Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№4/2004
Арабеск – Баланчину
Полеты “Стерха”
Не каждый артист балета может быть педагогом"
Школьный бал
"Балет в балете" Владимира Малахова
Интервью с Владимиром Малаховым
Майя Думченко
"Сильфида" Татьяны Лазаревой и Дениса Медведева
Танцевальная платформа Германии 2004 года, или все что угодно, кроме… танца
Арабеск – Баланчину

Ставший традиционным, конкурс "Арабеск" пройдет в Пермском академическом театре оперы и балета имени П.И. Чайковского в восьмой раз.
Художественный руководитель конкурса – Владимир Васильев. Устроители конкурса – Министерство культуры и массовых коммуникаций России, Международный Совет танца при ЮНЕСКО, Департамент культуры и искусства Пермской области, Комитет по культуре и искусству администрации г. Перми, Пермский академический театр оперы и балета имени П.И. Чайковского, Союз театральных деятелей России, а также господа Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Михаил Барышников, Наталья Макарова, Юрий Зорич, Юкари Сайто и Николай Федоров.
В жюри конкурса под председательством Екатерины Максимовой входят выдающиеся деятели мировой хореографии. 
Гран-при VIII открытого конкурса артистов балета России "Арабеск – 2004" – Приз имени Сергея Дягилева. В числе специальных премий, учрежденных на конкурсе: приз Екатерины Максимовой и Владимира Васильева – лучшему дуэту конкурса; приз Натальи Макаровой – лучшей танцовщице конкурса; приз Михаила Барышникова – лучшему танцовщику конкурса и другие.
На конкурс поступило 149 заявок из 16 стран мира. 
19 апреля, в день открытия конкурса, на сцене театра пройдет представление членов жюри и жеребьевка участников, а также премьерные спектакли Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского "Серенада" и удостоенный премии “Золотая маска” – 2003 "Балле Эмпериаль" в хореографии Джорджа Баланчина, 100-летию со дня рождения которого посвящен конкурс.
В первом туре все участники конкурса танцуют фрагменты из балетов классического наследия.
Во втором – исполняют фрагменты из балетов на музыку П.И.Чайковского и номер современной хореографии, поставленный не ранее 1998 года.
В третьем туре исполняются номера классической хореографии XIX-XX веков.
На закрытии конкурса проводятся награждение победителей и концерт лауреатов и дипломантов конкурса.
Завершится конкурс 27 апреля церемонией награждения и гала-концертом лауреатов .

СОБ.КОРР.
Полеты “Стерха”

В третий раз столица республики Саха Якутск становится главным балетным городом на театральной карте России. С очередностью раз в два года здесь проводится всероссийский фестиваль классического балета "Стерх". "До "Стерха" Якутский театр оперы и балета, – рассказывает исполнительный директор фестиваля Лира Габышева, – проводил фестивальные программы под названием "Северный дивертисмент". Инициатива принадлежала Наталье Михайловне Садовской, известному балетному деятелю России, которая нынче является художественным руководителем и режиссером "Стерха". Благодаря энергии и энтузиазму Садовской в Якутск стали приезжать многие выдающиеся артисты из лучших балетных трупп России, но такого созвездия, какое составило нынешнюю афишу фестиваля, пожалуй, еще не было".
Программа фестиваля, который проходил  по традиции в марте, и впрямь выдалась чрезвычайно насыщенной и интересной. Из спектаклей показывали "Жизель" А.Адана, "Баядерку" Л.Минкуса и "Лебединое озеро" П.Чайковского – недавнюю постановку Якутского театра, которую осуществил Юрий Григорович. Но, может быть, не менее интересными оказались концертные программы, коих было четыре, и каждая воссоздавала широкую панораму классической хореографии и современного танца. Один из концертов знакомил якутских зрителей с лауреатами приза журнала "Балет" "Душа танца", и главной героиней этого вечера оказалась Наталья Посельская – художественный руководитель Якутского хореографического училища – едва ли ни самого молодого учебного заведения в республике. Посельская удостоена приза "Душа танца" в номинации "Учитель" за 2003 год: первая часть вечера была целиком и полностью отдана ее ученикам, среди которых опытный глаз выделял будущих звезд. Например, Юлию Мярину, принятую в нынешнем году в труппу местного театра, и Илью Кузнецова, приглашенного Н.А.Долгушиным в руководимую им труппу балета театра Санкт-Петербургской консерватории. Юные артисты танцевали сложнейшее Па-де-де П.И.Чайковского в хореографии Дж.Баланчина с тем бесстрашием и пиететом, которые свойственны молодости и извиняют отсутствие опыта и профессиональных театральных навыков. Хороши были и самые маленькие воспитанники якутской школы – старательные, искренние, счастливые самим своим пребыванием на фестивальной сцене, они утверждали гостей фестиваля в мысли о том, что у самого северного российского балетного коллектива хорошее будущее.
Вообще, балетная труппа Якутского театра выглядела достойно и в высшей степени профессионально во всех фестивальных спектаклях и концертах. Может быть, подчас не хватало стройности кордебалетным сценам, может быть, кое-где сомнительным с точки зрения классических эталонов казался исполнительский стиль, но все искупалось особой одухотворенностью и праздничным настроением, которые властвовали на сцене.
Якутская публика восторженно приветствовала гостей “Стерха”, среди которых были москвичи Наталья Ледовская и Георги Смилевски, Екатерина Шипулина и Константин Иванов, Ирина Зиброва и Александр Петухов, петержбурцы – Светлана Гилева и Игорь Марков, артисты из Казани Елена Щеглова, Нурлан Канетов и Денис Усталов, пермяки Мария Тихонова, Алексей Расторгуев и Алексей Колбин, киевлянин Денис Матвиенко, дирижер Владимир Рылов, главный редактор журнала “Балет” Валерия Уральская и художественный руководитель Государственного Театра Наций Сергей Коробков.
Среди лучших спектаклей, безусловно, оказалась “Жизель”, где заглавную партию танцевала Н.Ледовская, партию Альберта – недавний лауреат приза “Душа танца” Н.Канетов из Казани, партию Ганса – А.Петухов из Большого театра. Успех этого спектакля не омрачила даже полученная Н.Канетовым травма – практически “под занавес”. Канетова заменил на сцене “воскресший” Ганс, причем А.Петухов, исполнявший эту роль, так мастерски провел финал, что вся история предстала перед зрителями “глазами” лесничего, вспоминающего на могиле Жизели о том, что случилось в его, Ганса, жизни. 
К счастью, Нурлан Канетов быстро оправляется от травмы, и в конце весны выступит в новой премьере Театра оперы и балета им.М.Джалиля “Корсар”.

Зорий Мятин
Константин Васильевич Шатилов:
"Не каждый артист балета может быть педагогом"
Более 55 лет своей жизни отдал балету К.В.Шатилов – артист, балетмейстер, педагог. Прямо из стен хореографического училища он был отправлен на фронт и прошел путь от Украины до Будапешта. Имея за плечами военный опыт, ему было очень непросто возвращаться как бы в новую жизнь, завершать прерванное образование. Бойцовские качества, выработанные на войне, однако, пригодились: теперь пришлось бороться за любимую профессию. 
По окончании ленинградского хореографического училища Шатилов станцевал в театре оперы и балета имени Кирова весь классический репертуар: Зигфрида и Альберта, Дезире и Жана де Бриена, Принца в "Золушке" и другие партии. В это же время поступил на балетмейстерский факультет кафедры хореографии Ленинградской консерватории, где его учителями были А.Я.Ваганова – Константин Васильевич, расскажите о ваших учителях.
– Большое влияние оказал на меня первый педагог – Леонид Семенович Петров. По его требованию ученики приходили на занятие с тетрадкой, где названия изучаемых движений были записаны на французском языке. Вспоминаю, как он прекрасно играл на скрипке. Тогда многие преподаватели блестяще владели музыкальными инструментами. Нередко артисты балета, вышедшие на пенсию, продолжали работать концертмейстерами в училище. 
В средних классах мне преподавали выдающиеся педагоги. Александр Иванович Пушкин давал интересные комбинации на уроке. Он обращал пристальное внимание и на технику, и на форму, и на движение. Александр Афанасьевич Писарев придавал значение музыкальности исполнения. Он задавал очень сложный экзерсис, но усталость быстро проходила. Ощущался прилив новых сил и было легко исполнять прыжки. 
– Что было после окончания?
– Хореографическое училище закончить сразу мне не удалось. Из старшего класса я пошел на фронт и четыре года был на войне. Когда вернулся, было ощущение, что ноги атрофировались. Я думал бросить все и пойти в какой-нибудь институт, но у меня не было десятилетнего образования. И лишь благодаря блестящей "Школе" Пушкина и Писарева я смог вернуть "форму" после четырех потеряных для балета лет.
– Почему вас взяли на фронт?
– Театр должен был передать в Военкомат бумаги, чтобы нас, семь человек из училища, не отправили на войну. Но этого не произошло, хотя в то время Кировскому театру не хватало артистов и принимались люди из самодеятельности. Мы, восемнадцатилетние ребята, были призваны Добрянским военкоматом, а затем направлены в Молотовское (Пермское) пулеметно-минометное училище. Несколько месяцев учебы в школе минометчиков, и нас послали на фронт без присвоения звания, только научив стрелять. И Константин Шатилов стал артиллерийским разведчиком. Первое боевое крещение я получил на станции Узловая (III украинский фронт). Участвовал в боях форсирования Днепра, окружения Ясса-Кишиневской группировки, во взятии Будапешта и Вены. 
– Что вам запомнилось на войне?
– В Вене мне командир дал приказ взять шесть фашистов в плен. Я не мог ослушаться, иначе – трибунал. Но меня спасла судьба. Когда  бежал к немцам, моя шапка упала. В голове постоянно крутилась мысль о смерти. Немцы находились в "воронке" и обсуждали между собой как им действовать дальше (в городе уже были наши войска). Я подбежал к ним, направил на них автомат, один упал ничком, другой, и Ф.В.Лопухов. Затем работал педагогом, репетитором и балетмейстером в Каирской опере и возобновил там "Жизель, "Щелкунчик" (в хореографии В.Вайнонена) и "Бахчисарайский фонтан". На сцене "Staats-Opera" поставил собственную редакцию "Щелкунчика". 
Его настоящим призванием стала педагогическая работа. В Академии русского балета он преподавал классический танец с 1957 года и воспитал не одно поколение блестящих танцовщиков. Среди его учеников: Александр Евдокимов, Анатолий Сидоров, Валерий Сумароков, Антон Корсаков, Михаил Сиваков и другие. 
5 августа 2003 года Константина Васильевича Шатилова не стало... 
Ниже публикуется интервью, которое он дал незадолго до смерти. быстро повернувшись, выстрелил в меня, но, к счастью, – промахнулся. И мне удалось взять их в плен. Потом я пошел за шапкой и почувствовал со спины чей-то пристальный взгляд. Повернулся, увидел немца в окопе, около него лежали винтовка, противогаз, каска. Я подошел и тихо дал команду сдаваться. Передо мной стоял пожилой человек. Я подумал: наверное, у него есть жена, дети, и мне стоит только нажать на курок, чтобы убить их надежду. Это было мое взросление. И я забрал седьмого немца в плен.
– На фронте вы думали о театре?
– Я очень скучал по балету. Но многие командиры презрительно относились к артистам. Поэтому мне приходилось скрывать свое прошлое. При поступлении на службу в личном деле случайно записали, что у меня топографическое образование. Я и не пытался исправить эту ошибку. Только после войны, в гарнизоне около Будапешта, стал выступать с танцевальными номерами в концертах перед солдатами.
– Как начиналась творческая деятельность в Кировском театре?
– Мне хотелось танцевать серьезные спектакли, но для этого необходимы были опыт, знания, умения. Поэтому приходилось много трудиться. В то время танцовщики старшего поколения танцевали  чередуясь с молодыми артистами. Я даже исполнял Гран-пав "Раймонде" вместе с педагогами – Писаревым и Пушкиным. Начинал с па-де-де, па-де-труа, потом перешел на ведущие партии. Все было постепенно. А теперь многие ученики сразу после школы приходят в театр, их ставят на сольные партии, при этом облегчая хореографию, так как они технически еще не готовы.
– Как вы стали заниматься педагогической деятельностью?
– Николай Павлович Ивановский, в то время художественный руководитель, пригласил меня преподавать в училище. Он раз в месяц посещал мои уроки и давал рекомендации. Сначала мне доверили младшие, затем средние классы.
– Какими знаниями должен обладать преподаватель классического танца?
– Педагог должен знать психологию, нагрузку ученика в театре. К каждому учащемуся нужно найти индивидуальный подход. Но, прежде всего, надо владеть методикой Вагановой. Тогда педагог будет хорошим специалистом. Не каждый артист балета может быть педагогом. В этом деле необходим особый талант. Важно, чтобы студенты правильно освоили каждый элемент, от этого зависит и форма, и манера, и чистота исполнения. Ученикам хочется сразу сделать движение в полном объеме. Но сначала необходимо разложить его. Надо достигнуть мастерства: исполнять сложные технические вещи с легкостью. И в то же время в балете есть простые движения, которые трудно сделать. Даже ходить или бегать по сцене – надо уметь. Сейчас я часто вижу, что многие артисты бегут по сцене с согнутыми коленками. 
– В чем различие в образовании артистов балета 30-40 лет назад и сегодня?
– Многое зависит от кадров, раньше очень серьезно подбирали педагогов. Когда я занимался в училище, классический танец преподавали "премьеры" – Борис Васильевич Шавров, Николай Алексеевич Зубковский, Пушкин, Писарев. Они могли грамотно показать как исполняются труднейшие классические движения, а тем более – простые элементы. Нас обучали солидные педагоги, знающие дело. Существует такая точка зрения: для того, чтобы научить, не обязательно уметь самому. Я придерживаюсь другого мнения и считаю, что педагог  не может  показать ученику движение, которое он сам не делал. В классическом танце есть свои "секреты", их нельзя объяснить, но можно передать практически. Они не описаны ни в какой книге. Ваганова никогда не учила тому, чего не делала сама. Например, на репетициях "Вальса" Штрауса, который я танцевал с Нинелью Кургапкиной, Ваганова посоветовала мне обратиться к преподавателям, ведущим дуэт. Сейчас, как правило, на репетициях дуэту охотно учат педагоги-женщины. Мне кажется, что каждый должен заниматься своим делом. 
Когда-то работал методический кабинет, и там были главные методисты и женского, и мужского танца, – они посещали все классы и обращали внимание на ошибки. При Константине Михайловиче Сергееве учителя приходили и советовались с главным методистом, который мог прислать знающего преподавателя для консультаций. Теперь  методический кабинет закрыт, и наши педагоги обучают каждый по-своему. Надо восстановить методическую работу. Очень плохо, что наши экзамены проходят без обсуждений. Необходимо проводить обсуждения,  методические совещания, чтобы помочь педагогам исправить просчеты. Мы же боимся, что сложатся плохие отношения, начнутся обиды. Поскольку нет серьезного контроля и требований, каждый будет вносить "свое" и  постепенно методика Вагановой будет разрушаться. 
– Как складываются взаимоотношения руководства театра с Академией?
– Мне кажется, что руководство относится к Академии очень небрежно. Выпускной спектакль мы вынуждены были делать на месяц раньше, потому что театр не мог дать сцену. В прежние времена, наоборот, спрашивали в какое время училищу необходимо провести выпускной концерт.
– Легко ли артисту, воспитанному в традициях русской балетной школы, обучиться языку современного танца?
– Многие мои ученики танцуют у Эйфмана. Думаю, если танцовщик владеет техникой классического танца, то ему будет легко танцевать и современные вещи. А вот с "модерна" на классику перейти трудно.
– Какие отрицательные тенденции существуют в русском балетном театре?
– В "Записках" Энрико Чеккети писал о том, что в последнее время стало много высоких девочек-балерин. И это очень плохо, потому что партнеры не могут их поднять; мужчины стесняются. По его словам, постепенно, балетмейстеры перейдут к комедийным номерам, которые будут исполнять маленький танцовщик и большая балерина. Мне кажется, что это происходит и сейчас в русском балете. Мужчинам неудобно, что партнерши выше их. И такие пары дисгармонично смотрятся. 
У танцовщиков теряется мужественность, свойственная русской школе. Раньше мужской танец преподавался женщинами только до второго или третьего класса. Далее классы вел мужчина, потому что мужская и женская грация – разные вещи! И женщины, которые выпускают мальчиков, прививают им женственную манеру. Ваганова отмечала, что многие женские движения исполняются и у мужчин, но – иначе. Есть нюансы. А сейчас, женщины и мужчины исполняют эти движения одинаково. 
– Как вы оцениваете балетный репертуар Мариинского театра?
– Считаю, что надо сохранить классическое наследие. Большие классические спектакли остались только в России и странах ближнего зарубежья. Мне не понятно, почему в театре все время переделывают Петипа? Взяли шедевры – "Спящую красавицу", "Щелкунчик", "Баядерку" и испортили эти балеты. Балетмейстеры советской эпохи продолжали развивать линию, сложившуюся в дореволюционное время. Федор Васильевич Лопухов очень бережно относился к Петипа и Льву Иванову. Устаревшие вещи в балетах наследия он заменял в той же манере, в том же духе. А теперь постановщики переделывают старые балеты, нарушая их стиль. Я не возражаю против новаторства: поставьте неизвестные балеты Петипа, возьмите какую-нибудь интересную тему. Но зачем разрушать прежний репертуар? И после этого говорят, что методика Вагановой устарела, классический репертуар устарел. Это то же самое, если скажут, что музыка Баха, Моцарта, Бетховена отжила свой век .
– В чем вы видите выход из создавшегося положения?
– Любой театр имеет режиссера, который создает художественную концепцию. Мариинский театр не имеет художественного руководителя балета. Есть лишь директор, поэтому позволяются такие "переделки". Расскажу любопытный случай. В свое время я работал главным балетмейстером в Новосибирском театре и не разрешал переделывать или снимать с репертуара "Баядерку". Я утверждал, что этот балет надо сохранять. Меня вызвал директор и дал почитать письмо зрительницы, которая жаловалась на то, что ей было скучно смотреть второй акт. Я возразил, что не зрительница должна нас учить, а мы ее. Тогда этот балет оставили. Очень странно, что один из крупнейших театров в мире работает без художественного руководителя балета. Вот  они и переделывают старые спектакли. А что будет делать Мариинский театр, когда наследия не станет? Будет давать "Щелкунчик" Шемякина? Любой художник лишь оформляет спектакль, а тут просто пишут, что балет поставил Шемякин.
БЕСЕДОВАЛА РИММА АБДУЛХАКОВА. 
Февраль 2003 г.
Школьный бал
Об отчетном концерте Новосибирского государственного хореографического училища В связи с тем, что сцена новосибирской оперы в апреле нынешнего года закрывается на капитальный ремонт, Новосибирское государственное хореографическое училище провело свои отчетные концерты досрочно – 27 февраля и 1 марта. Как всегда была подготовлена большая и разнообразная программа в двух отделениях, показавшая, что ведущая за Уралом хореографическая Школа сохраняет высокий уровень преподавания и всесторонней подготовки молодых людей к карьере артистов балета, притом, что до сих пор не закончено строительство ее учебного корпуса, а в последний год произошла и кардинальная смена руководства. В училище новый директор – Александр Василевский и новый художественный руководитель –  Александр Шелемов. Оба в прошлом известные солисты новосибирского балета, прекрасно знают его историю и традиции, имеют опыт преподавательской и репетиторской работы и, нужно надеяться, не только сохранят все лучшее, что накопила новосибирская балетная школа, но поспособствуют приумножению ее славы.А слава ее, действительно, велика, и создают ее выпускники училища. Среди них – многочисленные заслуженные и народные артисты, лауреаты международных конкурсов и национальной премии "Золотая маска", короче говоря, – подлинные "звезды" балета. Они работают и блистают на многих сценах России, в странах бывшего СССР и, конечно, составляют основу новосибирской балетной труппы. Отчетный концерт этого года дает основания полагать, что и творческие судьбы многих будущих артистов могут сложиться удачно.
Достижения учащихся младших классов были представлены, в основном, современными номерами в постановке руководителя новосибирской детской хореографической студии А.Сартаковой: "Фейерверк" на музыку Ж.Ривербери, "Маленькие барышни" и "Веселые кузнецы" на музыку И.Штрауса и "Загородная прогулка" на музыку П.Грейнджера, номером педагога училища Т.Капустиной "Маленькие испанки" на музыку И.С.Баха, а также неизменным для подобных акций дуэтом Красной Шапочки и Серого Волка из балета "Спящая красавица". Номера А.Сартаковой, может быть, не очень оригинальные хореографически, дают хорошие возможности для демонстрации усвоенных навыков на первых этапах обучения. Учащиеся показали, что азы классической техники ими освоены уже прилично, так же, как и выразительные актерские приемы, умение общаться с партнерами и танцевать в ансамбле.
Порадовало присутствие в концертной программе произведений классиков хореографического искусства ХХ века от Л.Мясина до Дж.Баланчина. Последний был представлен, пожалуй, наиболее полно. "Вариацию" на музыку Д.Гершвина исполнил учащийся III курса Петр Овчинников (работа педагога В.Бубнова). Об этом выпускнике можно говорить как  о вполне сложившемся танцовщике с прекрасной техникой, развитой и выразительной пластикой, хорошими актерскими способностями. К тому же он (к сожалению, в числе немногих участников концерта) сумел преодолеть ученический зажим и почувствовать себя на сцене свободно и уверенно. Петр Овчинников с учащейся II курса Екатериной Лиховой был занят в другом номере с хореографией Баланчина на музыку Гершвина "Дуэт" (работа педагогов Г.Ведениной и В.Бубнова) и в ансамблевом танце был также убедителен. Его партнерша показала себя в концерте весьма  разнообразно. Кроме этого номера она вполне уверенно станцевала Adagio из последнего акта "Щелкунчика" и вместе со своей сестрой Анастасией – номер в их собственной постановке "Индийские мотивы" на музыку из к/ф "Мулен Руж". Похвально и стремление девочек попробовать себя в качестве хореографов, и благосклонное отношение к этому со стороны педагогов, тем более, что номер получился симпатичным, довольно изобретательным по лексике, хотя слегка сумбурным.
Па-де-де "Звездно-полосатый флаг" на музыку Дж.Соузи в постановке Баланчина исполнили учащиеся III курса, стажеры из Кореи Бэк Чжу Хи и Кан Тэ Ён (работа педагогов Л.Кондрашовой и В.Бубнова). Будущие артисты с присущими их национальному характеру дисциплинированностью и ответственностью очень точно выполнили  поставленные перед ними задачи и справились с техническими сложностями. Оба обладают всем арсеналом выразительных средств – прыжком, вращением, апломбом, стараются соответствовать стилю и образному строю исполняемого произведения. К сожалению, хуже обстоит дело с дуэтным танцем: каждый слишком сосредоточен на себе и в ансамбле не помогает, а скорее мешает партнеру.
Хорошее чувство ансамбля и тщательность в проработке хореографического рисунка были показаны в "девичьих" номерах – "Мазурке" Ф.Шопена, хореография Л.Мясина (исполнили учащиеся 5 класса, работа педагогов Т.Капустиной и И.Кудриной), "Сasta Diva" В.Беллини, хореография Л.Якобсона (учащиеся I курса, работа педагога Л.Кондрашовой) и "Канон" И.Пахельбеля, хореография А.Сартаковой (учащиеся 4 класса, работа педагога Т.Бирюковой). Проявить  энергетику мужского танца позволил номер "Летчики" на музыку С.Рахманинова в постановке В.Усманова, построенный на заостренной пластике с акробатическими элементами. Его с мальчишеским азартом исполнили учащиеся I курса Константин Алексенцев, Василий Сидоренко и Николай Жучков. В хореографической миниатюре "Ревность" на тему русской народной песни (обработка С.Рахманинова) в постановке Э.Смирнова учащиеся III курса и, в частности, солисты Екатерина Шлыкова, Арсений Сайков и Илья Александров (работа педагогов Л.Кондрашовой и В.Бубнова) по актерски осмыслили драматический "треугольный" конфликт, взяли верный тон и смогли точно его выдержать. 
Конечно, особо пристальное внимание в подобных концертах привлекает классика как вершина хореографической мысли и основа исполнительского мастерства. В программе она была представлена, в основном, композициями М.Петипа и фрагментами из "Щелкунчика" в постановке В.Вайнонена. Хорошее впечатление оставил Па-де-сис из "Эсмеральды" в исполнении учащихся III курса Екатерины Жигаловой, Арсения Сайкова, Канны Такахаси, Назоми Саито (стажеры из Японии), Марины Карповой и Дарьи Гашугиной (работа педагогов Л.Кондрашовой и В.Бубнова). Все выпускники показали хорошую школу и владение крупной танцевальной формой. Гармонично смотрелась красивая пара Е.Жигалова – А.Сайков, справившаяся с техническими трудностями в целом, но существовавшая в явной зависимости от текста. Сайков показался удачно и в современном репертуаре, в хореографических миниатюрах А.Мессерера и Д.Брянцева. 
Учащиеся II курса Татьяна Горохова и Кирилл Богданов грамотно исполнили Па-де-де Голубой Птицы и Принцессы Флорины из "Спящей красавицы" (работа педагогов Г.Ведениной и А.Шелемова). Татьяна Хрястова и Илья Александров в сцене из "Корсара" (III курс, работа педагогов Л.Кондрашовой и В.Бубнова) были весьма артистичны. Т.Хрястова – изящная, очень обаятельная выпускница, с хорошей техникой, мягкой пластикой и природной грацией. Все эти качества без потерь проявились в Па-де-склаве, а в "Вешних водах" на музыку С.Рахманинова (хореография А.Мессерера) к ним добавилась и легкость в исполнении самых сложных па. И.Александров весьма уверенно держится на сцене, обладает выразительным жестом и точными позировками, прекрасным вращением. К сожалению, не так хорошо ему даются прыжки, и здесь еще требуется большая работа. Он танцевал и с другой своей однокурсницей – выразительной, пластичной, гибкой Екатериной Жигаловой в миниатюре "Неоконченная история" на музыку А.Пьяццола (хореография Н.Андросова, работа педагогов Л.Кондрашовой и В.Бубнова) составив очень интересный актерский дуэт.
К сожалению, не удалось увидеть в классическом репертуаре одну из самых ярких выпускниц Алену Подымову. В концерте она станцевала "Вариацию" на музыку Форро в постановке Э.Тальма, миниатюру "Умирающий Лебедь" (работа педагога Л.Кондрашовой) и – с Ильей Александровым – "Дуэт" на музыку А.Дворжака в постановке Э.Тудора (педагоги Л.Кондрашова и В.Бубнов). В этом репертуаре она показалась очень ярко. Высокая балерина с прекрасными природными данными, красивыми линиями тела, своеобразной заостренной пластикой, она к тому же очень технична, хорошо чувствует стиль, смысл исполняемого и уверенно держится в ансамбле. 
Школьный бал завершился Розовым вальсом и Adagio из "Щелкунчика" (учащиеся 4, 5 классов, I и II курсов), подытожившими  ощущение от концерта как от хорошей учебной и творческой работы.
Ирина Яськевич

"Балет в балете" Владимира Малахова
Владимир Малахов – всемирно известный танцовщик – с большим успехом поставил в Венской опере балеты "Баядерка" (1999) и "Бал-маскарад" (2001). В 2002 году он возглавил балетную труппу Берлинской Штацоперы, а в январе нынешнего года стал директором новой компании, образованной в результате слияния балетных трупп трех оперных театров Берлина – Staatsoper Under den Linden, Deutsche Oper и Komishche Oper. Эта компания выступает на двух сценах – Staatsoper и Deutsche Oper. Для дебюта нового коллектива Малахов поставил балет "Золушка", премьера которого состоялась 7 марта на сцене Штацоперы.В новом спектакле вновь звучит музыка С.Прокофьева, но в сценическом действии (драматург Серж Хонеггер) совершенно иной сюжет, чем в сказке Ш.Перро. Теперь история разворачивается среди артистов современной балетной труппы. На сцене предстает репетиционная студия, где под руководством балетмейстера идет танцевальный класс. Труппа делает повседневные упражнения, но публика часто смеется, потому что две прима-балерины (в сказке это сестры Кривляка и Злюка) капризничают и ведут себя комично: одна увлекается спиртным, другая – сладостями. К тому же этих балерин исполняют мужчины: в ярких платьях и женских париках они ловко танцуют на пуантах.

Танцевальный класс заканчивается, и все уходят. В студии остается самая юная балерина (Золушка), которая отрабатывает сложные па. Оказавшись случайно запертой, в наступившей ночи героиня засыпает. Ей снится дивный сон: по волшебству доброй Феи стены студии раздвигаются и возникает большой зал. Здесь танцуют прелестные феи Весны, Лета, Осени и Зимы, затем начинается королевский бал. Две прима-балерины, что до этого были в классе, появляются в причудливых нарядах и пытаются соблазнить Принца. Но тот их отвергает. На бал приходит юная героиня, которая всех затмевает своей красотой и удивляет роскошным платьем, которое для нее сделали феи времен года. Героиня и Принц танцуют вальс и влюбляются друг в друга.
Однако в полночь, под бой курантов, сказочный мир исчезает. Героиня просыпается в студии: сюда приходят артисты, балетмейстер, и начинается повседневный класс. Директриса приводит нового солиста: примы пытаются стать его партнершами, но он выбирает юную балерину, в которую сразу же влюбляется. Стены студии исчезают, вновь предстает волшебной зал: влюбленные сплетаются в романтическом дуэте, а в финале вся труппа поздравляет героев с их сказочным счастьем.
Оригинальная версия знаменитого балета возникла в Берлине неслучайно. В прошлом сезоне Малахов пригласил в труппу Штатцоперы Полину Семионову, 18-летнюю выпускницу Московской хореографической академии. Теперь он доверил ей главную партию на премьере "Золушки". В каком-то смысле новый балет отражает удивительную карьеру Полины, которая благодаря Малахову стала солисткой берлинской труппы.
Но Малахов не только Принц-волшебник, который в спектакле и наяву может превратить вчерашнюю школьницу в звезду балетной труппы. Знаменитый танцовщик еще и одаренный хореограф, способный создать большой и увлекательный спектакль. В "Золушке" Малахов остается верным своему страстному увлечению классикой. Хотя лексика балета достаточно академична, в хореографии ощущается дыхание свободы и чарующей живости, а в стилистике – легкий почерк постановщика, который с большой фантазией и юмором придумал также многочисленные сцены пантомимы.
Все роли хорошо продуманы, каждый персонаж наделен выразительной пластикой и экспрессивным танцем. Золушка в исполнении Полины Семионовой предстает застенчивой и скромной девушкой, хрупкой и нежной, как весенний цветок. Она пленяет юностью, искренностью и совершенством танца; в ней видится большой артистический потенциал. Принц – статный и благородный Артем Шпилевский (выпускник Петербургского хореографического училища им.А.Я.Вагановой) – демонстрирует высокую технику и элегантность стиля. Забавными и карикатурными  предстают прима-балерины: помимо кокетливых танцев они сверкают экстравагантной пантомимой. На премьере эти роли исполняли сам Владимир Малахов и Рональд Сивковик. Уморительно играли свои роли и блистательно танцевали на пуантах сложные классические вариации.
Прекрасная балерина Беатрис Кнор была необычайно органичной в роли доброй Феи. Ее грациозный, сказочно красивый танец – одна из хореографических удач спектакля, как и партии четырех воздушных фей, символизирующих времена года. Убедительно и образно свои роли представили Андрей Клемм (балетмейстер) и Вера Нечаева (директриса). Превосходный кордебалет, чарующий энтузиазмом и молодостью, показал высокий артистизм и танцевальное качество.
Сценическая реализация этого современного, но все-таки сказочного сюжета потребовала от создателей спектакля поиска оригинальный решений. Джорди Роиг (автор декораций и костюмов) воспользовался известным и надежным сценографическим приемом, раздвигая стены танцевальной студии и превращая ее в бальный зал. Правда, после светлой студии черный зал не выглядит сказочно: на заднике вспыхивает незатейливая иллюминация из электрических лампочек, они украшают также ступени балюстрады и напоминают мир кабаре в старых голливудских комедиях. Более изобретательное освещение могло бы придать этой картине необходимую атмосферу волшебства и романтизма, а также более эффектно представить изумительно красивые костюмы.
Премьера в Берлине прошла с большим успехом. Это был успех В.Малахова и всей труппы, а также талантливого эстонского дирижера Велло Пана, который возглавил оркестр Штацоперы и красочно представил партитуру Прокофьева. В следующих спектаклях Золушку и Принца исполнили Надежда Сайдакова и Владимир Малахов, Гаэла Пюжоль и Рональд Савковик.

Интервью с Владимиром Малаховым

– Какова Ваша политика в отношении труппы и репертуара?
– Сейчас ситуация сложна в смысле того, что три берлинские труппы объединились. Когда я пришел в Штацоперу, у меня была идея повысить уровень труппы, приглашая талантливых хореографов, которые что-то поставят, и это позволит обрести коллективу интернациональную значимость. В основе репертуара, конечно, будет классика. Но артистам интересно танцевать не только классику, а также неоклассику, модерн и современные постановки. В нашем репертуаре это есть. Мне хотелось бы также пригласить Марка Мориса и других молодых хореографов, которых я недавно видел в Лондоне.
– Как возникла идея поставить "Золушку" в Берлине?
– Ее предложил мой менеджер Юрий Видер. Я согласился, но на следующий день эта идея меня озадачила. В "Золушке" музыка Прокофьева скорее симфоническая, чем чисто танцевальная, но я решил попробовать. При постановке были трудные моменты. Благодаря труппе, которая меня поддерживала и мне помогала, удалось преодолеть проблемы с музыкой. Мне хотелось сделать свою "Золушку", чтобы она была связана с театром и балетом. Идея спектакля в том, что это "Золушка" в "Золушке" и балет в балете.
– Как Вы работали?
– Я не шел по хронологии, а начал с самых трудных фрагментов, с наиболее танцевальных картин: прежде всего, поставил массовые сцены – бал с танцами времен года и вальсом. Затем делал разные сцены – сначала финал балета, потом остальное. В конце все это пришлось скомпоновать. Такая схема работы имеет свои преимущества. Последовательность постановочного процесса не играет роли, главное, как все объединить в целое.
– Почему премьеру "Золушки" Вы доверили очень юной Полине Семионовой?
– А почему бы и нет? Когда я работал в труппе Московский классический балет, ее руководители Владимир Василев и Наталия Касаткина мне доверяли сполна. Теперь я провожу тот же эксперимент, только я начинал свою карьеру в России, а Полина – на Западе, в Берлинской Штацопере. На премьере "Золушки" я, конечно, мог бы сам танцевать Принца, но это политически нехорошо. В моей труппе есть молодые способные артисты – Полина, Артем и многие другие. Чтобы они росли, им нужно давать премьеры. Почему директор труппы должен танцевать главные партии на всех премьерах, если у него есть такие замечательные артисты, которые будут работать двадцать четыре часа в сутки, добиваясь того, чтобы получился спектакль? Думаю, что у меня позиция правильная; никакой зависти, ничего негативного здесь не должно быть.
– Какая теперь у Вас труппа?
– Сейчас 64 человека, со следующего сезона будет 88. Труппа очень молодая (возраст артистов от 18 до 24 лет) и разноязычная – это немцы, много французов, немного русских, есть даже венгры и поляки. Компания интернациональная, что помогает общению. Здесь все не зацикливается на одной нации, поэтому атмосфера в труппе очень хорошая, доброжелательная, рабочая. Когда можно пошутить, мы шутим, когда нужно сконцентрироваться на работе, мы это делаем. Я стараюсь держать дисциплину и всем говорю: если возникают проблемы, приходите ко мне, мы их обсудим, не создавайте группировки, иначе творческая аура начнет разрушаться.
– Эту труппу Вы создавали сами?
– Нельзя было сразу всех убрать, но 70% артистов я взял за последние полтора года. При выборе танцовщиков я оцениваю их потенциал,  мне важно каким артист станет через год или два, как он будет прогрессировать в технике, артистизме...
– Какие у Вас ближайшие спектакли и выступления?
– После шести представлений "Золушки" мы покажем пять раз программу в честь Баланчина – это его "Балле эмпериаль", постановка "Без слов" Начо Дуато и премьера "This" Кристиана Шпука. В мае у нас четыре "Баядерки" и три "Евгения Онегина", затем шесть "Жизелей". Я буду танцевать дважды "Балле эмпериаль" и дважды постановку Начо Дуато (12,14 апреля), балет "Евгений Онегин" (последний прощальный спектакль для солиста Оливера Матца) и две "Жизели". С 20 апреля по 10 мая выступаю в Японии с моей маленькой группой, которая называется "Подарок от Малахова". Это уже четвертые или пятые гастроли. Все остальное время работаю в Берлине. К сожалению, в этом году я не участвую в сезоне "АВТ" в Метрополитен-Опера, потому что не получилось по репертуару, а моя партнерша Джулия Кент ушла в декретный отпуск. В прошлом году я танцевал в Нью-Йорке, несмотря на то, что уже был директором Берлинской труппы. Остаюсь приглашенным солистом Венской оперы.
– Какие гастроли у Вас намечены с Берлинской труппой?
– Сначала нужно сделать богатый репертуар. Хотя в этом году мы уже были на фестивале в Цюрихе и показали "Баядерку": в огромном зале все билеты были проданы, спектакль имел большой успех. В конце 2005 года труппа едет на гастроли в Японию с "Баядеркой" и балетом Мориса Бежара "Ring um den Ring" на музыку Вагнера. Японцы узнали, что в следующем сезоне этот спектакль появится в нашем репертуаре и попросили его включить в гастроли. Мы планируем также гастроли в Афинах, Москве и других мировых столицах.
ВИКТОР ИГНАТОВ
Берлин-Париж
 
 

Майя Думченко
Свет белых петербургских ночей словно оживает в акварельной пластике танца Майи Думченко, сотканного из оттенков и полутонов. В палитре балерины угадываются черты стиля Ирины Колпаковой: аристократизм, благородство жеста, академическая чистота танца. Наконец, безупречная выучка и та преданность профессии, без какой не достигнуть вершин. А путь к ним не был легок.
Майя мечтала о балете с раннего детства. В пять лет начала посещать занятия хореографической студии Дворца пионеров на Фонтанке, выделяясь среди сверстников музыкальностью, координированностью, пластичностью. Через год станцевала главную партию в балете "Голубой щенок", поставленном Г.Замуэлем именно для нее! Однако судьба словно испытывала маленькую балерину. Майя трижды поступала в Ленинградское хореографическое училище, но – тщетно. Вопреки обстоятельствам, девочка отправилась в Пермское хореографическое училище. Проучившись там год, приехала поступать в Ленинград, и – ее приняли. Сначала училась классическому танцу у Галины Петровны Новицкой. В старших классах курс передали Нине Николаевне Сахновской, которая особенно полюбила впечатлительную, доверчивую ученицу. Сахновская почувствовала танцевальную одаренность Майи, и произошло чудо: девочка раскрылась, окрепла технически.
Первая крупная роль на подмостках Школьного театра – принцесса Флорина в па- де-де из "Спящей красавицы". В предвыпускном классе успешные выступления на Мариинской сцене: па-де-де из "Коппелии", подготовленное всего за 10 дней, Маша в "Щелкунчике". Выпускалась Думченко в сложнейшем классическом репертуаре, представ пленительной Авророй в третьем акте "Спящей красавицы" и призрачной Жизелью во втором акте одноименного балета. Роль Жизели-вилисы подходила артистке с ее "неземной" внешностью – хрупкой фигурой, красивымы линиями ног, живыми  выразительными, необычайно пластичными руками.
Восхождение произошло стремительно. После окончания училища – участие в конкурсе "Ваганова – Рrix", первая премия и приглашение в Мариинский театр. В первый же год в знаменитой труппе Майя станцевала престижные "академические" партии – Аврору, Жизель. Успеху способствовали хорошие профессиональные данные: легкий шаг, высокий прыжок, изящный подъем. Неожиданно в ее репертуаре появилась Джульетта, требующая проникновения в психологию, сокровенные тайники души героини. Балерине посчастливилось репетировать партию в постановке Леонида Лавровского с легендарной первой исполнительницей роли Галиной Сергеевной  Улановой. Джульетта в исполнении Майи не была темпераментной итальянкой эпохи Ренессанса. Артистка, следуя улановской  традиции, создала светлый, чистый, лирический образ. В дуэтах с Ромео она усиливала мотив ранимости и беззащитности героини. Возникало ощущение, что ее Джульетте не более 14 лет. Она была еще слишком юной, чтобы любить чувственно и страстно. С удивительным мастерством балерина станцевала эпизод, в котором Джульетта молила отца об отмене свадьбы с Парисом. Не боялась показаться жалкой, обреченной, растерянной. В финальных сценах ее Джульетта представала бесконечно одинокой. Она испытывала страх перед смертью, но в то же время жила верой в любовь. Собравшись с силами, Джульетта замирала в долгом арабеске, словно последний раз вздыхая о любимом. Трагический пафос был чужд артистке. Ее героиня погибала без мучений и боли, воспринимая смерть как облегчение.
В 1996-м году за исполнение сольных партий в балетах "Спящая красавица", "Жизель", "Ромео и Джульетта" Майя Думченко была награждена призом журнала "Балет" – "Душа танца". В том же году  исполнила роль Люсиль Гран в Па-де-катре  Перро-Долина с У.Лопаткиной – Марией Тальони, Д.Вишневой – Фанни Черрито, С.Гумеровой – Карлоттой Гризи. Б.Илларионов отметил, что этот "мини-балет не только приобрел новых, на редкость подходящих каждая к своей партии исполнительниц, но и явил новое лицо Мариинского балета". В своей вариации балерина подчеркивала плавность танца и воздушную грацию. На фоне царственной Тальони-Лопаткиной и экспрессивной Черрито-Вишневой ее героиня казалась застенчивой девочкой-подростком. 
Майя Думченко создает на сцене загадочные образы. Завораживают романтический облик, таинственный взгляд темных глаз, трогательная улыбка. Полутона и нюансы поз, кристальные линии арабесков, гармоничные, очерченные пастельными красками  движения Думченко соответствуют стилю "импрессионистических грез" М.Фокина в “Шопениане”. Прозрачный рисунок танца напоминает поэтические строчки Вячеслава Иванова: "порхала крылатостью зыбкой, бессмертною, двойственной тайной". В "Шопениане" балерина создавала атмосферу мимолетных настроений переходами от глубокой отрешенности к безмятежной открытости.
Новые грани таланта артистки проявились в балете "Сильфида" А.Бурнонвиля. Балерина стремилась придать образу-мечте ореол возвышенной поэзии, но при этом одарила героиню игривым характером. В диалогах с Джеймсом проступали женское лукавство и кокетство, своеволие и ребяческий эгоизм фантастической героини. Ее Сильфида не казалась бесплотной "девой воздуха", она была чуточку земной. В финале умирающая Сильфида серьезно "говорила" Джеймсу о своей любви. Лишь после прощания она мягко складывала руки на груди, и ее душа отлетала в иной мир. Возможно, другие исполнительницы были в этой партии сказочнее, неотразимее, воздушнее, но в танце Майи по-новому зазвучала тема любви, которая с еще большей силой воплотилась затем в образе принцессы Ширин в балете Ю.Григоровича "Легенда о любви".
Светлый образ царевны Майя создала уже в первых выступлениях. Балерина точно воспроизвела стилистику хореографии Григоровича. В танце, наделенном богатством красок, причудливой пластикой, возникало ощущение прелести Востока. Ее нежная Ширин поражала глубиной чувств. В первом адажио Ширин Майи лишь казалась веселой: слегка заигрывала с Ферхадом, жила  непринужденно, естественно. Оживление быстро проходило. С печальным выражением лица она поднимала руки, чтобы испить невидимый напиток любви. Балерина танцевала внешне сдержанно, отстраненно, но в движениях ощущалась скрытая страстность, сила женской любви. Второе адажио с Ферхадом артистка исполняла нежно, проникновенно, и в то же время создавалось впечатление, что она испытывала страдание, доходящее до скорби. Героиня Думченко  заранее знала, что ее любовь обречена и была готова на борьбу. В прощальном адажио Ширин погружалась в тяжкие раздумья, но в трогательных жестах героини светилась всепобеждающая любовь.
Счастливой для Майи Думченко оказалась встреча с хореографией Баланчина. Балерина тонко уловила стиль мистера Би, хотя поначалу, воспитанная в традициях Петипа, чувствовала себя не вполне свободно. В "Симфонии до мажор" она станцевала последнюю часть, наполненную ликующей радостью. Казалось, что энергичные ритмы, бравурные движения – не ее сфера, но артистка, справившись с техническими трудностями, очаровывала зрителей легкостью и особым балеринским шармом.
Майя Думченко способна передавать  различные настроения в танце. По словам О.Розановой, балерина "блистает виртуозностью в "Симфонии" Баланчина и в тот же вечер воплощает романтические наваждения "Серенады". Балет Баланчина на музыку Чайковского – одна из версий ночного "белого балета". Пластический язык артистки чутко отражает самые тонкие музыкальные нюансы: возникает образ просветленных  мечтаний юности.
Много похвальных слов было сказано критиками и по поводу выступлений артистки в балете Баланчина "Драгоценности". На премьере Думченко темпераментно станцевала сольную партию в "Рубинах", У американских рецензентов ее стремительный танец вызвал ассоциацию с лазерным лучом. Однако в репертуаре закрепилась и другая  партия – в "Изумрудах". Постановщица балета Н.Рэйнольдс заметила, что Майя – единственная исполнительница, наполнившая роль драматизмом. Это проявилось в начале дуэта, где артистке удалось воплотить передать тему любовных томлений. 
Участие в балетах Баланчина продемонстрировало музыкальность балерины, способность ощущать и передавать в движении  через мелодию эмоциональные подтексты.
Творческая судьба Майи Думченко  складывается удачно. За годы, что балерина служит Мариинской сцене, ею исполнено  немало ведущих партий. В ряду образов, созданных артисткой,  и "небесные" создания, и благородные принцессы, и героини, готовые к самопожертвованию ради любви. Но пока  самая заветная роль впереди.

Р.А. 
"Сильфида" Татьяны Лазаревой и Дениса Медведева
Среди артистов Большого театра, приглашенных в Уфу для участия в Х Международном балетном фестивале имени Рудольфа Нуреева, в этом году были Татьяна Лазарева и Денис Медведев: на уфимской сцене они впервые выступили в главных партиях старинной "Сильфиды" Августа Бурнонвиля. Дебют прошел с большим успехом, вызвал восторженную реакцию зрителей и открыл совершенно новые грани дарования талантливых танцовщиков. 
Для недавней выпускницы Московской академии хореографии Татьяны Лазаревой партия Сильфиды стала самой серьезной и важной работой (хотя готовила она ее с педагогом-репетитором Ириной Лазаревой в крайне сжатые сроки). В Большом театре репертуар молодой балерины пока ограничен лишь небольшими сольными партиями в "Щелкунчике" (Чертовка), "Фантазии на тему Казановы" (Маска на балу), "Светлом ручье" (Доярка) и других спектаклях. Но она успешно выступает и вне сцены Большого: так, в театре "Русский балет" под руководством Вячеслава Гордеева Татьяна уже станцевала Китри в "Дон Кихоте", а в труппе Русский национальный балетный театр под руководством Владимира Моисеева – Машу в "Щелкунчике". Женственность, обаяние, лиризм, поразительная музыкальность, восхитительная мягкость и выразительность танцевального рисунка отличало ее исполнение Сильфиды. Этому фантастическому существу в трактовке Т.Лазаревой была свойственна пленительная детская непосредственность и радужная безмятежность. Тем пронзительнее прозвучал у балерины финальный эпизод – прощение с возлюбленным, прощание с жизнью.
Для известного солиста Большого театра Дениса Медведева партия Джеймса явилась воплощением давней мечты. Среди его достаточно обширного и разнопланового репертуара Джеймс – первый романтический герой, в равной степени свободно чувствующий себя в мире иллюзорно-фантастическом и в мире реальном. Партия продумана до мелочей и тщательно отрепетирована с постоянным педагогом-репетитором Медведева Валерием Лагуновым. Танцовщик исполнил Джеймса настолько уверенно, что его выступление вовсе не воспринималось дебютом. Необычайно легкие прыжки, безупречно отточенная техника мелких движений, четкая фиксация поз, неизменный артистизм – ярко свидетельствовали о том, что Денис Медведев давно был готов к этой роли и терпеливо ждал возможности ее исполнить. Гармоничный дуэт опытного Медведева с юной Лазаревой продемонстрировал редкое сценическое взаимопонимание партнеров. Хочется надеяться, что интересная работа танцовщиков над "Сильфидой" будет продолжена, и эти партии войдут в их московский репертуар.
Ксения Михайлова
Танцевальная платформа Германии 2004 года, или все что угодно, кроме… танца
Раз в два года "Платформа" собирает свободные негосударственные кампании экспериментальной направленности, чтобы обменяться опытом и проблемами, установить контакты с фестивальными и гастрольными менеджерами. На этот раз жюри отобрало из сотни композиций 15 для показа в Дюссельдорфе. Современный танец в Германии достаточно мощно культивируется, и особенно в Земле Северный Рейн Вестфалия. Именно здесь, в Вупертале, более двадцати пяти лет развивает направление танцевального театра Пина Бауш. В Эссене находится известная высшая школа танцевального искусства, где по системе Рудольфа Лабана преподавал "выразительный танец" Курт Йосс, а позже – его наследники : Пина Бауш, Сюзанне Линке, Райнхильд Хофманн и другие. В Кёльне успешно функционирует земельное бюро Танца, Общество Мэри Вигман и фонд развития и поддержки танцевального искусства, организуются многочисленные фестивали, конференции, учреждаются призы и стипендии, раз в два года собирается интернациональная танцевальная ярмарка. Здесь же находятся архив и музей Танца. Основная площадка для проведения фестивалей и гастрольных выступлений – Дюссельдорфский Дом Танца, где два года назад состоялся мировой форум Global Dance, собравший профессионалов всего света. Таким образом, современный танец в Германии организационно структурирован и цепко вошел в социокультурную жизнь: высшая школа, государственные и свободные труппы, музей, архив, фестивальное бюро, научное общество, премиальный фонд, стипендии, фестивали, специальные периодические издания. И все-таки у профессионалов была почва для жалоб и выражения недовольства: недостаточное финансирование, безработица среди танцовщиков, игнорирование танцевальных трупп со стороны городских властей и т.д. Немецкие специалисты в области танца планируют введение обязательного танцевального образования в школах и расширение новой специализации танцеведения в университетах. 
Конечно, исторические заслуги, огромный опыт и наполеоновские планы хороши так же, как и бюджет в 300 тысяч евро для Танцевальной платформы, но сиюминутная действительность выглядит совсем не так мажорно. Да, залы дюссельдорфского танцевального дома были всегда заполнены, но привезенной отовсюду с помощью Гете-института профессиональной публикой: организаторами фестивалей и руководителями танцевальных групп. 300 гостей из 27 стран. Самый шокирующий итог платформы – отсутствие танца: почти никто из свободных профессионалов не хочет… танцевать на сцене. Было всё что угодно: инсталляции, перформенсы, видеофильмы, клоунада, танцетерапия, футбольная игра, пение – всё вместо танца или, в лучшем случае, с элементами танца и этюдных упражнений. 
Платформу открыл капустнический "театральный концерт" Джо Фабиана из Берлина. Два клоуна и две клоунессы рассказали в форме песен, монологов, реплик а-парт, танцевальных панковых вставок и элементов пантомимы о трудной жизни "свободных артистов". Живой оркестр играет на заднем плане. Рефрен постановки: "До свидания, Германия". То ли Восточная, то ли вся, ибо артисты в форме шоу признаются в собственном фиаско. На экране бесконечно повторяются кадры падения: заснятые на пленку актеры прыгают с высоты в неизвестную пустоту. Красные стены кулис с рукомойниками и устаревшим WC обозначают всеобщую тюрьму. Свобода кажется только мечтой в мире-тюрьме для всех, – поют артисты. Отсчёт времени представления отмечается палочками на тюремной стене. Танцоры сравниваются с уличными клоунами, никому не нужными, никем не востребованными. Эта  заявка-жалоба сразу определила место танцевальных свободных групп как андеграунд. 
В таком же духе сделан по-своему блестящий перформенс Йохена Роллера "Perform Performing". Идея проста: когда человек работает – он встает и одевается. Поэтому актер в пантомимической заставке-рекламе демонстрирует как нужно складывать и вешать одежду. Сам одет, однако, довольно неряшливо – в какой-то домашний спортивный костюм. На доске ведется холодный пессимистический расчет: сколько стоит труд танцора, пытающегося "заниматься искусством" по договорам в различных группах. "Танцевальная пауза" представляет из себя инвалидные болезненные конвульсии человека. Следующий этап перформенса: танцор (нигде, кстати, не отказывающийся от формы личностного рассказа) делится опытом в области продажи мускульного массажера. Новый способ заработать деньги – сопровождение дам на светсие рауты, с широким выбором услуг. Компаньон-жиголо. Телесная аккупунктура – еще один способ заработать на жизнь. В конце концов, на доске появляется рабочий день "свободного художника": утром с 6 до 9 – почтальон, с 10 до 13 – фитнескласс, с 13 до 16 – продавец массажера, с 16 до 20 – курьер собственных приглашений на спектакль, с 20 до 22 – репетиция перформенса "Без денег", с 23 до 7 утра – эротик-чат. 
Вторая часть представления сделана в ином стиле. Домашняя одежда и вид загнанного полунищего меняются на элегантный костюм и хорошие манеры. Но суть жиголо остается. Меняется только опыт. Например, Йохен Роллер делится наблюдениями о "пьющих красное вино" и "пьющих белое вино" и сравнивает работу в театре с работой бармена, изготавливающего разные сорта коктейлей. Сравнения заводят актера очень далеко… Например, стоимость спектакля равна трем мешкам картофеля, которые грузчик переносит в порту. Взрыв одной военной ракеты стоит 50 тысяч. За эти деньги можно полгода работать и сделать хорошее представление. Болезненные конвульсии вместо танца соответствуют размышлениям о перевернутости социальных ценностей и о судорожных попытках человека выжить. В финальной части перформенса актер приходит к выводу,  что жиголо должен быть тем, чем он есть, и тем зарабатывать. Поэтому танцовщик в полной тишине выходит на сцену голый и приводит в движение ту часть тела, на которую имеется спрос. Такой оплеухой обществу заканчивается это бесстрашное представление. Говорить о танце, однако, в связи с ним как-то даже бестактно. Ну не может человек выжить, имея профессию танцора… 
Однако некоторые имеют мужество танцевать.
Самый сильный, на мой взгляд, и "танцевальный" спектакль показала группа Саши Вальц из берлинской Шаубюне – "D’avant". Огромная сцена почти пуста, кирпичами выложен круг на полу. Все будто мукой обсыпано. Задник – строительные леса. То ли заброшенная церковь, то ли строительная площадка, то ли спортивный стадион. Четверо танцовщиков появляются по одному, выкидывая коленца и балансируя в воздухе. Один долго стоит с растянутыми горизонтальной палкой руками в виде креста. Актеры поют средневековое многоголосие, часто параллельными квартами и квинтами, на незнакомом языке. Это чудесное пение будет сопровождать весь спектакль, который можно назвать путешествием из средневековья в современность. Причудливый гротеск средневековой живописи питает фантазию мизансцен. Одного участника “колоколом” подвешивают к заднику сцены, раскачивают, и мы действительно слышим колокольный звон. Двое других танцуют с намертво сцепленными руками. Их сращение перейдет в еще более тесную стадию – танец одного тела, “составленного” из частей двух партнеров. Оба одеты в разного цвета костюмы, только поэтому мы можем разобрать – где чьи ноги, руки или торс, хотя по ходу этого танца кентавра исполнители меняются костюмами. Их не расцепить, – так сиамскими близнецами и уходят.
В какой-то момент огромное пространство то ли строящегося то ли заброшенного храма превращается в разгромленный фанатами футбольный стадион. Актеры с визгами, криками, забрасывают сцену бутылками, мусором, торбами, запускают друг в друга консервные банки. Грохот, битье склянок переходит в мордобой, пока все не превращается в свалку, где среди мусора валяются побитые танцовщики, участники побоища. Пробуждение переходит в  сцену жестокости: одного актера бьют, пока он не падает на пол, перекатывают упавшее тело как мяч, отфутболивая его друг другу. Вставшая жертва в танце изображает человека, потерявшего голову. Дальше начинают вытаскивать кирпичи из сцены, ставят их горкой, мостятся на них и поют. Один из танцовщиков раздевается, его пакуют в целлулоид и хоронят, обкладывая кирпичами. Экстравагантная средневековая четверка снова уходит в никуда. Блестящая танцевальная клоунада берлинцев напоминает словесные эскапады Владимира и Эстрагона в ожидании Годо. 
Анте Фунднер из Гамбурга показала одно из немногих "танцевальных" соло – "eigenSinn". Исходный пункт для фантазий – сказка братьев Гримм об упрямом ребенке, чье жестокое содержание надолго поражает воображение. Не уверена, что она когда-либо переводилась на русский язык. У одной матери был непослушный ребенок, делающий всё наперекор. Бог обозлился на него, наслал болезнь и смерть. Когда ребенка похоронили, могильное место не знало покоя. Непослушная рука умершего ребенка всё время разгребала свеженасыпанную землю и упрямо высовывалась наружу. Пока однажды мать не пришла на могилу и розгами не побила ручку ребенка. С тех пор могила обрела покой... В танце Анте Фунднер этого сюжета нет, а есть вольные импровизации на тему упрямства как проявления индивидуальности. Много "падающих" движений, свойственных для манеры Фольвангшколы, не скрываются пот, тяжелая работа на сцене. Танец как волна эмоций чередуется с коротким самоироническим рассказом, анекдотом-наблюдением, гаерством. Пластическим лейтмотивом проходит тема парализованной девочки – то умирающей, то выживающей в мире бестолкового движения взрослых. В какой-то момент актриса садится за стол и в течение долгих минут остается в неподвижности. Потом резким движением отрубает себе кисть бутафорской руки и снова начинает танцевать до видимого пота. Упрямая рука из сказки братьев Гримм – непослушная часть тела инвалида – библейское отсечение провинившейся или искушающей части тела: ассоциации расширены. 
Так же, в жанре монолога, только до предела абстрактного, внеэмоционального, работают старейшины немецкого танцевального искусства Сюзанна Линке и Урс Дитрих ("Tanz-Dis-Tanz"). Соло Дитриха сделано на фоне и в диалоге с видеоэкраном, но и с самим собой, – ведь на экране отражается его собственная тень. Она увеличивается, заполняет собой всю стену. Танец Дитриха – рефлексии по поводу реальных и виртуальных пространств. Движения мягки, округлы, сосредоточены. В конце солист застывает в неподвижности, а на экране “бежит” его тень, как будто душа отделилась и улетела в свободном движении. 
Соло Сюзанны Линке начинается осторожным обживанием, очерчиванием реального пространства. Актриса "интеллектуально" ходит по квадрату сцены, или "танцует" руками. Параллельно на экране после точек, линий, геометрических фигур, проявится длинный узкий больничный коридор. Тут же в медиумном измерении обнаружится экранный двойник Сюзанны Линке. На экране она достает вино из холодильника, ложится на скамью, прячется за дверями. В конце концов ее всасывает в себя пылесос. Уходящая в бесконечность перспектива одних и тех же множащихся больничных коридоров также означает отделение души от тела. Или – переход в иное виртуальное пространство. 
Констатация диагноза ?
Контрастом к абстрактной геометрии Линке и Дитрих стал спектакль Констанции Макрас и Дорки Парк "Sckratch Neukolln", выглядевший хаосом любительства. Опасный диалог с массовой поп-культурой проглотил смысл высказывания. Всего и всех на сцене слишком много. Раскленные афишами стены, тумбы, фонтан, пианино, музыкальные инструменты, парковая скамья, танцующие брейк дети. Подростковая тусовка, одетая в хаки-наряды, поет, танцует, играет на инструментах, прыгает, берет интервью у самих себя: кто во что горазд. Для приправы действие сдобрено элементами жестокости. 
В быте утонула и композиция "22, Blvd.Lafayette" Самира Акика, представлявшая сценический парафраз голливудского фильма. Обыкновенный семейный конфликт с матрасами, диваном и выгородкой (муж, бывшая жена и любовница, все по ходу меняются местами), – вот ее содержание. Адюльтер не спасают технически интересно сделанные агрессивные танцы женщин и даже остроумный финал, где противоречащий сложившемуся треугольнику текст ролей актеры читают по бумажкам со смехом и нарастающим пафосом. 
Просто танцевать почему-то стало стыдно, нужно обязательно поставить танец в некий контекст и расчленить движение, довести неестественность пластики до ошибки природы. После "Проекта" Ксавьера ле Роя из Берлина стало ясно, что танец сегодня вообще не нужен, его можно заменить чем угодно. А любую профанацию можно выдать за эксперимент. В конце концов, простая игра в мяч – это тоже целевое движение. Футбольная игра на танцевальной сцене Ксавьера, пропагандируемая как особый концептуальный театр, напомнила сказку о голом короле. Игроки в джинсах и кедах выходят на сцену, играют в различные игры с мячом. И не спортсмены, и не танцовщики. Просто участники "представления". Они занимают первый ряд зрителеного зала; время от времени кто-нибудь из них встает и в роли судьи засчитывает пункты игры. В финальной сцене игроки переодеваются кто во что горазд, один выходит голый (голый король?), и все продолжают играть. Некоторые критики видят в этом особый интеллектуальный юмор и новое направление танца-игры. На стадионе или по телевизору футбольный матч вызывает куда больше эмоций, – в нем есть настоящее чувство риска, присущее игре. Подмена танца игрой осталась платьем голого короля, не более. 
Компания "Новый танец" из Дюссельдорфа работает с претензией на суперсовременный стиль. Абсолютно белый квадрат сцены ничем не заполнен. Зрителей будут испытывать резким включением и выключением света, полной темнотой и резью глаз от ярких ламп. Шланг от какого-то бурильного аппарата бьется в темном пространстве, напоминая удары хлыста, хлопки выстрелов. Тебя оглушили, посадили в темное пространство, чувство опасности притупляет все иные ощущения. Собственно, танца тут тоже нет. Актеры либо конвульсивно выламываются в попытках движения, либо сидят в безмолвии против зрителей, тупо уставившись в пустую стену, пародируя зрительское терпение. Вообще, гораздо больше времени зритель проводит в фойе. Сначала публику долго томят таинственной подготовкой спектакля за закрытыми дверями сцены. Однако антракт наступает к полной обескураженности публики через десять или пятнадцать минут после начала спектакля. К бутафории принадлежат несколько музыкальных инструментов: детское пианино, скрипка, губные гармошки, но все они используются не по назначению. Скрипка вымазывается черным мазутом под стать чернокожей актрисе, как атрибут ее внешнего дизайна; гармошки в зубах мужчин помогают изображать им лающих собак; детское пианино – недосягаемый объект падающих, теряющих ориентацию танцовщиков. В который раз болезненные движения паралитиков становятся примером пластики для немецких артистов. Что это? Констатация диагноза парализованного современного танца? 
"Раскрепощение" языка танцевального искусства дошло до "Секретного сервиса". Именно такое название дано проекту компании Феликса Рюкерта из Берлина, предложившего нечто выходящее за пределы танца, но далеко не бессмысленное. На "Секретный сервис" допускаются зрители по одному, с предварительно завязанными глазами. Разутый, слепой и беспомощный человек вводится в незнакомый зал, где то женские, то мужские руки мягко приглашают его лечь, встать, идти, бежать, танцевать с неизвестным партнером. Несмотря на внеэстетические условия игры, эта перформенс-импровизация, похожий больше на сеанс терапии, действительно действует на каждого зрителя абсолютно положительно. Раскрепощение собственных движений, которое переживает каждый входящий, дает новое ощущения себя в пространстве, разговор рук и тактильных полужестов заставляет вдруг вспомнить миф об Амфитрионе… К концу сеанса двигаешься с закрытыми глазами в неизвестном пространстве довольно свободно, а когда бежишь – наступает ощущение полета. Как во сне. Но на вторую ступень, обещающую более тесные контакты и рискованные ощущения, мало кто отваживается пойти.
На этой относительно оптимистической ноте и хотелось бы закончить обзор новых тенденций в области современного танца. Итак: танцор-жиголо, стриптиз, диалог с компьютерным видеопростраством, диалог с поп-культурой и киноиндустрией, танец как проявление инвалидности, клоунада, инсталляция, перформенс, терапевтический секретный сервис, футбольная игра. Все кроме танца, – столь широкую картину представила Платформа 2004 года, заставив задуматься о размывании границ танца как вида искусства. Хотя есть и исключения…
ТАТЬЯНА РАТОБЫЛЬСКАЯ, 
март 2004 года, Дюссельдорф
главная