Кристалинская и Марис Лиепа, Валентина Серова и Николай Рыбников, Галина Карева и Махмуд Эсамбаев, Клавдия Шульженко и Иосиф Кобзон… Быть в списке ее любимцев не просто приятно. Это заставляет уважать себя… 
С любовью, всегда Ваш Федор Чеханков 

ЕвГений
- Женя, ты – гений, гений! – поверх толпы кричал ему Роман Виктюк. Дело было в Театре Моссовета, после спектакля «Ромео и Джульетта». Все знают о любимой поговорке Виктюка, но тогда его слова прозвучали не пустым комплиментом, успех был шумный, но и настоящий, искренний. 
Как часто, осознание того, что рядом гений, приходит только после его смерти. В случае с Панфиловым – все иначе. О том, что он – уникальная, необыкновенная личность, знали все. Даже те, кто его недолюбливал. 
Хореографа с такой репутацией в России больше нет. Панфилов был единственный. Лидер балетного авангарда. Патриарх современного танца в России. Вечный возмутитель спокойствия и главная мишень для критики, регулярно выливавшей на него свои восторги и сарказмы. Вся его жизнь была опровержением канонов, правил и стереотипов. Он постоянно выламывался за рамки привычного, обыденного, вероятного. 
Как многим ему обязан поголовно весь уральский contemporary dance, признанный лидер отечественного! Поддержкой, советами, мастер-классами, которые он неустанно давал повсюду. Но, главное, Панфилов был пример. Того, что все возможно, стоит захотеть. 
За свои неполные 47 Панфилов успел невероятно много, и почти все осуществил впервые и раньше всех. 15 лет назад в Перми, цитадели академического балета, создал театр нового танца. Объездил всю Россию и пол-мира. Завоевал множество всероссийских и международных наград. Сочинил свыше ста (100!) спектаклей и миниатюр. Стал первым Президентом Российского отделения WDA. Первым из хореографов нового танца был приглашен ставить в Мариинский театр. Труппа «Балет Евгения Панфилова», единственная из всех новых, жила по законам русского стационарного театра, давая спектакли раз в неделю, на которые попасть было невозможно. Его частный театр первым получил государственный статус. А он множил свои владения, и панфиловская империя разрасталась новыми проектами: «Балетом толстых», чей спектакль «Бабы. Год 1945» получил «Золотую маску», и dance-company «Бойцовский клуб». 
Он словно чувствовал, что ему отведено не так уж много и надо успеть. Он все время что-то придумывал, сочинял, изобретал, но самое поразительное заключалось в том, что все его фантастические затеи осуществлялись. Все сбывалось, все находило свое воплощение, все оживало на театральных подмостках. Какой мощный пламень бушевал внутри, какая бешеная страсть двигала им, заставляя, кидаться на амбразуру, пробивать лед над головой, несмотря на непонимание, равнодушие, препоны прорастать как трава сквозь асфальт! 
Кто помнит танцующего Панфилова, тот не забудет ошеломляющих впечатлений. Свобода и естественность, энергия и пластика: как легко он заполнял собою любое пространство! В общем-то невысокий, на сцене он казался крупным и значительным, словно высеченным античным резцом, оторвать глаз от него было невозможно. 
Всю жизнь он мечтал о труппе, которая станет его alter ego, сможет воплотить все задуманное, и в последние годы с гордостью говорил, что его артисты – лучшие. Но путь к желаемому был долог и непрост. 
За эти годы из порывистого, искреннего, с торопливой северной речью, светловолосого Жени он превратился в лысого мэтра, с продуманным стилем, изрядной долей эпатажа, щедро дающего поводы для пересудов и обсуждений. Подтверждая правило: гении в России редко живут тихой безгрешной жизнью. Пережив череду предательств, он уже не спешил всем подряд открывать свои замыслы, свой мир и свою душу. Но и сам научился безжалостно рвать с теми, кто не поспевал за ним, вперед летящим, кто не выдерживал проверки профессиональной и человеческой. 
Тех, кого считал своими учителями он чтил и называл при каждом удобном случае, хотя всем давно было ясно, что научить тому, что делает Панфилов, невозможно. Таким как он – надо родиться. Те же, кого он одарил дружбой, будут ощущать неизбывное сиротство до конца своих дней. 
Между внешним имиджем блестящего денди, успешной и известной личности и внутренним его состоянием была не просто дистанция. Пропасть. В сущности он был невыносимо одинок, несмотря на плотное окружение и фантастическую популярность в родном городе. За свой талант Панфилов платил неимоверную цену, и все его последние спектакли об этом. Они полны предчувствий и предсказаний, главное из которых – его уход. 
В середине лета Пермь прощалась с погибшим Панфиловым, для которой он был все: любовь и достояние, гордость и надежда. Со всей России шли звонки и телеграммы. Танцевальный мир от Японии до Америки, от Португалии до Нидерландов отозвался множеством статей, посланий, откликов, еще раз подтвердив, что Панфилов – мировая знаменитость. 
А он недвижно лежал на сцене Драмтеатра, все 5 часов, пока нескончаемым потоком шли люди, а потом плыл над толпой под звуки мрачно-торжественных и столь любимых им «Монтекки и Капулетти» мимо плачущих и аплодирующих ему людей. Их были тысячи, сотни машин, конная милиция, застывший в трауре город. «Так ведь только правителей хоронят» – промолвила его мать, сухонькая старушка из Архангельской губернии. 
Так прощаются с гениями. 
Лариса Барыкина 

«Искусство движения»
Среди российских фестивалей, ориентированных на современный танец во всем многообразии его проявлений, ярославский «Искусство движения» с момента своего возникновения в 1993 году принадлежит к тем, что отражают процесс становления танца, его проникновение в российскую культуру, вхождение в зрительское сознание. 
В августе этого года усилиями создателей фестиваля – международного директора Лисы Фест, российского директора Надежды Прошутинской, руководителя оргкомитета Александра Гиршона – он прошел уже в пятый раз. Само название – «Искусство движения» – подразумевает широту формата. Программа нынешнего фестиваля вполне отвечала этой установке. Были представлены признанные фавориты современного российского танца: «Провинциальные танцы» из Екатеринбурга («Кленовый сад»), Театр современного танца из Челябинска («Ожидание» в хореографии Ольга Пона), модная московская труппа «ПО.В.С.Танцы» («Далеко, далеко»), которые представили спектакли, сделанные в уже узнаваемой манере: когда язык движений не самодостаточен, но становится основой для сложносочиненного метафорического ли, иронического ли высказывания танцовщиков или хореографов. 
В этом же направлении работают танцевальные труппы из Восточной Европы – Люблинский Театр танца (Польша) и независимая танцевальная компания «duWa dance» (Словакия). В спектакле люблинской труппы «Оптическое соглашение» математически выверенная лексика танца в соло, дуэтах, трио становится той арифметикой, через которую выверяется гармония существования и сосуществования тела в пространстве сцены, человека в пространстве жизни. 
Работа «Внутренние правила» компании «duWa dance» – эмоциональность, интимность и честность танцевальных высказываний, на которых строится история о взаимоотношениях двух любовников, – адекватна заявленным в названии команды категориям Dichtung und Wahrheit (Поэзия и Правда). 
Энергию чистого танца, умноженную на безукоризненное владение техникой джаз-танца, продемонстрировали компания из Нью-Йорка «Souloworks», труппа Кэтти Янг из Миннеаполиса, компания «Каннон-Данс» из Санкт-Петербурга. 
Но, пожалуй, особенностью нынешнего фестиваля стало преобладание в программе импровизационных проектов и перформансов. Хореограф и перформер из Нью-Йрка Скотт Хирон, проект Кристин Ван Лун и Арвен Уайдлер «Hijack», Перформанс-Трио (Ярославль-Москва), Театр перформанса из Ярославля «Сэконд Хэнд», Рэй Чанг, группа «Плантация» (Москва), Театр Сайры Бланш (Москва) выступили со своими перформансами и спектаклями, провели мастер-классы, контактный джем, а на заключительном гала-концерте показали несколько совместных работ. 
Традиционно фестиваль дает возможность не только увидеть танец, но и освоить технику на мастер-классах по импровизации, джаз-танцу, афро-джазу, танцу модерн, contemporary dance, классическому танцу участникам и студентам. Пожалуй, именно совместная работа на мастер-классах стала содержательным стержнем фестиваля, тем более что участники имели возможность говорить о танце, его тенденциях, делиться своими впечатлениями от вечерних показов на семинаре «Новое видение танца», которым руководила танцевальный критик Венди Перрон (Dance Magazin, США). 
Заключительный гала-концерт подвел итог той работе, которая проводилась в течение фестиваля, продемонстрировав совместные проекты танцовщиков разных трупп и перформеров. 
Оксана Токранова 

Женщина, безумная гордячка 

Мария Аллаш закончила Московскую Академию хореографии по классу Софьи Головкиной, и в 1994 году была принята в труппу Большого театра. В репертуаре – Гамзатти в «Баядерке», Уличная танцовщица в «Дон Кихоте», Фея Сирени в «Спящей красавице», Мирта в «Жизели», сольные партии в «Шопениане», польская и испанская невесты в «Лебедином озере». 
Лучшие роли Марии Аллаш – Мехмене Бану в «Легенде о любви» и Эгина в «Спартаке». Страстные, гордые и сильные героини балетов Григоровича балерине ближе, чем нежные, лиричные, беззащитные сказочные принцессы. 
К Мехмене Бану Марии Аллаш подходят строки одного из классиков Серебряного века: «Женщина, безумная гордячка…». Ее Царица захватывает огромной внутренней силой. Она гордится собой, своей красотой и могуществом. Но когда оказывается сломленной, танец превращается в трагическую исповедь, наполненную горечью и отчаянием. Монолог Мехмене Бану Аллаш – целый моноспектакль. Нервные всплески батманов, в струнку вытянутое напряженное тело, гибкие «ориентальные» руки, еле сдерживаемые эмоции: танец-крик, танец-боль. 
Три года назад Аллаш старательно и аккуратно воспроизводила рисунок роли, не слишком уделяя внимание образу. Теперь ее героиня стала живой женщиной с настоящими не играными страстями; в танце появились масштабность и трагизм... 
В другом спектакле Григоровича – «Спартаке» – Аллаш танцует Эгину. 
В ее Эгине античная нега сочетается с современной раскованностью. Роковая женщина, femme fatale. Соблазнять – ее профессия, любой человек, поддавшийся ее чарам, является звеном в цепи блистательно одержанных побед, каждая из которых тешит ее женское самолюбие. Эгина Аллаш – такой же воин как и Красс, только ее влекут не гладиаторские бои, а любовные поединки. Красс Дмитрия Рыхлова по сравнению с ней – «муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей». В Эгине Аллаш есть что-то от леди Макбет, та же властность и утонченная жестокость. Она вызывающе сексуальна и чувственна, против натиска такой женщины невозможно устоять. Сила, напор и динамика танца в сочетании с уверенной техникой и эффектной сценической манерой создают яркий запоминающийся образ. 
Героини Аллаш – сдержанные и исполненные достоинства, трагичные и исступленные, являются натурами цельными, гордыми и решительными. 
Для восьми лет работы в театре репертуар Марии Аллаш не так уж велик. Будем надеяться, что ее главные роли еще впереди. А пока артистка мечтает выступить в партии Никии в «Баядерке». 
Ирина Удянская 

"Норд-Ост,
мы с тобой!» – концерты под таким названием состоялись на сцене ЦКЗ «Россия» 8 и 9 ноября 2002 г.и стали, по существу, крупнейшей художественной акцией, посвященной памяти жертв теракта в Москве, происшедшего в театральном центре на Дубровке. Средства, собранные от проведения концертов, будут направлены в фонд возрождения первого русского мюзикла. Незадолго до этого гастролировавшая в Брюсселе труппа театра «Ла Скала» дала благотворительный спектакль «Ромео и Джульетта» (в октябре с.г. он был показан на сцене Большого театра в Москве) памяти погибших от рук террористов зрителей и участников мюзикла «Норд-Ост». 
В прошлом году мюзиклу «Норд-Ост» было посвящен специальный выпуск приложения журнала «Балет 

Михаил Лавровский
о Н.И.Тарасове

К Николаю Ивановичу Тарасову я попал в подростковом возрасте – в самый сложный период человеческого и профессионального формирования. Он был выпускным педагогом нашего класса. Конечно, принципы педагогики, методика преподавания не остаются неизменными. Тарасов – великолепный педагог классического танца, умевший добиваться технических результатов, создал замечательную книгу по балетной педагогике. Он воспитывал артистов, неповторимые личности. Педагог, конечно, воплощается в своих учениках. 
Мало кто, как Николай Иванович, умел разгадать душу каждого, найти подход к любому ученику из 12-14 человек, которые занимались в классе. Он не был способен никого унизить своими замечаниями или оскорбить невниманием. Он знал особенности наших характеров и при общем классе, который длится всего два академических часа, умел заметить каждого. 
Все ученики Тарасова, которых я знаю, – личности на сцене. Они умеют уважать себя, свою профессию и окружающих людей... Тарасов воспитывал творцов. Пожалуй, в этом – отличительная черта его педагогической методики. Ведь действительно, можно вырастить технически крепкого и даже виртуозного танцовщика, но если он будет сереньким, ничтожным и меркантильным человеком, то никогда не сможет стать артистом. Сцена высвечивает личность, раскрывает человеческий характер. И никакое свободное владение техникой не спасет. Так считал Николай Иванович Тарасов. В своих учениках он хотел видеть героев в самом широком смысле этого слова. 
У меня с Николаем Ивановичем – человеком чутким и сердечным, были очень теплые отношения. Помню, когда мы, еще мальчишки, приходили к нему, он всегда рассказывал о великих танцовщиках – Вахтанге Чабукиани и Асафе Мессерере, Константине Сергееве и Петре Владимирове. 
Классы Тарасова были воплощением традиций, достижений русского-советского балета, и для их выполнения танцовщик должен был обладать мощной физической подготовкой и силой духа... 
 Николай Иванович воспитывал таких балетных актеров-личностей, которые могут воплотить глубокие многогранные образы. Цель его жизни была в воспитании художника-творца. Формирование личности, ее богатого внутреннего мира – вот, что было главным для Тарасова. Его по праву можно назвать великим педагогом человеческих душ! 

GRISHKO обул «42nd Street»
«42-я улица» – событие сезона: настоящий бродвейский мюзикл в Москве! А знаете ли вы, что «42-я улица» танцует в GRISHKO? 
– Легко ли обуть бродвейский мюзикл? – спрашиваем у директора фабрики № 2 фирмы GRISHKO Александра Горобчука и технолога Ирины Собакиной. 
Ирина: Работали без выходных, с утра до позднего вечера. Справились в рекордные сроки – дней за десять. А заказ огромный. сто двадцать пять пар только народно-характерной обуви. Для ведущих солистов сделали пять пар мягкой балетной. Как только они ее опробовали, тут же решили: обувать в GRISHKO всех. А это еще около сорока пар. За спектакль актер переобувается минимум три раза, а женщины даже пять и более. 
– Артисты остались довольны? 
– Еще как! Ведь у GRISHKO только ручная работа. Звезда мюзикла Мередит Паттерсон заказала специальную мягкую поддерживающую стельку с учетом особенностей ее стопы. Примерила – O.K! Впрочем, у нас каждая пара – эксклюзив: индивидуальная колодка, детальная подгонка. Что скрывать, ноги у степистов разбиты. Буквально каждый сантиметр выверяли, каждую косточку лелеяли. А у некоторых, например, вообще нет подъема. В этом случае фактически приходится конструировать новую модель. Левая нога от правой подчас отличается миллиметров на десять. Были случаи, когда на левую делали тридцать девятый размер, а на правую сороковой. Или, скажем, подошва. Она должна быть нескользкой и в то же время сверхпрочной. Мы предложили несколько вариантов профилактики (специальных резиновых наклеек) и самые прочные наборные кожаные каблуки. 
– А обувь для степа? 
– Тут гости с Бродвея прокололись. Сами признались: степовая обувь от GRISHKO обошлась бы им гораздо дешевле привезенной с собой американской Capezio. А в качестве мы обходим. Они этого просто не ожидали. Мы бы выполнили и такой заказ. 
– Несмотря на то, что техника американского степа заметно отличается от нашей? Соответственно и обувь разная. 
Александр: Для GRISHKO это не проблема. Был бы спрос. Что касается технологий и объемов производства, то для нас сложностей практически не существует. Какой бы неожиданный крупный заказ не поступил, у нас всегда найдутся на складе нужные товары и материалы в том количестве и такого качества, какое нужно. 
Ирина: В фирме GRISHKO, в отличие от других, используются исключительно натуральные материалы – и для подкладки, и для промежуточных деталей. Преимущества для всех очевидны: комфорт и гигиена. 
Александр: У нас и кожа особенная. И красители натуральные, они не забивают поры, что позволяет ноге дышать. Когда еще не были сшиты костюмы, американцы попросили сделать обувь бесцветной: после, мол, подберем нужный тон. Мы предложили эксклюзивный цвет GRISHKO – телесный, который нами разработан вместе с Ярославским кожзаводом. Так они теперь красить не хотят, потому что этот цвет идеально подходит к любому костюму. 
Ирина: Когда я посмотрела, как они танцуют, с какой силой бьют степ, мне стало страшно. Посоветовала купить в салоне GRISHKO специальные накаблучники, которые сохраняют форму набоечной части. Все купили и очень довольны. 
– Есть ли дальнейшие планы сотрудничества? 
– Александр: Пока «42-я улица» идет в Москве, мы будем оказывать труппе всемерную помощь. А Борис Краснов сказал, что впредь намерен заказывать не только обувь, но и костюмы для будущих спектаклей только в фирме GRISHKO. 

 

главная