Разделы:

Архивы

Реклама. Конкурсы

Ссылки

Пишите нам

Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Линия - 2003
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№2/2003

Эпоха Эпох
Наталья Дудинская
Имя Натальи Михайловны Дудинской современные балетоманы связывают прежде всего с ее ученицами – Маргаритой Куллик, Ульяной Лопаткиной, Анастасией Волочковой. Более сорока лет Дудинская была ведущим педагогом, а потом и профессором Петербургской Академии Хореографии. А к педагогике приступила еще не закончив собственной артистической карьеры в Кировском театре – в 1951-м приняла класс усовершенствования балерин от самой Вагановой. 
Она была одной из самых любимых учениц Агриппины Яковлевны, а ее танец стал триумфальным итогом вагановской педагогической системы. Дудинская начинала в тридцатые – в годы рекордов и первых пятилеток. Уверенно "шел на рекорд" и классический балет. Танец становился стремительным до головокружения. В череде азартных побед Дудинская была чемпионкой из чемпинок. Но смелая, оптимистичная виртуозность балерины не отрицала академических традиций. Рецензенты сравнивали ее танец с точно и внятно высказанной мыслью. "Говорящие" движения заменяли слова. Огненной героикой горела ее Лауренсия – партия в балете Вахтанга Чабукиани стала ролью-символом на всю жизнь. Дудинская была, как бы сейчас сказали, и "звездой" драмбалета. Танцевала в спектаклях Василия Вайнонена, Ростислава Захарова, Бориса Фенстера, Леонида Якобсона и Константина Сергеева – своего постоянного партнера и супруга. Классические партии Дудинской сочетали современную экспрессию и петербургскую интеллигентность. Недаром одной из лучших ее ролей была горделивая и страстная Раймонда. 
Наталья Михайловна Дудинская скончалась на девяносто первом году жизни. В подобных случаях говорят – "ушла эпоха". Но творческая биография выдающейся балерины и педагога была столь продолжительной и насыщенной, что вместила сразу несколько эпох.
Елена Губайдуллина


Танец – это состояние души

В артистический зал Большого театра входит удивительно светлый, доброжелательный и скромный человек – народный артист СССР, блистательный танцовщик и педагог Николай Борисович Фадеечев. Его присутствие создает особую творческую атмосферу. Сегодня он увлеченно работает с премьером театра над главной партией в "Лебедином озере" П.Чайковского. Николай Фадеечев на репетиции
Замечания Николая Борисовича энергичны, он вдохновенно "помогает" актерскому преображению героя: "Ты другой человек: из юноши стал взрослым мужчиной. Вот и покажи эту перемену!" Как и под влиянием чего приходит к молодому человеку зрелость? Какой смысл вкладывает в свои замечания Николай Борисович? Может быть, он вспоминает военный 1943 год, когда мальчишкой был принят в московское хореографическое училище. "Нескладный, масластый, плечи, локти, колени – все торчит острыми углами", – таким запомнил его Никита Васильевич Вайнонен в то время. Для преодоления трудностей, выпавших на долю мальчика, потребовались воля, упрямство, старательность и бесконечная любовь к танцу. Именно эти свойства характера приблизили пору его зрелости, помогли разработать от природы красивый, но не упругий подъем, превратить скромный поначалу прыжок в то чудо, в тот "феноменальный прыжок с феноменальным баллоном" (по словам балетмейстера Георгия Алексидзе), которым Фадеечев не переставал удивлять даже профессионалов. 
"Коля был единственным мальчиком в нашем классе, кто выдержал тяжелые военные годы учебы и почти ежедневную практику в Большом театре, – вспоминает одноклассница Фадеечева Марина Викторовна Кондратьева. – Несмотря на то, что наш класс был переполнен в первые годы учебы, к выпуску подошли меньше половины девочек и один мальчик. Это был Коля". А может быть, Фадеечев вспоминает, как в девятилетнем возрасте дети становились кормильцами, получая рабочую карточку и трудились наравне со взрослыми? Звуки фортепиано возвращают нас в репетиционный зал. Зоркий глаз педагога неотступно следит за движениями и состояниями души молодых артистов. Идет работа над образом. Приспособиться к переходу в новое, неведомое исполнителю состояние, найти в себе чувства, аналогичные чувствам героя, не просто. Еще сложнее, если переход этот совпадает с реалиями жизни и связан с внутренними переживаниями молодого танцовщика, впервые переступающего порог главного театра страны в качестве артиста. 
Что вспоминает Николай Борисович, задумчиво глядя на своего ученика? Может быть, тот августовский день 1952 года, когда сам впервые вошел в этот зал уже не учеником, а в качестве артиста кордебалета? И сегодня помнит он первые свои мимические роли, выступления в массовых танцах и "четверках", где были замечены его способности классического танцовщика. Не забудет он и первую свою партию Бернара – друга Жана де Бриена в балете "Раймонда", принесшую успех и аплодисменты педагогов уже во время репетиции.
Фортепиано на минуту смолкает. В тишине зала звучат точные фразы Фадеечева: "Переходы между движениями не должны быть резкими, музыка не требует этого. Нужно обязательно идти от музыки…". Основой трактовки партий, созданных Фадеечевым, всегда становилась музыка. Он умел проникнуть в тайну звуков. Когда Николай Борисович впервые приступил к репетициям партии Зигфрида, его педагог Александр Руденко и педагог его партнерши Риммы Карельской Марина Семенова помогли понять и прочувствовать стиль "Лебединого озера". Но решающее значение при создании образа имела собственная интуиция и врожденная музыкальность. 
Сегодня, в работе с учениками для Фадеечева важнее всего не данные, не выучка, не человеческие качества, а… музыкальность: "Если человек не чувствует музыку, я с ним работать просто не могу". 
Попытки танцевального усложнения малотанцевальной партии Зигфрида в старой редакции "Лебединого озера", предпринятые блистательными танцовщиками Алексеем Ермолаевым и Вахтангом Чабукиани, делали заметным разрыв между виртуозной и пантомимной частью роли, мешая целостному восприятию. Живым и убедительным образ Принца Фадеечев сделал благодаря необыкновенному проникновению в трепетную музыку П.Чайковского, в ту "ритмическую формулу вальса", которая, по словам Б.Асафьева, стала организующей доминантой действия балета, его драматургией. Принц Фадеечева постоянно следовал зову этого вальса и слышал его мелодии: жизнерадостные и искрящиеся – в прологе, тягуче-напевные и взволнованно-тревожные – в "белых" сценах, неистово колдовские – в "черном" акте и пронзительно-безнадежные – в финале балета. 
Благодаря музыкальности танцовщику удалось вывести на сцену живого и искреннего молодого человека. Задумчивая неторопливость шагов, технически сложная, ликующая вариация в па-де-де с Одиллией, искреннее страдание обманувшегося Принца – все движения и порывы дышали гармонией и естественностью. На сцене появился танцовщик-актер, соединивший поэтичность с техническим блеском. По мнению критика Елены Гришиной, это амплуа "на московской сцене довольно продолжительное время было вакантно". 
В мае 1954 года во время гастролей в Киеве состоялся дебют Фадеечева в роли Зигфрида. Критики утверждали: "Фадеечев не просто танцует, а живет в танце, передавая все диктуемые драматургией оттенки психологических состояний юноши…" Более тонкую пластическую трактовку музыкально-хореографической партитуры балета Чайковского танцовщику удалось передать в новой постановке Ю.Григоровича в 1969 году. Рецензент отмечал: "Актерский темперамент Фадеечева раскрывался здесь в полной мере: жест его поражал свободой и непринужденностью и был при этом драматически выразителен, … каждая деталь сценического поведения была точно выверена и при этом казалась импровизацией".
В колете Зигфрида Фадеечев выходил на сцену с Галиной Улановой, Ниной Тимофеевой, Майей Плисецкой, английской балериной Надей Нериной, создавая с каждой из прославленных балерин неповторимый дуэт. Марина Кондратьева вспоминает: "У Коли с детства был особый дар дуэтного танца. Партнерша у него всегда "на ноге", адажио выглядит легким, невесомым. Кроме того, Коля – танцовщик высокий и в паре с ним всегда выходили все, даже самые сложные, движения…"
В репетиционном зале театра, куда возвращают нас финальные звуки "Лебединого озера", слышны доброжелательные замечания Н.Фадеечева: "Теперь в тебе работает совершенно другая струна… Да, так и проще, и лучше". Стремление к простоте, правде сопутствовало Фадеечеву всегда – и когда он готовил партию Зигфрида, и когда дебютировал в 1956 году в Лондоне. Тогда, в "Жизели", его партнершей была великая Галина Уланова. Английские критики отмечали: "Для русских Альберт – живой человек, может быть, даже главное действующее лицо балета…".
Созданные Николаем Борисовичем образы всегда поражали художественной законченностью, и сегодня он помогает ученикам добиться особой пластической выразительности, которую так и хочется назвать фадеечевской. "Садись весь, на оба колена… Ведь ты – сломленный человек… Вставая, не меняй положения рук, как их держишь – так и протяни… А после пируэта – уже раскрой руки. Здесь кисть должна работать".
Пластическим мелодиям движений рук Фадеечев-педагог придает большое значение. Какую бы партию он ни танцевал – церемонно-галантного Дезире в "Спящей красавице", "подлинного рыцаря на танцевальном турнире" Жана де Бриена в "Раймонде", сказочного Принца в "Щелкунчике", мечтательного Юношу в "Шопениане", преображенного глубоким чувством Ромео в "Ромео и Джульетте" – критики всегда отмечали "подчеркнутую выразительность рук и особенно кистей". 
"Стремительность и энергия его танца нигде не разрушают ощущения тончайшей, стилистической законченности, особой мягкости, благородного изящества манер принца…" – писал Борис Львов-Анохин о Фадеечеве-Дезире, которому безупречно удалось воплотить в этой партии стиль танцевального барокко. "Для меня подлинной профессиональной школой было изучение опыта моего товарища Николая Фадеечева, – признавался Владимир Васильев. – В его танце я увидел образец академической чистоты, строгой выверенности всех линий, поз, движений… " Это был наглядный урок стиля "danceur noble".
Фадеечеву было подвластно создавать яркие национальные характеры. В партии Фрондосо в балете "Лауренсия" подлинными выглядели его испанские позы, гордые пируэты, попеременные пристукивания каблуком и полупальцами сапатеадо. В партии Данилы в "Каменном цветке" отчетливо проступали черты стиля народной хореографии, в партии Вацлава в "Бахчисарайском фонтане" – гордость и безрассудность молодого шляхтича.
Сегодня в репетиционном зале театра, комментируя финал балета "Лебединое озеро", Николай Борисович легко встает и показывает, как пластически точнее передать преображение души Принца. "Поднимайся медленно, голова опущена, можешь даже руки опустить, и так поворачивайся внизу. Не надо шагать, шагов уже было достаточно… Это новое состояние души… Не шагай, а открывай себя совершенно другим человеком…". 
Для Фадеечева-танцовщика всегда неизменно важным и интересным было открывать в себе что-то новое, представать перед зрителями в неожиданном образе. В балете "Асель" В.Власова в постановке О.Виноградова (1967 г.) танцовщику удалось создать абсолютно убедительный образ современного человека – Ильяса. В роли Хозе в балете "Кармен-сюита" Р.Щедрина в хореографии Альберто Алонсо, построенной на непривычных движениях – невыворотности позиций, неразвернутых бедрах, временами поднятых плечах, прямых линиях и острых углах, – Фадеечев достигал одной из вершин актерского мастерства. 
Неузнаваем был Николай Фадеечев и в образе Каренина в балете "Анна Каренина" Р.Щедрина, поставленном в 1972 году М.Плисецкой, В.Смирновым-Головановым и Н.Рыженко. "Роль Каренина еще более игровая, чем партия Хозе. Кроме того, этот образ труден первоначальной невозможностью представить его в танце. Пришлось преодолевать барьер непривычного", – признавался Фадеечев. Львов-Анохин писал: "Каренин в исполнении Фадеечева казался то импозантным петербургским сановником, бездушной, злой "министерской машиной", как характеризует его Анна, то жалким, маленьким чиновником из незначительного "присутственного места". 
Ставить перед исполнителями задачи, ведущие к правильному сценическому самочувствию, создавать почву для вдохновения, добиваться образной законченности и жизненной правды роли – основы творческого метода Фадеечева. Его ученик Андрей Уваров отмечает: "Для танцовщика очень важно, если педагог тонко чувствует его внутреннее состояние, знает, как в работе с ним достичь лучшего результата. Репетиции с Н.Фадеечевым всегда ведут к единой цели – спектаклю, подготавливая и настраивая артиста на создание полноценного образа на сцене". 
Главный педагогический секрет Николая Фадеечева в том, чтобы, не навязывая своего решения, раскрыть индивидуальность учеников. Премьерам Большого театра, танцовщикам мирового уровня – Андрею Уварову, Сергею Филину, Николаю Цискаридзе повезло: они в надежных руках талантливого и внимательного педагога, пронесшего сквозь годы особый дар добрых человеческих взаимоотношений. 
Взгляд Николая Борисовича Фадеечева, как всегда, устремлен в будущее. Молодые, дело теперь за вами…

Надежда Полюбина
Птичницы-отличницы 
у Собора на Театральной площади
Долгое время читатели «Линии» не встречались с кумушками Никаноровной и Христофоровной – заядлыми балетоманками, готовыми по случаю посудачить насчет увиденного. И вот – пожалуйста. Повод – премьера балета «Собор Парижской Богоматери» М.Жарра в постановке Р.Пети на сцене Большого театра.
– Здравствуйте, моя дорогая! Сколько лет, сколько зим! Как же давно мы не свиделись с Вами!
– Событий балетных мало… Премьер мало… Осеннего фестиваля современного танца и вовсе не было. Тоскливо!
– Но теперь-то мы с Вами вознаграждены! Такой праздник! Ролан Пети снова в Большом! "Собор Парижской Богоматери" наконец-то на столичной сцене! Большая радость!
– Да, уж ничего не скажешь. Бо-о-льшая! На два часа!
– Два часа праздника балета!
– Два часа скуки!
– Вам действительно было скучно? Но как это может быть! Один из лучших балетов маэстро Пети! Классика современной хореографии! Мощное полотно! Сильное эмоциональное напряжение! Хореография, раскрывающая суть характеров! Эффектные кордебалетные сцены! Яркие дуэты и соло! Музыка Жара! Чего Вам не хватает?
– Именно, того, о чем Вы только что говорили! Напряжения чувств! Эффектных кордебалетных сцен! Ярких дуэтов! Выразительных соло! Актерской выразительности, которая в балетах маэстро Пети всегда занимала особое место! Спектакль отличает полное отсутствие энергетики! В результате чего все выглядит плоским и усыпляюще вялым.
– Да что же Вас усыпило? Неужели Вас не впечатлили мощные кордебалетные сцены?! Острые и гротескные сцены молитвы или зловещий праздник шутов – две ипостаси католической культуры! Раскованный танец в таверне или сдержанно-напористые эпизоды с королевскими стрелками! Ролан Пети, строящий действие на контрастах, в "Соборе Парижской Богоматери" достиг вершин своего мастерства!
– Но не в версии Большого театра! Танец кордебалета везде одинаков. Танцовщики старательно выполняют мало привычные для себя не очень сложные технические акробатические движения и не более того. Их функция "трагического" или "карнавального" комментария к сюжету, простите, за тавтологию, так и осталась – функциональной. Масса здесь остается вялым фоном, на котором происходят события.
– Слава Богу! Вы хоть не отказали балету в том, что в нем все-таки происходят события!
– События, действительно, имеют место быть, но на уровне изложения сюжета.
– И Вы скажете, что любовная сцена Феба-Александра Волчкова и Эсмеральды-Светланы Лунькиной – пересказ сюжета? И что Вас не заворожила лирическая и тревожная красота этого хореографически изобретательного и чистого дуэта?
– Вот именно что чистого. Я бы сказала дистиллированного дуэта. Ролан Пети – хореограф актерский. Сила его балетов в значительной степени состоит в актерской выразительности танцовщиков. Он ставит не просто партии, а роли. Что далеко ходить? "Пиковая дама" тому пример, где тот же Николай Цискардизе и Илзе Лиепа создают потрясающие по своей выразительности образы. Здесь у Цискардзе-Квазимодо – самая яркая работа в спектакле, но пока она по силе эмоционального воздействия уступает Германну. 
– Почему же уступает!? Вовсе нет. Цискаридзе здесь удивительно хорош. У Ролан Пети репутация почти что скульптора балетного театра. Он "лепит" фигуры своих героев. Партия Квазимодо – именно такая. Без изрядного актерского дарования и безупречного чувства формы ее не станцуешь. И Цискаридзе вслед за знаменитыми исполнителями партии создает яркий и трагический образ. Он здесь обнаруживает предельную органику. Создает образ горбуна-уродца только с помощью пластической выразительности своего тела, артистизма и прекрасной танцевальной техники. В нем есть и ущербность и величие, злобность и благородство, красота и уродство.
– О Цискаридзе спорить не буду. Он – единственный пока, кто несет в себе зерно характера и драматизм образа. Возможно, нужно время, чтобы спектакль "накатался", но если иметь в виду и первые спектакли, то Фролло Яна Годовского и Феб Александра Волчкова мало чем отличаются друг от друга. И прекрасная лирическая балерина Светлана Лунькина – здесь совершенно не интересна.
– Вы не правы! Лунькина, которая, кстати говоря, была очень хороша в "Пиковой даме" (помните, ее "бесплотное", напоминающее сновидение "белое" адажио с Цискаридзе?), здесь своеобразна. Помимо того, что она прекрасно справляется с технической стороной партии, она еще и создает образ одинокого потерянного существа, заблудившегося ребенка, испуганной девочки.
– Да, сильно ее напугали... Так, что вместо заразительной цыганки мы видим перепуганную институтку. Но может быть испуг пройдет и все станет на свои места? И в Эсмеральде появятся темперамент и заразительность. Но есть вещи, которые не изменятся. Увы, классика современного танца устаревает. И это неизбежный процесс. Именно в силу своей чувствительности ко времени и его переменам. В этом она уподобляется кинематографу. Подобно тому, как язык кинолент сорокалетней давности кажется устаревшим, лексика многих балетов классической современной хореографии кажется старомодной!
– Что же Вам здесь кажется таким уж устаревшим?
– Да, хотя бы сама идея кордебалета как единой массы, выражающей коллективное "Я". Это эстетика шестидесятых. Все вместе – мы одно целое, мы протестуем, мы – поддерживаем! Мы любим! Мы ненавидим! Все эти сцены народного веселья, молитвы, суда и осуждения, когда танцовщики в черных костюмах в гневном порыве указующие перстом требуют – "Повесь!" (читай "Распни!"), напоминают мне популярную у нас в стране в шестидесятые годы "зримую песню". 
– Так оно и есть. Сам Пети говорит, что главный герой "Собора Парижской Богоматери" – кордебалет. И это прекрасно. Когда танцовщики не просто глупо стоят, пережидая, когда станцуют солисты, а активно вторгаются в действие.
– Вот об этом вторжении я и говорю, сорок лет назад это производило впечатление новации, а сегодня выглядит архаично и старомодно. 
– Во-первых, это ерунда. А во вторых, старомодное – не значит неинтересное.
– Но только не в искусстве.
– Так, по-Вашему лучше гнаться за модой? 
– Ни в коем случае. Мода и настоящее искусство – вещи несовместные.
– Тогда я Вас просто не понимаю!
– Да, я и сама не понимаю, но одно знаю точно: что именно произведения, очень близко выражавшие свое время, через четверть века устаревают. В этом их сила и их слабость.
– И Вы считаете, что с "Собором Парижской Богоматери", спектаклем классическим, могло произойти такое? Что же не надо было ставить спектакль сегодня?
– Может быть, и да. Для тех, кто его видел в семидесятые годы во время приездов Парижской Оперы и Марсельского балета или на сцене Мариинского (тогда Кировского театра), он бы остался одним из самых ярких балетных впечатлений, а для тех, кто моложе, слыл бы легендой. Теперь легенду разрушили!
– Ерунда. Легенда осталась легендой. Никто ее не потревожил. И всем понятно: Клер Мот с Сирилом Атанасовым были другими. Никто не вправе требовать от сегодняшнего спектакля, чтобы он был таким же.
– Но сравнить его даже с постановкой в Мариинском никак нельзя! Там был – театр, здесь – его бледная копия!
– А Вы и не сравнивайте. Сравнивать – не корректно!
– Отнюдь! Разве можно забыть Галину Мезенцеву-Эсмеральду – натянутую, как струна! Расступалась толпа, а она стояла в своем атитюде так, будто бросала вызов. Этакая Карменсита – ни на кого не похожая, яркая, страстная, эмоциональная! А еще помню Ольгу Ченчикову и Константина Заклинского в сцене любовного свидания. Вот где была эротика! Не то, что в Большом! Эсмеральда Ченчиковой была влюблена в Феба страсно и горячо, но ее смущение волной накрывало сцену в тот самый момент, когда она оказывалась на пороге близости с любимым!
– Скажите, пожалуйста, пафос-то какой!..
– Пафос – не пафос, только я не могу понять, чего такого особенного нашла нынешняя Эсмеральда в нынешнем Фебе, и для чего они раздеваются в этой знаменитой сцене? Нет ни любви, ни страсти, нет и того целомудрия, каким когда-то поражала Эсмеральда!
– Так ведь и время переменилось!
– Вот! Сегодня то, что в семидесятые годы казалось взрывом, бомбой, блистательной эскападой по отношению к тому театру, к какому мы привыкли, уже не выглядит ни революционно, ни художественно. Мир погрузился во всемирную паутину и заходится от клипового ритма, а тут...
– А тут серьезный и подробный рассказ о вечной истории!
– Беда только в том, что история рассказывается и нудно, и скучно. И нет в новых исполнителях жизни! Она вообще куда-то уходит с подмостков Большого театра...
– Вас послушать, так и вообще ничего не надо ставить, никого не надо приглашать, а жить – только одним прошлым... 
– Жить надо сегодняшним днем! Пусть будут и «Эсмеральда», и «Собор Парижской Богоматери», и Бурмейстер с Пети, и Петипа с Бежаром! Но их тексты надо преподносить зрителю на том языке, который сегодня общепринят – остром, графичном, клиповом! Чтобы эмоции постоянно менялись, а внутренний ритм определял движение спектаклей. А то сидишь и видишь каких-то вялых и невыразительных молодых людей, которых будто принуждают участвовать в заведомо скучной затее. 
– Идите к телевизору, дорогая, и смотрите передачу «Окна»: там Вам и эротика, и эпатаж, и современные ритмы, и клиповый язык.
– Это не мне надо смотреть эту программу, а артистам Большого театра! Может быть, хоть как-то встряхнутся! А вообще-то наша беда в том, что все боятся ставить действительно новые спектакли, предпочитая жить пройденным! Театр, который только и делает, что глядится в свое прошлое, рано или поздно собьется с пути! 
– Спасибо за лекцию, дорогая! Надеюсь, что на следующей премьере Большого я Вас не увижу!
– Увидите, увидите! Но только сравнивать «Светлый ручей» с предыдущей его постановкой у меня не получится. Помоложе я буду. Не видела!
– Вы просто хорошо выглядите! Почти как Клер Мот в начале творческого пути!.. 
За Никаноровну и Христофоровну беседовал 
Миша Пятницкий


MONAKO DANCE FORUM
ФОРУМ НИЖИНСКОГО
Имя – Нижинский, событие – Танец, место – Монте-Карло, – соединились под занавес, уходящего ХХ века, как это и было почти столетие назад. 1909 год – единственный приезд Вацлава Нижинского в Монте-Карло в составе труппы Сергея Дягилева. Выступление танцовщика в первом "Русском сезоне" стало триумфальным открытием русского балета. 
 ХХ столетие вошло в историю искусства как Век русского балета. Вацлав Нижинский в мире танца – синоним гениальности, творческих исканий и революционных достижений. По инициативе Каролины, принцессы Ганновера, в 2000 году имя Нижинского стало и символом всемирной танцевальной премии.
 Первый Форум Нижинского состоялся 16 декабря 2000 года. По итогам предшествующего 1999 года были названы лучшие танцовщик, танцовщица, постановка, театральная компания, хореограф и личность, внесшая вклад в развитие балета. Из 1311 предложений, поступивших из 38 стран от журналистов, экспертов и зрителей, голосовавших в режиме "on-line" на интернет-сайте Форума, было выбрано по пять претендентов в каждой номинации, набравших наибольшее количество общих голосов. Из их числа жюри определило победителей, которые и были названы на торжественной церемонии, проходившей в здании Гримальди Форума. Первыми стали – Мануэль Легри, Сильвия Гиллем, дважды Иржи Киллиан – и как лучший хореограф, и как создатель лучшей постановки. Лучшей компанией был назван Нидерландский театр танца. Он соревновался с Мариинским (Кировский балет), Парижской Опера, Франкфуртским театром и Балетом Монте-Карло. Специального приза удостоился Мерс Каннингем.
 Итоги награждения вызвали неоднозначные эмоции у ценителей и любителей балетного искусства даже в самой Франции. Российские артисты были представлены в номинациях: танцовщик – Фарух Рузиматов и танцовщица – Ульяна Лопаткина.
 Триумф Киллиана вызвал меньше вопросов. Тотальный успех создателя NDT был определен предпочтениями широкого зрителя, хорошо знающего его творчество и активно голосовавшего в режиме on-line. 
 Победителям вручалась копия авторской работы Огюста Родена, отлитая Алексом Рудье, являющаяся ныне собственностью княжества Монако. Роден создал скульптуру в конце июля 1912 года под впечатлением балета "Послеполуденный отдых Фавна". 
 Церемонию награждения вела французская кинозвезда – Кароль Буке, а сценографом и постановщиком вечера стал нынешний глава дома "Шанель" – Карл Лагерфельд.
 Спустя два года – 14 декабря 2002 года – в Монако, в Гримальди Форуме, во второй раз состоялась церемония награждения премией Нижинского, на которой присутствовали 1600 зрителей. Еще несколько миллионов телезрителей могли наблюдать ее прямую трансляцию. 
 Номинаций стало на одну меньше. По итогам 2001 года были названы лучший танцовщик, лучшая танцовщица, лучшая танцевальная постановка, лучший хореограф и хореограф-новатор, развивающий танцевальное искусство. В связи с неравностью условий существования театральных компаний, организаторы отказались от номинации "Лучшая театральная компания". Принцип отбора номинантов остался почти прежним: предложения принимаются от журналистов и специалистов в области балета, зрители голосуют в режиме on-line и, наконец, проводится отбор пяти претендентов по пяти номинациям. В ушедшем году номинантами на звание лучшего танцовщика были объявлены мировые знаменитости: Хулио Бокка, представляющий Аргентину, Карлос Акоста, ведущий солист Ковент Гардена, Николя ле Риш, этуаль Парижской Опера, Доменик Мерси, работающий в театре Пины Бауш. Владимир Малахов, представляющий Венскую оперу и Берлинский балет, стал в этой номинации победителем.Владимир Малахов
Можно ли назвать это триумфом русского балета – не знаю, но поздравить Наталью Касаткину и Владимира Василева, не только способствовавших становлению танцовщика, но и сделавших его всемирно знаменитым еще до отъезда из России, очевидно, необходимо.
 Среди танцовщиц оказалось шесть претенденток: две из России – Диана Вишнева и Нина Ананиашвили, Орели Дюпон – этуаль Парижской Опера, Тамара Рожо, ведущая танцовщица Ковент Гардена, Алина Кожукару, ведущая солистка Ковент Гардена. Победительницей стала Лючия Лакарра, ведущая танцовщица Баварского балета (Мюнхен). 
 Сегодня звезды мирового балета, кажется, уже не принадлежат своей стране. Возможность работать в разных труппах мира обусловлена не местом рождения или получением изначального образования, а уровнем профессионализма и магией индивидуальности, которыми обладает танцовщик. Единое мировое балетное пространство стало реальностью ХХI века. Оно требует от звезды владения мировым классическим репертуаром, умения понимать язык современных хореографов, коммуникативной способности работать в разных условиях и с разными коллективами.
 По-разному складываются балетные судьбы. Нина Ананиашвили на балетном Форуме была представлена и как прима Большого театра (где она, к сожалению, выступает редко), и как приглашенная звезда Американского балетного театра. Румынка Алина Кожукару, учившаяся в Киеве, запомнилась еще на одном из Московских международных конкурсов балета. После победы в Лозанне в 1998 году она полгода стажировалась в Королевской балетной школе в Лондоне. После стажировки работала в Киевском театре оперы и балета, а в 1999 году была приглашена в Королевский балет, где в течение сезона станцевала в "Ромео и Джульетте" в постановке Макмиллана и в нескольких балетах в постановке Аштона. В 2001 году после того исполнения титульной партии в "Жизели" Кожукару стала ведущей балериной Ковент Гардена. В ее репертуаре балеты различных хореографов и постановщиков, таких как Кранко, Нуреев, Тюдор и других.
Испанка Лючия Лакарра начинала танцевальную карьеру в Мадриде, затем работала в труппе Ролана Пети в Марселе, с 1997 года – в Балете Сан-Франциско (руководитель Хельги Томассон). В 1999 году стала лауреатом премии Айседоры Дункан за исполнение "Клетки" – "The Cage" (хореография Дж.Роббинса). С нынешнего сезона Лакарра – ведущая танцовщица Баварского государственного балета в Мюнхене. Она интересная балерина. Но, можно предположить, что ее постоянное участие в Парижских гала-концертах "Звезды ХХI века", безусловно, сыграло свою роль и при голосовании в интернете, и при присуждении ей в этом году Премии Нижинского. Вообще создается впечатление, что наших танцовщиков знают на Западе не очень хорошо. Популярность (а премия Нижинского – премия общественности и зрителей, а не только отличие специалистов) необходима танцовщику. Наши главные театры, будь то Мариинский или Большой, не считают своей профессиональной обязанностью "раскручивать" или как-то продвигать своих артистов. От артистов требуется соответствовать своим театрам, но и у театров не может не быть обязательств перед профессиональной и общественной судьбой артиста. Артист – профессия социальная. Статус артиста, его профессиональный престиж зависят не только от его таланта, но и от того, как его представляет театр, которому он вверил свою судьбу.
 Уже давно не танцующая Майя Михайловна Плисецкая прислала в одну из программ, проходившего Форума Нижинского, фильм, где рассказывает о себе. И все (даже те, кто не пошел на просмотр) вспомнили еще раз, что есть такая великая балерина. При уплате небольшого взноса можно сделать и выставочный стенд на Форуме, и представить небольшую программу для продюсеров в шоу-кейсе. Не было ничего. Ни два года назад, когда номинанткой была Ульяна Лопаткина, ни в нынешнем году, – когда ею стала Диана Вишнева. 
Лучшим хореографом был назван Уильям Форсайт, встреченный громом зрительских аплодисментов. 
За вклад в танцевальное искусство премия Нижинского была вручена Марсии Хайде, выдающейся балерине, которая сотрудничала практически со всеми крупнейшими балетными компаниями мира и для которой сочиняли балеты Кеннет МакМиллани и Морис Бежар. Приз вручал Бежар, приехавший в Монте-Карло в последнюю минуту, буквально "с корабля на бал" после показа своих спектаклей в Москве, в Кремлевском дворце. Вид его был свеж, а сам он излучал неподдельную радость и оптимизм. Марсия Хайде оценила энтузиазм давнего друга и долго говорила о своем пути в искусстве как балерины и хореографа. Лучшим восходящим хореографом был назван двадцатишестилетний Сиди Ларби Шаркуи, который начинал танцевать в варьете и телевизионных шоу в Бельгии. Получив танцевальное образование, он в девятнадцать лет становится лауреатом ряда национальных призов и с 2000 года начинает успешно работать как хореограф. Не возьмусь судить, насколько продвинул современный танец за два года профессиональной карьеры юный хореограф – не видела и не знаю его работ. Лично мне казалось, что премии в этой номинации достоин хорошо известный в России Эмио Греко, танцовщик с классическим образованием, начинавший работать у Яна Фабра. 
Профессиональная карьера Эмио Греко как хореографа началась в 1996 году совместной с японским хореографом Сабуро Тешигавара постановки. С 1995 года Греко работает в Датч театре. Только за последние три года Эмио Греко, исследуя и создавая новые театральные формы, в Датч театре совместно с Петером С.Шолтеном придумал и осуществил девять постановок. В числе номинантов этой категории были Акрам Кан, которого представлял и поддерживал Совет искусств Великобритании, и Кристофер Вилдон – также из Великобритании.
 Лучшим спектаклем года был назван балет "Ла Белль" – "Красавица" Балетного театра Монте-Карло, поставленный на фрагменты музыки Чайковского из балета "Спящая красавица" и увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" хореографом и руководителем театра Ж.-К. Майо. Получая Приз, Жан-Кристоф смущенно сказал: "Боже, что скажет Микель?!", – имея в виду, что среди номинантов на лучшую постановку была работа Михаила Барышникова "Паст Форвард".
 Обозрение Церемонии вручения было бы не полным, если не упомянуть, что среди тех, кто вручал призы, были члены княжеской семьи. Что первым героем, появившимся на сцене во время церемонии, оказался Карл Лагерфельд, который рассказал как много общего было у Коко Шанель и Вацлава Нижинского, хотя те никогда не встречались. И это не только Серж Дягилев, для которого Шанель стала одним из самых близких и преданных друзей, главное – вклад Нижинского и Шанель а развитие стиля ХХ века, новое понимание красоты. "Новые чувственные и эмоциональные ценности, которые создали они оба, по сей день остаются для нас важными и современными". Именно поэтому глава дома "Шанель" является главным дизайнером и стилистом Форума, а также сценографом заключительной церемонии. Великая актриса французского театра и кино Жанна Моро, которая вела этот вечер, была в костюме от "Шанель", который лично для нее создал Лагерфельд. Традиционные черно-белые цвета выглядели как всегда элегантно, а длинная юбка покроя "принцесс" и белый роскошный отложной воротник создавали изысканное сочетание парадности и задушевности, что в совершенстве отвечало настроению вечера.
Присуждение премией всегда дело несколько случайное. Если сравнить списки основных номинантов первого и второго Форумов Нижинского, то видно совпадений многих имен. Это закономерно и объяснимо. Таланты не рождаются каждый год, а чтобы зажглась и не угасла в одночасье звезда, как известно, надо много, долго и упорно трудиться. Харизматическая личность в искусстве – явление редкое и драгоценное. Условия Форума Нижинского, по которым призер не имеет право вновь номинироваться, открывает широкие возможности и позволяет предположить, что большая часть прежних номинантов в скором времени удостоится наград. В этом своя логика – ведь претенденты балетным и зрительским сообществом выбраны достойные, а дальнейшее, говоря словами известного французского драматурга, – "игра любви и случая". 

 ДЖ. ЛИДОВА
Монако-Москва
Танец, который не может раздражать
С труппой "Интроданс", которую в январе 2003 года представляло агентство "Росинтерфест", российский зритель уже знаком. Хотя предшествовавшая гастролям нидерландских танцовщиков рекламная компания почему-то называла этот визит – первым.
На самом деле "Интроданс" до нынешнего момента приезжал в Россию даже дважды. Впервые – в 1993 году со спектаклем "Изчезни" в рамках Первого фестиваля современного танца, который проводился Государственным театром наций. Во второй раз – в 1997 (так же в русле одной из акций Театра наций "Окно в Нидерланды", посвященной 300-летию Великого Посольства Петра I). Тогда выступления интродансовцев проходили на новой сцене МХАТ имени Чехова и предлагали программу, объединившую как балеты известных голландских хореографов (Ханса Ван Манена и Нилса Кристи), так и зарубежных (в частности, испанца Начо Дуато и израильтянина Охада Нахарина).
В нынешний приезд коллектив из небольшого нидерландского города Арнхеме привез в Москву новую хореографическую программу "Ангелы" и получил в свое распоряжение "королевскую" площадку – новую сцену первого театра России – Большого. Вполне обоснованно, если учесть, что московскую премьеру "Ангелов" почтила своим присутствием ее Королевское Высочество Принцесса Нидерландов Маргрит, а культура спектаклей, профессиональный уровень и амбиции труппы вполне соответствуют европейским стандартам. 
Созданный в 1971 году Хансом Фокингом и Тоном Виггерсом (последний вместе с Рулом Вооринхолтом осуществляет художественное руководство театром и сегодня) в просветительских целях "Интроданс" сегодня является одной из самых стабильных и крупных компаний современного танца не только Нидерландов, но и Европы.
Представленная в России "ангельская" программа идеально соответствовала схеме построения гастролей подобного рода. Схема такова. Один спектакль должен быть непременно с философским или мистическим уклоном ("Мессия" Эда Вюббе на музыку одноименной оратории Генделя). Второй – с налетом чувственности и обилием дуэтов ("Пять поэм" на музыку Вагнера в хореографии Нильса Криста). Третий (как правило, завершающий вечер) – шутливо-пародийный. 
Хотя "Палимпест" Тона Виггерса на музыку современного голландского композитора в буквальном смысле слов таковым не назовешь, но его особое обаяние заключено именно в легком и ироничном отношении хореографа и артистов к самому главному делу своей жизни – танцу. Содержание балета продиктовано его названием: палимпестом в древности называли пергамент, на котором, счищая верхний слой, писали по много раз. Артисты в рыжих, зеленых и фиолетовых одеждах по одному, по двое, по трое и так далее, сменяя друг друга, задорно и энергично "пробуют себя" в танце, ищут себя в движении, словно на ощупь, в слепую, продираясь к его загадочному смыслу. Движение "разрастается", овладевает танцовщиком и его партнерами, как вихрь "охватывает" всю сцену, а потом – словно стирается ластиком, и все начинается наново. 
В поисках "своего" движения, способного дать исполнителю наиболее полную возможность для самовыражения, каждый танцовщик индивидуален, а попытки партнеров копировать друг друга решены хореографом с веселым изяществом и остроумной легкостью. Ничто не педалируется, внимание ни на чем не заостряется, хореограф ни на чем не настаивает. Попробовали одно движение – довели его до апофеоза... и бросили. Начинают снова пробовать себя. В другом качестве. В этой остроумной чехарде разнообразных движений, комбинаций и танцевальных стилей артисты демонстрируют прекрасную танцевальную технику. 
Собственно говоря, хороший профессиональный уровень танцовщики обнаруживают во всех спектаклях, но именно здесь им дается особый шанс проявить свой артистизм и обаяние индивидуальности. В других спектаклях они существуют как одно целое. 
Даже в "Мессии", где предстают, то ангелами, играющими, струящимися как у Лой Фуллер белыми тканями-юбками, то земными существами в черных трико. В отличие от "Палимпеста" здесь все очень всерьез. Соревнование горнего и дольнего не лишено некоторой хореографической многозначительности. Белые ангелы обитают преимущественно в глубине сцены, где они осуществляют очень красивые проходы, играя раскрылиями своих прекрасных одежд. Иногда им удается вырваться на свободу и пересечь сцену, задев "крылом" обитателей нижнего мира. Земная жизнь решена здесь через соло, дуэты, трио, четверки и большие ансамбли. Возможно, в этом математическом чередовании количества танцовщиков тоже заложен сакральный смысл, настолько здесь все выверено, графически четко и точно. Интересно, что в спектакле пола не имеют не только ангелы, но и танцовщики в черном. Здесь практически нет различий в движениях исполнителей-мужчин и исполнительниц-женщин. Единственное, что указывает на пол танцовщиков – работа рук (у представительниц прекрасного пола более мягкая) и поддержки (хотя в балете есть и мужские дуэты, и женские). Но центром спектакля являются несколько традиционных (он и она) по-настоящему красивых и интересных дуэтов, в которых спортивные комбинации сочетаются со сложными танцевальными па. 
На дуэтах построен и третий балет программы "Пять поэм". Там тоже есть соло и трио, которые чередуются с парным танцем. Но именно дуэт, в котором "протанцовываются" различные варианты хореографических взаимоотношений партнеров, является стержнем этого (при всей изобретательности каждого отдельно взятого эпизода) эмоционально однообразного балета, – такого же монотонного, как задник в виде серого неба с плывущими по нему облаками того же цвета.
И четвертый короткий танцевальный номер – "Пойманный" Дэвида Парсонса. Эффектный и выламывающийся из общей стилистики вечера трюк, построенный на игре света, благодаря чему исполнитель возникает в разных концах сцены словно пойманный лучом прожектора. В результате традиционная среднестатистическая для гастрольных выступлений программа труппы современного танца была пикантно приправлена достижениями театральной техники, ничего, по сути, не изменившей, но доставившей удовольствие большей части зрительного зала.
Основное впечатление от гастролей нидерландской труппы, это – культура. Культура хореографии, культура исполнителей, культура в выборе музыкального материала и сюжетов, культура постановочная и так далее. Культура может восхищать, ей хочется подражать, она – единственное, что не вызывает раздражения. Но потрясти она вряд ли может, так как, в сущности, является нормой. Этим и остается утешаться поклонникам далекого от европейских стандартов российского современного танца, который идет своей дорогой. Трудно даже предположить, когда он сможет отшлифоваться до среднеевропейского уровня. Пока что очень часто раздражает, но между тем способен и взволновать. Что лучше? Что хуже? У каждого свой путь. 
Алла Михалева
Полет над Петербургом
Второй всероссийский фестиваль классического танца "Душой исполненный полет", проведенный в Санкт-Петербурге, включал в себя помимо трех концертов репетиции, мастер-классы, встречу руководителей коллективов с критиком, а также культурную и развлекательную программы – от Эрмитажа до дискотеки. 
Мажорный настрой возник буквально с первых минут конкурса. Юная балерина из Смоленска Юлия Ратушева протанцевала вариацию Раймонды ("фортепианную") так грамотно и красиво, с тонкой проработкой нюансов, что члены жюри, забыв о подобающей им сдержанности, дружно зааплодировали. Дебютантка петербургской сцены задала точку отсчета для оценки других конкурсантов. И если у членов жюри (Любовь Кунакова, Ольга Лиховская, Сергей Викулов, Тамара Пуртова, Ольга Розанова) и были опасения о дальнейшем ходе конкурса, то таковые вскоре рассеялись. 
За редким исключением непрофессиональные танцоры демонстрировали вполне профессиональный танец и добротную школу, не отличающуюся от той, что считается прерогативой балетных училищ. Да, по сути дела, большая часть представленных на фестивале коллективов – от именитых "народных" и "образцовых" до скромных ДШИ (детская школа искусств) – и выполняют функцию "настоящих" балетных училищ там, где таковые отсутствуют. Можно только порадоваться тому, как хорошо учат основам театрального танца в Тамбове и Геленджике, Смоленске и Калуге, Мичуринске и Рязани, а уж о таких балетных центрах, как Санкт-Петербург или Уфа, и говорить не приходится. 
Когда на заключительном гала-концерте в Александринском театре к лидерам петербургского фестиваля присоединились победители из других регионов (Киров, Барнаул, Челябинск, Березники, Новосибирск), возник грандиозный балетный праздник, достойный славных российских подмостков. 
В основном были представлены авторские композиции, как правило, принадлежащие руководителям коллективов. Это закономерно и разумно, ведь как бы ни были техничны танцовщики-любители, они все равно не выдержат сравнения с премьерами балетных трупп. Классическая хореография требует виртуозности, достигаемой только на профессиональной сцене. Так стоит ли тратить силы и нервы на заведомо безуспешное соревнование с мастерами? Куда интереснее и продуктивнее создавать оригинальный репертуар, учитывающий возможности конкретных исполнителей. Программа гала-концерта подтвердила это со всей наглядностью. Преобладали композиции, созданные со знанием дела: то есть с толком распланированные в пространстве и времени, достаточно разнообразные по лексике и рисункам. Это работы Светланы Харисовой (Уфа), Любмилы Железной (Геленджик), Елены Дедяевой (Тамбов), Татьяны Беляковой (Петербург), Наталии Аникеевой (Тихвин), Светланы Глазовой (поселок Новый, Удмуртия).
Сценически эффектны композиции для больших танцевальных ансамблей, сочиненные Валентиной Корепановой (Школа-театр классического танца – Киров) и Натальей Кровяковой (Народный коллектив Ансамбль классического танца "Эос" – Барнаул). Оба хореографа чувствуют соотношение целого и частей, владеют "геометрией" линий, при том первая не изменяет строгой ясности формы, вторая предпочитает полифоническую структуру, проявляя завидное мастерство, основанное на изучении "первоисточников" – текстов классических балетов. Не имея ничего против подобной эрудиции, все же предостережем от буквального цитирования танцевальных комбинаций, имеющего место в «Вальсе» на музыку Свиридова. 
Если умело скомпонованные и к тому же хорошо исполненные массовые композиции заранее обречены на успех, то с малыми ансамблями дело обстоит сложнее. Сочинить интересный дуэт, трио или квартет – задача не из легких. Тем отраднее, что в дни фестиваля были представлены любопытные опыты в этой области. Воздадим должное смелым хореографам Галине Вулих (Народный театр балета ДК имени Горького – Петербург), Людмиле Пертот (Театр танца "Фантазия" – Новосибирск), Ираиде Рачковской (Народный коллектив Театр танца – Обнинск), Валерию Ракову (Школа-театр балета – Березники), Юрию Краснопевцеву (Школа классического танца "Арабеск" – Челябинск). Их работы привлекают поисками свежих тем и самостоятельных решений, явным или скрытым драматизмом, стремлением найти новый поворот в традиционном материале. 
Гала концерт вместил лишь часть номеров, заслуживающих внимания зрителей. Не менее интересен был и другой концерт, показанный накануне во Дворце культуры имени Горького. Не имея возможности рассказать обо всем, подытожим общее впечатление, подтвердившее известную истину: подлинное искусство не разделяется на профессиональное и любительское. 
Среди самых сильных впечатлений – деятельность Любови Бендерской (Народный ансамбль классического танца "Росинка" хореографической школы города Мичуринск). Обширную программу коллектива составляют сочинения самой Бендерской и ее коллеги Светланы Шкробовой – недавней выпускницы Санкт-Петербургской Консерватории имени Римского-Корсакова. Перед нами редчайший случай сотрудничества и взаимопонимания хореографов разных поколений: любой номер отмечен печатью оригинальности и в замысле, и в сценическом решении, и в исполнении. 
И, наконец, еще одно, может быть, главное событие фестиваля: народный ансамбль танца "Образ" из города Калуга. В названии коллектива отражено творческое кредо начинающего хореографа Елены Голуб. Выпускница ГИТИСа обладает бесценным для любого художника даром – образным мышлением. В ее работах нет ничего надуманного, случайного. Все слагаемые формы – от общей конструкции до пластики – осмысленны и содержательны. А сверх того – Голуб по-настоящему музыкальна. Именно музыкой подсказаны структура и образность, настроение и внутренний сюжет ее сочинений. Поэтому все они – и прелестное соло "Большая вариация для маленькой Жизели", и лирический "Дуэт" (музыка Баха в современной обработке), и трогательно-печальная миниатюра "Октябрь" ("Осенняя песня" Чайковского) – согреты чувством и вызывают ответный отклик зрителей. 
Конечно, талант хореографа дается свыше, да и хорошее образование удается получить далеко не всем. Однако и педагогическое мастерство тоже не малого стоит. Любовь к танцу и к детям, долготерпение и повседневный труд, лишь изредка оборачивающийся праздником, – вот составляющие этого мастерства или, если хотите, творчества. Педагоги-хореографы превращают детей в артистов. Благодаря им в России существует уникальный балетный фестиваль с красивым и вовсе не случайным названием "Душой исполненный полет".
Ольга Розанова
главная