Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

Линия - 2003 
ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№5/2003
Послание к Международному дню танца 29 апреля 2003 года
Танец как символ веры
Юбилей Терпсихоры
Софья Гумерова
Отечественная эстрада – «Я – есмь!»
Воскрешая старый  Петербург
Михайловский
Открытый взгляд
Луговая земля Пины Бауш
Р.С. Кветный
Фуэте Пьерины Леньяни
Новая коллекция обуви "Гришко" для спортивного танца
Послание к Международному дню танца 29 апреля 2003 года
Что такое танец? Если Вы можете ответить на этот вопрос, значит, Вы не заслуживаете доверия. И все же, разрешите мне попытаться предложить ответ: танец – это мышление с помощью тела.
Стоит ли мыслить с помощью тела? Возможно, не для выживания, а для того, чтобы жить. Существует много мыслей, о которых может думать только тело. Такие, например, как мир, могут быть более важны, чем танец. Но затем потребуется танец, чтобы отпраздновать наступление мира. И показать демонов, как Нижинский. Возможно, лучше всего выразила эту мысль анархистка Эмма Голдман: за революцию, которая не позволяет мне танцевать, не стоит сражаться.
Шива создал Вселенную с помощью своего танца. Но танец противоположен всем божественным эманациям. Танец – это постоянная попытка, как письмо по воде или песку. Танец – это не жизнь, но он дает жизнь тем маленьким частицам, из которых состоят большие вещи.
Матс Эк, хореограф
Танец как символ веры
В Москве с единственным представлением выступила Лозаннская труппа «La Compagnie M.». Ее участники, выпускники школы Мориса Бежара «Рудра», показали спектакль своего учителя «Мать Тереза и дети мира». В заглавной роли выступила знаменитая Марсия Хайде – прима Штутгартского балета семидесятых годов, педагог, возглавляющая несколько балетных школ. Морис Бежар и Марсия Хайде
По сути, в бежаровском балете Хайде досталась роль не проповедницы, а наставницы. Представление «Мать Тереза и дети мира» больше всего похоже на учебный спектакль. И самое лучшее в нем – абстрактные танцевальные фрагменты, не связанные с идеологией и религиозной подоплекой. Шестнадцати-восемнадцатилетние танцоры с детской непосредственностью продемонстрировали умения и навыки – невесомую прыгучесть, феноменальную гибкость, чуткость к партнерам и трогательный фанатизм. Бежар сумел внушить ученикам веру в мистическую силу танца. И бежаровские летучие вокабулы «La Compagnie M.» исполняет легко и чисто. В юных солистах уже сейчас угадываются будущие звезды.
Но в балете о духовных поисках и смысле жизни одним танцем дело не ограничилось. Полуторачасовое действо перебивалось ариями и хорами, исполняемыми теми же танцовщиками без фонограммы, и многочисленными словесными репликами. 
Больше всего говорила Марсия Хайде. Изречения матери Терезы о том, как много надо трудиться, чтобы стать истинным христианином, буддистом или мусульманином, сетования о тяжкой бедняцкой доле звучали на французском языке. Сентенции монахини дополняли глубокие мысли о значении балетного станка в жизни танцора. Итогда к непонятной для большинства публики иноземной речи примешивались русские «раз-два-три» и «пожалуйста». В руках юных танцоров появлялись палки, но классическую балетную разминку быстро сменяли первобытные пляски, «станки» превращались в копья и пастушеские посохи. Дикое племя, судя по всему, изображало одну из первоначальных форм религии. Намеки на высшие верования тоже легко опознавались зрителями – медитации в позе лотоса означали буддизм, извивания под восточную музыку – суфизм. А когда шеренга танцоров как по команде облилась водой из кадушек, все догадались, что речь пошла о христианстве. Для матери Терезы из Калькутты все религии были одинаково важны и нужны. А в перерывах между уроками танца и философии Марсия Хайде протирала пыль, мыла пол, варила обеды и кормила ими пятнадцать танцоров, изображавших все население планеты. И еще станцевала единственное соло. В отчаянии била кулаками сцену, мотала головой, развевая в разные стороны шикарную копну волос, молитвенно складывала руки и в изнеможении подползала к ближайшей кулисе. 
В финале представления сбылась мечта монахини из Калькутты – разные конфессии совместились в простейшей единице сценического времени. За сценой звучал исламский напев, а поющий танцор пытался приладить к нему христианское «Аллилуйя». Глобальные размышления превратились в нелепый нонсенс. Лучше бы в новом балете Бежара просто танцевали, – ведь в его хореографии гораздо больше философии чем в банальных рассуждениях о пользе добра и веры. Слово в спектакле «La Compagnie M.» безнадежно проиграло движению.
Елена Губайдуллина
Юбилей Терпсихоры
В Большом театре прошел вечер балета, посвященный 50-летию творческой деятельности народной артистки СССР, профессора Марины Викторовны Кондратьевой.
Об этой в прошлом замечательной балерине, ученице Марины Семеновой, первой исполнительнице Катерины в «Каменном цветке» Юрия Григоровича и Музы в «Паганини» Леонида Лавровского, одной из лучших московских Жизелей Касьян Голейзовский как-то сказал: «Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева».Марина Кондратьева
Марина Кондратьева принадлежала к плеяде выдающихся московских танцовщиков, чьи имена в 70-ые годы стали синонимами слова «балет» – Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский. Редкий дар романтической балерины, понимание стиля классического танца и безупречная техника позволили ей не затеряться на этом блестящем фоне. Ее героиням – Джульетте и Фригии, Девушке-птице в «Шурале» и Марии в «Бахчисарайском фонтане», Сильфиде в «Шопениане» и Девушке в «Видении розы», Одетте-Одиллии и Авроре – были свойственны поэтичность и одухотворенность, лирическая нежность и хрупкость, внутренняя сила и душевная чистота. Художественная интуиция Марины Кондратьевой проявилась и в исполнении ею таких противоположных образов как Катерина и Хозяйка Медной Горы в «Каменном цветке».
С 1980-го года Марина Кондратьева начала заниматься педагогической деятельностью. Она давала мастер-классы в США, Японии и Италии, ставила балеты в Корее и Китае, читала курс классического наследия в ГИТИсе и Институте танца в Москве. 
 Педагога Кондратьеву, помимо высоких профессиональных качеств и умения увидеть в каждой своей ученице индивидуальность, отличает мягкость и доброжелательность, такт и чувство меры. Марина Викторовна – человек, лишенный каких бы то ни было признаков «звездной болезни». На ее репетициях – очень спокойная, творческая атмосфера, позволяющая сосредоточиться не только на технике, но и на особенностях создаваемого образа. Марина Кондратьева учит не только танцевать, но и думать. Может быть, в этом и заключается секрет ее успешной педагогической карьеры. Почти все ее ученицы становятся «звездами», завоевывают призы на Международных конкурсах: Маргарита Перкун-Бебезичи и Вера Тимашова, Мария Былова и Алла Михальченко, Наталья Архипова и Елена Князькова. 
Для нынешнего поколения артистов Большого театра Марина Кондратьева тоже сделала очень много. Именно она привезла в Москву подающую надежды ученицу Алма-Атинского хореографического училища, в 1984 году ставшую лауреатом конкурса артистов балета в Варне Надежду Грачеву, «вытащила» из кордебалета Анну Антоничеву, сделала ведущими солистками труппы Нину Капцову и Екатерину Шипулину.
Во многом благодаря репетиционной работе с Мариной Кондратьевой у прима-балерины Галины Степаненко в последнее время открылось «второе дыхание», а танец Анастасии Волочковой приобрел более законченные формы.
Сейчас в классе Кондратьевой много молодых талантливых учениц: сильфидная Нелли Кобахидзе, техничная Мария Богданович, недавно дебютировавшая во вставном па-де-де из «Жизели», кореянка Джу Юн Бэ, помимо работы в Большом театре танцующая ведущие партии в восстановленных Кондратьевой для Национального балета Кореи классических балетах, Ксения Пчелкина, Ирина Федотова, Ольга Суворова.
Вечер балета в Большом театре стал парадом-алле любимых кондратьевских учениц. Открылся концерт па-де-де из «Венецианского карнавала» в грамотном исполнении Джу Юн Бэ и Константина Иванова.
Нина Капцова и Дмитрий Гуданов станцевали па-де-де из «Спящей красавицы». Обаятельная и утонченная Аврора и изысканно-галантный Дезире привнесли в атмосферу роскошного императорского балета очарование старинной французской сказки.
Анна Антоничева в адажио из «Спартака» продемонстрировала удивительные по красоте линии и головокружительные поддержки. Плавная, как бы «тягучая» пластика ее Фригии хорошо смотрелась на фоне сдержанного, исполненного внутренней силы Спартака Дмитрия Белоголовцева.
Фокинский «Лебедь» в исполнении Анастасии Волочковой отразил декадентский стиль начала века, для которого была характерна нарочитая эффектность, смешение жизни и искусства и поэтизация смерти. Лебедь Волочковой, как бы сошедший с глянцевой обложки модного журнала, не умирал, а играл в смерть, расчетливо балансируя между подиумной красотой и балетной условностью.
Екатерина Шипулина и Константин Иванов станцевали «черное» па-де-де из «Лебединого озера». Со времени премьеры Одиллия Шипулиной обрела поистине царскую властность, самодостаточность и загадочную привлекательность «роковой женщины».
Завершили первое отделение концерта Галина Степаненко и Юрий Клевцов, с виртуозностью и блеском станцевавшие па-де-де из «Дон Кихота». Свое коронное фуэте Степаненко бисировала дважды.
Во втором отделении в картине «Тени» из «Баядерки» выступили Надежда Грачева и Андрей Уваров. В адажио Тень Никии-Грачевой предстала воспоминанием об умершей храмовой танцовщице, душой, освободившейся от всего земного, легкой, хрупкой, полупрозрачной, чуждой страсти и немного потусторонней.
Кажется, что в Никии Грачевой есть что-то и от самой балерины Марины Кондратьевой, от ее танца, который мы сейчас можем увидеть только на пленке – та же высокая духовность и отстраненность, самоуглубленность и академическая чистота.
Ирина Удянская
Софья Гумерова
Имя солистки Мариинского театра Cофьи Гумеровой все чаще появляется в первой строке театральной афиши, а список главных партий постоянно удлиняется: Одетта-Одиллия, Жизель, Никия, Сильфида, Медора, солистка в балетах Баланчина…Софья Гумерова
Высокая, с горделивой статью и благородно удлиненными линиями, она идеально воплощает современный тип петербургской балерины – изысканной и аристократичной.
После разговора c ней остается четко осознаваемое желание – не расплескать, не потерять ощущение, которым тебя наполнило общение с этим человеком. Софья – человек ищущий и пытающийся максимально реализовать свои возможности. Требуя от себя многого, она умеет оценить то, что сделано на данный момент, а потом движется дальше. Глядя со стороны, кажется, что в ней сочетается внешняя гармоничность и уютное ощущение себя. С Софьей интересно разговаривать и обмениваться впечатлениями. За три часа было сказано много, но в конце хочется поставить многоточие и продолжить…– Поступление в хореографическое училище – это было ваше желание или инициатива родителей?
– Скорее, это была инициатива родителей, которые очень увлекались искусством балета, хотя сами, с профессиональной точки зрения, никак не были с ним связаны. Возможно, именно из-за любви к танцу они и решили отдать меня в Вагановское училище. Когда я была маленькая, родители довольно часто водили меня в Малый или Мариинский театры. Спектакли – и оперу, и балет – я смотрела, затаив дыхание, тем не менее, танцевальные представления мне нравились гораздо больше. В училище не все сразу складывалось гладко, но без трудностей не бывает никогда. Даже сейчас, когда я работаю в Мариинском театре и, казалось бы, сомневаться в правильности выбранного пути не приходится, все время нужно доказывать свой профессионализм, свое право танцевать ведущие партии репертуара. 
– После училища нацеленность была именно на Мариинский театр?
– Нет, до пятого класса я училась не очень хорошо. Вначале меня даже хотели исключить, настолько я была физически слабая. Из-за высокого роста возникали сложности, некоторые считали, что мое место должно быть в Мюзик-холле. Но в процессе обучения многое изменилось, прежде всего, благодаря прекрасным педагогам, с которыми мне очень повезло. Моим первым педагогом была Л.В.Бельская, потом я попала в класс к Ковалевой, которая занималась с нами до выпуска. Курс был очень сильным, и многие попали потом в Мариинский театр. Я очень благодарна И.Д. Бельскому. Наверное, он что-то почувствовал во мне, во всяком случае, я постоянно ощущала его поддержку. Одной из моих любимых дисциплин был характерный танец. Этот предмет вела А.М.Строгая, с первых же уроков сумевшая вселить в нас любовь к своему искусству. Ее глаза буквально источали огонь, и мы смотрели на нее, как завороженные.
 – Вам не хотелось отдать предпочтение именно характерному танцу? 
– Конечно, хотелось, но я выпускалась как классическая танцовщица героико-драматургического плана, и моя внешность не настолько яркая, чтобы я могла претендовать на амплуа характерной балерины.
– Часто ли вы встречаетесь классом или с кем-то из училища вне стен театра?
– Мы практически не видимся. У каждого своя жизнь, свои интересы, и встретиться просто не получается. Недавно я встретила своего одноклассника, но не в Петербурге, а в Казани, на фестивале им.Нуреева. 
– Но близкие друзья остались, они до сих пор рядом или…?
– Друзья появляются.
– В театре или вне его стен?
-У меня есть друзья и в театре и вне.
– Считается, что очень сложно выйти за пределы балетного мира…
– Я всеми силами пытаюсь это сделать, потому что иначе невозможно. Только балет, театральные дела – этого недостаточно. Я стараюсь бывать в музеях, хожу на выставки, драматические спектакли. Последнее время часто бываю в Молодежном театре. Его постановки мне очень нравятся, особенно «Крики из Одессы». Большое впечатление произвел спектакль «Преступление и наказание», который я видела на малой сцене ТЮЗа. В БДТ я раньше тоже часто ходила, любимые постановки были и там: «Аркадия», «Калифорнийская сюита» с А.Фрейндлих и О.Басилашвили, «Пиквикский клуб». Книг читать хотелось бы больше, хотя стараюсь все-таки успевать. 
– А сейчас вы иногда возвращаетесь в школу?
– Это сложно, особенно теперь. Театр отнимает практически все время, и, к моему стыду, с момента выпуска, в школу я ни разу не заходила. А через 7 лет просто так прийти в училище так же трудно, как набрать чей-нибудь номер после нескольких лет молчания.
– Расскажите о вашем первом выступлении, первом выходе на сцену. 
– Я исполняла танец снежинок в «Золушке». Очень переживала, так, что потом сразу заболела гриппом. Помню ощущение жуткого страха, боязнь забыть незамысловатые па, казалось, что я – это не я, хотя все было прекрасно отрепетировано.
– Как сейчас проходит работа над ролью? Что первично: осмысление через уже имеющиеся трактовки, знание истории роли или в начале необходимо сделать техническую сторону?
– Каждая балерина придерживается своей точки зрения. Я считаю, что все нужно делать параллельно. Начиная готовить партию, я собираю материал: читаю книги, смотрю видеозаписи и, конечно, репетирую.
– При работе сложнее преодолеть физическую усталость или отстраниться от себя, своего настроения, может быть, даже сущности?
-Человек неотделим от своей сущности, она присутствует везде и во всем. Однако в работе над образом необходимо уйти от себя, проявив, тем не менее, свою индивидуальность, почувствовав себя тем персонажем, в роли которого ты выходишь на сцену. Естественно, создавая тот или иной характер, нельзя забывать о технической стороне танца, поскольку ничего невозможно выразить, если нет в вашем распоряжении послушного, тонкого инструмента.
– Мнение педагога в процессе такой работы безусловно?
-Педагог значит очень много. Он может раскрыть личность ученицы, а может ее погубить. Вообще, я думаю, что учить должен тот человек, который увидел в тебе талант. Он максимально сможет выявить твое дарование, и тогда ты сам сможешь очень многое. Мой педагог в театре, О.И. Ченчикова, наделен этим качеством. А научить, действительно, можно любого человека.
– Какая партия остается на сегодняшний день для вас самой сложной и какая – самой любимой?
– Самая любимая роль на сегодняшний день – это «Баядерка», а самая тяжелая партия для меня – Одетта-Одиллия, в независимости от количества исполненных спектаклей. Особенно трудно перед спектаклем, трудно настроиться психологически, поскольку сценическое действие практически не дает возможности войти в роль непосредственно на сцене. Для балерины «Лебединое» начинается с «белого» акта, а образ Одетты, несмотря на свою лиричность, трогательность, должен сразу же, с первых тактов нести скрытую энергию, мечту о свободе. Кроме того, мне не всегда удается на одинаковом по эмоциональному наполнению уровне исполнить белый и черный акты. Наверное, это зависит именно от психологического настроя. Софья Гумерова -Одетта
– Что бы вы хотели станцевать больше всего, в какой роли попробовать себя? Ваша сценическая мечта.
– Я бы хотела исполнить партию Мехмене Бану в балете Ю.Григоровича «Легенда о любви». Думаю, этот персонаж близок мне по духу. Мне очень нравится также «Сильфида» Пьера Лакотта в исполнении Г.Тесмар. В Мариинском театре, как известно, этот балет идет в постановке А.Бурнонвиля. Когда я репетировала «Сильфиду», О.И. Ченчикова показала мне видеозапись французской версии, знакомство с которой мне очень многое дало. Легкость, женственность, манера поведения Тесмар-Сильфиды на сцене вдохновляла меня в процессе подготовки спектакля, а некоторые увиденные технические приемы помогли справиться со многими сложностями.
– Есть ли у вас кумир, авторитет в профессии?
– Не совсем кумир. Почти каждый балет ассоциируется в моем воображении с тем или иным любимым исполнителем.
– Искреннее восхищение чьей-либо работой выражаете открыто?
– Когда как. Но если очень нравится, то хочется этим делиться.
– А когда хвалят вас – верите или воспринимаете как похвальбу?
– Это зависит от моего ощущения. Если я станцевала плохо, а мне говорят, что это было здорово, я думаю про себя: «Хотелось бы, но…».
– Вы строгий критик по отношению к себе?
-Да, всегда, меня так воспитали. Кстати, я читала «Воспоминания» Родена, у него есть потрясающе точные фразы по поводу критики: «Принимайте справедливую критику. Вы легко ее распознаете. Справедлива та критика, которая подтверждает одолевающие вас сомнения. Но не поддавайтесь критике, которой противится ваше сознание». Мне кажется, что это очень верно.
– Есть какая-либо закономерность: получается спектакль или нет. Какой спектакль для вас – состоявшийся?
– Хороший спектакль, как правило, зависит от того, удалось или нет по возможности полно проявить себя в той или иной роли, донести до зрителя переполняющие тебя чувства, ощущения. К сожалению, это не всегда получается. Бывают, как мне кажется, очень удачные спектакли, когда чувствуешь единение с партнером, музыкой и самой собой. Тогда и происходит таинство перевоплощения, позволяющее получать колоссальное удовольствие на сцене. 
– Хороший спектакль придает сил?
– Да, он подпитывает энергетически и психологически, дает силы для дальнейшей работы.
– На партнеров везет? 
– Хороший партнер очень важен. Он должен не только искусно владеть секретами дуэтного танца, но и оказывать эмоциональную поддержку, быть партнером-актером. Могу сказать, что мне везет на партнеров. Нравится танцевать и с Д.Корсунцевым, и с И.Колбом, и с Е.Иванченко.
– Какой обычно распорядок дня в день спектакля?
– Перед спектаклем утром – урок, потом я отдыхаю. В театр возвращаюсь за 3 часа до начала представления, гримируюсь, разогреваюсь. После спектакля, если он удачный, я полночи брожу по квартире. На следующий день очень тяжело: в течение всего дня чувствуешь себя потерянной, тебе ничего не хочется.
– Какое мироощущение в танце вам ближе: трагическое, комедийное, лирическое…?
– Мне нравится все.
– Какая хореография вам ближе? Классическая или модерн?
– Классики я танцую больше, а хотелось бы попробовать и то, и другое. Когда мы работали c А.Ратманским над «Поэмой экстаза», было очень интересно и необычно. Многое в процессе репетиций исходит и от тебя, не только от хореографа. Хотя то, как Ратманский показывает, повторить невозможно. Это просто потрясающе, у него все движения получаются «вкусно», а твои попытки повторить их кажутся беспомощными и неточными. В итоге постановка оказалась не совсем такой, как мы ожидали. Если бы труппа танцевала больше в стиле танца модерн, умела двигаться, как Ратманский, быть может, спектакль до сих пор бы шел на сцене.
– Из других постановок Ратманского что особенно нравится?
– «Средний дуэт» на музыку Ханина. Это рассказ о всей жизни в течение нескольких минут.
– А «Золушка»?
– Весело. Но, на самом деле, я до сих пор не определила еще свое отношение к этому спектаклю.
– Сложно ли в техническом плане переключаться с классики на модерн?
– Классика зажимает. В технике модерн отношение и подход к движению совершенно иной. Поэтому подобная работа обогащает тело, помогает по-другому исполнять привычный классический репертуар.
– Современная хореография предоставляет больше возможностей для передачи настроений, оттенков?
– Думаю, что да. Пятой позицией сложно что-либо сказать. И потом, в классике все партии кто-либо уже танцевал до тебя, сложились определенные представления о роли, ее трактовке. Когда танцуешь классику, тебя воспринимают и оценивают сквозь эту призму. Трудно удивить. А модерн – это возможность раскрытиясебя, своего таланта, особенно если хореограф по– настоящему творческая личность. Я обожаю Б.Эйфмана. Помимо того, что его спектакли интересны сами по себе, они уникальны исполнительской, актерской работой танцовщиков, и это, безусловно, заслуга постановщика, который обладает даром раскрывать индивидуальности. Исполнить роль в его балете – моя мечта. Еще мне очень нравится хореография Баланчина, которую я много танцую. 
– Как вы относитесь к новым версиям классических балетов?
– Не очень хорошо. Классика проверена временем, а новые редакции не всегда однозначны. Есть вещи, которые в спектакль добавлялись на протяжении всей его жизни, оказываясь весьма удачными и становясь тоже классикой. Хотя подобные проекты, несомненно, интересны, их жизнеспособность покажет опять же время. Вместе с тем очень не хочется, чтобы прежние версии исчезали из репертуара, поскольку это грозит им забвением. 
– Что стоит для вас на первом месте: театр, дом, семья..?
-Репетиции фактически задают настроение на целый день. И это часто влияет на атмосферу в семье. Раньше очень много балерин отдавали предпочтение карьере, ставили ее на первое место по отношению к личной жизни. Сейчас почти каждая балерина хочет иметь ребенка, главное, чтобы было здоровье.
– В свободное время чему хочется уделить особое внимание?
– Свободного времени всегда было очень мало, а теперь еще меньше: я поступила в Консерваторию, на кафедру хореографии по специальности балетмейстер-репетитор, в класс к Н.А. Петровой. Думаю, что это станет большой частью моей жизни. Очень хочется восполнить пробелы в образовании. 
– Какому виду искусства вы отдаете предпочтение?
– Литературе и живописи. Если будет когда-нибудь возможность, я хотела бы заниматься чем-нибудь близким к этим видам искусства. Может быть, декором, рисованием. Хотя рисовать не умею. 
– Любимые книги?
– Мне очень нравится Фаулз. «Волхв» – самое сильное его произведение. Читать его книги сложно, лучше это делать, не на что не отвлекаясь. Самое большое впечатление на меня произвел «Коллекционер». Еще очень нравится Гессе. Я пока прочитала только «Степного волка» и «Игру в бисер». Последнее произведение – это синтез всего его творчества, я была в полном восторге.
Из живописи очень люблю Вермейера, Модильяни, Брейгеля, Шагала. Из музыки нравится классика.
– Вы созидатель или наблюдатель в жизни? Например, работа над ролью – это ваше, индивидуальное ощущение роли или в чем-то попытка повторить, заимствовать у кого-то?
– Мне кажется, я созидающий человек. На сцене я не могу посмотреть на себя со стороны, но со слов других людей, во мне есть индивидуальность, она заметна.
– Поклонников много?
– Нет, немного. Даже мама не самый большой мой поклонник.
– Что вы можете сказать о своем характере?
– Я совсем не знаю себя.
– То есть ваши решения, действия, поступки могут быть для вас сюрпризом?
– Я стараюсь поступать по совести. Если чего-то очень хочу, стараюсь этого добиться. Еще я очень впечатлительный человек. Достаточно открытый, но не для всех. Пожалуй, я реалист, твердо стою на земле. 
– Вы тщеславны?
– У меня есть честолюбие и амбиции. Весьма сильный двигатель в творчестве.. 
– Громкое имя не привлекает?
– Мне все равно. Прежде всего, хочется чувствовать творческое удовлетворение от работы. Это самая большая радость.
– В перспективе хотелось бы работать или жить за границей?
– Может быть, поработать, но не жить. За границей меня не все привлекает, в Петербурге жизнь насыщенная, бурная, я плохо представляю себе ежедневную размеренность, выверенность. Многие русские, эмигрировавшие на Запад, не выдерживали именно поэтому. Но, могу сказать, что своих детей воспитывать в России я бы не хотела, боялась бы отпускать от себя.
– Какая страна оставила самые яркие впечатления?
– Пожалуй, Франция. Я бы очень хотела съездить туда недели на две, чтобы можно было только ходить по музеям, театрам. Очень понравилась экзотика Мексики. В Вашингтон я бы вернулась из-за Национальной галереи. А в некоторые страны хочется съездить из-за людей, встретиться со знакомыми.
– Какие-нибудь памятные встречи были за границей?
– В Бразилии видела Наталью Макарову, смотрела ее репетиции, когда она осуществляла свою редакцию «Лебединого озера». Запомнился спектакль на лондонских гастролях, показанный в день рождения королевы-матери. Из-за кулис мы подсматривали за сидевшей в зале именинницей. 
– Лучший отдых – какой?
– Замечательные люди рядом. Это помогает отдохнуть.
– Какие качества вы прежде всего цените в человеке?
– Порядочность. Ум и Обаяние. 
– А увлекаетесь легко?
– Если эти три составляющие присутствуют в человеке, то я, наверное, купилась бы сразу.
 – Что способствует гармоничному ощущению себя?
– Умение владеть собой. Это самое сложное, на сцене гораздо более сложное, чем в жизни. Кстати, профессионал, мне кажется, это тот человек, который умеет владеть собой на сцене.
Беседовала 
Анна Богодист.

Отечественная эстрада – «Я – есмь!»

Показ в учебном театре ГИТИСа работы Мастерской под руководством Ф.Н.Хачатурян «Хореографические миниатюры»  стал для меня как историка эстрадного танца настоящим праздником. В последние годы этот жанр как бы ушел в небытие. И вдруг  представлена целая программа миниатюр: сольные танцы, дуэты и номера с большим числом участников. Воплощены лирические, комедийные, трагедийные и даже философские темы. Исполнители – профессиональные танцовщики, ведь на этом курсе учатся артисты прославленных коллективов Игоря Моисеева, «Березки», хора имени Пятницкого. 
Многие обладают запоминающейся внешностью, что очень важно для успеха на эстраде. Вот, скажем, танцовщик Ансамбля народного танца – Константин Костылев: коренастый, круглолицый, «пышущий» радостной энергией. В этой программе он танцевал в номерах моисеевского репертуара (которые изучаются по особому направлению учебной программы): эстонская «Полька через ножку», аргентинское «Маламбо». А как постановщик Костылев участвовал в забавном трио «Дроля» и в коллективной, значительной, с моей точки зрения, работе – «Война». В миниатюре «Позабыт, позаброшен» Костылев являлся не только исполнителем, но и хореографом, хотя... номер был поставлен еще в 1959 году талантливым балетмейстером Владимиром Варковицким для Фаины Ивановой-Хачатурян – яркой эстрадной танцовщицы, которой замечательно удавались роли в жанре травести.
Помню этого ее маленького, чумазого, голодного, но веселого беспризорника, каких немало довелось видеть в конце 20-х и 30-х годов. И вот теперь педагог Фаина Хачатурян решила провести любопытный эксперимент, показав Костылеву лишь постановочный рисунок номера, созданного Варковицким на блатные мелодии тех лет. Педагог предложила студенту самому насытить эту канву движениями близкими ему и более типичными для наших дней. Опыт в целом удался, остается лишь найти более правдивый костюм.
Этой же теме, к сожалению, актуальной и сегодня, была посвящена еще одна работа – «Брошенные», поставленная студенткой Любовью Корженко. Её участники не оборванцы; наоборот, на них вполне завидные «шмотки», но это отчаявшиеся бесприютностью озлобленные подростки, готовые в любой момент к агрессии. Все эти чувства передаются синхронными, динамичными движениями и выразительными паузами, позволяющими видеть лица. Весьма зрелая, я бы даже сказала не женская работа. Зато в дуэте из «Кармен-сюиты» Корженко доказала, что владеет секретами женского обаяния и как исполнительница, и как постановщик. Придуманные ею позы и поддержки (партнер Булат Бандандашис) красивы, необычны и передают непредсказуемость характера и темперамента Кармен. 
К названным интересным работам следует присоединить и номера с участием Анны Голдуновой. Прежде всего, монолог с жизнеутверждающим названием «Я есмь!», созданный ею самой и выразивший сокровенные переживания героини. Хотя Анна учится на педагогическом отделении, она попросила Фаину Николаевну разрешить присоединиться к балетмейстерским опытам ее учеников.
Монолог «Я есмь!» – страстная, пластическая «речь», где все движения утверждают провозглашенную мысль. Особенно запомнилась финальная поза, обращенная к зрителям – с протянутыми руками и горящим верой взором... Искренность чувствотличает и «Прощальный дуэт» Анны Голдуновой, исполненный ею с Владиславом Озерянским, который предварял заключавший программу вечера – эпизод «Война». 
Поводом для этой коллективной постановочной работы послужило не воспоминание о той, давней войне. Здесь ощущаются горькие чувства, которыми живет наша страна в течение последних лет. Мне думается, найден очень интересный прием показа различных эпизодов боев: они возникают из темноты, высвеченные то ли лучами прожекторов, то ли пламенем взрывов. Многоликое зрелище битвы, в которой гибнут сыновья и мужья. И это заставляет матерей и жен (одетых в глубокий траур), взявшись за руки, стать стеной, чтобы дать отпор силам зла...
Сам факт обращения к животрепещущим темам нашего времени (мы увидели и попытку хореографического воплощения «ГУЛАГа» А.И.Солженицына) свидетельствует не только о гражданском самосознании студентов, но и о том, что они обладают весьма ценным для деятелей эстрадной хореографии умением откликаться на важнейшие события сегодняшнего дня.
Однако не следует делать вывод, что программа была перегружена «одноплановой» тематикой. Радостную тональность привнесло в атмосферу вечера симпатичное трио «Журавли» (работа студентов Юлии Поповой, Галины Сафроновой и Павла Зинкова), созданное по детским рисункам. Весьма профессионально поставлен и исполнен «Индийский танец» Ирины Латышевой. Он появился при содействии сотрудников индийского посольства в Москве, стремящихся пропагандировать свою национальную культуру.
Юмором был окрашен номер «Памяти Чарли Чаплина», творчество которого постоянно изучается студентами хачатуряновского курса. Был показан и римейк некогда известного на эстраде номера «Заморские ловеласы». В работе студентов Сергея Венцова и Стаса Барсукова «Шерше ля фам» также используется обилие выразительных средств: вокал, акробатика, звуковые эффекты, но отсутствует ощущение необходимой длительности каждого эпизода. Поэтому приключения этих горе-ловеласов кажутся растянутыми. И это лишний раз свидетельствует о том, как трудно создать тонкий, проработанный во всех деталях комедийный номер.
Хорошо «вмонтировался» в программу и «Урок степа», представленный Владимиром Кирсановым и его четырьмя учениками, сумевшими достойно освоить премудрости этого веселого жанра.
Конечно же, особую художественную значительность вечеру хореографических миниатюр придали постановки корифеев народно-сценического танца. В том числе, несколько номеров Моисеева и «Танец с платками» Надеждиной. Словом, эта программа дала представление не только об успешном результате учебного процесса Мастерской Ф.Хачатурян, но и о принципах его построения: изучение наследия народно-сценического танца, современных направлений в хореографии, жанра дуэтного танца, а также создание оригинальных студенческих работ.
От всей души желаю успеха Мастерской и его руководителю Фаине Хачатурян. Надеюсь, что она будет способствовать возвращению на нашу эстраду талантливых хореографических миниатюр в исполнении ярких и виртуозных танцовщиков, которыми всегда была богата русская эстрада.

Наталия Шереметьевская
Воскрешая старый  Петербург
В Петербурге появилась книжная новинка: «Маг и чудодей Санкт-Петербургской сцены – Андрей Адамович Роллер», которая посвящена исследованию и анализу творчества знаменитого театрального художника и декоратора русской императорской сцены девятнадцатого века А.А. Роллера (1805-1891). Это пятая книга в серии «Забытый Петербург» (издательство «Гиперион»). Она знакомит читателя с неизданными и редкими текстами. Все эти книги, так или иначе, тематически связаны с Петербургом. Перед нами сочинение известнейшего историка и краеведа П.Н. Столпянского (1881-1942). 
«Маг и чудодей…» был написан в далёком 1917 году по заказу искусствоведа Л.И. Жевержеева (1881-1942), одного из создателей Санкт-Петербургского музея. Однако, подготовленная к печати рукопись, не была опубликована, а пролежала сначала в личном архиве автора, а затем в отделе рукописей и редких книг Российской Национальной библиотеки. Только спустя 85 лет, дошла до широкого читателя монография о художнике, чья деятельность составила целую эпоху в Русском театре.
Небольшое по объёму издание охватывает жизнь и творчество Роллера, а также полувековую историю петербургских императорских театров. В основе труда Столпянского лежат как богатейший архивный материал, так и материалы русской периодической печати, что позволило автору воссоздать театральную атмосферу Николаевской эпохи. 
Очерк о деятельности А.А. Роллера на императорской сцене начинается с рассказа о постройке и перестройках Большого театра. Перед читателем раскрываются и характеристика репертуара, и вкусы публики, и, конечно, описания декорационного искусства той поры. Объективный историк, автор счёл нужным отметить, что в девятнадцатом столетии мало думали об этнографической или исторической точности. «Особенно же к этому были равнодушны в балете, где больше заботились о красоте и блеске спектакля», – вспоминала современница А.А. Роллера Е.О. Вазем и добавляла: «…этому же условию Роллер всегда удовлетворял. Его декоративные работы неизменно пользовались отличным успехом…». Действительно, декорации Роллера не всегда были историчны, но, в сфере механики этот «маг и чудодей» не знал себе равных. С помощью самых простых механических приёмов он «умудрялся заставить Фауста и Мефистофеля опуститься на утёс из заоблачной высоты, китайскую беседку превратиться в фонтан, сделать приспособление, чтобы Андреянова могла качаться лёгкой феею среди деревьев…». 
Распространённым грехом биографов часто является непомерное восхваление героя, которому учёный посвящает свой труд. П.Н. Столпянский сумел избежать этого соблазна. Он отмечает, что деятельность А.А. Роллера, несмотря на праздничные декорации, не имела концепции, и не находилась «в тесной связи с предшествующими и последующими эпохами». Но автор справедливо убеждён, что навсегда останется за Роллером слава «первого машиниста» Императорской сцены. 
Нельзя не упомянуть об изяществе оформления этой книги. Оно принадлежит Л.Е. Миллеру, который постоянно сотрудничает с издательством «Гиперион». Оформитель исходил из того, что книга о Роллере – это одновременно и книга о старом Петербурге. Петербургский стиль, петербургская художественная традиция угадываются и в формате, трогательно повторяющем формат рукописи П.Н. Столпянского; и в старинных гравюрах Петербурга, и в виньетках, обильно украшающих страницы; и даже в рамках к многочисленным репродукциям роллеровских эскизов (они хранятся в Государственной Театральной библиотеке, большая часть воспроизведена впервые).
Тщательность издания, снабжённого серьёзным научным аппаратом, заслуга прежде всего составителя А.П. Кулиша и ответственного редактора П.В. Дмитриева.
Ольга Балинская
Михайловский
Центр Петербурга, площадь Искусств… Аникушинский Пушкин вскинутой рукой словно указывает на театральный подъезд, в который, вероятно, входил во времена, когда здесь размещался Михайловский театр. Ныне в этих стенах работает вторая по значению после Мариинки академическая балетная и оперная труппа города. О долгой и славной судьбе здания и «живших» в нем театрах рассказывает изящный двухтомник, выпущенный в свет петербургским издательством «Лик» в 2000 году.
Первая книга дилогии «Императорский Михайловский театр» написана Александром Кургатовым и посвящена истории Михайловского театра от возникновения в 1833 до 1918 года. Здесь работали находившиеся в ведении Дирекции Императорских театров постоянные драматические труппы – немецкая и французская, чьи спектакли шли на немецком и французском языках. На этой сцене проходили выступления Александринского театра, гастролировал МХАТ, давали оперы и балеты в исполнении артистов Мариинки, пел Шаляпин, танцевала Кшесинская.
Второй том отражает историю, начавшуюся в 1918 году, и называется подчеркнуто официально – «Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского», хотя петербуржцы так театр не зовут, ласково именуя его по старой (и доброй памяти) Малым или МАЛЕГОТом.
О балетной труппе повествуют статьи петербургских балетоведов Аркадия Соколова-Каминского («Становление. 1933–1959») и Татьяны Кузовлевой («И классика, и современность. 1960–2000»). Обе работы выдержаны в едином стиле и отличаются насыщенностью сведений обо всех значительных событиях, премьерах, балетмейстерах, артистах. Приводятся «документы эпохи» – фрагменты архивных материалов, выдержки из рецензий, статьи, воспоминания. Все факты скрупулезно вписываются в единую картину развития балетной труппы. В приложении представлены полные перечни премьер и возобновлений с указанием составов исполнителей, списки труппы, библиография, именной указатель. Дана сокращенная версия текста на английском языке.
Явный лимит объема вызвал особый динамизм и рационализм изложения материала. В тексте нет ничего лишнего, но отсутствие «лирики» порождает не сухость, а стройность, почти математическую четкость, отточенность каждой фразы. Личная оценка, безусловно, присутствует, но не довлеет над читателем. Хотя задачей было написание «группового портрета», оба автора сумели прорисовать образы отдельных творцов. У Соколова-Каминского мощной фигурой стал Федор Лопухов, у Кузовлевой – Игорь Бельский и Николай Боярчиков.
Среди главных достоинств практичной и актуальной книги (по крайней мере, в балетной части) ее информативность. По этой причине книга должна быть широко востребована. Канва позволяет специалистам «быть в теме», а тем, кто недостаточно осведомлен, дает необходимые отправные точки для дальнейшего углубленного поиска материала. Опечалить читателей может одно: цена. Идея соединить научный труд со справочным в виде презентативного двухтомника породила роскошное отпечатанное в Лейпциге издание, которое и стоит дорого. Зато книги приятно взять в руки. Великолепная желтоватая бумага и фотографии, выполненные в технике сепия, создают зримый образ старинного, тронутого временем фолианта. Историческая преемственность театров остроумно передана на обложках двухтомника. На обеих одинаковое изображение зрительного зала и сцены с опущенным занавесом. Только на картинке первого тома зал заполняет публика пушкинской эпохи – на другой сегодняшние зрители.
Лариса Абызова


Открытый взгляд
С 6 мая по 6 августа
– XI Международный фестиваль искусств «ЗВЕЗДЫ БЕЛЫХ НОЧЕЙ».
Место проведения: Мариинский театр.
26 мая – Международный конкурс Евровидения «Молодые артисты балета» в Мариинском театре.
27 мая – Гала-концерт ведущих солистов оперы и балета в Мариинском театре.
29 мая – Премьера нового балета Б.Эйфмана «Кто есть кто».
– Гала-концерт премьерных работ ведущих хореографов России – «Дети Бродячей Собаки на площади Искусств».
– «Золотая маска» в гостях у «Золотого софита» – театральная акция в театрах Санкт-Петербурга.
30 мая – Концертная программа «Белые ночи» в Инженерном замке.
– Гала-концерт в Мариинском театра (мировая трансляция ВВС)
– «300-летие Санкт-Петербурга» – мировая премьера светового пиротехнического мега-шоу в постановке Герта Хофа в акватории Невы.
1 июня – Открытие Международного фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга».
ИЮЛЬ
V Международный летний фестиваль современного танца 
«ОТКРЫТЫЙ ВЗГЛЯД»

Места проведения: Школа джаз-модерн танца «Каннон Данс», «Альтернативная сцена «СТанция», Театр юных зрителей имени А.А.Брянцева.
Организаторы: Школа джаз-модерн танца «Каннон Данс», Институт Про Арте, Театр юных зрителей имени А.А.Брянцева.
Июль 19-20
Бал Иоганна Штрауса.
Место проведения уточняется.
Бал собирает в Санкт-Петербурге элиту российского искусства, бизнеса и политики, заинтересованную публику из стран Европы и США. Проводится совместно с городом Вена.
Организатор: Фонд «Музыкальный Олимп».
Июль 21-27
III Международный культурный фестиваль «МУЗЫКА БОЛЬШОГО ЭРМИТАЖА». «КАРНАВАЛ В СЕВЕРНОЙ ВЕНЕЦИИ»
Место проведения: Государственный Эрмитаж, Дворцовая площадь, Эрмитажный театр.
ОКТЯБРЬ
III Международный балетный фестиваль «ВИЗИТ В ПЕТЕРБУРГ»
Места проведения: Театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского, Александринский театр.
Организатор: «Агентство «Визит».
Фестиваль модерн-танца
Место проведения: Театр-фестиваль «Балтийский Дом».
В фестивале принимают участие танцевальные коллективы из Бельгии, Великобритании, Германии, Нидерландов, Финляндии, Франции, Швейцарии и России.
Организатор: Балтийский международный фестивальный центр.
(информация предоставлена Институтом культурных программ Санкт-Петербурга и журналом «Ballet Art»).
Места проведения: Школа джаз-модерн танца «Каннон Данс», «Альтернативная сцена «СТанция», Театр юных зрителей имени А.А.Брянцева.
Организаторы: Школа джаз-модерн танца «Каннон Данс», Институт Про Арте, Театр юных зрителей имени А.А.Брянцева.
(информация предоставлена Институтом культурных программ Санкт-Петербурга и журналом «Ballet Art»).

Луговая земля Пины Бауш
«Wiesenland»
Несмотря на модернизм, или вопреки ему, а также назло всем пост-измам, занавес в театре танца Пины Бауш есть. И он вполне консервативно открывается, а за ним… Например, чудная иллюзия природы. Покрытая мягкой зеленью скалистая горная стена в глубине сцены, каплет вода в невидимый ручей, «тенистое» освещение. Женщины в длинных красивых платьях мягкой кошачьей походкой ласкают сцену, лучезарно улыбаясь. Их таинственная, манящая улыбка, светящиеся глаза, обращенные к зрителю, – и загадка, и притягательная сила спектакля «Wiesenland» («Луговая земля»). Не диалоги, не драматический конфликт, не танец, а улыбка заставляет ожидать чего-то неведомого, следить за всем происходящим на сцене с напряжением, не отрывая глаз, и… самим в ответ непроизвольно улыбаться.
«Не хотите ли кофе?», – выносит к авансцене сервированный поднос девушка с роскошной копной волос. А потом, когда между публикой и танцорами устанавливается контакт доверия, чернокожая Реджина Адвенто на авансцене будет комически флиртовать с мужчинами первого-второго ряда к радости всех присутствующих. 
Красота, особенно женская, родственна воде. Так, по крайней мере, думает Пина Бауш. Несколько раз повторяется мизансцена, где женщины с наслаждением подставляют головы, плечи, шею под льющуюся из ведра воду, в паузах жадно затягиваясь сигаретой. Звук журчащей или капающей воды сопровождает всё действие. В воде купается актриса, потом натягивает на себя мокрую простыню. Льётся струйка из проткнутой полиэтиленовой бутылки, её жадно ловит ртом Джулия Шанахан, хватает, пятится, прячется, превращая жажду в эротическую игру. Вода в этом спектакле символ чувственного наслаждения. Красиво, медленно, живописно разворачивается это сценическое полотно, где вода и женская красота отсылают нас к чувственному образу Венеры, родившейся из пены морской.
Сегодня трудно найти художника, который пожелал бы транслировать зрителям восторг перед жизнью, который хотел бы передать чувство наслаждения мгновениями жизни. Как правило, наоборот: крик, боль, разочарование, разлад бытия, крушение мира заставляют взяться за кисть, за перо... Удивительно, что Пина Бауш в своих последних спектаклях, наперекор всякой «абсурдистской экзистенции», наперекор господствующему пессимизму и мании жестокости на сцене довольно последовательно выстраивает на сцене если не подобие Эдема, то по крайней мере, некий экзотический остров эпикурейства. Куда и приглашает приземлиться и зрителей. 
В начале и в финале «Луговой земли» женщины в бальных платьях с улыбками на лицах медленно вытирают белыми полотенцами пролитую на черное зеркало пола воду, оставаясь загадочно красивыми. В их исполнении это трудно назвать уборкой помещения, – скорее какое-то объединяющее, почти ритуально-эротическое пластическое действо.
Самая яркая мизансцена «Луговой земли» – плывущие семенящей походкой девушки, раскрывшие широкие платья, как крылья разноцветных бабочек. Красиво, медленно, живописно. И снова тихая, сознающая свою силу улыбка полуопущенных глаз. Каждый танцор в спектакле – краска в общем букете цветов. В каждой женщине здесь живет отблеск Джоконды. Каждый имеет сольный танец, бессюжетный, красочный. Жанровые сценки: пикник на простыне с настоящим огнём, на котором греется чугунок, и можно попробовать, что там, – всё служит теме полноты проживания жизни. Или: в некоем локальном южно-американском ресторанчике онемевшего от напряжения молодого человека обслуживает официантка, у которой юбка – выше уровня стола. Официантка себя и подает вместо еды и питья. Всё это лишь детали приятия жизни, картинки увиденной добрыми глазами повседневности. И поэтому рядом с актерами могут появиться живые куры, они тоже – часть красивой природы – как горный пейзаж или танцующий человек. У них тоже есть пластика и гордая походка.
Даже цитаты-отсылки к прошлым спектаклям, характерные для почерка Пины Бауш, не носят трагического оттенка. Например, черные стулья, выстраиваемые башней-лабиринтом, сквозь который пробираются женщина и мужчина. Это цитата из раннего трагического спектакля «Кафе Мюллер», где всё пространство этими стульями было уставлено. На них натыкались, как слепые, люди. Чтобы что-то станцевать, нужен был человек, расчищающий пространство, разбрасывающий в стороны перед танцующим партнером падающие стулья. В «Кафе Мюллер» это была метафора сражающегося с вещным миром, с вещной тяжестью внешнего мира слепого человека, запертого в переполненном пространстве. В «Луговой земле» пространство пусто, люди свободны. И лабиринт стульев выглядит как игра. 
Как визитные карточки или роспись художника на картине присутствуют в «Луговой земле» мизансцены-рефрены, отшлифованные в других постановках Пины Бауш. Хоровод – на этот раз это летящие в ритме вальса женщины, и «цепочка» – выстроившиеся по парам танцовщики двигаются в общем фокстроте. 
Однажды, в одном из интервью Пина Бауш пожаловалась, что никто не видит в её спектаклях религиозной почвы. Прозвучало несколько неожиданно, так как ее спектакли действительно абсолютно светские. И всё-таки, ритуальная основа в них почти всегда присутствует. Иногда это ритуал повседневной жизни, ее круговорота, иногда – более дальние, уходящие к мифам аллюзии. Как например, в «Луговой земле», водная стихия женской природы, отсылающая нас к древним устойчивым образным представлениям, илиорганический ритуальный финал спектакля – застолье. 
По законам ритуального мироощущения наслаждение жизнью должно вылиться в пиршество. Так оно и случается. Актёры выносят хлеба, печенье и бросают радостно в зал. К общему кругу застолья должны присоединиться и зрители. Актеры садятся за общий стол с пустыми тарелками («едят» или причащаются, как в мессе, только зрители), стучат, гремят ими. Устраивают игрища с криками и возгласами на столе. Кстати, это застолье – тоже мизансцена-рефрен многих спектаклей Бауш. Перед застольем Елена Пикон рассказывает, на первый взгляд, какую-то дребедень, извиняемую из-за плохого немецкого или прощаемую как женщине. Во французской деревне, говорит она, есть обычай игрища с коровой. Что они там делают с ней – не ясно. Но это опять-таки легкая отсылка к дионисийскому жертвенному быку. К ритуалу, из которого вообще театр родился. Так что легкомысленный лепет Елены Пикон может вдруг дать блик в сторону ритуального действа, стать зачином к последующему пиру. А обида Пины Бауш, что никто не видит в её хореографиях религиозной почвы, имеет основание.
Праздничная мазурка
Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяжении последних лет пяти, в отличие от скупой, часто чёрно-белой эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, причудливы, экзотичны. Но в них нет той открытой лирики, душевного индивидуального откровения и неуловимой духовной общности со зрительным залом, что было характерно для хореографии 1970-1980-х годов.
В «Луговой земле», как уже сказано, женщины в великолепных платьях вытирают залитую водой сцену. Это принцип многих поздних спектаклей: показать нечто пышное, красочное и… шокировать неожиданным снижением. 
Пожалуй, один из самых «роскошных» спектаклей последних лет Пины Бауш, идеально ритмически организованный – «Мазурка Фого» («фого» с португальского означает праздничная) 1998 года. Он начинается со стонов Эроса. Актриса вздыхает и стонет на разные лады в микрофон, вздымаемая вверх десятками рук партнёров, как бы плывя по воздуху. Человек взбирается на стол или на плечи партнёров и – ах! – с наслаждением падает вниз, на подставленные руки танцовщиков. Это мизансцена-рефрен всего спектакля. «Падение» или «полёт» – также искомый эффект его сценографии (художник Петер Пабст).
Если раньше Пина Бауш экспериментировала со средой непосредственно, пробуя различную фактуру (земля, вода, цветы, трава), то теперь хореограф вместе с художником ищут способы «раздвижения» театрального пространства с помощью световых и видеоэффектов. В частности, в «Мазурке Фого» сцена, задник и кулисы представляют собой огромный белый экран, кудапроецируются кадры водной стихии океана. Кажется, будто мы вместе с актерами Пины Бауш неведомо куда плывём, блуждаем в бесконечном океане, находясь на движущемся тропическом островке. Но действие спектакля не размагниченное, не вялое. Наоборот, его быстрый темпоритм действует, как хорошая джазовая композиция. Набор его коллажных картинок можно было бы назвать энциклопедией приёмов Пины Бауш. Ибо многие мизансцены, не считая сольных танцев, были когда-то найдены и придуманы ею для других постановок.
Конечно, в спектакле много новых пантомимических и жанровых наблюдений, но они остаются интермедиями, как например, «Дискотека» или семейная трапеза с обменом вставных зубов. Кроме того, энциклопедия приёмов «отчуждена» движущимся видеорядом, что создаёт иную систему координат. Любой жизненный казус, лежащий в основе эпизода, подвергается ещё большей иронии, поставленный перед лицом огромной и самодостаточной природы.
Найденный прием движущейся натуральной декорации – видеоряда, на фоне которого танцуют актеры, продолжен и в следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», 1999 год. Он идет на сцене Оперного театра. Пол покрыт белой пленкой. Она служит и экраном, и подобием ледового поля, по которому будут на роликах ездить танцоры, она же – покрытие бассейна, так как и здесь на актеров, на стулья, в пространство будет литься из ведер вода. Так же как и другие поздние постановки Пины Бауш, «О, Дидо» не имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и не обязательны. Видеоряд на этот раз представляет собой чудные, максимально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие. Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Вода – от пены шампанского до выкатывающейся ванны и мужской бани с массажем и парилкой – имеет здесь вполне бытовой характер и значение.
На этот раз зрителям предлагают не кофе, а вино в бокалах. Перед нами – спектакль отдых, повод для приятного времяпрепровождения. Сценические наблюдения этюдного характера перемежаются небольшими сольными танцами. Каждый танцует в своей манере и цитатно по отношению к самому себе: сосредоточенная в себе, танцующая почти на одном месте кореянка На Йонг Ким, гротескная Назарет Панадеро, исполняющая то марионеточный танец, то демонстрирующая свою обнаженную кувшинообразную талию. По-испански страстно и темпераментно исполняет танец Кристиана Морганти: её южный темперамент подчеркивается красным длинным платьем и жгуче черными волосами. Размашиста и драматична молодая танцовщица Азуза Сейама. Несколько выходов имеет Джулия Шанахан, её образ лирически-драматический: она то полулёжа тянется навстречу льющейся из ведра воды, наслаждаясь ею как цветок в полдень, то качается на длинных качелях, полулениво делясь своим удивлением по поводу того, что люди, оказывается, в среднем 25 лет спят, 5 лет болтают, 5 лет стоят в очередях и только две недели целуются. Впервые появляется на фоне золотистых подсолнухов, затем выходит в платье, напоминающем этот солнечный цветок. Несколько соло имеет солист небольшого роста, но необыкновенно пластичный: его танец всегда с элементами гимнастики или акробатики, и в то же время, кажется, что он плавает или летает. Это один из самых талантливых танцоров Пины Бауш последних лет. Его маленький рост часто обыгрывается. Или его намеренно ставят с самой высокой партнершей, или, как в «О, Дидо», во время его прыжка другой танцор подкладывает ему подушку под ноги. 
В центре сцены стоит нечто жутко серое, какая-то губка огромных размеров, на которую также проецируются кадры. Ближе к финалу наверху в её «куще» расположится с палаткой некий незнакомец, он будет курить, жечь костер, явно отдыхая на природе. Происходящие внизу события, а это скоростной укороченный ролик основных номеров спектакля, остраняются этим присутствием.
В отличие от ранних спектаклей Пины Бауш, где часто женщины становились предметом брутального отношения (их дёргали, щипали, кидали на пол и т.п.), в «О, Дидо» скорее женщины брутальны по отношению к мужчинам. Назарет Панадеро повторяющимся жестом притягивает за галстук приглянувшегося юнца, снова и снова понуждая к поцелую; Реджина Адвенто «целует» укусом руку партнера и сама же ее забинтовывает. Только теперь это носит шуточный характер, играется не всерьез. 
В «О, Дидо» собрались танцы самых разных народов: латиноамериканский, испанский, индийский, корейский. Есть и русский. Его, притопывая и пришлёпывая, танцуют мужчины после бани в резиновыхсапогах. Комментарии излишни. Экзотическая изюминка постановки – специально приглашенная индийская танцовщица Шантала Шивалингаппа, исполнительница Джульетты и Офелии в спектаклях Питера Брука. Её классический индийский танец начинает второй акт «О, Дидо». Но не становится его кульминацией. Экзотики в нём и без того хватает. 
Премьера 2001 года «Агуа, или Бразильский спектакль», несмотря на «горячее» название, ещё более холодный. Здесь и в помине нет душевной лирики прежних постановок. Ряд вычурно красивых картинок, не связанных единством темы. На экране бесконечно проецируются фламинго, пальмы, обезьяны, пятнистая пантера, плавающие или танцующие чернокожие, а также виды водопада. Один перечень вызывает настроение курортного отдыха, побережья, праздности. В одном из эпизодов всю горизонталь сцены занимает белый полукруглый диван, на который манерно рассаживаются, полуразвалясь, актёры в импозантных одеждах. И застывают недвижно, как диковинные птицы или цветы – полюбуйтесь на нас. Красивый до пошлости, пустой и праздный спектакль напоминает искусственный, причудливый цветок. 
Поздние спектакли Пины Бауш имеют ярко выраженный номерной характер. И музыка подбирается соответственно: разноязычные (чаще – латиноамериканские) напевы, фоновые «струн переборы». Много сольных танцев, но они не смысловые, спокойно могут существовать в разных спектаклях, похожи друг на друга, взаимозаменяемы. Мизансцены цитатны и склонны к стилю «вамп» и орнаменталистике. Их можно было бы назвать поздними орхидеями, выращенными в зимних теплицах. Динамика возникает как контраст темпоритма отдельных эпизодов или жанровый контраст коллажных сцен. Например, интермедийная бытовая зарисовка и сольный танец, эстрадный рассказ в микрофон и хоровод: спектакли тяготеют к статике. Но неизменной остается уникальность театра Пины Бауш, где она каждый раз выступает как драматург, режиссер и хореограф.

Татьяна Ратобыльская
Р.С. Кветный

18 апреля ушел из жизни заслуженный деятель искусств, заведующий отделом хореографического искусства Государственного Российского Дома народного творчества Семен Робертович Кветный - ученик заслуженного деятеля искусств России И.В.Смирова и выдающегося балетмейстера, народного артиста СССР, лауреата государственных премий Р.В.Захарова.
Долгие годы Семен Робертович был маяком для многих людей неравнодушных к народному творчеству. Хореографы России помнят и знают его как прекрасного специалиста, требовательного наставника и верного друга, человека с тонким чувством юмора и богатой творческой фантазией. Многие жанры любительской хореографии сохранялись и развивались благодаря его неустанному труду и энтузиазму.
С.Р.Кветный принадлежал к тому поколению, которое, к сожалению, стремительно уходит от нас, оставляя память о внутреннем горении, приверженности идеалам добра и беззаветного служения избранному делу. Светлая память о Семене Робертовиче навсегда сохранится в наших сердцах.

Фуэте Пьерины Леньяни
Сейчас тридцатью двумя фуэте мало кого удивишь, разве только неискушенного зрителя. А когда-то это был «коронный номер» знаменитой Пьерины Леньяни. Тамара Карсавина в своих воспоминаниях писала: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. …Исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом».
И конечно же, у блистательной итальянки, «залетевшей» на русскую сцену, сразу же нашлись поклонницы и подражательницы. Очевидцы свидетельствуют, что все воспитанницы балетной школы, большие и маленькие, все артисты, маститые и начинающие, пытались проделать тридцать два тура: «по вечерам на «другой стороне» всюду мелькали маленькие силуэты похожие на кружащихся дервишей. Мы вертелись в столовой, вертелись в танцевальных залах, вертелись в дротуаре, теряя равновесие после двух – трех туров и снова начинала все сначала», – писала Тамара Платоновна.
Так кто же такая Пьерина Леньяни, волей судьбы подарившая балетному миру искрометные фуэте? Итальянка по происхождению, ученица К. Беретты, она впитала в себя все виртуозное мастерство балетной школы «Ла Скала». Ее дебют состоялся в Милане, затем было признание знатоков Парижа и Лондона, Брюсселя и Мадрида. Везде она покоряла своей отточенной техникой, порой граничившей с акробатикой.
В 1983 году Леньяни приезжает в Петербург не только с ангажементом, но и для того, что бы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона. Именно с появлением Леньяни в петербургском хореографическом училище было решено ввести обучение не только французской, но и итальянской школе танца.
В течении почти десяти лет (1893-1901) Леньяни занимает положение прима-балерины на сцене Мариинского театра. Она исполняет ведущие партии в балетах Петипа: «Талисман», «Прелестная жемчужина» Дриго, «Испытание Дамиса» Глазунова, «Синяя борода» Шенка, «Привал кавалерии» Армсгеймера. Маленькая, грациозная, она появлялась на сцене, подобно фейерверку. Сандрильона и Медора, Одиллия и Сванильда.
…15 января 1895 года. На сцене Мариинского театра впервые полностью идет балет «Лебединое озеро» в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Партию Одетты-Одиллии танцует блистательная Леньяни. Зал замер: страстная Одиллия покоряет принца Зигфрида, зал же покорен несравненной техникой балерины. Русская танцовщица Екатерина Гельцер вспоминала: «Виртуозность – сказочная. Любые трудности итальянская балерина проделывала будто шутя. А ее тридцать два фуэте! По требованию зрительного зала она легко повторяла их! Гибкость Леньяни, отточенность ее движений надолго стали для меня примером выразительности».
После «Лебединого» критика писала, что Одетте в исполнении Леньяни недостает одухотворенности, мягкости, но ее Одиллия «заставляет умолкнуть все злые языки».
В 1898 году на суд петербургской публике был представлен балет Глазунова «Раймонда». Афиша блещет прославленными именами: балетмейстер Мариус Петипа, прима-балерина Пьерина Леньяни, неподражаемые кавалеры Сергей Легат и Павел Гердт, дирижер Риккардо Дриго. И вновь белокурая Леньяни берет публику в сладкий плен. На этот раз не столько техническим совершенством, которое ранее использовала в ущерб «психологической логике характеров», но и одухотворенностью.
В 1901 году тридцативосьмилетняя балерина оставляет сцену и покидает Россию. Историки балета еще долго будут спорить о виртуозном стиле итальянок, одной из ярких представительниц последнего поколения которых являлась Пьерина Леньяни. А для русских последовательниц ее техника еще долгие годы будет служить образцом уникально стиля и завораживающих фуэте, которыми покорила Россию Пьерина Леньяни.

Нина Ревенко
Новая коллекция обуви "Гришко" для спортивного танца
Фирма "Гришко", всемирно известный производитель обуви, костюмов и аксессуаров для балета и танца, успешно продвигает на внутреннем и международном рынке свою новую линию - обувь для спортивного танца. Имея огромный опыт производства разных видов профессиональной обуви для балета, джаз-модерна, народно-характерного танца, технологи фирмы разработали широкий спектр моделей для латиноамериканского и европейского танца как для 1. Все модели обуви "Гришко" для европейской и латиноамериканской программ отделаны внутри натуральными материалами и имеют внутреннюю стельку из натуральной кожи, что создает дополнительный гигиенический эффект. Танцорам приходится длительное время проводить в своей профессиональной обуви, поэтому очень важно, чтобы кожа стоп взаимодействовала именно с натуральными материалами.
2. Кроме того, все модели имеют смягчающую подпяточную подушечку, которая амортизирует давление, приходящееся на пятку при шаге или прыжке.
3. Все модели женской латиноамериканской и детской обуви могут быть выполнены с дополнительной амортизирующей прокладкой по всей длине стельки. Это особенно необходимо для начинающих танцоров, а также для профессионалов, проводящих на паркете длительное время, поскольку мягкая стелька препятствует образованию мозолей.
4. Модели женской обуви для латиноамериканского танца могут выполняться с обычным или с укороченным супинатором, что отличает обувь "Гришко" от обуви других производителей. Укороченный супинатор позволяет подошве плотно прилегать к стопе, благодаря чему обувь сохраняет элегантность и красивый внешний вид. В то же время это дает стопе возможность быть максимально гибкой, что очень важно, поскольку сегодня от танцоров требуется активная работа стопы и создание красивых линий танца. Короткий супинатор позволяет легче, без дополнительного напряжения вытягивать стопу. Вот почему туфли с укороченным супинатором пользуются особой популярностью среди танцоров-профессионалов. В то же время такой супинатор снижает устойчивость обуви, поэтому любителям фирма предлагает  обувь с обычным супинатоТехнологи фирмы рекомендуют обратить внимание на то, что разные модели обуви предназначены для стоп разной ширины и с разной высотой подъема.
8. В моделях женской обуви для латиноамериканской программы используются разнообразные виды застежек - танцовщице легко тянуть носок, так как ремешки, с одной стороны, фиксируют стопу, а с другой, не сковывают движения. Ремешки могут быть фиксированными или свободными. Каждая танцовщица может выбрать для себя оптимальную конструкцию. Используются три вида застежки: классический вариант, застежка через подъем и через щиколотку. Классическая застежка обеспечивает устойчивость стопы и отлично фиксирует пятку. Застежка через подъем поддерживает стопу. Плотное прилегание стопы к подошве обеспечивает уверенность и устойчивую балансировку стопы. Застежка через щиколотку помогает лучше фиксировать пятку.
9. "Гришко" предлагает две изящные, элегантные модели женской обуви для европейской программы - с каблуком 5 и 7 см. Эти модели отвечают всем требованиям танцоров, обеспечивая гибкость, идеальное облегание, максимальную устойчивость и сбалансированность каблука.
10. Новинка в коллекции обуви от "Гришко" - уникальные ортопедические разработки для подростков. Известно, что даже при больших размерах нога подростка значительно отличается от ром - столь же удобную и элегантную, но более устойчивую.
5. Мужская обувь для европейского танца выпускается со стандартным каблуком или с каблуком "Лидер". Каблук "Лидер" - это поистине революционная разработка технологов "Гришко" в сотрудничестве с лауреатом всесоюзных, всероссийских  и мировых конкурсов спортивного танца, тренером международного класса Леонидом Плетневым. Этот каблук предохраняет набоечную часть подошвы от отрывания, обеспечивает удобство исполнения "каблучных поворотов", уменьшает нагрузку на опорно-двигательную систему при исполнении шага. Благодаря каблуку "Лидер" нагрузка на пятку рассредоточивается, так как давление приходится не на одну точку, а на всю плоскость.
6. Модели женской обуви для европейской программы производятся из сатина (атласа) телесного и белого цвета. Сатин помогает достичь оптимального визуального эффекта. Обувь становится как бы продолжением естественной линии тела, подчеркивает его красоту. Обувь из телесного сатина, максимально сливаясь с ногой, визуально удлиняет ее, не привлекая при этом излишнего внимания, и подходит к любому костюму. Если профессионалы сегодня предпочитают сатин, то те, для кого танец - хобби, хотят, чтобы обувь была ярче, привлекательнее, праздничнее. Модели женской обуви для латиноамериканской программы выполняются из телесного сатина и из искусственной кожи золотого и серебряного цветов. Обувь для девочек выпускается также из натуральной кожи белого и телесного цвета.
7. Мужская обувь для европейской и латиноамериканской программ производится из натуральной кожи и натурального лака черного цвета, а также комбинируется из этих материалов с велюром. взрослой, что до сих пор создавало бесконечные сложности в подборе обуви для юных танцоров - акселератов. Размерный спектр обуви "Гришко" для девочек весьма широк - от 29 до 39.
11. Ноу-хау фирмы - универсальная модель для мальчиков (латина и стандарт). Теперь можно обойтись одной парой вместо двух. В 10-12 лет запрещено переодевать обувь между программами, чтобы не травмировать не до конца сформировавшийся опорно-двигательный аппарат. Правила предписывают и определенную высоту каблука. Новая универсальная модель для обеих программ отвечает всем международным техническим требованиям, а также самым высоким эстетическим потребностям.
12. Мужские модели для латиноамериканской и европейской программ выпускаются из перфорированной кожи, что позволяет стопе "дышать" и дольше сохраняет форму обуви. Эти модели удобно использовать и для тренировок. Популярны они и среди тех, кто занимается любительским бальным танцем.
13. Мужские модели для европейской программы подходят для нормальной и широкой стопы с высоким подъемом. Имеется специальная модель для узкой стопы и стопы подростка.
Все модели обуви "Гришко" для спортивного танца изготовлены из экологически чистых материалов и прошли строжайшую медицинскую апробацию. Начните танцевать в обуви "Гришко", и вы сразу почувствуете ее преимущества 
 
 

 

главная