Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№3/2004
Лицо с обложки

Наталия Касаткина, артистка, балетмейстер, сценарист, художественный руководитель Государственного театра классического балета (совместно с В.Ю.Василевым) отметила юбилейную дату – 50-летие со дня первого выхода на сцену Большого театра.
К бенефису Касаткиной подоспело и высокое международное признание: Американский биографической институт включил Наталию Касаткину в число 500 лидеров влияния в гуманитарной области мира второй половины ХХ века.
 Уходящее столетие подарило немало талантливых женщин-балерин, а женщина-хореограф такого масштаба – одна. Наталия Касаткина. Незаурядная личность. Талантливая балерина. Разносторонний хореограф.
На юбилейном вечере в честь Касаткиной показали поставленный ею балет "Жар-птица", который завершил триптих по Стравинскому, начатый постановкой "Весны священной" в 1965 году. "Весна священная" была первой сенсационной постановкой балета в нашей стране, долгожданным возвращением Стравинского на отечественную сцену.
Балетмейстерская деятельность Наталии Касаткиной началась рано, в самом расцвете ее балеринской судьбы. Все балеты, поставленные ею в дуэте с Владимиром Василевым, отличались остроконфликтной драматургией, крепкой режиссурой, своеобразием хореографического языка, основанного на сочетании классических канонов и современной пластики.
Феерическая судьба балета "Сотворение мира" А.Петрова, спектакля, который шел на 58 сценах мира: своеобразный рекорд, достойный книги Гиннеса. 
Образы в спектаклях Касаткиной и Василева были созданы Майей Плисецкой и Екатериной Максимовой, Ниной Сорокиной и Галиной Рагозиной, Александром Годуновым и Михаилом Барышниковым, Владимиром Васильевым и Юрием Владимировым, Валерием Пановым, Иреком Мухамедовым и Владимиром Малаховым.
Наряду с балетами Касаткина и Василев, ставили оперные спектакли: "Так поступают все" Моцарта, "Петр Первый" А.Петрова, вокально-хореографический спектакль "Пушкин. Размышление опоэте" на музыку Андрея Петрова и другие.
С 1977 года Касаткина и Василев возглавляют театр классического балета. На афише соединены спектакли современные и классические. Став известным коллективом на театральной карте мира, театр открыт и традициям, и новизне, и художественным экспериментам.
ЛИНИЯ присоединяется к многочисленным поздравлениям, которые поступили в адрес Наталии Касаткиной в юбилейные дни, мыс нетерпением ждем новой премьеры в октябре этого года – авторской версии балета П.И.Чайковского "Спящая красавица".

Соб.корр.
"Я нашел себе подругу из породы лебедей"
IV Международный фестиваль балета Мариинского театра открывался балетами Уильяма Форсайта. Передавая свои постановки середины 80-х и 90-х годов одной из лучших российских трупп, хореограф словно создавал их заново. В интерпретации танцовщиков классической выучки эти жесткие экспрессивные сочинения выглядели интригующе: не всегда органично, как бы с иностранным для первоисточника акцентом, но с честным стремлением постичь чужое и неизведанное. Особенно это выразилось в спектакле "Там, где висят золотые вишни" – бесспорном шедевре балетмейстера, сродни "Лебединому озеру" в классике, квинтэссенции интеллектуального и блистательно-холодного танца Форсайта, символе его стиля – обнаженного, неприукрашенного, напряженного как натянутая тетива. 
Вслед за современным выплеском интрига программы фестиваля продолжилась "Лебединым озером", в котором танцевала Ульяна Лопаткина. Выступление, одно из первых после длительного перерыва, взбудоражило балетный мир, все эти годы вспоминавший незабываемого лебедя Лопаткиной с ностальгией и печалью.Ульяна Лопаткина
Что ж, те, кто прорвался в театр в этот вечер, не ушли разочарованными. Даже не самый удачный Принц в этом спектакле – Данила Корсунцев – партнер не из сильнейших – не портил впечатления. А Ротбарт (Илья Кузнецов) вообще старался за двоих. Может быть, движения прима-балерины приобрели еще большее достоинство, а прыжку пока не вернулась былая легкость, но это совершенно померкло перед тем танцем, который был больше похож на священнодействие, чем на явление театрального искусства. Невероятная способность Лопаткиной придавать каждому жесту и нюансу неповторимую красоту и музыкальность превратила роль Одетты в непрерывно длящуюся мелодию. Честно говоря, так происходит с любой партией, к которой прикасается балерина. В канонической "Баядерке" она была в свое время так же неповторима и индивидуальна. И даже те, кто считал, что Одиллия – партия не для Лопаткиной – вынуждены были отступить. Темперамента балерины вполне хватило, чтобы поработить победительный танец жестокого и торжествующего черного лебедя. 
Безмерная протяженность линий, нереально длинные руки, заставляющие усомниться в человеческой природе их обладательницы, одной ей подвластные неожиданные замедления ритма и насыщенные эмоциями паузы, щемящая красота жеста и одухотворенная бездонность будут вспоминаться спустя годы как моменты высочайшего театрального счастья. "Я нашел себе подругу из породы лебедей", – написал в начале ХХ века Николай Гумилев об одной из своих возлюбленных. Жаль, что поэт разминулся во времени с Лебедем Ульяны Лопаткиной. 
Наталия Колесова
"Бенуа" в Лондоне

В лондонском театре "Sadler's Wells" состоялось уникальное событие: 23 февраля в зале собрались любители танца, чтобы увидеть призеров Международного конкурса "Benois de la Danse". Этот конкурс родился в Москве в 1991 году по инициативе Юрия Григоровича – президента Международного Cоюза деятелей хореографии. За истекшие 12 лет конкурс проходил не только в Москве, но и в Варшаве, Берлине, Париже, Штутгарте. Призерами "Бенуа" стали многие выдающиеся хореографы и артисты. Среди них, в частности, хореографы – Морис Бежар, Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Уильям Форсайт, Начо Дуато, артисты – Михаил Барышников, Сильви Гилем, Лючия Лакарра, Манюэль Легри, Ульяна Лопаткина, Владимир Малахов, Элизабет Платель.
В лондонском гала выступили 13 солистов из восьми балетных трупп, в том числе 5 артистов, получившие приз "Бенуа" за последние 8 лет. Это Ирек Мухамедов (Королевский балет, 1996), Ульяна Лопаткина (Мариинский театр, 1997), Грегор Зейферт (Берлинская "Комише Опер", 1997), Владимир Малахов (Штутгартский балет, 1998), Элизабет Платель (Парижская опера, 1999), Анастасия Волочкова (Большой театр, 2002). В гала предстали произведения пяти хореографов, а также призеров "Бенуа" Джона Ноймайера (Гамбургский балет, 1992), Давида Даусона (Нидерландский национальный балет, 2003) и номинанта Поля Лайтфута (Нидерландский танцевальный театр, 2000).Наталья Бессмертнова, Юрий Григорович и Наталья Макарова
Вечер открыл неизменный председатель международного жюри конкурса "Бенуа" Юрий Григорович. "Для нас большая честь, – сказал он, – что первый концерт лауреатов приза "Benois de la Danse" мы проводим в Лондоне – в этом центре мировой культуры, где так много любителей балета. Конкурс "Бенуа" существует 12 лет, и его победителями стали многие деятели мирового балета. В одном концерте нельзя показать всех, но некоторых вы увидите. Жаль, что сегодня с нами нет сэра Питера Устинова, выдающегося артиста. Он любит конкурс и всегда почитал его своим вниманием. Сейчас к нам приехал сын Питера – Игорь Устинов, талантливый скульптор и наследник славной династии рода Бенуа. Он создал приз "Бенуа" – бронзовую скульптуру танцующего дуэта". Скульптуру ежегодно вручают победителям конкурса за работы предыдущего сезона в трех основных номинациях – наилучший хореограф, танцовщик и балерина.
Программа гала (в двух отделениях) получилась живой и разнообразной. Она включала 11 номеров: классические шедевры сменяли неоклассические миниатюры и комические зарисовки. Все выступления были интересны и получили высокую оценку у публики.

Безумие Нижинского

Лично меня больше всего поразил монобалет "Клоун Божий" в постановке Дитмара Зейферта, которым открыли второе отделение вечера. Под музыку Стравинского "Весна священная" в течение 37 минут публика следила за трагической судьбой Вацлава Нижинского, создавшего для труппы Сергея Дягилева одноименный легендарный балет (Париж, 1913). Образ гениального танцовщика на грани безумия феноменально воплотил внешне хрупкий Грегор Зейферт (сын немецкого хореографа): почти обнаженный снатренированным гибким телом и копной всклоченных волос, он шокировал жутким гримом Клоуна и отрешенным взглядом Иисуса. Грегор потрясал глубиной и драматизмом воплощения внутреннего мира гения, безумно влюбленного в танец и впавшего в безумство.
Последние годы жизни, вплоть до смерти (1950), Нижинский провел в психиатрической клинике Лондона. Теперь Грегор как бы воскресил Вацлава и театрализованно представил последние 37 минут его жизни: сбежав из заточения в клинике, Нижинский незаметно появился в темноте зрительного зала, взобрался на сцену, сбросил больничные брюки и легкий плащ, надел танцевальные туфли и ринулся в мир танца. Вацлав старается исполнить сложные па из его любимых балетов, но из-за расстройства разума все время теряет нить и рисунок танца. Он страдает и мучается, в финале изможденный оседает на краю сцены и, глядя в бесконечность, умирает. А вдохновенный облик Клоуна Божьего обретает вечность.
После столь сильного и огромного монолога трудно продолжать программу, но Элизабет Платель и Ян Зейц (артисты Парижской оперы) все-таки пленили зал дыханием поэзии и романтизма, исполнив дуэт из балета Дж.Ноймайера "Сильвия" на музыку Делиба. Изумительная балерина и ее красавец-партнер всех околдовали музыкальностью, элегией и кантиленой адажио, сплетенного из кружевной акробатики и мягких, текущих линий. 

Герой программы
Затем выступил герой программы Владимир Малахов. Он с трудом вырвался из Берлина, где уже второй сезон возглавляет балетную труппы "Штатс Оперы" и где 7 марта состоится мировая премьера балета "Золушка" в его постановке и с его участием. В гала Малахов танцевал дважды: в первом отделении вместе с воздушной и грациозной Надей Седяковой он предстал в миниатюре М.Фокина "Видение розы", во втором – в зарисовке "Вояж", которую поставил специально для него Ренато Занелла, главный хореограф Венской оперы.
В фокинской миниатюре пленительный призрак розы возникает как дивное видение в грезах уснувшей девушки. Этот мифический образ гениально воплощал Нижинский. Малахов, удостоенный приза "Нижинский" (Монте-Карло, 2002), исполняет балет так изысканно и романтично, что кажется, будто в танце парит бессмертный дух самого Нижинского.
Зарисовка "Вояж" – талантливое озарение Занеллы, несомненно, войдет в историю танца как гениальное откровение Малахова, рассказ о своем пути в искусстве. Танец, струящийся, как свободная импровизация, по сути необычайно философичен. 
Под ностальгическую тему фортепианного концерта Моцарта (№ 23) на сцене появляется легкий, пластичный танцовщик. В летнем белом костюме он элегантно скользит, отвечая гармонии музыки и танца, устремленный в бесконечную неизвестность. Его путь красив и сложен, он соткан из прекрасных линий и глубоких эмоций. Поиски и находки, взлеты и удачи, разочарования и прощания созвучны теме солирующего фортепиано. 

“Умирающий лебедь” Ульяны Лопаткиной 
ВФокинский шедевр "Умирающий лебедь" исполнила Ульяна Лопаткина – пожалуй, единственная в мире балерина, которой подвластны самые возвышенные сферы в искусстве танца. Она появилась как легкий звук угасающей жизни. В бисерном па-де-буре гордая и величественная балерина парила, казалось, надо всем миром. Взволнованная и отрешенная от мира Лопаткина парила вне времени и вне пространства. В финале ее божественный Лебедь безмятежно замер, и зал взорвался мощнейшей бурей оваций.
С большим успехом выступили и другие участники гала. Они показали ряд оригинальных номеров, продемонстрировав многообразие и богатство танцевальных школ и хореографических стилей. Насыщенную программу украсил уникальный фильм, любезно предоставленный семейством Фокиных: снятая в Париже в 1932 году, лента запечатлела прогулки и дружеские встречи Михаила Фокина и Александра Бенуа.
Программу завершил очаровательный номер "Picture This", специально поставленный для концерта Иреком Мухамедовым. Десятиминутная композиция на музыку Мусоргского "Картинки с выставки" с вариациями, которые написали Эмерсон, Лейк и Паример, предстала в исполнении Мухамедова и ансамбля из 5 пар, который составили учащиеся Королевской балетной школы. Ирек, как всегда, поражал публику сложнейшими прыжками и пируэтами, а его ученики блистали высочайшей техникой, молодостью и энтузиазмом.
В заключение Ю.Григорович преподнес сюрприз: он пригласил на сцену В.Малахова и под аплодисменты всех присутствующих вручил ему приз "Бенуа", который все еще дожидался своего обладателя. С высокой наградой Малахова поздравили великие балерины Наталия Бессмертнова и Наталия Макарова, английский хореограф Александр Грант и многие почитатели, приехавшие из разных стран. Владимир Малахов
В конце вечера участники-призеры "Бенуа" ответили на вопрос – что значит для каждого из них приз "Benois de la Danse"? 

 Г.Зейферт:
- Это одна из наиболее важных наград в мире. В балете у нас нет другой такой премии. Для танцовщиков приз "Бенуа" – как "Оскар" в кино. Я получил его шесть лет тому назад. Это был очень важный момент в моей карьере и мощный стимул, чтобы идти дальше.
Э.Платель:
- Это признание и гордость. Я очень рада, что много раз танцевала в Большом театре, и счастлива, что получила приз, который родился в России. С этим призом также связана моя большая дружба с Ю.Григоровичем, которого я знаю с тех пор, как начала танцевать в Парижской опере. Сегодня я рада встречи с призерами "Бенуа" предыдущих лет. Мне также приятно вернуться в Лондон, где я давно не выступала.
У.Лопаткина:
- Я получила приз давно, и в тот момент он стал для меня воплощенной надеждой, олицетворением тех зрительских авансов, которые мне предстояло оправдать. Любая награда повышает планку артиста. Чем больше наград, тем сложнее соответствовать тому уровню, который для тебя – цель. Приз "Бенуа" – это серьезная премия.
В.Малахов:
- Приз мне присудили давно, но в течение долгих лет я не мог приехать в Москву. Сейчас, после продолжительного перерыва, у меня появилась возможность прилететь в Лондон, и мне наконец-то вручили приз "Бенуа". Это еще одна награда, которая поможет мне дольше танцевать. Ее присуждают лишь избранным, поэтому сегодня я счастлив вдвойне – опять танцую в Лондоне и получил долгожданный "Бенуа".
А.Волочкова: 
- Для меня "Бенуа" – важное признание, потому что этот приз можно сравнить с "Оскаром" в мире кино. Самое главное, что этот приз присуждается самыми авторитетными личностями мирового балета. И то, что я получила приз из рук Ю.Григоровича, – это очередной знак судьбы, поскольку самые знаковые события в моей творческой жизни связаны с этим выдающимся хореографом. Из всех наград, которые у меня есть, я очень дорожу именно "Бенуа", потому что это признание мирового масштаба. Мне особенно приятно, что, я получила "Бенуа" за классический балет "Лебединое озеро", поставленный Ю.Григоровичем.
И.Мухамедов:
- Никак не ожидал, что однажды получу приз "Бенуа", потому что он – раритет в искусстве танца. Горжусь им.
Первый в Лондоне гала "Бенуа" стал истинным праздником искусства танца. Он доставил радость всем зрителям и участникам программы также благодаря организационному таланту и любви к "Бенуа" тех, кто готовил и проводил эту уникальную манифестацию. Назовем их имена: Регина Никифорова и Нина Кудрявцева-Лури, Ольга Балаклеец и Джулиан Галлант, соответственно, генеральный и артистический директоры "Центра Бенуа", директоры лондонской компании "Ансамбль Продакшенс", специализирующейся на организации российских проектов в Великобритании.
Остается добавить, что 12-я церемония "Бенуа" состоится 27 апреля в Москве в Большом театре.

Виктор Игнатов
Лондон-Париж
Препарасьон
Москва – не баланчинский город. Творчество американского петербуржца Георгия Баланчивадзе столичному зрителю знакомо значительно меньше, чем жителям Северной Пальмиры. Его хореографию Большой театр России начал осваивать (первая постановка – "Блудный сын" – состоялась в 1991 году) позже, чем Мариинский театр (с 1989 года), и в меньшем количестве. Несколько баланчинских балетов появились в афише первого театра страны в конце прошлого тысячелетия "Моцартиана" (1998 год), "Агон" И.Стравинского и "Симфония до мажор" ("Хрустальный дворец") Ж.Бизе в 1999-м. И вот теперь, уже в начале XXI века, Большой театр вновь обратился к двум последним балетам, добавив к ним "Кончерто барокко" на музыку Баха, па де де "Сильвия" Л. Делиба, па де де Чайковского и шлягер концертного репертуара – "Тарантеллу" на музыку Л.М. Готтшалька. 
Этой крупномасштабной и с нетерпением ожидаемой балетоманами хореографической акции, приуроченной к столетию со дня рождения хореографа, была предпослана целая просветительская программа, включавшая в себя пресс-конференцию постановщиков балетов, выставку Пола Колника – на протяжении двадцати пяти лет фотолетописца творчества Баланчина, видеопоказы, выпуск буклета. Короче, был произведен настоящий "балачинский" ликбез или – хороший "препарасьон". 
Среди упомянутых событий особое место занимает фильм французского режиссера Доминика Делуша "Виолетт и мистер Би" о балерине Виолетт Верди, бывшей на протяжении двадцати лет солисткой New York City Ballet, вдохновившей Баланчина на создание многих произведений (среди них – "Па де де Чайковского", главная партия в "Изумрудах"). Для Верди ставил и Джером Роббинс – "На вечеринке" и "В ночи". Виолетт Верди
Делуш автор многих фильмов об артистах балета, в том числе и российских. Среди его работ: "Катя и Володя" о Максимовой и Васильеве, "Майя" – о Майе Плисецкой. Делуш – автор фильма с участием французской балерины русского происхождения Нины Вырубовой "Призрак танца", представленный им несколько лет назад на фестивале "Видеоданс", проходившем в рамках петербургского "Экзерсиса". 
Делуш, начинавший как ассистент маэстро Феллини, тем не менее, не увлекается кинематографическими изысками. Он работает в жанре кинопортрета, фокусируя все внимание на личности художника. Каждый его фильм (не важно фиксирует ли камера рабочие моменты репетиций или следит за артистами вне театра) всегда – крупный план, дающий возможность внимательно вглядеться в лицо человека, "вычитав" на нем даже то, что не предназначено для объектива. И надо отдать должное режиссеру: делает он это всегда очень корректно, не вторгаясь в частную жизнь артиста, а лишь приоткрывая дверь в его творческую лабораторию.
Виолетт Верди – героиня представленного Французским культурным центром в Москве на новой сцене Большого театра фильма "Виоллетт и Мистер Би" – идеальный персонаж для такого рода произведения. В ходе неформально интересной и по-настоящему содержательной пресс-конференции, предварявшей премьеру балетов Баланчина с участием постановщиков и танцовщиков Джона Клиффорда, Адама Людерса, Марины Эглевски, Виолетт Верди сразу же и безоговорочно очаровала аудиторию. Ее восхитительная человеческая и творческая открытость, душевная (и внешняя) молодость, восторженная нескрываемая влюбленность в танец и хореографию Баланчина – равно привлекательны в живом общении и на экране. Основа фильма – репетиции Верди со звездами балета (среди них есть и наши соотечественники – Алтынай Асылмуратова, Владимир Малахов) произведений Баланчина и Джерома Роббинса. Здесь Верди раскрывается не только, как блистательная балерина (в фильме много документальных кадров, где она танцует на сцене), прекрасный педагог и знаток техники Баланчина. Она (при всей веселой непринужденности, юморе и даже кажущейся легкомысленности, с которой идет работа) обнаруживает себя, как крупный художник и яркая личность. Ее профессиональная щедрость и творческое бескорыстие (в абсолютном стремлении передать свой опыт и знание другим исполнителям) не менее уникальны, чем ее собственный танец. За Верди интересно следить на экране. Ее талант дарить себя не только на сцене, но и в репетиционном зале, оказывается заразительным и киногеничным. Даже обычные советы педагога из ее уст звучат настоящим творческим откровением. А когда она, по ходу репетиций, очень образно и артистично, с яркими "эксклюзивными" подробностями рассказывает о своих учителях и хореографах, с которыми ее сводила судьба, это – самостоятельный, по-настоящему увлекательный сюжет. 
Помимо фильма "Виолетт и мистер Би" французский Национальный институт аудиовизуальных материалов (INA) и лично директор парижской Синематеки танца Патрик Бонсар представили уникальную программу архивных материалов, объединившую интервью и репетиции Баланчина.
Но, как говорит реклама: "радость российских любителей балета была бы неполной", если бы Большой театр с академическою тщательностью не подготовил к премьере буклет – "Балеты Джорджа Баланчина". Здесь можно найти не только привычную для изданий подобного рода информацию о представляемых балетах, их исполнителях и постановщиках (включая интереснейшие интервью с ними), но даже – антологию произведений хореографа. По сути, это небольшой "баланчинский" сборник, объединивший статьи балетоведов и критиков разных поколений, рассматривающих хореографию Блаланчина в самых разных проявлениях и аспектах.  Но главное – буклет составлен, написан и оформлен так, что он будет интересен и неофитам, и тем, кто хорошо знает творчество хореографа, в чем неоспоримое достоинство этого интересного, изысканного, содержательного, полезного и хорошо отпечатанного издания.
Миша Пятницкий
Борьба с Баланчиным

Большой театр с почти двухмесячным опозданием отметил 100-летие Джорджа Баланчина выпуском его балетов "Кончерто барокко", "Агон" и "Симфония до мажор", а также Па-де-де Чайковского, Тарантеллы и Па-де-де из “Сильвии”. 
Пять лет назад в Большом уже ставили Баланчина, и тогда это был стопроцентный успех. Труппа, практически не подготовленная к восприятию нового стиля, с легкостью "проскочила" суперсложный "Агон", а "Симфония", в которой оказался задействованным весь звездный состав Большого, обернулась подлинным художественным триумфом. Артистов бросили в баланчинскую хореографию как щенков в воду. И они выплыли благодаря творческому азарту, интуиции и удаче. На этот раз театр решил подойти к освоению классики ХХ века более осознанно и тщательно. 
Репетиции над новой программой начались еще в январе, когда в столице высадился "баланчинский десант" – балетмейстеры-постановщики, представители "Фонда Баланчина" – Джон Клиффорд, Адам Людерс, Марина Эглевски и экс-звезда Мариинки Татьяна Терехова, получившая официальное разрешение на постановку "Симфонии до мажор" у Джона Тараса, владеющего правами на этот балет. Для того,  чтобы давать артистам баланчинские классы, в театр была специально приглашена Виолетт Верди, знаменитая балерина, около двадцати лет танцевавшая в New York City Ballet, а в конце 70-х возглавлявшая балетную труппу Парижской Оперы. 
Танцовщики Большого, которые могли бы украсить премьеру – Нина Ананиашвили, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров, Константин Иванов, Дмитрий Белоголовцев, по разным причинам не смогли принять участие в подготовке спектаклей. Поэтому на борьбу с Баланчиным театр мобилизовал молодежь. Артисты постарались и премьеру станцевали. Добросовестно, качественно, но без той внутренней свободы и упоения танцем, которые – суть составляющие стиля Баланчина. Ощущение праздника и хореографического прорыва куда-то ушло. Может быть, сказалась усталость от бесконечных репетиций и страх испортить гениальный балетный текст. Московский Баланчин 2004 года также отличается от Баланчина 1999-го, как стихотворение, написанное в порыве мистического вдохновения, от производственной поэмы. 
В "Кончерто барокко", поставленном Баланчиным в 1941 году для американской труппы Ballet Caravan, участвуют восемь танцовщиц в коротких белых юбочках, две солистки и солист. Композиция небольшого получасового балета трехчастна: аллегро, адажио и снова аллегро. Движения солистов подхватываются кордебалетом, который выстраивается в изумительные по красоте группы, линии и диагонали, образует коридоры и лабиринты, заплетается в цепочки, напоминающие русский "ручеек". И все же "Кончерто" – это дуэт и состязание двух скрипок и двух балерин, хореографическая полифония, творческое соперничество, исполненное внутренней экспрессии, кристально чистое и четкое по форме. Соперничество, выраженное с помощью музыки, движения и ритма. Кончерто барокко
В танцевальной интерпретации Анны Антоничевой, Натальи Выскубенко и Рината Арифулина "Кончерто барокко" превращается в суховатый и нередко сбивчивый пересказ музыкальной темы ре-минорного концерта Баха. У Антоничевой прекрасные линии, красивый подъем, она ярко смотрится на высоких поддержках, но ее исполнение абсолютно безжизненно, в нем нет, по словам классика, "ни божества, ни вдохновенья". В исполнении Марии Аллаш, Нелли Кобахидзе и Георгия Гераскина больше внутреннего драматизма, слияния с музыкой. 
"Агон" И.Стравинского в первый день премьеры (12 марта) стал кульминацией всего вечера. "Черная" классика Баланчина по праву считается самой сложной: жесткая логика хореографической композиции, "неудобный" ритм, бешеный темп, странные ракурсы, ломающие тело позы – все это делает "Агон" произведением в танцевальном отношении чудовищно жестоким. Это хореография, которую не всякий может понять, и уж тем более не всякий выдержать. Большой выдержал. 
Невозмутимому и лаконичному Яну Годовскому, спортивной, уверенной в своих силах Анастасии Яценко, чуткой, тонкой и графичной Нине Капцовой, безупречно растянутой и гибкой Екатерине Шипулиной, сдержанному Руслану Скворцову удалось уловить внутреннюю сущность "Агона", высвободить мощный энергетический импульс этого почти постмодернистского балета. В па-де-де Шипулина, умело расставив акценты и максимально эффектно и четко подав каждое движение, все обратила в реальное состязание между мужчиной и женщиной, противопоставив его силе свои изысканность и шарм. Анна Антоничева и Александр Волчков, танцевавшие во втором составе, выполнили все технически правильно, но бесцветно и отстраненно.
"Симфония до мажор" разочаровала. Этот балет на музыку Ж.Бизе задумывался Баланчиным как парадный портрет труппы Парижской Оперы, для которой он и был поставлен в 1947 году. Отсюда строгая и нерушимая балетная иерархия: на первом плане солисты, рядом – корифеи, ближе к заднику – кордебалет. "Хрустальная" структура, воздушный замок, сотканный из хореографических па и состоящий из четырех частей, каждая из которых позволяет продемонстрировать возможности звезд во всем их блеске. Блеска в спектакле Большого не было: кордебалет недостаточно синхронен, прыжки тяжеловесны, премьеры не укладываются в музыку, а балерины в финале ломают линию и не могут одновременно скрутить пируэт. 
Надежда Грачева в первой части танцует аккуратно, но слишком мягко и медленно. Балерина, воспитанная на классике XIX века, в сверхскоростных баланчинских темпах теряется. Быстрая и резвая Анастасия Горячева справляется с темпом, но ей не хватает уверенности и умения подать себя. Светлана Захарова
Танец Светланы Захаровой кажется безукоризненно техничным, но не одухотворенным: в адажио ей далеко до отрешенной лирической медитации Нины Ананиашвили, сакрального волшебства Ульяны Лопаткиной или строгой ясности Марии Ковровски. 
Третья часть "Симфонии" в скучном исполнении Марии Аллаш и Яна Годовского лишилась своей полетности, яркости и динамизма. Стремительное, но коварное аллегро не спасла и лиричная Марианна Рыжкина, танцующая во втором составе. В головокружительные каскады пируэтов заключительной четвертой части Екатерина Шипулина бросалась с отвагой и задором, а Галина Степаненко вступала с достоинством и неколебимым апломбом примадонны. 
"Концертный" хит Баланчина – Па-де-де Чайковского – Мария Александрова и Сергей Филин исполнили неровно. Сначала балерина танцевала тяжело и неэлегантно, с трудом продираясь сквозь прозрачный хореографический текст адажио, потом потихоньку "взяла" вариацию, а к коде так и вовсе обрела драйв, восхищая зрителей стремительными турами по кругу и лихими "рыбками". Филин был как всегда улыбчив, безмятежен и обаятелен, но танцевал не слишком вдохновенно и едва не упал с финального пируэта. 
"Тарантеллу", поставленную Баланчиным в 1964 году для Патрисии Макбрайд и Эдварда Вилеллы, зажигательно, виртуозно и с юмором станцевали кокетливая Галина Степаненко и простодушный Андрей Болотин. Оба артиста купались в стихии безудержного веселья, атмосфере сельского праздника, народного перепляса с сумасшедшими диагоналями вращений, головокружительными прыжками, невообразимыми коленцами и финальными поцелуями. 
Па-де-де Сильвии, считающееся данью Баланчина французской школе танца, исполнили Надежда Грачева и Владимир Непорожний. Балерина танцевала с необычайным пиитетом и осторожностью, эффектно, без видимого напряжения фиксировала позы, расчерчивала пространство сцены изящными турами в арабеск, плавно взмывала в воздух на поддержках и выглядела непривычно утонченной и рафинированной. Владимир Непорожний танцевал более размашисто и менее аккуратно, а в пируэтах не обращал внимания на музыку. 
Несмотря на все организационные и художественные трудности, премьера балетов Баланчина состоялась. Освоение и осмысление его хореографии у артистов еще впереди. Баланчин – это пропуск в мировую балетную элиту, поэтому его нужно не только ставить (для галочки, по причине юбилея), но и танцевать. Тогда появятся и свобода, и уверенность, и стиль. 

Ирина Удянская
Х. Арт Хаос в поиске гармонии
Раздираемый противоречиями, исто-щенный кризисами Запад в поисках утраченной гармонии издавна примерял древние восточные одежды. Традиционное японское искусство становилось прибежищем для неприкаянных душ, жаждущих чуда умиротворения. Но век-волкодав беспощадно разрушил и эту иллюзию. Сад камней обернулся для самих японцев пещерой ужасов, из которой нет выхода. Тем не менее, выход они все же нашли. Они – танцуют. 
Страна восходящего солнца давно уже открыта всем ветрам. Чего-чего только не нанесло сюда в новейшие времена! В современном японском танце – знакомая западу всеразъедающая рефлексия и истинно восточная истовость в поисках утраченной гармонии. Таково искусство Театра современного танца "Х. Арт Хаос". 
Созданная в 1989 году хореографом Сакико Ошима и танцовщицей Наоко Ширакава, труппа удостоена премии "Kirin Contemporary Award" (первое место среди всех танцевальных коллективов), премии имени Асахи и многих других. В 2002 году "Нью Йорк Таймс" назвала ее "танцевальной труппой года". Девушки (а коллектив исключительно женский) – частые гостьи зарубежных фестивалей, сеть их гастрольных маршрутов едва ли не совпадает с сетью параллелей и меридианов. В Москве "Х. Арт Хаос" представил два спектакля. Сбылась давняя мечта Ошимы показать "Весну священную" в России. "Век закончился, – размышляет хореограф, – и человечество стало вглядываться в пустоту. Современное общество достигло "весны" XXI века, но и она "сцеплена" со всякого рода жертвоприношениями. Жертвой во спасение может стать любой". Второй спектакль – "Мольба" – о смерти. Но это смерть телесная. Хореограф же стремится "преодолеть те изменения, которые претерпевают наши тела в процессе развития и умирания, и сосредоточить внимание на существовании, исчезновении и победе жизненных сил, на неповторимости нашего бытия в этом меняющемся мире". 
Брутальный черный и беззащитное неглиже. Надрывная нервозность европейского экспрессионизма и нарочитое уродство буто. Пара-доксальная изысканность откровенно некрасивого тела. Мир враждебен человеку, и тот бьется в отвра-тительных конвульсиях, и бегает по кругу, и не в силах разорвать этот порочный круг, и взлетает над землей, подцепленный под ребро грубым канатом, и черты его искажены мукой, и рот раздираем беззвучным криком, и жизнь уходит, истекает алой струйкой розовых лепестков – живых вопреки всему все еще живых. И вода – символ вечной жизни – в современной эмалированной ванне. Быть может, омывая несчастную жертву, она смоет жестокость и грязь не только со сцены?..
Наталия Звенигородская
Итак, она звалась Татьяной
Японская компания "Chambre Quest", созданная в 1989 году, ориентируется на мировую классику и японские национальные традиции. В ее репертуаре "Щелкунчик" и "Лебединое озеро". Но труппа не только с успехом осваивает европейскую балетную классику. Она осуществляет собственные постановки по мотивам всемирно известных произведений. В Москву "Chambre Quest" привезла собственную хореографическую версию романа "Евгений Онегин" – балет на музыку П.И.Чайковского "Татьяна". По словам постановщика балета Хироаки Имамура (он же – художественный руководитель труппы и исполнитель партии Онегина), спектакль является выражением его понимания европейского классического танца, оказавшегося (по вполне понятным причинам) достаточно усредненным и в меру вторичным. В центре спектакля – несколько внятных и грамотных, но мало оригинальных дуэтов (Ленский – Ольга, Онегин – Татьяна, Ольга – Онегин), самый выразительный из которых, пожалуй, финальный: прощание Татьяны с Онегиным. Этот дуэт пронизан сильным неподдельным чувством и его отличает острота хореографического решения. Исполнительница партии Татьяны Юрико Кавагучи (она же – сопостановщик балета) здесь не только подтверждает свой статус ведущей балерины труппы, но и обнаруживает себя незаурядной драматической актрисой, умной и темпераментной, умеющей раскрыть и передать противоречивую палитру чувств. В результате острый и эмоционально насыщенный финал придает тепло-хладному течению балета, до сего момента исправно иллюстрировавшему оперное либретто, совершенно иной градус и переводит "Татьяну" в спектакль совершенно другого уровня.
В остальном же – opus подробен и многословен. Честно и дотошно выполняемыми артистами мизансцены на тему русской старины напоминают увлечение времен начала прошлого века под названием "живые картины", как то: "чаепитие", "знакомство", "сельские барышни", "крестьянский праздник", "столичный бал". Надо сказать, что японских танцовщиков (кордебалет, он же – миманс) отличает настоящая дворянская стать и культура движения. Но для полноценного трехактного хореографического произведения здесь, безусловно, не хватает танцев, которые в "Татьяне" подменяются многочисленными пантомимами. 
Остается добавить, что известный петербургский художник Вячеслав Окунев свое оформление решил тоже с учетом среднестатистического восприятия России иностранцами. Оно красиво, но знаково-прямолинейно. Если русская деревня, то, конечно же – церквушка в разных ракурсах. Если петербургский вид из окна, то, непременно – на Петропавловскую крепость. 
И, тем не менее, балет "Татьяна" японской компании "Chambre Quest" по мотивам романа "Евгений Онегин" имеет полное право занять свое место в ряду хореографических интерпретаций творчест-ва великого русского поэта.
Алла Михалева
Новый стиль Акрам Хана
В Нью-Йорке, в Джойс театре дебютировала танцевальная труппа британского индуса Акрам Хана со спектаклем, который длится один час и поставлен для пяти танцоров. Программа показывалась ежедневно, в течение недели.
Акрам Хану всего 29 лет, он – танцовщик и хореограф, любимец британской критики, отмеченный многочисленными наградами, и считается "самым сладким плодом" последнего британского урожая современного танца. В постановке пластических композиций Хан использует свои родовые корни (родители Акрама родом из Бангладеш). Классические традиции танца северной Индии хореограф постигал с юных лет, обучаясь у знаменитых мастеров древнеиндийского танца катхак. Позже он учился современным европейско-американским техникам в танцевальных школах Великобритании. Стиль его спектаклей есть не что иное, как синтез  (а точнее его поиск) различных выразительных средств. Амплитуды движений и наполнение их смыслами предполагают все, что угодно, но только не механическое соединение составляющих академического стиля. Для тех, кто уже знает работы Акрам Хана (его почитателей – целые легион), вечер был доказательством "правильности выбора своего кумира". Для тех же, кто пришел впервые на его спектакль (себя я отношу к этой группе), уникальная эстетика Акрам Хана стала открытием.
Спектакль Хана был не единственной премьерой в Нью-йорке. В это же время труппа Мерса Каннингема выступала в Бруклинской музыкальной Академии (МАБ). Вечер удался, и программа показалась более жесткой. Быть может потому, что танцу аккомпанировали популярные рок-группы Радиохед и Сигур Рос. Устроители справедливо полагали, что билеты, поступив в продажу, разойдутся за какой-нибудь час среди поклонников рока, которые, по всей вероятности, никогда и не слышали о Мерсе Каннингеме. И что для них труппа одного из старейшин хореографического авангарда, конечно же, будет открытием. 
Мы обратились ко второму спектаклю неслучайно. Хан, по всей видимости, объединил самые сдержанные и самые насыщенные аспекты стиля Мерса – в более яркой трактовке, чем сама труппа Мерса Каннингема может сейчас предложить.
И все же стиль Хана – почти разговорный стиль движений с ярким, точным, узнаваемым содержанием и смыслом. Его пластика так непохожа на утомительную хаотичную болтовню, что расширяет  связи Восток-Запад и утверждает новый язык среди своих худых, экспрессивных танцовщиков.
Как и Мерс Хан сотрудничает с современными художниками и дизайнерами. Декорации Аниш Капур представляют огромную горизонтально положенную коробку, вытягивая сцену, расширяя ее границы. На белом полу тонкими лучами, направленными слева направо, высвечиваются яркие полоски света, который меняется от темно-серого и темно-черного к ярко-белому, розовато-лиловому, кремовому, а потом к пронизывающе красному. Танцовщики в черных костюмах модного лондонского дизайнера Сееуна Хулда передают движением настроение момента. 
Влияние катхак, древнего индийского танца, очевидно, но его движения вливаются в современную хореографию и обретают совершенную форму. Хан объединяет танцевальные движения, которые имеют разные значения и происхождения. Его композитор, Нитин Сауней, говорит, что цель Акрам Хана – создать новое "индозападное" объединение в музыке и танце, которое "исследовало бы религию, политику и совокупность англо-азиатского опыта". Музыка для спектакля "Хаш" (что, кстати, означает "если" на хинди) использует ударные инструменты и голос, колокольчики и… металл на металле, дереве, ветре. И, конечно же, тишину.
Ричард Филипп
Понимание Мастера
Почти 30 лет нет среди нас замечательного мастера хореографии Леонида Якобсона. Но Петербург, отметивший 100-летие хореографа, в праве утверждать, что Якобсон с нами – в идущих на сцене его постановках, в воспоминаниях коллег и не потерявших магии легендах о его не знавшем усталости творческом воображении и о безграничной к нему зрительской любви. 
"Понимание подлинному художнику дороже успеха и тем более дороже славы", – говорил  Леонид Вениаминович Якобсон о небрежном отношении к шедеврам своего великого предшественника Мариуса Петипа. Но если взглянуть на сказанное сквозь призму судьбы самого Якобсона, понимаешь, насколько выстраданными были эти слова. 
У Якобсона был успех: его спектакли овациями встречали в Кировском театре, приветствовали в Москве, позже, когда труппу “Хореографические миниатюры” отправляли на гастроли по стране, работы Мастера трогали сердца далеких от искусства жителей рабочих городов. Была и слава: о Якобсоне говорили, его постановки стремились увидеть. На якобсоновского "Спартака" в Кировский театр простому смертному было почти невозможно попасть: зрителей 1950-х привлекали не только необычайная красота, выразительность сценического действия и блестящее исполнение, но и новизна, – они открывали для себя новый выразительный язык. Античные барельефы оживали на музыку Хачатуряна, и блестящее воплощение фокинской идеи стилизации вызывало восторг публики. Слава и успех были, да и сам хореограф не сомневался в своей гениальности. Но понимание? 
Понимания со стороны "сильных мира сего" Якобсону всегда недоставало – бесконечные конфликты с чиновниками и принимавшими спектакли комиссиями, попытки доказать отсутствие "антисоветских настроений" в спектаклях и миниатюрах и отстоять свои замыслы следовали чередой. И не всегда эти попытки оказывались успешными: приходилось сносить разгромные “официальные”  обсуждения спектаклей и переделывать их (балет "Двенадцать" был показан всего 4 раза, и каждый раз с новым финалом), переименовывать (спектакль "Шурале" превратился в "Али-Батыра" из-за того, что имя отрицательного героя в названии не соответствовало идее устремленности в "светлое будущее"). И так на протяжении всего творческого пути. "Гения не любят", – говорил Якобсон. Якобсона не любили за абсолютный нонконформизм, творческое свободолюбие и одержимость. Единственным руководством, которое он признавал в работе, было “слово” его воображения.
Понимание Якобсон находил у коллег по творческому цеху – при жизни современники называли его "балетмейстером божьей милостью", "провозвестником нового". И сегодня пониманием величия его таланта пронизаны воспоминания тех, кто в дни премьер был рядом – танцевавших артистов, работавших с Якобсоном композиторов,  восторженных зрителей. Много теплых слов и ярких эпизодов театральной летописи прозвучало на вечере памяти Л.В.Якобсона, прошедшем в петербургском Доме актера. Сергей Слонимский и Борис Тищенко поделились своими ощущениями о второстепенности, подчиненности при сотрудничестве с хореографом Якобсоном, поскольку еще до начала работы он четко представлял себе необходимую музыку, "вдохновлял" композиторов наставлениями и редко соглашался с иными мнениями. В то же время они восхищались смелостью его обращений к начинающим, совсем еще молодым композиторам, и способностью хореографа находить талантливую музыку. О чуткости Якобсона к таланту и умении талант  раскрывать говорили и артисты – звезды Кировского, которым посчастливилось работать с мастером, – Габриэла Комлева, Нинель Кургапкина, Ольга Моисеева, Нинель Петрова, Сергей Викулов, якобсоновские балерины, воспитанные хореографом в труппе "Хореографические миниатюры". 
О  московских победах Якобсона рассказывал Владимир Васильев. Звучали не только живые воспоминания, цитировались архивные документы. И никто, похоже, сегодня не сомневается в величии таланта Якобсона. 
Но… В Мариинском театре сегодня не идет ни один из балетов Леонида Якобсона. Восстановленный несколько лет назад "Клоп" вновь появится в афише, вероятно, не раньше, чем у театра появятся права на показ якобсоновских постановок. А ведь все свои крупные спектакли Якобсон осуществил именно на сцене Кировского, и обогатил своей хореографией не одно поколение великих – начиная с Аллы Шелест и заканчивая молодыми Макаровой и Барышниковым. Именно поэтому те, на кого ставились "Шурале", "Спартак", "Клоп", "Двенадцать", "Страна чудес", миниатюры, так переживают о "забытости Якобсона" и так хотят успеть передать молодым то, чем обязаны наш балет  Якобсону.
Оптимистом в вопросе о судьбе наследия Якобсона проявил себя Никита Долгушин, который отважился самостоятельно взяться за восстановление хореографии Якобсона и к его 100-летию подготовил с балетной труппой Театра петербургской консерватории два отделения сочинений хореографа. На сцене вновь ожила удивительная стройность композиции грустного "Секстета", оригинальное решение "Полета Тальони", драматичный замысел "Встречи", пластическая фантазия таяния в "Снегурочке". Технически же сложный текст женских вариаций на музыку Моцарта не прозвучал в полном блеске – он требует виртуозности. Для исполнения миниатюр не хватило труппе и актерских ресурсов, и актерского "понимания". В случае с творениями Якобсона эта проблема актуальна.
Леонид Якобсон всегда ставил на конкретных исполнителей, отталкивался от актерской индивидуальности. Он не приходил с готовыми, заранее придуманными движениями, а творил свои шедевры прямо на глазах. Поэтому для танцовщиков  работа с Якобсоном всегда была шансом раскрыться, и всегда хореограф угадывал индивидуальность исполнителя. Поэтому так сложно восстанавливать, передавать другим артистам  произведения Мастера. Проработанный пусть даже с первыми исполнителями хореографический текст сегодня порой "не звучит" и не трогает зрителей.
К счастью, эта тенденция не абсолютна. Восстановленный труппой "Хореографические миниатюры" "Клоп" вдохновил молодых, но уже освоивших лексику Якобсона артистов, и премьера спектакля прошла очень успешно – были в ней и масштаб, и задор. Над воскрешением шедевров в театре-детище Якобсона, недавно удостоенным права носить имя своего создателя, с молодежью трудятся те, кто брали уроки выразительности непосредственно у Мастера. В репертуаре театра есть и цикл "Роден", и "Свадебный кортеж", труппа показывает сцены из "Спартака", миниатюры, планирует подготовить "Экзерсис ХХ". 
К 100-летию основателя театра в "Хореографических миниатюрах" прошел фестиваль лучших спектаклей репертуара "Якобсону посвящается". Программа его стала демонстрацией того, чем живет сегодня труппа – это сохранение не только спектаклей Якобсона, но и якобсоновской позиции – поиска "новых форм". Подтверждение тому –   недавняя премьера "Дон Хосе – страсти по Кармен", балет Юрия Петухова, нынешнего художественного руководителя труппы. 
Театр, как живой организм, питается новым, и замечательно, что не забывает: без прошлого не бывает будущего. Благодаря "Хореографическим миниатюрам" сохраня-ются форма, текст якобсоновских шедевров, которых, быть может, ждут новые герои… 
Творения мастера бесценны сегодня и как пример оригинальных пластических находок, композиционных решений, режиссерских идей,  и как “собрания” уникальных выразительных средств: есть в них зарисовки на народную, бытовую, сказочную темы; есть и классика, и стилизация, и гротеск. На чем, как не на лучшем, воспитывать будущих хореографов? Если спектакли и миниатюры Якобсона будут в активном репертуаре, будут идти на сцене регулярно, они обязательно начнут "работать" не только на зрителей, но и на профессионалов. 
Ольга Макарова
Мой учитель
Я вошла в балетный зал своего училища с тем же трепетом, что и шестнадцать лет назад:  на встречу со своим педагогом.В мою жизнь Нинель Даниловна Сильванович вошла, когда мне было 10 лет, и я поступала в Пермское хореографическое училище. Как все дети, поступавшие в балетную школу, я стояла перед многочисленной комиссией. Уловив цепкий взгляд опытного педагога, сразу поняла, что именно она и будет моим учителем.
И вот минули годы. Волнуюсь, входя в те же стены. А Нинель Даниловна, завидев меня,  расцветает своей лучезарной улыбкой и, оставляя воспитанниц, идет навстречу: "Моя ученица!" Представляет меня и не может скрыть гордости, которая для всех нас, ее девочек, – самая высшая награда. Помню однажды вот так же приехала Ольга Коханчук. Мы, открыв рты, смотрели на балерину с музейных фотографий, а Нинель Даниловна с гордостью представляла нам одну из своих многочисленных воспитанниц. Она всегда  гордится своими выпускницами. Гордиться есть кем: народные артистки Светлана Губина, Ольга  Коханчук, Леонора Злобина, заслуженные  - Роза Шишова, Нина Кондратьева, Елена  Каменская, Эльза Старикова, Валентина Собцева, Нина Дьяченко, Татьяна Лебедева, Нина Никитина, Роза Изгина, Галина Климанова, Софья Генжеева, Елена Каменских, Юлия  Машкина, Ирина Кабанова, Ирина Ушакова, Елена Афанасьева, Ольга Шибанова, Ирина  Полякова, Римма Сираева... Две выпускницы – Л.А. Коленченко и Н.П. Костарева сегодня работают рядом с Нинель Даниловной.
Это Балерины с большой буквы, гордость русского балета. На счету дорогого мне учителя более двадцати выпусков.
В свою очередь и сегодняшние ученицы и выпускницы всегда относились к своему педагогу с благоговением. Заслужить похвалу Нинель Даниловны было трудно, но не могу сказать, что на уроках мы выслушивали только упреки, скорее – анализ наших усилий. Мы учились не просто выполнять какие-то технические задачи, но думать, оценивать свои возможности и находить причину неудачи. Если что-то получалось, то на этом заострялось внимание с тем, чтобы успех не был случайным. Мы учились танцевать. Каждому движению всегда придавалось значение. Руки обязательно должны были "петь". Музыка была вдохновением танца. Так и осталось на всю жизнь.
К каждой ученице у Н.Д.Сильванович всегда был особый подход. Казалось, что  порой она читает наши мысли. Ее прищуренный взгляд проникал в самую душу. Вот и на этот раз она улыбалась и, прищурившись, смотрела на меня.
Потом мы говорили о сегодняшнем балете, о том, каким должно быть сегодня хореографическое образование и еще о том, каким должен быть педагог в балете. Нинель Даниловна на протяжении многих лет является руководителем методического объединения Пермского хореографического училища. Она снова экзаменовала меня, словно проверяла, так ли я поняла ее уроки, как она того хотела.
Нинель Даниловна была ученицей выдающихся педагогов АЯ. Вагановой, В.С. Костровицкой, А.И. Пушкина, А.И. Бочарова, Н.П. Ивановского, а работу в Перми начинала под руководством талантливого педагога и художественного руководителя хореографического училища Е.Н. Гейденрейх. Многое, что впоследствии передала своим ученицам, Нинель Даниловна взяла из уроков этих талантливых педагогов, блестяще овладела секретами сложной профессии педагога и своей работой способствовала бережному сохранению славных традиций русского балета.
С уверенностью могу сказать, что мне повезло с учителем. Нинель Даниловна учила нас не только танцевать, но и быть людьми. Она учила нас бороться и не сдаваться в трудные моменты жизни.
В начале марта у  Н.Д.Сильванович юбилей – 80 лет. Совсем не хочу верить в это, потому что Нинель Даниловна всегда была настоящей женщиной. Она всегда жила со знанием того, что хороша собой. Сегодня она так же чуточку кокетлива и, прищурившись, смотрит на своего собеседника. Для меня она эталон.
В Пермском училище Нинель Даниловна работает уже 35 лет. Был момент, когда она уезжала в Тбилиси, но снова вернулась в Пермь. Вся ее жизнь связана с Пермским балетом. Часть славы Пермской школы принадлежит ей по праву. 
Мы всегда желали Нинель Даниловне талантливых учеников, не зная по неопытности  порой, что наш талант – это ее труд. Сегодня желаю моему дорогому Учителю здоровья и терпения со своими новыми воспитанницами.
Ирина Губа
"Кто есть кто" – зона невысокого напряжения
В рамках юбилейной программы фестиваля "Золотая маска" на столичной сцене прошли трехдневные гастроли петербургского балета Бориса Эйфмана. Были показаны спектакли "Красная Жизель", "Русский Гамлет" и последняя премьера театра – "Кто есть кто" на музыку Рахманинова, Дюка Элингтона, "The World Quintet", Дейва Брубека, Самуэля Барбера, Арти Шоу, Скотта Джоплина… Такой необычный контрастный подбор музыки вполне в духе Бориса Эйфмана. Он – последовательный и убежденный романтик. В центре его последних балетов всегда стоит исключительная личность, человек неординарной судьбы – Чайковский, Ольга Спесивцева, Павел Первый… Из литературных героев – персонажи Достоевского. Ему интересен индивидуум в его возможной раздвоенности: Чайковский – и его Двойник, прима классического "белого" балета, она же – "Красная Жизель", муза революционной толпы. Он проводит параллель между датским принцем Гамлетом – и юным Павлом Первым, Мольером – и его героем Доном Жуаном. Ему скучны полутона. Он любит яркие насыщенные краски, контрастные противопоставления: красота – уродство, совершенство – безобразие, идеальное – реальное, возвышенное – обыденное. Гротескный мир его полных романтического преувеличения балетов существует в наэлектризованном пространстве до предела разведенных друг от друга полюсов. 
Уже в самом жанре спектакля "Кто есть кто", определенном хореографом как шоу-балет, заложено некое противопоставление, что, казалось бы, лежит в русле традиций хореографа. Сюжет позаимствован из популярного фильма Билли Уайлдера конца пятидесятых годов "Некоторые любят погорячее" (в российском прокате "В джазе только девушки"). Только в данном случае юноши, вынужденные скрываться от преследований рекетиров, попадают не в женский оркестр, а в дамское танцевальное ревю, и, соответственно, они – не музыканты, а танцовщики (конечно же, классические). Кстати, противопоставление цельного в своей безупречной красоте мира классического танца раздрызганному и вульгарному миру кафешантанов уже существовало в балете "Красная Жизель", где, бежавшая из чекистской России Балерина попадала в Париж с его (как теперь принято говорить) развитой развлекательной инфраструктурой. Там растленная атмосфера шантанов существовала для контраста, не имея непосредственного отношения к судьбе героини. 
В балете же "Кто есть кто" участие персонажей в эстрадном ревю – в самом центре сюжета. Но, вопреки возможным предположениям, комическая ситуация – двое мужчин (классических танцовщиков) в линии женского кордебалета, да еще в варьете, остается не использованной. От своих товарок-танцовщиц юноши отличаются преимущественно крупными размерами. Интрига балета крутится вокруг совсем другого: тоски по потерянному раю, классическому балету. Пикантность ситуации заключается в том, что герои Эйфмана – не кто-нибудь, а бывшие танцовщики Мариинского театра, приехавшие в Новый Свет, судя по их жизнерадостному виду (когда они вместе с печальными еврейскими беженцами ступают на американский берег),  искать свободы творчества. Они явно из тех, кто плывет "против течения". Естественно, что сердца этих новаторов балетного искусства, попавших в заурядное танцевальное шоу, подвергаются жестокому испытанию, откуда они выходят разными путями. Один – возвращается в Россию, другой (он, подобно герою фильма, влюбляется в солистку варьете) остается в Штатах, похоже, обретая то, за чем приехал. Во всяком случае, ему удается поставить "на пальцы" свою возлюбленную, обрести учеников и, судя по всему, стать для Америки чем-то вроде Баланчина. Вот в такое глубокое русло выплыл скромный сюжет про мужчин, попавших в женский танцевальный ансамбль. Но… Коллизия, казалось бы, из разряда эйфмановских – острая, гротескная, контрастная, насыщенная внутренним драматизмом, на поверку обнаруживает себя как надуманная. Зона высокого напряжения, где, как правило, творят свой гротескный танец герои балетов Эйфмана, на этот раз оказалась слабо заряженной, а конфликт между идеалом и реальностью – условным и малоубедительным, что неминуемо отразилось и на хореографии спектакля, где равно условны и кабаретный, и классический танцы, причем призраки последнего тревожат память и воображение героев. Но, самое досадное, условны и малоиндивидуальны фигуры главных действующих лиц. Увы, здесь слишком многое – "вообще", начиная с еврейских беженцев, выходом которых начинается спектакль. Хотя, если отрешиться от сюжета, к которому данные персонажи не имеют прямого отношения, и говорить непосредственно об их танце, то это – самый заразительный и колоритный момент спектакля (впрочем, воспринимающийся как вставной номер). 
В результате спектакль не стал интересным ни в качестве мюзикла, ни в качестве балета. Не запоминается ни один дуэт (безусловным мастером коих является хореограф), ни один массовый танец (ими маэстро Эйфман также владеет безупречно). Не спасают ситуации и сцены обучения звезды ревю основам классического танца (тут герой напоминает Хиггинса, а героиня ассоциируется с Элизой Дуллитл), призванные, очевидно, быть комическими, как и многочисленные погони, не производящие должного эффекта. Создается впечатление, что хорошо подготовленной, длинноногой (особенно в ее женском составе) труппе Бориса Эйфмана данный сюжет и способ его выражения "по колено"… Как, впрочем, и весь замысел – самому хореографу…
Алла Михалева 
Творчество – это диалог с самим собой
Окончание сезона – время подведения итогов. Для примы-балерины Имперского русского балета Ирины Сурневой нынешний год знаменателен. Во-первых, пусть небольшой, но юбилей – пять лет творчества у Гедиминаса Таранды; во-вторых, Ирина получила звание "Заслуженная артистка России". 
"Звание – это определенная ступень в моей творческой жизни, – рассказывает Ирина. – Ступень, от которой надо подниматься дальше: искать, создавать, работать. Первой такой ступенью стало для меня участие в московском международном конкурсе артистов балета в 1997 году, когда я была удостоена серебряной медали".
Ирина Сурнева родилась в Воронеже, в балетной семье, и другого пути, кроме балета, для себя не представляла. "Я была абсолютно "закулисным" ребеноком. Танцевать и заниматься художественной гимнастикой начала с трехлетнего возраста. Первый выход на сцену был вместе с отцом, солистом Воронежского театра оперы и балета, в партиях девочки в "Сильфиде" и маленькой русалочки в опере Даргомыжского “Русалка". Отец и отвез дочь в Москву, где она поступила в хореографическое училище. Первыми педагогами Ирины стали В.С. Сумарокова и Г.К. Кузнецова. До сих пор отец остается для Ирины Сурневой самым преданным поклонником и самым строгим критиком. 
После окончания училища Ирина прошла стажировку в студии Ю. Н.Григоровича при Большом театре, затем поступила в кордебалет Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Сама Ирина считает, что благодаря четырехлетней кордебалетной школе она и стала балериной. "Чувствуя в себе силы танцевать ведущие партии, я решила уйти из знаменитого театра, начать самостоятельную жизнь. Много репетировала, готовила новое, показывалась в театры. Первые свои спектакли "Лебединое озеро" и "Баядерку" я станцевала в Казани, городе, имеющим богатые хореографические традиции".
С 1998 года Ирина Сурнева – ведущая балерина труппы Имперского русского балета Гедиминаса Таранды. "По воле Имперского балета, где я танцевала сольные партии, меня узнали как балерину", – считает танцовщица.Ирина Сурнева - Аврора
Сурнева – балерина универсальная. Ей одинаково хорошо удаются классика и неоклассика, модерн и характерный танец. В репертуаре талантливой танцовщицы практически все партии классического репертуара. Обладая хорошей техникой, выразительной пластикой и графической четкостью линий, балерина владеет даром перевоплощения: страстная половчанка или обольстительная Шехеразада, блистательная Гамзатти, кокетливая Китри или трепетная Маша в “Щелкунчике”. Сама же Ирина чувствует себя романтической героиней: "Друзья всю жизнь говорили, что по темпераменту я Китри или Одиллия. Никто не мог даже подумать, что я стану Жизелью, Сильфидой или Одеттой. А когда видят меня на сцене в этих партиях, очень удивляются. Мне-то кажется, что романтический мир – мой мир. Всегда "примеряла" на себя возвышенные образы".
Жизель – любимая партия балерины, которую, по ее словам, она может танцевать днем и ночью, в любом театре. "С Жизелью я живу, влюбляюсь, страдаю, умираю, перерождаюсь. Мне также нравятся "сказочные" героини – такие, как Маша или Аврора в балетах Чайковского, но они все же несколько статичны, в них “дремлет” драматическое начало. Сейчас появился еще один любимый балет – в последней премьере труппы "Ромео и Джульетта", которую восстановил Михаил Лавровский в хореографии Леонида Лавровского. Близок мне и балет "Призрачный бал" Дмитрия Брянцева".
Ирина долго готовится к каждому спектаклю: просматривает видеозаписи, слушает музыку: "Очень люблю процесс поиска новых красок. Уверена, что на сцене не должно быть одинаковых спектаклей. Обычно на гастролях, если изо дня в день танцуешь одну и туже партию, то что-то теряешь. Уходит какой-то азарт, кураж. Нельзя становиться роботом и просто оттанцовывать движения. Люблю по ходу репетиции найти новое движение, сымпровизировать какой-то нюанс в вариации, подобрать новый жест или краску, а затем воплотить найденное в спектакле. Каким бы талантливым ни был педагог, он не может лучше самого тебя чувствовать разобраться в движениях твоей душу. Творчество – всегда наедине с собой. Я постоянно работаю над своими партиями и нередко в этом увлекательном процессе заново узнаю саму себя. Для меня нет лучшей похвалы, чем услышать: "Ира, ты опять придумала что-то новенькое". Может быть, поэтому для меня никогда не существовало одного-единственного эталона балерины – мне нравились многие танцовщицы. У них я училась. Например, Татьяна Чернобровкина из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, пожалуй, была для меня первым человеком, на которого я старалась ровняться. Всегда с радостью смотрела на ее танец, всегда казалось, что у нее все легко получается. Просто не может не получиться. И только сейчас понимаю, какой это труд!".
Каждая балерина мечтает о спектакле, который был бы поставлен именно на нее. В творческой биографии Сурневой таким балетом стали "Грезы любви. Последнее танго" (музыка В. Бибергана). "Постановка Георгия Ковтуна создавалась именно на нас с Тарандой, с учетом наших индивидуальностей". Работа над спектаклем проходила в сжатые сроки, каждодневные репетиции длились до трех часов ночи и стоили балерине невероятного эмоционального напряжения. "Грезы" – балет о любви, предательстве, потери, смерти. Героиня Сурневой теряет не только возлюбленного, но и весь мир, который рушится в огненном ритме танго. Есть у Ирины мечта, которую она называет самой заветной: "Все мои друзья знают, что по характеру, образу жизни и мироощущению я – булгаковская Маргарита. Буквально брежу этим мистическим произведением. И мечтаю, что когда-нибудь я станцую эту героиню. Могу работать без выходных, потому что в этом – вся моя жизнь".
Нина Ревенко
Валерия Беседина: "Свой первый балет 
я увидела во сне..."
 В конце февраля в Культурном центре Украины в Москве с успехом прошел творческий вечер композитора Валерии Бесединой – уроженки Львова, выпускницы Московской государственной консерватории, одной из любимых учениц Тихона Хренникова, лауреата Всесоюзного конкурса композиторов, автора двух идущих на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко балетов в постановке Дмитрия Брянцева – "Суламифь" и "Цирк приехал!". Наряду с инструментальными сочинениями в интерпретации солистов Московской филармонии, автор, виртуозно играя на рояле, эмоционально и артистично пела свои баллады. Звучали сцены на стихи Марины Цветаевой в дуэте с солистом Екатеринбургской оперы, обладателем красивого баса Максимом Палием. Неожиданно, с юмором, с элементами сценического действия исполнили лирический фрагмент мюзикла "Свободная клетка" артист Московского драматического театра имени М.Н.Ермоловой Николай Токарев и сама композитор. А еще, обладая уникальным даром импровизации, Беседина на глазах у публики создавала романсы на стихи, только что предложенные ей слушателями. Во втором отделении концерта состоялась премьера двух хореографических номеров на музыку к балету "Гойя", ставших кульминацией всего творческого вечера Валерии Бесединой. – Валерия, расскажите, как и когда возник у Вас замысел балета "Гойя"?
– Я всегда любила театр и балет, с раннего детства танцевала, импровизировала, представляя себя в разных ролях. При этом музыка звучала во мне. Помню, когда мне было одиннадцать лет, в Москве я впервые увидела выставку из музея Прадо, в том числе и офорты Гойи, которые уже тогда произвели на меня сильнейшее впечатление. Ходила на эту выставку несколько раз именно из-за офортов Гойи и покидала залы самой последней уже перед закрытием музея... Прошло восемь лет, я училась на втором курсе композиторского факультета Московской государственной консерватории, когда вдруг во мне буквально зазвучали образы офортов Гойи, и я задумала воплотить их в инструментальном цикле для двух виолончелей. На экзамене по специальности за этот цикл мне поставили пять с плюсом. В тот день, после успеха и признания моего сочинения я испытывала мощный эмоциональный подъем и долго не могла заснуть. А когда, наконец, заснула, в ту же ночь увидела во сне балет "Гойя" – увидела и хореографию, и декорации, и чередование сцен по сюжету, и даже световое решение. Утром сразу же набросала либретто будущего балета...
Так сложилось, что все эти годы я ждала не просто постановщика спектакля, хореографа: на интуитивном уровне ждала человека-творца, который не только профессионально сочинит движения, танцы, композиции и сцены на предложенную ему музыку, а сможет хореографически воплотить мой сон... Да, за это время возникали встречи, рождался интерес, начинались переговоры, но часто все заканчивалось моим разочарованием. Но я чувствовала, знала, что час "Гойи" еще не настал. И хотя за это время на сцене уже были поставлены два других моих балета, воплощение "Гойи" все отодвигалось...
– И когда вновь появилась надежда на воплощение хотя бы отдельных фрагментов из этого балета?
– В канун нынешнего Рождества случилось буквально Рождественское чудо: мне позвонили и сказали, что балетмейстер Ирина Лазарева (в прошлом балерина, а ныне – педагог-репетитор Большого театра) хочет послушать музыку к "Гойи". Приехав в Большой театр к Ирине Анатольевне, я встретила эффектную темноволосую женщину с огромными выразительными черными глазами, словно сошедшую с полотен Гойи. Я еще не видела ее хореографических работ, но испанский колорит внешности Ирины Анатольевны, ее жесты, взгляд, пластика, поразительная внутренняя энергетика и творческий импульс дали мне возможность мгновенно угадать в ней балетмейстера, способного на ирреальном уровне почувствовать музыку "Гойи" и сделать мою мечту явью.
Вскоре я с волнением вновь переступила порог репетиционного зала Большого театра, придя на первую репетицию "Адажио" из будущего балета, которое Ирина Анатольевна поставила в невероятно короткие сроки. Зазвучала фонограмма, запела виолончель, и в унисон ей необычно запели выразительные руки прелестной, удивительно одухотворенной молодой балерины Татьяны Лазаревой, воплотившей Музу. В трагичном диалоге Художника (талантливый танцовщик Большого театра Павел Дмитриченко) и Музы артисты пронзительно передали все нюансы настроения сочиненной мною музыки. Музыки, в которой балетмейстер так безошибочно уловила мои мысли, мое состояние. Это эмоционально сложное, щемящее по тематизму адажио я написала в студенческие годы на необыкновенном порыве вдохновения – буквально за полтора часа: оно далось мне неожиданно быстро и легко. Но тогда я вложила в это адажио столько внутренних сил, так "выплеснулась" в нем без остатка, что после довольно долго ничего не писала и даже боялась: смогу ли вообще что-нибудь еще написать?!..
– Вы рассказали о хореографическом рождении "Адажио". А когда же был поставлен другой номер – "Плач гитары", эффектно исполненный на концерте под Ваше выразительное "живое" пение в исконно испанской манере с пронзительным "гортанным" вокализом?
– Потрясенная впечатлением от этой первой репетиции, я сразу же на колоссальном эмоциональном подъеме сыграла на рояле и спела для хореографа и артистов другой фрагмент – "Плач гитары" на стихи Гарсиа Лорки в переводе Марины Цветаевой. Во время исполнения посмотрела на Ирину Анатольевну и увидела ее изменившееся лицо, вспыхнувший огонь в глазах. Мой внутренний порыв был мгновенно услышан: я чувствовала, как все страсти Гарсия Лорки проходят сейчас через каждый ее нерв, находя мгновенный отклик в душе. В тот момент я испытала редкое внутреннее единение с балетмейстером еще только в процессе рождения замысла, когда, не говоря друг другу ни слова, понимаешь, что мы думаем об одном и том же. Едва закончила, как Ирина Анатольевна улыбнулась и сказала: "Давайте мы сделаем второй номер!" Увидев ее колоссальный интерес к этому фрагменту, ее необыкновенный творческий азарт, желание работать, я теперь уже безоговорочно поверила в то, что все получится. Номер этот, резко контрастный лирическому "Адажио", предстояло поставить на текст, на стихи, что представлялось мне безумно трудным, потому что тут существует опасность сбиться на иллюстративность, потерять обобщенность движений и придать им конкретный смысл. Здесь ничего нельзя убрать на "второй план", поскольку все оказывается важным: и сам танец, и музыка, и слова. Спустя три дня я увидела уже два номера, которые, с одной стороны, составляли единое целое, а с другой – являли собой беспредельный контраст. Второй номер – "Плач гитары" (выразительно и темпераментно исполненный артистами Большого театра Аделью Исхаковой и Владимиром Гончаровым) – был поставлен Лазаревой в совершенно другом, испанском стиле, в иной хореографической манере: герои танцевали на каблуках, лексика танца стала отрывистой, резкой, подчеркивающей динамику и насыщенный драматизм музыки. При этом меня покорило удивительно деликатное отношение балетмейстера к словам песни и найденное ею равновесие трех единств. Тут я уже просто не смогла сдержать слез, увидев, наконец, наяву свой воплощенный в танце сон...
– А как в Вашей жизни возникла "Суламифь", принесшая Вам семь лет назад первый успех в балетном театре?
– Известный балетмейстер Дмитрий Александрович Брянцев двенадцать лет искал композитора для балета "Суламифь", давно мечтая воплотить этот библейский сюжет на хореографической сцене. Дирижер Владимир Понькин, стараясь помочь Брянцеву в поисках композитора, принес ему около десятка кассет с сочинениями разных авторов. Вскоре Дмитрий Александрович, не разобрав фамилии композитора, сделанной от руки на моей кассете, сказал Понькину: "Приведи мне этого мужика!" Владимир Понькин – человек с юмором: он решил разыграть Брянцева и скрыл, что автор – женщина. Раньше мы уже были бегло знакомы с Дмитрием Александровичем, поэтому, когда он увидел меня в назначенный час в театре, совершенно не догадываясь об истинной причине моего прихода, заинтересованно спросил: "Вы к нам на работу пришли устраиваться?" "Как придется!" – с улыбкой ответила я. Но Брянцев постоянно смотрел на часы. Извинившись передо мной за невозможность продолжить разговор, он объяснил, что ждет сейчас встречи с композитором, и добавил: "Они же все такие "смурные", у них одни шедевры на уме! Если Вы сразу не уходите, может быть, мы чуть попозже продолжим?" "Конечно, продолжите! – засмеялся Понькин, стоявший во время нашего разговора за спиной Брянцева. – Это же и есть тот самый мужик-композитор!" Возникла немая сцена. Затем после паузы Дмитрий Александрович сказал: "У меня к вам серьезный разговор. Вы пишите мне "Суламифь" – на вашей кассете я услышал уже половину балета. Премьера – в мой юбилей!" Итого до премьеры оставался "классический срок" – девять месяцев...
– Как Вам работалось с Брянцевым?
– Работалось невероятно легко и вдохновенно благодаря тому взаимопониманию, которое возникло с первых же репетиций. Он всегда так четко формулировал задачу, ясно представляя себе, какая музыка нужна в той или иной сцене, что я просто воплощала в музыке его мысли и ассоциации. При этом Брянцев ничего не "диктовал", совершенно не довлел ни над замыслом композитора в целом, ни над "письмом" отдельных сцен. Как композитор, я получила полную свободу действий! На репетициях Дмитрий Александрович рассказывал мне о своем видении будущего балета, а я, тут же импровизируя на рояле, "озвучивая" в музыке идеи хореографа. Но и на мои предложения и пожелания Брянцев тоже чутко реагировал. Он говорил мне: "Я пойду за Вами – как Вы напишите, так и поставлю!" Так что 18 февраля 1997 года стал не только днем первого "солидного" юбилея Дмитрия Брянцева, но и днем рождения нашего балета. Счастлива, что моя музыка к "Суламифи" нашла отклик у всех: и исполнителей, и зрителей...
– После трепетной экспрессии "Суламифи" музыкальный язык в Вашем следующем балете, вновь написанном для Брянцева – "Цирк приехал!", – совершенно другой, неожиданный, контрастный: здесь и веселые переклички разных инструментов, и лирические вальсы, и джазовые гармонии, и задорные польки, и эффектный рег-тайм...
– Мне действительно хотелось написать очень светлую, веселую, совершенно контрастную предыдущему балету музыку. (К тому же в адресованном детям балете "Цирк приехал!" я оказалась в хорошей "компании" с другим композитором – Камилем Сен-Сансом: ведь второй акт спектакля поставлен Брянцевым на его "Карнавал животных".) Первым критиком моего сочинения стал мой сын Святослав, которому тогда было девять лет. Когда я играла ему только что написанные фрагменты балета, увидела его непреодолимое желание танцевать под эту музыку. А потом, услышав, как он напевал мелодии из моего балета, поняла, что попала в точку...
– Вернемся к началу нашего разговора. Каким теперь Вы видите будущее балета "Гойя"?
– Говорят, XXI век – век женщин. Любопытно, что у слов "композитор" и "хореограф" даже нет женского рода. Мужчинам, наверное, не просто смириться с тем, что в этих сферах творческой деятельности с нами уже приходится считаться. Конечно, я бы очень хотела увидеть на сцене хореографическое воплощение "Гойи". Кажется, именно сейчас моя давняя мечта стала наиболее близка к реальности.
Беседу вела Екатерина Петрова
Душа России
Мы уже привыкли к тому обилию красивых слов, которые принято говорить, когда речь заходит о "сохранении национальной культуры", "преумножении духовного богатства России"… Настолько привыкли, что слова эти постепенно становятся пустыми штампами, перестают восприниматься, теряют всяческий смысл. А когда громкие фразы уже не производят впечатления, свою любовь к национальной культуре можно доказать только конкретными делами. 
Наблюдать за тем, как перед тобой раскрывается, точно шкатулка из русских народных сказок, такая разнообразная, одновременно и древняя, и молодая "душа" народа безумно интересно. И такая возможность представилась тем, кто побывал не церемонии вручения Премии Министерства культуры Российской Федерации "Душа России" за 2003 год.
Учредители этой награды и Государственный дом народного творчества постарались сделать праздник не только интересным, но и познавательным. Где еще можно увидеть процесс создания деревянных скульптур, услышать повествование народной сказительницы и узнать столько нового, порой совершенно неожиданного. 
Премия выдается по нескольким номинациям: народное пение, народные промыслы, народный танец и народный сказитель. К сожалению, таких уникальных людей, как Валентина Тунсяновна Кялундзяга, хранящих в памяти сокровища народного эпоса осталось совсем немного, но радует то, что создаются новые коллективы, которые по крупицам собирают, восстанавливают, и зачастую обновляют искусство предков.
Этот год выдался "урожайным" на танцевальные ансамбли. Четыре руководителя коллективов народного танца были удостоены премии "Душа России". Их тщательно отбирали из сотен кандидатов и выбор жюри оказался очень интересным. Среди лауреатов были представители различных регионов и национальных школ. Южный и центральный регионы России представлял Николай Иванович Заикин – руководитель хореографического ансамбля "Радуга", Уральский регион – руководитель ансамбля танца "Улыбка" из Свердловска. Русская пляска отнюдь не ограничивала интересы жюри: премии также получили Людмила Доржиевна Овчинникова – руководитель Бурятского образцового ансамбля танца "Булджамуур" и Лидия Батуевна Балдаева – художественный руководитель ансамбля песни и танца народов Севера "Энер".
Церемония получилась красочной и незабываемой. Над сценой Концертного зала имени Чайковского, казалось, витал дух истинно народного веселья. Задорная русская пляска, загадочный танец восточных красавиц, и почти вводящий зрителей в транс Северный танец, сопровождаемый таинственными выкриками певцов и ритмичными ударами в бубен – все это мелькало как в калейдоскопе, перемежаясь выступлениями народных хоров и ансамбля русских народных инструментов.
Особенно радовало то, что в этом празднике принимало участие множество детей в составе разных коллективов, ведь это означает, что и дальше народное искусство будет, как и встарь, передаваться из поколения в поколение и Душа России навсегда останется с нами.
Т.Славич
Строители костюмов
О цехе по производству балетных и театральных костюмов фирмы CRISHKO
Этот цех появился 1993 году. Сначала здесь шили исключительно балетные костюмы, однако вскоре в GRISHKO стали обращаться драматические театры, эстрадные труппы и популярные артисты, так что ассортимент пришлось расширять. Как говорится, спрос определяет предложение. Сорок мастеров цеха – это не просто сорок пар золотых рук. Мастера GRISHKO считают, что обязаны быть еще и хорошими психологами. В самом деле, артисты – народ капризный. К каждому нужен свой подход. И найти такой подход мастерам удается. Во всяком случае, клиентура у них стабильная. 
Среди наших клиентов Большой театр, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, МХАТ им. А.П. Чехова и Театр им. Вл. Маяковского, Театр на Таганке и Ленком, "Театральное товарищество 814" Олега Меньшикова и Театр Сатирикон, Театр Наций и  "Школа современной пьесы", Московская оперетта, Школа Галины Вишневской, Еврейский театр "Шалом", Театр Эстрады, не говоря уже практически обо всех столичных, а также многих периферийных и зарубежных балетных труппах.
Фирма GRISHKO тесно сотрудничает с известными во всем мире театральными художниками и дизайнерами по костюмам. Предмет нашей особой гордости – творческая дружба с Александром Васильевым, историком моды, коллекционером, создателем театральных декораций и костюмов. По его заказу мастера GRISHKO "одели" балеты "Ромео и Джульетта" и "Дама с камелиями" в Японии, "Щелкунчик" в Бельгии. 
Для своей новой постановки "Дон Кихота", премьера которой состоялась в престижном токийском зале "Bunka Kaikan", балетмейстер Владимир Васильев, труппа "The Tokyo Ballet" и художники Виктор и Рафаил Вольские из нескольких крупных производителей Японии, Франции и России выбрали именно GRISHKO, так как только наша компания смогла выполнить весь заказ целиком – обувь, костюмы, головные уборы, оружие и аксессуары. Да не простые. Мастерам GRISHKO пришлось призвать на помощь выдумку и фантазию. Например, мы изобрели невесомые латы из специального мягкого давленного пластика, чтобы не стеснял движения танцовщиков. Или другой пример. По замыслу постановщиков, шлем должен был разрубаться мечом. Так что конструкторам GRISHKO пришлось сочинять инструкцию для артистов: куда точно следует ударить, чтобы разрубить строго пополам. При этом специальный крючок отскакивал, а на следующий спектакль его просто нужно было приладить на место. 
После успешного сотрудничества в постановке "Дон Кихота" генеральный директор "The Tokyo Ballet" господин Тадацугу Сасаки решил обновить большую часть костюмов к "Лебединому озеру". Это не составило бы никакой проблемы, если бы у Сасаки-сана не возникла прелюбопытная идея – сделать лебедей мокрыми. Сколько не убеждали его, что благодаря натуральной жировой смазке перья настоящих лебедей всегда остаются сухими, все было напрасно – Сасаки-сан хотел, чтобы лебеди выпархивали из озера с каплями воды на перышках. Желание заказчика для GRISHKO закон. Дизайнеры долго ломали голову, как добиться необычного эффекта. Не подходила ни одна ткань. Тогда решили разбросать по поверхности пачки плоские круглые перламутровые пластинки диаметром примерно в один сантиметр. И угадали! Впечатление получилось такое, будто на пачке застыли капельки воды. 
Очень часто, выполняя коллекцию исторических костюмов, как, например, для фантазийного балета Константина Уральского "Вальс белых орхидей", мы сталкиваемся с другой сложностью. При изготовлении исторических и характерных костюмов нужно не только строго выдержать стиль эпохи, но и помнить, что танцевальный костюм имеет прикладное значение, то есть удобство костюма для танца – превыше всего. Огромный опыт, накопленный годами, позволяет мастерам не только точно следовать эскизу, выполняя поставленную художником задачу, но и творчески подойти к работе, когда (а случается это часто) приходится реализовать смелые и интересные, но не всегда ясно сформулированные фантазии заказчика. Так, заказывая головные уборы для нового спектакля "Игроки" в постановке Олега Меньшикова, художник Александр Калмык нарисовал нечто очень замысловатое. И уж наше дело было придумать, как сконструировать модели и практически осуществить задуманное. 
В мастерских GRISHKO могут сшить костюм на любой вкус: элегантный и гротесковый, эстрадный и исторический, народный и цирковой, трико и хитоны. Но наше "фирменное блюдо" – это, конечно же, балетная пачка. Мы развиваем традиции московской школы пошива, отличающейся от питерской или, скажем, французской. При этом используем только качественный английский тюль. Стандарт расхода тюля на пачку – от 10 до 20 метров в зависимости от требуемой длины и пышности. Опытный мастер, глядя на сцену, безошибочно определит, не сэкономил ли производитель на материале. Поэтому у нас строго следят за соблюдением стандартов.
В костюмных мастерских GRISHKO знают толк в ручной работе. Наш девиз – минимум механизации. Отделку и вышивку мастера фирмы GRISHKO делают не с помощью машинной аппликации, а вручную. Эта вышивка драгоценна. Каждый цветочек, каждый узор уникален и неповторим. Костюм и в самом деле, как некогда выражались, "строят", пестуют, точно малое дитя. Применяются в GRISHKO и совершенно неожиданные приемы отделки костюмов. Для японской труппы "Асами Маки" мы создали уникальные костюмы к "Спящей красавице", в которых невероятная сложность вышивки по французской парче требовала высшей степени мастерства.
Мало понять, чего хочет заказчик, необходимо еще знать историю костюма, учитывать специфику страны, для которой выполняется заказ и множество других нюансов. Чтобы пачка хорошо сидела, с балерины необходимо снять 18 мерок. Помимо талии, объёма груди и бедер нужны данные о высоте груди, расстоянии от груди до талии, длине и объеме рук в предплечье и в запястье. Сконструированные заочно, по присланным меркам, пачки от GRISHKO сидят на балеринах всего мира идеально. А внимательное отношение мастеров и индивидуальный подход помогают каждому танцовщику и танцовщице чувствовать себя в костюме от GRISHKO как во второй коже.

 

главная