Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате. №7/2004

Русские  сны о Японии
Гала-концерт звезд мирового балета, организованный Фондом Мариса Лиепы, был посвящен 30-летию выхода на экраны русско-японской картины Москва - любовь моя". В честь этого события в Россию приехала, не испугавшись терроризма, звезда японского кинематографа Комаки Курихара, исполнявшая главную роль в фильме. Госпожу Курихара многое связывает с русской культурой - она играла в постановках пьес Чехова, инсценировках Толстого, и свою речь перед зрителями она начала на русском языке почти без акцента, была искренне рада встрече с Татьяной Голиковой - своей партнершей по фильму. Неосуществленную мечту героини картины - исполнить партию "Жизели" на сцене Большого театра - в этом концерте удалось реализовать солистке "Токио-балет" Юкари Сайто в дуэте с одним из лучших классических танцовщиков Большого Андреем Уваровым. Все первое отделение концерта было так или иначе посвящено японской тематике. Вариацию Золотого Божка исполнил (не очень уверенно, но весьма старательно) юный Якимото Яусоми - будущее японского балета, как отрекомендовал его ведущий вечера Андрис Лиепа. Номер "Птица" в исполнении Марчеллы Солтан был призван напомнить об ужасах атомной бомбардировки Хиросимы.Но средства, избранные постановщиком Д.Арюпиным, были весьма странными и далекими от хореографии.
Лучшим номером второго отделения, как и следовало ожидать, оказался "Журавль" из "Снов о Японии" Алексея Ратманского. Дмитрий Гуданов, со времен премьеры значительно усовершенствовавший свое исполнение, продемонстрировал покоряющую пластическую свободу, выразительность нюансов и мастерство. В миниатюре "Мадам Баттерфляй", поставленной А.Степкиным на музыку великой оперы Пуччини, красавица Илзе Лиепа сначала демонстрировала красочный гофрированный костюм, а потом, шикарным жестом избавившись  от  него,  обнаружила   свои предпочтения жанру современной хореографии, а не жанру дефиле. Однако собственно повода для танца этот номер давал значительно меньше, чем, предположим, партия Графини в "Пиковой даме" Ролана Пети.
Фрагмент балета "Избранный" Морихиро Ивата, исполненный автором вместе с солистами Большого театра, и вовсе поверг в недоумение:   соединение   акробатики   с элементами восточных единоборств, так увлекательно смотрящиеся на экране в фильмах китайских и японских режиссеров, на сцене выглядело выступлением фольклорного ансамбля.
Во втором отделении устроители вечера ловко перекинули мостик от японской тематики к русской. Пианист Юрий Розум сыграл на разбитом рояле неконцертного качества несколько шопеновских хитов -"Экспромт-фантазию", "Вальс до-диез минор" и "Героический этюд". Затем Екатерина Шипулина и Виктор Дик исполнили один из самых красивых дуэтов Дмитрия Брянцева из балета "Призрачный бал" на музыку Шопена. Думаю, постановщик был бы рад увидеть, как его произведение перешло от исполнительницы другого поколения - Людмилы Шипулиной - к ее дочери, обладающей великолепными возможностями для придания брянцевской хореографии нового шарма - статью, красивыми длинными руками, исполнительским бесстрашием.
В па-де-де из балета "Корсар" Наталия Ледовская (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко) временно соединилась с Андреем Баталовым (Мариинский театр). В этом эффектом концерном номере каждый отлично выступил "за себя", срывая аплодисменты на диагональных жете, турах и фуэте, но в дуэтной части ощущалась нестанцованность пары, неизбежная в таких концертных союзах.
Адажио из балета "Раймонда", похоже, имело, в первую очередь, демонстрационный смысл: осторожно вернуть на сцену Николая Цискаридзе, вышедшего после серьезной травмы, и обозначить наличие нового дарования театра - Нелли Кобахидзе. Правда, и то, и другое носило очень условный характер - адажио, как известно, весьма декоративно, и танцы начинаются позже. Их-то мы и не увидели. Хотя пара смотрелась красиво.
Весьма порадовали публику Нина Капцова и Дмитрий Гуданов в "Па-де-де Чайковского" Баланчина. Веселый, стремительный, головокружительно сложный номер они исполнили, словно играючи, - на подъеме, сильно и отточенно. Это было первым настоящим триумфом вечера.
А вторым, завершающим и бесспорным -появление Галины Степаненко и Андрея Уварова в классическом па-де-де из "Лебединого озера". Несмотря на легкий послеотпускной недостаток формы партнер был почти безупречен, а Галина Степаненко - потрясающе уверенна, свободна и великолепна в каждом жесте. Когда же она начала крутить свое знаменитое фуэте, зал сошел с ума - и было от чего. Мало кому из балерин удается передать зрителю ощущение великолепия этого сложнейшего элемента па-де-де, дать публике всецело насладиться моментом без замирания сердца, а с восторгом и воодушевлением. Тут и случилось главное: "Москва - любовь..."
Наталия Колесова
Григорович в Мариинском

Посередине августа в Петербурге происходило нечто вроде бенефиса Юрия Григоровича. На Мариинской сцене шли его балеты "Спартак", "Золотой век", "Щелкунчик", "Ромео и Джульетта". И кроме "Спартака", показанного два года назад труппой Большого театра, все балеты петербуржцы увидели впервые. Каждый раз под гром оваций на сцену выходил взволнованный и счастливый "виновник" торжества. Казалось бы, ничего удивительного. Когда-нибудь это должно было произойти. Ведь по рождению и артистической родословной Григорович - петербуржец. Именно здесь выпускник ленинградского хореографического училища (1946) стал солистом балета, а затем и хореографом - автором "Каменного цветка" и
"Легенды о любви" - новаторских спектаклей, определивших на десятилетия вперед развитие отечественного балета. Отсюда в 1964-м был переведен в Большой театр СССР, где три десятилетия руководил балетом. Затем была собственная труппа "Григорович-балет", а в 1996-м, в канун семидесятилетия, мэтр приступил к строительству новой балетной труппы в столице... Кубанского края.
Дерзкий, если не безумный план "заполучить" всемирно известного хореографа в театральную провинцию разработал и сумел осуществить при поддержке главы администрации Краснодарского края Александра Ткачева Леонард Гатов - создатель и генеральный директор творческого концерна "Премьера". "Менеджер, каких поискать", по слову Григоровича, поистине кубанский Дягилев сделал все возможное, чтобы удержать мастера, вплоть до реконструкции театрального здания, превращенного в современный дворец. Но вряд ли Григорович прижился бы на новом месте, не найди он здесь интересной работы. Получив нежданный подарок судьбы, молодые артисты трудились как одержимые. Поначалу немногочисленный коллектив быстро пополнялся выпускниками из Новосибирска, Перми, Воронежа, Алма-Аты и собственного краснодарского училища. Результаты налицо.
Сегодня на афише одиннадцать спектаклей: балетная классика "Жизель", "Дон Кихот", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Раймонда", "Тщетная предосторожность" (все в редакции Григоровича) и его знаменитые постановки. Труппа гастролирует в Европе, Америке, Японии, участвует в балетных фестивалях в Краснодаре. И вот - от самого Валерия Гергиева приглашение на гастроли в Петербург.

Можно понять, с каким трепетом ступили на прославленную сцену краснодарские артисты, если даже их лидер не скрывал волнения. На первый спектакль труппа вышла как на решающую баталию, тем более, что это был героический "Спартак", и одержала блистательную победу.
Успеху, превзошедшему самые смелые ожидания, способствовал и стратегически точный расчет. Для гарантии кассовых сборов (цены на билеты установили максимальные) главные роли на премьерном спектакле вместе с Денисом Владимировым (Спартак) исполнили известные солисты Марк Перетокин (Красе), Елена Князькова (Фригия), Анастасия Волочкова (Эгина). Чтобы заполнить зрительный зал, достаточно было дать на афише имя Волочковой. Кому еще из балетных знаменитостей уделяется средствами массовой информации столько внимания, ощутимо превышающего меру творческих заслуг? Однако на этот раз балерина оказалась на высоте. Роль Эгины -властолюбивой, циничной красавицы-гетеры пришлась ей как раз впору и принесла заслуженный успех, которому в немалой степени способствовал опытный и сильный партнер. В руках Перетокина -лучшего Красса после легендарного Мариса Лиепа - утратившая былую хрупкость балерина могла не беспокоиться за исход рискованных поддержек, сохраняя энергию для виртуозных соло.
Именитые танцовщики украсили спектакль, но и красноярская труппа не выглядела нейтральным фоном. Женский и, особенно, играющий в "Спартаке" первостепенную роль мужской кордебалет создали и выдержали от первой до последней сцены ту драматически напряженную атмосферу, без которой "Спартак" Григоровича попросту не может существовать. Молодежная труппа достойно справилась со сложными исполнительскими задачами и, что еще важнее, обнаружила умение концентрировать и выплескивать в зал энергию "коллективной души", заражая ею зрителей. Этим ценнейшим качеством далеко не всегда одаривают аудиторию отборные столичные труппы, приберегающие энтузиазм для особых случаев - премьер, гала и т.п.
Придирчивый рецензент, каких нынче выискивать не приходится, не отказал бы себе в удовольствии уличить краснодарских артистов во многих грехах. Кордебалету досталось бы за несоответствие фигур танцовщиков некоему эталону, а уж об исполнителе заглавной роли нечего и говорить, если вспомнить героев    Владимира Васильева и Михаила Лавровского. Непревзойденных Спартаков Большого театра вспомнить, конечно же, можно и нужно, да их и невозможно забыть. Но сравнивать кого бы то ни было с ними все же некорректно. Краснодарскому солисту далеко до феноменального мастерства великих предшественников, к тому же и внешность у него не самая эффектная. И все же его Спартак волнует и убеждает искренностью чувств, мужественной силой, достоинством свободного духом человека. Три вечера подряд Владимиров танцевал Спартака, и каждый раз зрительный зал горячо аплодировал артисту и его коллегам, будь то уже названные мастера или краснодарские солисты - Виктория Лучкина (Фригия), Александра Сивцова (Эгина), Сергей Баранников (Красе).
С не меньшим успехом прошли и другие спектакли, прибавившие к профессиональным достоинствам труппы владение разными стилями (академизм, гротеск, неоклассика). Здесь в новом качестве предстали ведущие солисты Сивцова и.Баранников и уверенно заявили о себе совсем юные Анна Жукова и Владимир Ярошенко. Петербургские балетоманы оценили лирический дар премьера труппы Инь Даюна (китайца, обретшего вторую родину в России) и заново открыли Елену Князькову, исполнившую главные партии во всех спектаклях. Балерина пленительная и разносторонняя, достигшая вершин мастерства, танцует в основном за границей, но постоянно сотрудничает с труппой Григоровича. Да и кто бы отказался работать с хореографом, равного которому нет в нашей стране и в обозримом будущем не предвидится? Можно только порадоваться, что его спектакли живут в Краснодаре как своеобразная антология творчества большого художника. На них вырастают молодые таланты, а Мастер, подпитываясь их энергетикой, остается в строю.
Ольга Розанова
Большой Балет покоряет Лондон
Завершились гастроли Большого театра в Королевской опере Ковент Гарден 
Балетом "Дочь фараона" завершились гастроли Большого театра в лондонской Коро-певской опере Ковент-Гарден. Закрылся занавес, на сцену пролился дождь цветов, а переполненный зал все продолжал аплодировать, не желая расставаться с артистами. Успех "Дочери фараона" тем более примечате-пен, что зрителям потребовалось какое-то время, чтобы воодушевиться феерией раннего Мариуса Петипа, восстановленной Пьером Лакоттом. Некоторые эпизоды балета вызвали хихиканье части зрителей, но в конечном итоге высочайшее искусство труппы Большого все же покорило лондонских балетоманов - всех разом и скопом. Высокие прыжки и отточенная работа стоп Сергея Филина, надежнейшая техника стремительных вращений Марии Александровой, беглые вариации в исполнении Анастасии Яценко, Екатерины Шипулиной и Елены Андриенко всякий раз встречались громким "Ьгауо", что скорее напоминало атмосферу в Большом театре, нежели традиционную реакцию публики Ковент-Гарден. Однако более всех в общем успехе "Дочери фараона" "повинна" Светлана Захарова.
Захарову видели в Лондоне довольно часто во время гастролей Мариинского театра, и всегда мнения английских балетоманов о ней расходились. Однако на сей раз выдающимся исполнением роли Аспиччии в трех спектаклях она бесспорно завоевала сердца зрителей Ковент-Гардена, так что грандиозный успех "Дочери фараона" в равной степени стал и личным триумфом балерины.Светлана Захарова - Аспиччичия
Пьер Лакотт присутствовал на первом представлении "Дочери фараона", и его появление на авансцене после спектакля было тепло встречено публикой.
Успех гастролей в Лондоне в целом стал важным достижением Большого Балета и Алексея Ратманского, который сдавал первый серьезный экзамен в должности руководителя труппы. Несмотря на немыслимо высокую цену билетов, доходившую до $190 (что сильно ограничило аппетиты и сузило возможности выбора для многих любителей балета Лондона), почти все места на вечерние представления были распроданы. Более того, все 14 спектаклей, которые я посетил - все без исключения - горячо встречались зрителями. Если бы не резко отрицательные отзывы прессы на "Ромео и Джульетту" Поклитару-Доннеллана, летний сезон Большого театра бесспорно можно назвать триумфальным.
В последний раз Большой Балет в таком представительном составе видели в Лондоне пять лет назад (нельзя же считать полноценными гастролями куцый и неразумный ангажемент "Звезд" Большого" в театре Друри Лейн в апреле-мае 2001). Было очевидно, что лондонские зрители отведут душу, найдя альтернативу почти ежегодным выступлениям Мариинского театра. Предвкушая спектакли Большого, балетоманы питали радужные надежды.
Открывший гастроли блестящий "Дон Кихот" в постановке Алексея Фадеечева их оправдал, ярко показав труппу на всех уровнях. Но, прежде всего, этот спектакль напомнил всем нам, как надо исполнять характерные танцы - Юлиана Малхасянц сразила публику своим ошеломляющим Цыганским танцем в постановке Касьяна Голейзовского. Скучнейшее "Лебединое озеро" Юрия Григоровича было спасено великолепным кордебалетом Большого. Гигантский "Спартак" все еще доставляет удовольствие массе зрителей. Ведущие мужские партии могут показаться сейчас ли- шенными былой мощи и даже неудачными, если сравнивать их интерпретации с прежними воплощениями этих же ролей. Но аудитория Ко-вент-Гардена несомненно была захвачена энергией и убежденностью, с которыми танцовщики и оркестр Большого театра атаковали этот балет.
Ретроспективно можно сказать, что привоз в Лондон новой постановки "Ромео и Джульетты" не был хорошей идеей. Претенциозная пьеса для экспериментального театра, показанная между настоящими балетными спектаклями, созданными Петипа, Горским, Григоровичем и Лакоттом, выглядела нелепой и лишней. Правда, зрители встретили премьеру с таким же энтузиазмом, как и другие спектакли Большого. Но у меня возникло ощущение, что приветствовала спектакль в основном не балетная часть публики. Как ни странно, я так и не встретил в Лондоне ни одного балетомана, который не возненавидел бы каждую секунду этого балета. Однако все сошлись в том, что артисты (особенно Мария Александрова, Юрий Клевцов и Денис Медведев) заслуживают медалей - они сделали все возможное, чтобы заставить биться мертвое сердце этой пьесы.
В прессе и на балетных форумах в Интернете много говорилось, что зрители якобы ошикали Деклана Доннеллана и Раду Поклитару, когда те вышли на поклоны после премьеры (авторы "Ромео" благоразумно появились перед публикой не отдельно, но вместе с артистами). С моего места я никакого шиканья не заметил, но некоторые люди определенно утверждали, что слышали его. В любом случае, шиканье не могло быть слишком громким.
Сколь бы спорным и неправильным ни показался "Ромео" балетоманам и критикам, было бы сильной натяжкой даже предположить, что лондонские гастроли Большого из-за него провалились. Хотя местные критики разнесли "Ромео и Джульетту" в пух и прах, высочайший уровень артистов и труппы в целом, продемонстрированный в Лондоне на всех спектаклях, задвинул эту унылую интермедию на задний план.
За короткий срок - всего три недели - Большой Балет показал 24 спектакля, да еще 5 костюмированных репетиций. Как известно, перед москвичами стоит грандиозная задача - сформировать лицо труппы, которое было бы привлекательным сейчас, в начале XXI века, как в России, так и на международных сценах. Соперник Большого - Мариинский театр - прекрасно понял, что зарубежные гастроли - существенная часть этого процесса. В отличие от Мариинки, Большому театру еще предстоит пройти длинный путь к мировому признанию. Январские гастроли в Париже и нынешние в Лондоне убедительно доказали, что Большой Балет такого признания вполне заслуживает.
Марк  Хагеман Лондон-Гент

"Лебединое озеро" в Роял Альберт Холле

Постановка "Лебединого озера" труппой Английского национального балета осуществлена Дереком Дином и показана на сцене Роял Альберт Холл. Роял Альберт Холл - огромная постройка в викторианском стиле, которая выглядит как римский амфитеатр. Сцена - в центре - окружена со всех сторон зрительным залом. Роял Альберт Холл с возвышающейся площадкой для оркестра с одной стороны изначально был задуман как концертный зал, приют для летних гастролирующих концертантов, но импресарио Раймон Габбей сделал его популярной оперной сценой.
Теперь Габбей совместно с Английским национальным балетом показывает огромного масштаба (60 лебедей) представление, которое известно широкой публике и для нее предназначено.
Нескольким парам танцовщиков были поручены партии Одетты-Одиллии и Зигфрида, в вечер премьеры (9 июня) они были исполнены Полиной Семионовой и Роберто Болле. Болле хорошо известен лондонскому зрителю по выступлениям в спектаклях Роял Опера Хаус, но Семионова стала открытием. Ее дебют в партии Одетты-Одиллии восхитил критиков, и она оправданно стала главной звездой происходящего.
Одной из неудач представления выглядело то, что артисты, покидающие сцену между действиями, вынуждены были бежать по ступенькам и уходить в зрительный зал, и снова "неожиданно" появляясь из тех же дверей, когда того требовал сюжет. Это требовало от них огромного напряжения - мы могли слышать тяжелое дыхание Гари Эвиса в роли Ротбарта, когда он был вынужден бегать вверх-вниз в своем тяжелом крылатом костюме, но это стало неожиданным подарком для публики, сидящей около проходов.
Ведущие танцовщики, проходящие или пробегающие в нескольких дюймах от места, где вы сидите, - это восхитительное ощущение. Девятнадцатилетняя Семионова вблизи выглядит еще моложе и удивительно красива. Соединяя изящество и сильную технику, великолепный баланс и совершенную уверенность, откидываясь назад с абсолютным самозабвением, пойманная руками Болле, она обладает чем-то особенным, что присуще звезде.
Искусством перевоплощения Семионова владеет так же хорошо, как и танцует: в третьем акте она не только восхитительно выглядит в черном, но полностью меняет характер героини. Становится и "старше", и более светской. Лебедь превращается в хищную птицу.
Ослепительное сочетание полярных образов наводит на мысль о том, что в лице Семионовой мировой балет будет иметь одну из величайших звезд начала XXI века. Семионова окончила Академию Большого театра, в Германии, где ей едва исполнилось 18 лет, была занята в спектаклях берлинской Штаатсопер. Теперь Мате Скуг, художественный руководитель Английского национального балета, пригласил ее и с тем, чтобы привлечь лондонского зрителя на спектакль высокого уровня, и с тем, чтобы помочь в будущем многообещающей карьере самой балерины.
В спектакле, о котором речь, Семионова оказалась настолько образцовой Одеттой - прекрасной, грациозной, величественной, и одновременно таким убедительным ночным демоническим существом, что у меня возникло предположение, что она станет не только величайшей исполнительницей классических партий, но тем типом танцовщицы, для которой современные хореографы захотят создавать новые балеты.
Под стать Семионовой оказался партнер -Роберто Болле. Он превосходно выглядит - высок, сложен так, что Бронзино или Микеланжело с удовольствием взяли бы его за образец своих картин или скульптур, очень техничен. Его вариации, особенно в третьем акте, были совершенно исполнены; он высоко прыгал и приземлялся с грацией и легкостью. Но как актеру, ему, к сожалению, недоставало постижения глубин романтического характера. Да, он нежно и крепко держал Семионову, вел ее, и их совместная работа была хороша в каждом дуэте, однако трудным было вообразить хоть какое-то сексуальное притяжение между ними. Болле исполнял все жесты, задуманные хореографом, но не мог наполнить их живыми эмоциями.
Во 2 и 4-м актах Семионовой пришлось танцевать с большим кордебалетом - 60 лебедей!, - которому приходилось заполнять огромную сцену и быть различимым с задних рядов, что на расстоянии казалось парением над сценой. Кордебалет синхронно работал, выстраивая прекрасные совершенные линии, образующие масштабные мизансцены, и разбиваясь на небольшие группы.
Остается добавить, что это был спектакль, всецело использующий размеры Роял Альберт Холла, но в нем отсутствовало то направленное воздействие, которое характерно для традиционного театра. Оркестр Английского национального балета под управлением Мартина Веста, начавший на полутонах мощно развернулся в пространстве акустически выгодного Роял Альберт Холла. И, конечно, главным событием стала Полина Симеонова. Британцы всегда любили и любят до сих пор великую балерину Марго Фонтейн. У них также особая любовь к русским - отсюда их преданность Анне Павловой. Полина Семионова стала новой русской балериной, покорившей их сердца.

Пол  Вебб
Балетный Максим Горький

В июле отмечали столетие со дня рождения Владимира Бурмейстера, советского хореографа. Советский он -только в силу времени, выданного ему для работы. В 1971 году Бурмейстер умер, оставив все механизмы, которые сам запустил в дело, в полной сохранности. До сих пор в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко идут его балеты - "Лебединое озеро", "Снегурочка" и "Эсмеральда". Много лет шло "Лебединое" Бурмейстера в Парижской опере. Не будет удивительным, если французы в третий раз заменят существующую редакцию (постановка Рудольфа Нуреева) на Бурмейстера, хотя спектакль возникал в Париже, когда появлялись сильные балерины, которые в состоянии станцевать сложнейшую партию Одиллии в редакции Бурмейстера.
Все спектакли Бурмейстера имеют отношение к настоящей жизни, о многих вещах в них можно сказать -с'est vrai. Плывут лебеди из папье-маше по законам театральной бутафории. Дети думают о своих игрушках, смеются, а потом, оказывается, тем больше поражены чудесным превращением Лебедя, чем поражались натурализму бутафории. Такого ослепительного маскарада 3 акта, какой устраивает Бурмейстрер, нет ни в одной другой постановке. Или закрытые позы Одетты, которые сначала заворожили Принца, а потом им же забылись ради откровенных, почти канканирующих батманов Одиллии! Так в советское время нужно было четко обозначать формы добра и зла, но кому бы еще разрешили в столь мрачноватую эпоху(1953) так вызывающе поставить знаменитое черное па де де?
Мир Ротбарта и Одиллии отдает буржуазным миром Фридрихштаатспаласа, но ловкий ход режиссера вуалирует вызов под маскарадным плащом.
Бурмейстер поставил еще множество балетов на актуальные темы времени, но они закономерно не востребованы сегодня. Наверно, хореограф занимает такое же место в балетной индустрии, как Горький на писательском Олимпе. Никто больше не читает его программного романа "Мать", зато по всему миру ставятся его пьесы и читаются "Итальянские сказки". Не говоря уже о вечном "Буревестнике", чьи рифмы просто так не забудутся.

Александр Германов

С комментариями  и без  них

Руководство Московского академического Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, открывая очередной сезон, кажется, впервые отошло от традиции поздравлять на сборе труппы своих юбиляров. Всегда радостная встреча в этом году началась с грустной ноты - вопроса, который два месяца назад взбудоражил балетные круги и, естественно, больше всего волновал всех собравшихся. Генеральный директор театра Владимир Урин поделился известными ему подробностями исчезновения главного балетмейстера театра Дмитрия Брянцева, что называется, "из первых рук", и объявил, что никаких решений о новом руководстве балетной труппой приниматься не будет до окончательного выяснения всех обстоятельств. Руководство балетной труппой, равно как и решение всех принципиальных вопросов будет осуществляться Художественным советом театра во главе с Владимиром Уриным. В совет вошли все педагоги-репетиторы и административное руководство - Зураб Сахокия (заместитель руководителя Художественного совета) и Александр Чванов. Репертуар театра, приглашение новых солистов, выдвижение на почетные звания - то есть все, что находится в ведении руководителя балетной труппы, переходит на рассмотрение нового Художественного совета. Назначение на спектакли, вопросы текущего репертуара будут осуществляться по совещанию с педагогами-репетиторами в рабочем порядке, без официальных собраний. Первая из этих встреч уже состоялась и, по словам Владимира Урина, коллегиальное решение вопросов проходило спокойно, взвешенно и, главное, исключительно в интересах театра.
Подведение итогов прошедшего балетного сезона на сборе труппы звучало по-военному короткой сводкой. Открытие сезона обновленным вариантом "Щелкунчика". Гастроли балетной труппы в Лондоне, в Италии, а также в Самаре, Ярославле и других городах России. Закрытие балетного сезона генеральной репетицией одноактного балета на музыку Рахманинова. Однако главным итогом, очевидно, является практически то же число сыгранных спектаклей, что давалось театром раньше, несмотря на отсутствие своей площадки и "кочевую" жизнь (на Новой сцене Большого, в РАМТе, Театре Российской армии, Детском музыкальном театре, а также Концертном зале Чайковского и Большом зале Консерватории).
Главным дирижером театра с этого сезона станет Феликс Коробов, с которым театр заключил контракт на три года, и который пока будет совмещать эту должность со своей работой в Новой опере. В первую очередь, труппа приступит к выпуску одноактного балета на музыку
Рахманинова, "черновой" прогон которого был осуществлен Дмитрием Брянцевым, не определившимся тогда с вариантами названия премьеры. После Рождественских гастролей в Лондоне с "Щелкунчиком" и "Дон Кихотом" театр покажет "Спящую красавицу" в своей редакции, а с декабря начнет подготовку премьеры. Планировался "Пигмалион" на музыку Ф. Лоу в постановке Дмитрия Брянцева. Многие зрители знают и любят популярный фильм-балет Александра Белинского "Галатея" с хореографией Брянцева, где главные партии исполнили Е.Максимова и М.Лиепа. Белинского Брянцев приглашал стать соавтором театральной версии спектакля, но, увы, пока "Пигмалион" к постановке не может быть принят.
Балетная труппа значительно пополнилась, в штат приняты выпускники МГАХ, Саратовского и Пермского хореографических училищ - лауреаты Краснодарского конкурса, а также артисты Кремлевского балета. С начала февраля 2005 года театр планирует гастроли балетной труппы по России - в Саратове, а затем в Екатеринбурге и Перми.
Въехать в новое здание театру, к сожалению, удастся лишь со следующего сезона. Открытие новой сцены Гала-концертом оперной и балетной трупп в сентябре 2005 года будет приурочено ко Дню города.
Начало же нынешнего сезона назначено на 7 сентября, в этот вечер будет дан балет "Лебединое озеро" в постановке Владимира Бурмейстера, 100-летие со дня рождения которого отмечалось в июле.

Юлия Стрижекурова

Мэтью Ганьо-новая  этуаль Парижской оперы

В Парижской опере произошло небывалое событие - в мае 2004 после представления "Дон Кихота" в редакции Рудольфа Нуреева двадцатилетнего Мэтью Ганио перевели в ранг звезд, минуя необходимую для всех ступень первыхтанцовщиков. Только с середины прошлого сезона (традиционный конкурс в декабре 2003 года, который проходят все артисты труппы, в расчете на повышение) он поднялся  корифея к т., и через четыре месяца - к этуали.
Мэтью не случайный человек в балете, его родители - знаменитые на весь мир танцовщики Доминик Кальфуни и Дени Ганьо. Мэтью жил вместе с родителями в Марселе, где и начал учиться балету. Сама Кальфуни, помимо труппы Ролана Пети, танцевала в Парижской опере и захотела, чтобы ее сын непременно танцевал там. Прекрасные внешние данные, хорошее образование, в том числе и домашнее, обеспечили ему быстрый рост в театре. Весь прошлый балетный сезон Парижской оперы омрачился бесконечными травмами артистов - едва ли будет дальше выступать Жан-Гийом Бар, получивший травму спины, серьезные проблемы с ногамиу Манюэля Легри, который не смог летом выступить в "Сильфиде" Лакотта (из-за его болезни сорвались съемки спектакля для канала "АКТЕ"). В Парижской опере царит консервативная традиция, согласно которой этуали должны выходить на сцену с этуалями. Так четыре успешные спектакля Ганио с Аньес Летестю принесли ему почетное звание. Летом он готовился выступить в "Сильфиде" Лакотта со своей партнершой Изабель Кьяравола (для обоих это должен был быть дебют), но артисту пришлось открывать блок "Сильфиды" с другой дебютанткой в этой роли - Орели Дюпон, которая осталась без партнера из-за болезни Легри.

Ганьо уже вошел в ранг любимцев парижских балетоманов, за его выступлениями зорко следят. Поклонники его боготворят, хотя критики пока настроены скептически, недовольные столь шустрой победой молодости. Тем не менее, весь май "Фигаро" занималась разбором полетов.
На мой взгляд, Мэтью Ганио очень перспективный артист с ярко выраженной настроенностью на консервативный классический балет. Кабаретный темперамент Ганьо-старшего проявляется в его манерах пока в очень умеренных дозах, зато крупно дает себя знать холодный академизм, свойственный Кальфуни. Посмотрим, что принесет следующий сезон.
Екатерина Беляева
УЛАНОВА
Мы продолжаем публикацию фрагментов глав книги воспоминаний Галины Улановой "Я не хотела танцевать..." (ее готовит к выпуску издательство "АСТ-ПРЕСС КНИГА"), написанной балетным критиком Санией Давлекамовой в форме бесед с великой балериной. В этом номере "Линии" - окончание первой главы, а также рассказ Галины Сергеевны не о балете, театре и работе, а о своем отдыхе, который редко выпадал в ее профессии. Публикация предоставлена литературным редактором книги Е.П.Беловой.
 

Глава I. "Я не хотела танцевать!" Окончание.
Но первые мои шесть лет - удивительно счастливые, безмятежные. И я тогда росла ребенком веселым, озорным и бесстрашным. При мне все время находилась няня - простая, необычайно добрая: она занималась мной сутра до вечера. Позавтракав, мы с ней подолгу гуляли, к обеду только возвращались домой. Няня накрывала на стол. Потом мы усаживались на большой диван, ждали маму с папой, у которых (я уже знала) в театре - репетиция. Это слово тогда у меня вызывало хорошие ассоциации, потому что с репетиций они всегда мне приносили что-нибудь вкусненькое. С ранних лет знала я и слова: "заняты в спектакле", это значит - мама и папа танцуют на сцене.
В часы ожидания родителей мы с няней нередко рассматривали альбомы. Мне нравилось, что там - и мои родители, и тети, и дяди, которые часто к нам приходили, - в необычных нарядах. Тети - в коротеньких пышных юбочках, которые (как я позднее узнала) называются "пачки". На юбочках -украшения: то цветочки, то блестки... Няня нет-нет да укоризненно качала головой: "Что же это она, матушка, во всем в голом...". "Матушка" - было ее любимое обращение, она и ко мне его применяла.
Мама, еще будучи артисткой, уже начала преподавать. Поэтому рано узнала я и слова "иду на занятия". Из-за большой занятости, наверное, мама всегда спешила: она буквально влетала в комнату, двигалась быстро...
Помню, мама ходила в блестящих, лакированных туфлях на очень высоких каблуках - каблучки так весело постукивали, и мама сама нередко на ходу что-то напевала. Она рассказывала мне, как няня говорила: "Ноги-то, небось, за цельный день гудуть. С утра до ночи все пляшете!" А мама отвечала: "А для чего же у меня ноги?!" "Чисто сороконожки, так и летают", - добавляла няня. И тут уж все смеялись, папа начинал объяснять, что сороконожки не летают, а ползают... А я, оказывается, как-то спросила: "А если у сороконожки две ноги устанут, сколько у нее еще останется?" Видимо, считала, что та не сразу всеми ножками ходит, а по очереди...
Осталось в памяти, как у бабушки в просторной столовой за большим овальным столом собиралась большая семья - у бабушки вместе с моим папой было четверо сыновей. Сложился такой ритуал: после бани в субботу всем вместе пить чай у бабушки. На столе ватрушки, баранки, пирожки с капустой, вареньице... Уютно, тепло...
А с весны до осени (иногда до глубокой осени) родители снимали дачу под Петербургом в деревне Лог. Там со мной жили и няня, и бабушка, и родители. В те времена гастролей летних почти не было, и по окончании театрального сезона артисты отдыхали. Этот Лог
- место редкостно красивое: недалеко от домалес, около леса - озеро. Вода прозрачная-прозрачная, у самого берега можно видеть, как плавают быстрые рыбки, которые кажутся под лучами солнца серебристо-голубоватыми. Большие белые кувшинки на воде. Домик наш стоял среди деревьев, и прямо у крылечка цвели колокольчики. Я прикладывала их к уху, ждала, когда же они зазвенят.
Папа - страстный рыболов, охотник, и меня, брал с собой в дальние походы... Мы плыли вместе в большой лодке, и папа доставал из воды кувшинки. Он брал меня с ночевкой на рыбалку, и во время лова разрешал держать сети. Помнится, как на берегу разжигали костер, варили уху - какое удовольствие, обжигаясь, есть уху из котелка!
Родители научили меня понимать и чувствовать природу. Я с детства различала голоса птиц; знала, когда прилетают утки, когда выводят птенцов... На моих глазах распускалась черемуха, расцветала сирень, потом колосилась рожь, цвели васильки... Мы ходили на сенокос, я плавала, гребла, стреляла из лука. Родители приучили не бояться леса, глубокой воды, грозы. Мне предоставлялась большая свобода без опеки, которая сопровождает малых детей, особенно девочек: "Туда не ходи, по деревьям не лазай, к воде не подходи..." Надо сказать, папа хотел, чтобы родился сын, а родилась дочь. Но он и дочь сделал своим компаньоном в занятиях, отнюдь не девчачьих. К тому же там на даче я походила на мальчика - меня очень коротко стригли (почти наголо) и надевали полотняные короткие штанишки,типа нынешних шортиков. Мама рассказывала, что бабушка, увидев меня в таком виде, да еще с луком и стрелами, запричитала: "Ждала, ждала я внучку, а вышел внук. Нет, чтобы в песочнице пирожные лепить, да с куколкой поиграть, как другие девочки. А то все - в индейцев, краснокожих, да кораблики пускать по озеру". А я отвечала: "Я не буду девочкой! Буду моряком, капитаном!" Играла с мальчишками, девчачьи игры презирала. Еще у меня появилась страсть - собаки. У папы всегда были охотничьи собаки - мои друзья. Я едва не ела вместе с ними. А днем устану, пойду и прикорну бок о бок с ними на их подстилке...
Из-за моих мальчишеских повадок не заладились при первом знакомстве наши отношения с Таней Вечесловой, в будущем ставшей моей подругой на всю жизнь. Ее мама, тетя Женя (Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова - я уже упоминала ее), тоже артистка балета, потом стала педагогом в хореографическом училище. Они снимали дачу в том же Логе. Я увидела девочку в белом накрахмаленном платьице, с косичками, в бантиках и разочаровалась: нет, она не подходит мне в подруги! К тому же меня предупредили: "Не води Таню к озеру, ей не разрешают". Ни в какие мои игры она не играла. Так что с ней делать?
- Зная Вас поэтичной лирической балериной, изящной хрупкой женщиной, трудно представить, что были Вы в детстве
эдаким сорванцом, краснокожим индейцем...
— Сама подчас думаю: я ли была или не я?!  Я  замкнулась, когда  пошла  в  школу.
Возможно, от того, что не хотела в эту школу - балетную. Всего стала стесняться: ходила, танцевала всегда с опущенными глазами. На уроках литературы мы должны были читать вслух отрывки из разных произведений. Для меня это стало мукой, не могла заставить себя при всех читать, хотя любила книги и много читала уже в те годы, но - про себя, без посторонних ушей и глаз.
Или вот вы вспомнили, что мама поставила для меня "Польку пиццикато" Рахманинова -мой первый сольный номер, с которым я выступила на сцене. Веселая полька. Довольно сложная мелкая пальцевая техника, требовала, как раньше говорили, резвости ног. К тому же, польку эту предстояло станцевать, не сходя с пуантов. Не все сразу получилось, но как-то с техникой более или менее все-таки справилась. А вот сама, если можно так сказать, манера исполнения никуда не годилась. Помню, наши девочки стояли за кулисами, "болели" за меня и громким шепотом повторяли: "Галя, улыбнись, Галя, улыбнись!" А я - никак. Старательно ногами что-то делаю, а сама вся в себе: глаза -вниз, губы сомкнуты. Или еще пример: нам с Таней Вечесловой в очередь дали роль Русалочки в опере "Русалка", там надо небольшой текст произнести. Мне так и не удалось с этим справиться, а у Тани все прекрасно получилось.
- А    что    Вам,    Галина    Сергеевна, вспоминается из тех лет учебы у Агриппины
Яковлевны Вагановой?
- Мне в ее классе было трудно, особенно в первый год. Она давала класс..
- Иначе говоря - урок...
- Да, экзерсис у станка,  потом  -  на середине... на середине зала (но мы всегда говорим просто:  "на середине"). Так вот Агриппина Яковлевна все давала в быстром темпе. Только освоив вагановскую методику, возможно выдержать такое. Благодаря таким темпам, ее уроки вырабатывали большую выносливость. Вагановский метод развивал все тело, учил свободно владеть им. Она открывала нам такие приемы, такие секреты, которые позволяли без большого напряжения одолеть трудные движения, сделать их удобными. И потому со стороны выглядело, что все ее ученицы танцуют легко, никаких трудностей нет. На самом деле все это осваивалось через большой труд, конечно. Агриппина Яковлевна заставляла много трудиться в зале, никому не позволялось хоть чуточку полениться. Я боялась ее остроумных, а от того еще более колких замечаний. И даже когда у меня что-то болело или я сильно уставала, старалась скрыть это, только бы не получить замечания.
И Вам тоже попадало?
Ну почему же нет?! Наоборот, из-за своей слабости, уставала быстрее других. Класс Вагановой   развил   во   мне   силу   воли   и выносливость. Какие-то ее словечки, фразочки остались в памяти.  Например:  "Девочки, умоляю, выньте вату из ушей!" Это, значит, мы танцуем не в музыку. Или если после прыжка со   стуком   приземлишься:   "Еще   раз  так прыгнешь,    потолок    обвалится,    будешь ремонтировать за свой счет". Пусть резкие, но замечания      ее       всегда      оказывались справедливыми. Они не "застревали" в тебе, как обидные. Быть может, Агриппина Яковлевна- большой педагог, большой психолог, - зная мою скованность, немного и щадила меня. А то закроюсь еще глубже в свою скорлупу, тогда от меня вообще никакого толка не добьешься. Кроме того, нас так воспитывали, что замечания, сделанные другому, мы примеряли и на себя. Не было гонора: это у других плохо, а у меня хорошо...
За глаза мы Ваганову называли Грушей, так звали ее близкие ей люди - Агриппина, Груня, Груша. И мы, не имея на то права, подражали взрослым.
-"Тонкая, хрупкая... неземное создание",- так Ваганова сказала о Вас.
Ну, это ее аванс мне: направление, по которому надо бы двигаться... - Признаюсь, что по своему характеру, по складу своих природных данных - я не близка Вагановой. Но в том-то и высочайший профессионализм педагога, что она, как говорится, не стригла всех под одну гребенку, а умела выявить и развить лучшие индивидуальные качества своих учениц. Ведь она сама выбирала воспитанниц в свой класс. И вот из двадцати девочек в двух классах она выбрала пять человек, в том числе и меня, хотя уж  Агриппина-то Яковлевна прекрасно видела, какова я, на что гожусь, не гожусь. Но ей, как настоящему педагогу-воспитателю, наверное ,показалось интересным поработать, грубо говоря, с не близким ей "материалом".
Тем не менее приходится  иногда слышать, что Агриппина Яковлевна довольно сложно к Вам относилась...
Тут, я думаю, дело вот в чем. Ваганова имела огромный и заслуженный авторитет. Но кому-то это мешало, тогда и начинали -"наводить тень на плетень". Люди подчас не понимают или не хотят понимать, что отношения учителя и ученика - прежде всего профессиональные отношения: совсем не обязательно ходить друг к другу в гости, вместе чай пить. Ваганова взяла меня в свой класс и там щадила меня, мои слабости. Она выбирала для меня репертуар в школе, чтобы показать меня с лучшей стороны. Агриппина Яковлевна в театре поставила для меня свое "Лебединое озеро", в другой своей постановке - балете "Эсмеральда" - для меня и Вахтанга Чабукиани сочинила па-де-де Дианы и Актеона. Ваганова вполне положительно отзывалась обо мне, вы сами только что привели.
Труд балерины - труд тяжелый. Я бы  сказала - "комплексный труд": тяжелый физически, душевно, умственно. И как же после такого тяжелого труда надо отдыхать? Как Вы отдыхали? Я имею в виду не летний отпуск, а каждодневный отдых.
Ну, приходишь после репетиции – такой самый примитивный отдых: лечь и ноги положить повыше. Мы не были избалованы массажами и саунами - этого просто не существовало. Я подкладывала под ноги небольшой чемодан (еще клала на него подушку или что-то мягкое),итак ноги отдыхали. Если не очень устала, брала книгу в руки. А если не читала, то гладила кота - это умиротворяет. У нас жил тогда такой внушительного вида кот Барсик – первый любимец и хозяин в доме родителей. Он всеми "руководил", даже папиными охотничьими собаками. Все делалось, как хотел он...
Вообще всегда трудно отключиться мыслями от работы. И я изобрела свой способ. Садилась в автобус в самом начале маршрута, чтобы устроиться у окошка - и ехала через весь город: до конца и обратно. Был такой маршрут от Невского проспекта (от Елисеевского магазина)
- до Васильевского острова.
И ни о чем не думали?
Нет, так бездумно смотрела в окошко -поверх  всего.  Люди   входили,  выходили, говорили... Я как бы видела их и не видела, не слышала: такая отгороженность от всего - одна, но на людях...
Публичное одиночество...
Я не специально это придумала себе, нет. Само собой интуитивно получилось. И, наверное(сейчас уже со стороны как бы рассматриваю), мне это помогало также отключиться от публики на сцене.
А в отпуске сколько Вы могли позволить себе совсем не заниматься?
Две недели - полный отдых, а потом понемногу начинала заниматься у станка, на середине, прибавляя нагрузку постепенно.
Каждый день, не пропуская?
- Конечно.   Какой   смысл   один   день заниматься, другой день - нет?! Старалась, чтобы к началу сезона я была полностью готова. И без "раскачки" начать репетиции.
В нашей профессии, как я говорю, ничего в сундук не положишь, чтобы потом, когда нужно, взять и вынуть. Вынимать будет нечего, если каждый день себя не поддерживать. Скажем, профессия - математик... Когда-то в детстве он выучил -я не знаю, - ну, таблицу умножения, какие-то правила. Они с ним на всю жизнь: ему не надо каждое утро вставать и их повторять. А нам надо, иначе дальше не пойдешь. Тот урок,
который делала в школе, я продолжала делать  и потом, хотя, казалось бы, уже балерина танцую партии большие... Разумеется, так бывает и в других некоторых профессиях музыкант повторяет свои гаммы, певица... И все же немного таких профессий.
Ну, а кроме того, летние занятия, когда тепле даже жарко, очень полезны. Мышцы разогреваются быстро, и можно попробовать сделать какие-то технические вещи, которые: раньше не удавались, а сейчас могут получиться. К примеру, можно шаг увеличить...
- Иначе  говоря,  чтобы   нога  выше поднималась...
- Да, да, конечно,  у нас шаг - не означав "шагать", а означает - ногу высоко поднять.  Большой шаг - значит, нога поднимается высоко.  Это - не самоцель, упаси Боже! Дурна привычка, когда - надо не надо – стараются поднять ногу как можно выше. И также, если какая-то травма была, летом на разогретых мышцах это поправляется. Нашему поколению повезло, я считаю, хотя некоторые полагают наоборот, - не повезло... Мы летом никогда не ездили на гастроли, а если ездили - то крайне мало. Отпуск был отпуском, мы, действительно могли отдыхать.
Сейчас у артистов каждое лето - поездка за поездкой, и так годами подряд, совсем без отпуска. К тому же в поездках нагрузка гораздо больше, чем здесь: там спектакли каждый день Ведущая балерина даже если не танцу' каждый день, то все равно танцует через день или через два. А кордебалет - каждый вече Вернулись из гастролей - сразу начинает сезон.  С одной  стороны  - хорошо:  мир посмотреть,      себя      показать.      Быстро приобретается  известность, танцуют, к говорится, вдоволь: балетный век короток хочется натанцеваться, да и опыт быстро приобретается. Плохо, когда балерина редко выходит на сцену, с большими перерывами притупляются сценические навыки. Но если слишком    часто    выходит,    тогда    может притупиться что-то внутри, душевное - человек привыкает механически повторять. Не говорю уж о чисто физических нагрузках...


Игра теней и света

Пошло уже второе десятилетие, как не стало Рудольфа Нуреева. В прошлом году мемориальные акции, посвященные его памяти, прошли по всему миру. В Москве помимо интересного вечера в обществе "Друзей Большого балета" и гала-концерта "Бриллианты мирового балета", проведенного в Кремлевском дворце, были показаны и драматические постановки, главным героем которых также оказался великий танцовщик. Правда, о первом спектакле под названием "Нуреев. И ничего кроме..." возможно не стоило и вспоминать, если бы не пронзительная работа молодого танцовщика и драматического актера Александра Бабенко. Спектакль, представленный балетной труппой "Возрождение", походил на художественную самодеятельность: поставленный не профессиональным режиссером и написанный непрофессиональным драматургом, а балетмейстером и соучеником Нуреева по балетному училищу Виктором Генрихом, он был разыгран не профессиональными драматическими актерами, а не освоившими и элементарных правил сценической речи балетными танцовщиками. Понять, что происходит на сцене, подчас было трудновато.
Намного естественнее смотрелись артисты в хореографии, специально созданной для спектакля Валерием Анучиным. А работа Александра Бабенко не только придавала спектаклю смысл и стройность, но - что особенно ценно - воссоздавала образ подлинного Нуреева - мятежника и бунтаря, совершившего революцию в классическом балете и привлекшего к этому виду искусства толпы поклонников.
"Нездешний сад" Романа Виктюка, также посвященный Рудольфу Нурееву, - явление совсем другого порядка. Крупнейший режиссер создал спектакль, в центре которого Рудольф Нуреев как подлинный, показанный в уникальных документальных кадрах (хорошо бы указать в  программке,  кем  они  были  предоставлены)  артист, так и представленная видением постановщика культовая персона XX века. 
На гигантском круговом экране-панораме мы видим великого танцовщика в танце, слышим его голос, и это производит ошеломляющий эффект. Экран-панорама вкупе с балетным станком - замкнутым, подобия кругу (емкая метафора жизни Нуреева - от постоянного соавтора Виктюка художника Владимира Боера), организуют сценическое пространство спектакля, который выстроен режиссером как монолог рассказывающего о своей жизни героя. Обращенный к внутреннему миру танцовщика, этот монолог - по сути, разговор с самим собой, разговор, в котором душа героя оказывается вывернутой на изнанку. Может быть, поэтому  остальные действующие лица, будь то Марго Фонтейн (чью роль исполняет похожая на знаменитую балерину Екатерина Степанкова), мать (актриса Людмила Погорелова), Эрик Брун (необыкновенно пластичный Алексей Скляренко) или персонаж, представляющий  и  педагога  Нуреева Александра Ивановича Пушкина, и других безвестных героев, уникально исполненный Александром Дзюбой, имеют лишь вспомогательное значение и живут в пространстве души главного героя на правах постоянных собеседников
Главная роль, как всегда, отдана фавориту Виктюка Дмитрию Бозину. Лучшая и несомненно сложнейшая она, без сомнения, специально сделана в расчете на талантливого артиста и исполнена им с небывалым вдохновением. Однако к Нурееву созданный образ не имеет никакого отношения, и виной тому пьеса драматурга Азата Абдуллина, искажающая облик знаменитого танцовщика. Попросту выдуманные некоторые биографические сведения, перепутанные факты, очернение трагической фигуры Юрия Соловьева и других реальных персонажей (в частности, Константина Михайловича Сергеева), а также откровенные, граничащие с пошлостью "высказывания" (типа рассказа о том, как Нуреев на спор, за деньги, пролежал в гробу несколько часов), - вызывают недоумения, и не только профессионалов от балета. 
Уж не знаю, чем это произведение приглянулось Виктюку, но умело и существенно купировав его, почти на половину, погрузив динамичное мельтешение эпизодов в состояние внутреннего покоя, словно медитируя, он создал любопытный спектакль о сегодняшнем времени. Получилась  немного пробуксовывающая и затянутая, дискретно распадающаяся на части, но интересная и пользующаяся зрительским успехом постановка, которая со временем должна набрать обороты. Игра теней и света, отлично выстроенные мизансцены, музыка, хореография, создающая скульптурные позы, обрамленные диалогами и монологами,- таковы черты нового опуса Виктюка, впрочем, проявляющиеся и в других спектаклях режиссера.
Отдельно стоит отметить хореографию Артура Ощепкова, ориентированную в рассказе о великом классическом танцовщике отнюдь не на классику, с которой вряд ли могли бы справиться артисты драматической труппы, а на современные модернистские искания, к каковым, кстати, Нуреев проявлял большой интерес. Неся на себе большую смысловую нагрузку, хореография Ощепкова особенно выигрышно продемонстрировала великолепные танцевальные возможности Алексея Скляренко, одно время даже профессионально занимавшегося танцем, и Дмитрия Бозина, чей дуэт "закрывал" собой драматургические просчеты.
Центральным эпизодом в новой премьере Виктюк делает сцену разговора роящегося среди отходов бомжа с вернувшимся на Родину Нуреевым. Оказавшись на самом дне жизни, человек объясняет знаменитости, что и сам артист, и все его творчество "в этой стране" оказалось никому не нужным и выброшенным на помойку, подобно книгам Горького и Ницше, только что обнаруженными бездомным в мусорной яме. Практически черно-белый, как и многие последние создания режиссера, этот спектакль завершается напоминающей цветовую вспышку красивой и смелой метафорой: роскошный восточный халат Нуреева накрывает его постаревшее тело, подобно каменному ковру, венчающему надгробие Нуреева на кладбище Сен Женевьев де Буа.

Павел Ященков
Джон Ноймайер
В сентябре Джон Ноймайер появится в Большом театре - наконец-то будет ставить балет для нашей труппы. Речь не идет о новой постановке, артисты Большого вслед за половиной Европы будут танцевать ноймайеровский "Сон в летнюю ночь" Мендельсона-Лигети. По-прежнему гамбургский хореограф не торопится с переносами своих балетов в другие театры, редко дарит премьеры "не своим" артистам. Его можно понять, он привязан к своей балетной семье, тем более что в этом году Гамбургский балет Джона Ноймайера празднует юбилей. Прошло тридцать лет, как американский театровед и хореограф Джон Ноймайер возглавил труппу и создал свой авторский театр в Германии. Ноймайер родился в американской глубинке, учился в Маркеттском университете на театроведа, среди филологических дисциплин выделял английскую литературу и шекспироведение. Писательство его интересовало мало, хотя любовь к обширным предисловиям в буклетах и вступительным речам к своим балетным вечерам - следствие этой начальной страницы его биографии. Пока замученные латынью коллеги-филологи на вечеринках распевали "Gaudeamus  igitur", Ноймайер ставил свои первые балеты для университетской труппы -тоже на латинские стихи, и будучи достаточно выученным, танцевал в них и сам. С университетским дипломом бакалавра он и приехал в Европу. Ноймайер не собирался учить детей в школе или бросаться в погоню за учеными званиями. Он поступил в кордебалет Штутгартского театра как простой мальчик с улицы. Ничего не помешало ему ставить - Штутгарт был самым креативным городом в Европе. Балетом руководил Джон Кранко, и все, кто мог и хотел ставить, получили здесь боевое крещение.
Случайных имен не было: в Штутгарте "начались" Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Уве Шольц и Ноймайер. В 1969 году Ноймайер уже возглавляет балет во Франкфурте-на-Майне, а с 1973 года - он во главе балета Гамбургской Штаатсопер. Наверное, Ноймайеру все-таки хотелось еще учиться, и он учился методике Кранко. Джон Кранко охотно делился опытом. Ноймайер лучше всех вышеперечисленных хореографов освоил технику построения литературных балетов. Тогда только Кранко мог себе позволить так обращаться с книжным материалом, так брутализировать театральное пространство пьес Шекспира. Например, в "Ромео и Джульетте" историзм и бытописание он передавал не через детали декораций и костюмов, как это было у Лавровского и МакМиллана, а через деромантизацию героев высокого Ренессанса. То есть он просто игнорировал слезоточивую традицию XIX века, окутавшую настоящие чувства и отношения романтической вуалью. Эти настроения передадутся Ноймайеру, и в этом смысле лучшего ученика Джона Кранко не найти. К тому же Ноймайер поставил едва ли не всю мировую литературу. А оказавшись в Гамбурге, где балетную традицию нужно было формировать заново, так как в тамошнем театре долго не было сильного руководителя, Ноймайер получил уникальный карт-бланш - ставить так, как он считает нужным, и то, что хочет. С этого момента либо начнется новое летоисчисление, либо театр вернется во власть рутины.
Ноймайер начал с "Иллюзий как Лебединое озеро", хотя никто не вынуждал его включать в репертуар затертое название. Хореограф рассказал зрителям историю баварского короля Людвига, заставив немцев гордиться своей историей, давшей Чайковскому персонажа для балета, до того считавшегося фирменным знаком русского императорского, а затем Кировского театра. Только в свободном Гамбурге можно было отважиться назвать вещи своими именами, так как на родине короля Людвига - католическом Мюнхене - озеро с лебедями воспринимают как место, где можно погулять с детьми и как символ города рисуют на гербах и конфетных обертках. Когда Макс Мидинет станцевал Людвига, в Гамбург началось паломничество поклонников лебединого Короля. А критики вздрогнули из-за столь резкого приближения к запретной теме Чайковского. "Иллюзии" стояли в начале гамбургской истории Ноймайера. Они сохраняются в репертуаре, хотя играются не часто. Похоже, партию Короля сам Ноймайер считает редким подарком и дарит его артисту к балетному совершеннолетию. На последнем фестивале Королем был Отто Бубеничек, артист с явным превосходством внешних эффектов над психологической игрой. Несколько лет назад я видела спектакль, в котором были заняты оба брата-близнеца. Тогда им удалось очень естественно передать внутренние и внешние состояния Людвига. Иржи в роли Людвига моментально впадал в крайнюю экзальтацию, а   Отто   (Человек   в тени) фантастически декоративно изображал мрачного преследователя. Но роль Людвига - важный рычаг в субординации артистов труппы, все мечтают его танцевать.
"Иллюзии" существуют как фирменный знак и занимают достойное место в программе нынешних тридцатых Гамбургских дней балета. Всего Ноймайер подготовил восемнадцать разных программ за три недели июня. Литературные балеты охватили громадный период литературы, беря начало в ахейской Греции ("Одиссея"), через Шекспира ("Ромео и Юлия"), французские сказки Шарля Перро ("Спящая красавица"), Дюма-сына ("Дама с камелиями"), Чехова ("Чайка"),  сим-
волистов ("Пер Гюнт" Генриха Ибсена) к Томасу Манну ("Смерть в Венеции"), симфонические работы - "Страсти по Матфею", разыгранные в знаменитой гамбургской церкви Св. Михаила, "Дай нам мир", включивший части из "Мессии" Генделя, "Магнификата" Баха и "Реквиема" Моцарта, "Третья симфония" Малера, "Танцы Бернстайна", "Зимний путь" Цендера и "Прелюды СМ" Леры Ауэрбах, "Иллюзии как "Лебединое озеро"", "Нижинский", концерт школы, юбилейный Гала-концерт и финальный Нижинский-Гала, на который вместе с молодыми звездами приехали ветераны Гамбургского балета.
Среди восстановлений старых балетов для меня самым любопытным стала "Одиссея" по поэмам Гомера. Не поддающаяся ни драматической сцене, ни киноиндустрии вся двадцатичетырех песенная "Одиссея" уместилась у Ноймайера в два часа балета. Ноймайер сделал ни "пеплум", ни "экшн", ни развлекательную мелодраму. У него вышла антивоенная драма, напряженная как "Апокалипсис нашего времени" Копполы и душераздирающая как "Жестяной барабан" Шлендорфа. Олимпийцы (гиганты в белых смокингах) собрались на своей горе и смотрят на мир через экраны телевизоров, по всем каналам которых малюсенькие люди бессмысленно убивают друг друга. Появляется Одиссей, такой же, как все - убийца по воле богов, к тому же несущий бремя вечного скитальца, оторванного от родины и семьи. Жестокость событий разбавляется комичной мифологической игрой - Одиссей сражается с существом, у которого глаз светится как прожектор (циклоп), или его увлекает нимфа в брюках капри, в то время как он запакован в хаки. Очень тонко Ноймайер находит фрагмент для балетного дивертисмента - это двор феаков. Если на Итаке живут такие же, как мы люди - также ходят, спят и катаются на велосипеде, то жители многочисленных гомеровских островов - это сказочные персонажи, которые не ходят, а танцуют, не бегают, а летают. Мрачный контекст "Одиссеи" рассеивается только в сцене встречи Одиссея и Навсикаи, решенной Ноймайером в духе наивной пасторали. Другая жизнь на Итаке - там женщины суетятся на кухне и в детской, усталые и без права голоса, а мужчины пируют и развлекаются, все как в итальянском кино.
Пенелопа (Анна Поликарпова) напоминает Анну Маньяни из ленты "Мама Рома" Пазолини. Одиссей (Кеннет Грев) идет по сценарию "Одиссеи" как по павильонам киностудии, где одновременно снимаются лучшие фильмы мирового кино, и в конце возвращает Пенелопу, уже совсем позабытую и чужую, но для него это означает возвращение к самому себе. Ноймайер так и оставляет незаконченным этот неловкий финал, так как добропорядочный филолог знает, что эпос не имеет жизнеутверждающей силы, скорее -наоборот. Для Ноймайера здесь самым важным оказывается удачный выход хотя бы одного человека из хаоса, а Одиссея Гомер называет хитроумным - ему удается выжить любой ценой и не потерять себя.
Вопреки времени, острота ноймайеровских постановок не слабеет.  Его последняя премьера - "Смерть в Венеции" - не стала еще одним римейком старой темы. Хотя тема для Ноймайера более чем старая.
Хореограф обращает мир литературы в мир балетного театра. Он сочинил  историю  о немолодом балетмейстере, который  уже  долго ставит      балет      о Фридрихе Великом и никак    не      может поставить. Тут нет аллюзий на печальные истории монстров советской хореографии, которые бесплодно тужатся над созданием опуса всей жизни. Персонаж у  Ноймайера устал плыть по течению - подписывать у секретарши бумаги, вешать на грудь ордена и перечитывать свои собственные книги (пересматривать свои балетные шедевры).
Соблазнительная пара незнакомцев (близнецы Бубеничеки) с дорожной сумкой увлекает его к морю, в Венецию, на Лидо. А там отдыхает юный Нижинский, Фокин только что поставил для него новый балет "Нарцисс", а психоаналитики ввели в употребление понятие "нарциссизма". Никакого Нижинского нет в спектакле, только обаятельный мальчик, который играет в мяч с друзьями на пляже, а у балетоманов текут слезы радости и зависти.
В новом сезоне Ноймайер предпочитает сделать паузу, премьеру следующих Ballet-Tage  подготовят артисты его труппы, уже проявившие себя как хореографы. Интересно, что их работы не имеют никакого отношения к хореографии учителя. Будучи где-то довольно слабыми, они хотя бы не являются продуктами убогого эпигонства, как это часто случается.
Екатерина Беляева 

Звезды на небе, звезды на море ….

Сорок лет назад, в 1964-м, в болгарском городе Варна впервые был проведен необычный конкурс, будущее которого - как всякого нового предприятия - многим представлялось неопределенным. Могут ли соревноваться между собой артисты балета, что общего между конкурсной борьбой и театром, как определить критерии - кто лучший, а кто слабее? Наконец, можно ли положиться на публику, привыкшую совсем к другой форме взаимодействия с артистом - в зрительном зале, на спектакле?..
Все опасения оказались напрасны. Летний театр Варны уже на первом туре соревнования оказался до отказа заполненным желающими стать свидетелями рождения новых артистических имен, коих предъявлено в программе первого конкурса оказалось немало. Варна как родоначальница конкурсного движения раз и навсегда вписала себя в историю мирового искусства балета. Это потом конкурсными столицами стали Москва, Париж, Осака, Лозанна, Джексон, Хельсинки... Варна была первой.
В этом году самый престижный в мире балетный конкурс отметил свое 40-летие. За истекшие годы в его жюри вошли 160 выдающихся мастеров классического танца, лауреатами стали 353 артиста из 32 стран. В нынешнем конкурсе участвовали 109 конкурсантов из 26 стран. Жюри из представителей 12 стран возглавил выдающийся хореограф Юрий Григорович.

В двух возрастных группа лауреатами стали 8 балерин и 8 танцовщиков, дополнительные награды и поощрения получили 14 конкурсантов. Пресс-жюри наградило 7 артистов. Среди них -Анастасия Матвиенко, солистка Киевского театра оперы и балета.

У мужчин золото в младшей и старшей группах завоевали соответственно 17-летний Даниил Симкин (Германия) и 19-летний Армен Григорян (Армения). Среди балерин таких же наград удостоены 17-летняя Юи Юнезава (Япония) и 19-летняя Матильд Фрустье (Франция).
За огромный вклад в развитие конкурса в Варне его основатель и бессменный руководитель Эмил Димитров был награжден юбилейным призом. На заключительном вечере с приветственным словом к собравшимся обратилась Зорка Парванова - первая леди Болгарии. Она горячо поздравила лауреатов и дипломантов конкурса и пожелала ему дальнейшего процветания.
Для читателей "Линии" эксклюзивное интервью Эмила Димитрова и Юрия Григоровича.
Эмиль Димитров
- Конкурсу уже сорок лет, а сорок лет - большой этап в жизни человека, можно сказать, вся жизнь. Но этот конкурс не единственный в моей творческой деятельности. В 1961 году я создал конкурс молодых оперных певцов, который тоже открыл миру большие таланты. Балетный конкурс начался в 1964 году и был связан с именем Галины Улановой: легендарная балерина XX века была председателем жюри на первых шести конкурсах. С Улановой мы создали систему соревнований в младших и старших группах, а также ввели современную хореографию в конкурсную программу. Затем жюри возглавил выдающийся хореограф Юрий Григорович, который внес свою лепту в развитие конкурса. Сейчас мы имеем самую сложную и самую широкую программу среди всех балетных конкурсов в мире. Она состоит из пяти произведений. На первом туре исполняется обязательная классическая хореография, и это считается отборочным туром, ибо каждый артист должен владеть основами классического танца. На втором туре исполняются произведения классической и современной хореографии, что предусмотрено и на третьем туре. Разница в том, что на втором туре, в котором много конкурсантов, исполняются современные произведения, созданные за последние пять лет, и мы можем видеть новые направления в развитии хореографии. На третьем туре, когда решается вопрос - кто получит премии, финалисты могут выбирать хореографию, созданную в течение последних десяти лет, чтобы в соответствии со своим артистическим темпераментом и техническим уровнем наиболее полно себя показать.
При Григоровиче мы провели ряд международных теоретических конференций, посвященных актуальным проблемам в области танца, в частности, роли классического танца в развитии артиста балета. Кроме этого, мы создали Международную балетную академию с ее педагогическим семинаром, который играл важную просветительскую роль и имел большое значение для сохранения классического наследия. В этом семинаре активно работал Петр Гусев: он восстановил ряд забытых произведений, и мы включили их в обязательную программу конкурса.
Другое важное достоинство нашего конкурса - состав жюри. Его всегда возглавляет яркая личность с международным авторитетом. В составе жюри - целое созвездие больших мастеров танца, что гарантирует справедливую оценку конкурсантов. Объективность оценок гарантируется и тем, что в нашем жюри не менее пятнадцати членов. Их общее мнение исключает случайные ошибки и полностью выявляет потенциал и перспективы конкурсантов. Это позволило нашему конкурсу открыть миру целую плеяду ярких талантов, которые обрели всемирную славу. Это Владимир Васильев, Наталия Бессмертнова, Наталия Макарова, Михаил Барышников, Патрик Дюпон, Сильви Гилем, Владимир Малахов.
Конкурс проводился в юбилейный для него год и собрал много профессиональных участников. Здесь почти не было так называемых, "туристов" или любителей со слабой подготовкой, которые часто появляются на всех конкурсах и всегда выбывают после первого тура. Особенность юбилейного конкурса также в том, что жюри не присудило ни одну из главных премий. Серьезность и строгость жюри - гарантия объективных оценок. Это дает нам уверенность, что конкурс будет жить и дальше. Для каждого конкурса важно, чтобы его результаты были справедливыми.
Сегодня я мечтаю о дальнейшем развитии нашего конкурса и конкурсного дела в целом. Есть два проекта, которые мы начали, но не успели реализовать. Первое - это создание Федерации международных конкурсов, которая должна регламентировать j программы, составы жюри, системы оценок, сроки проведения балетных соревнований. Из-за несогласованности конкурсы часто проходят одновременно, а их участники танцуют классическую хореографию в разных модернизированных версиях, что недопустимо. Национальное представительство в составе международного жюри должно быть сбалансировано; необходимо оценивать конкурсантов по наиболее < совершенной компьютерной системе. Все это мы давно разработали, но нам не удалось узаконить статус Федерации.
Второй проект моей мечты, также поддержанный ЮНЕСКО,  создание Всемирной Академии, которая должна присуждать балетный "Оскар". Такого пока нет в танцевальном мире. Я развивал эту идею, когда еще не было балетного "Бенуа", основанного Григоровичем в    :1991 году. "Бенуа" - очень хорошее дело, но это все-таки не "Оскар",   не тот приз, который может комплексно охватить все артистические   ,сферы одного искусства. Создать и проводить конкурс - важное дело,    но более важное - поддерживать и растить молодые таланты: без них   любое искусство не развивается, а умирает. Создание Всемирной   Академии с ее "Оскаром" было бы полезно для эволюции искусства    танца. iСамая главная моя мечта - сохранить варненский балетный    конкурс. Это одно из моих детищ, и я хотел бы, чтобы конкурс продолжал жить и давал жизнь новым талантам. 
Юрий Григорович 
- Я знаю варненский конкурс уже сорок лет. Он рождался на моих глазах: я был в Болгарии с Большим театром, когда родилась идея создать конкурс в Варне. С первых его дней я постоянно здесь присутствую в качестве почетного гостя и девять раз возглавлял жюри. Этот конкурс - родоначальник всех балетных конкурсов. После него появились конкурсы в Москве, Осаке, Джексоне, Хельсинки, Париже. На многих из них я тоже возглавлял жюри.
Конкурс в Варне притягателен своей атмосферой. Выступления конкурсантов проходят на открытой площадке в обрамлении природной зелени на живописном побережье Черного моря. Здесь получили награды и путевку в жизнь сотни молодых артистов: они заняли ведущее положение во всех крупнейших театрах мира.
К сожалению, нынче здесь мало представителей России? нет учеников хореографических академий Москвы и Петербурга, нет артистов Большого, Мариинского и других театров. Почему? Не знаю, вопрос не ко мне, а к Министерству культуры. Это в его  компетенции. В Варне всегда было много наших представителей, тщательно отобранных. У нас были  внутренние всесоюзные конкурсы, на которых выбирались самые  лучшие  для поедзки в Варну. Теперь сюда приезжают ученики полудилетантских студий.
Сегодня Россия представлена скупо и неважно, а вот Китай, Корея и Япония - очень сильно. Но это неудивительно, ведь родоначальником китайского классического балета был Петр Гусев. Он создал хореографическую школу в Пекине и стал прививать там основы русского балета. В Китае чтят заложенные им традиции. Китайские артисты выступают на конкурсе интересно. То же самое можно сказать об артистах Кореи и Японии. В этих странах много русских педагогов; они развивают там традиции русской школы. В Сеуле я поставил три балета с Корейской национальной труппой. Видимо, это уже дает результаты. Азиатские артисты очень трудоспособны; ушло их физическое несоответствие классическим канонам, и теперь у них красивые фигуры.
Франция здесь представлена немногими, но хорошими артистами. Вырос уровень болгарских исполнителей. Конкурс дает многое для развития болгарской школы: в ней складываются свои традиции, она существенно окрепла и теперь показывает себя более интересно. В программе современной хореографии появляются оригинальные номера, но это - соревнование артистов, а не балетмейстеров. В Москве мы делаем конкурс и артистов, и балетмейстеров. Здесь современная хореография служит для оценки актерских способностей конкурсантов.
Я очень люблю этот конкурс. Он связан с сорокалетним периодом моей жизни. Счастлив, что конкурс открыл множество ярких талантов, и они стали известными во всем мире. Среди них Наташа Макарова -знаменитая балерина, которая является членом юбилейного жюри. В жюри работают и лауреаты первого конкурса - известные болгарские балерины Красимира Колдамова и Калина Богоева, а также лауреаты разных лет - Лойпа Араухо с Кубы, Яна Курова из Чехии, Карен Аверти из Франции.
В Варне регулярно проходят теоретические конференции с участием балетоведов из разных стран. Это всегда интересно и полезно. Конкурс важен и тем, что здесь встречается "балетный народ" со всего мира: артисты демонстрируют свои достижения; члены жюри, руководители трупп, балетоведы, педагоги, журналисты обмениваются мнениями и обсуждают проблемы развития балетного искусства. Это приносит много пользы не только профессионалам, но и публике, которая получает наслаждение от встречи с молодостью, танцем и красотой. А таланты есть на каждом конкурсе. Сегодня в Варне их целая россыпь!
Беседовал В.Игнатов
Диана Вишнева 
У примы-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой наград хватает: GranPrix в Лозанне, премии "Божественная", "Benois de la dance ", "Золотой софит", "Балтика", "Золотая маска". Государственная премия России. Пару лет назад журнал "Dancing Europe" учредил необычный приз. Его особенность состояла в том, что награда присуждалась не строгим профессиональным жюри, а зрителями. В течение года они присылали в редакцию журнала свои письма и факсы с именем лучшего, по их мнению, кандидата. Лучшей балериной оказалась Диана Вишнева. На вопрос, почему европейские балетоманы выбрали именно приму Мариинки, ответить очень просто. Их сердца Диана Вишнева завоевала задолго до покорения соотечественников. В 1994 году, будучи ученицей Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, юная Диана одержала головокружительную победу на престижном конкурсе в Лозанне. "Монолог Кармен" на музыку Бизе-Щедрина, поставленный для нее Игорем Вельским, принес ей славу. Фотографии девочки в красном платьице с поднятой в вертикальном шпагате ногой мигом облетели мир.
На сцене Мариинского театра Диана доказала, что ей подвластно все - от классики до модерна. Однако она распоряжается своими возможностями умело и не стремится охватить весь репертуар. Балерина выбирает только самое близкое своей индивидуальности -не потому ли каждая роль становится событием: Жизель, Аврора в "Спящей красавице", Джульетта, Китри в "Дон Кихоте", Манон, Никия в "Баядерке", Кармен в спектакле Ролана Пети, Золушка Алексея Ратманского?
Сегодня работу в Мариинском театре Диана совмещает с выступлениями в труппе Берлинской Штаатсопер "Унтер ден Линден", куда ее пригласил Владимир Малахов. 19 сентября в "Спящей красавице" Большого театра выступили Диана Вишнева и Владимир Малахов. Вместе "Спящую красавицу" артисты танцевали впервые. Для Вишневой партия принцессы Авроры - одна из лучших работ. Она танцует ее в исторической версии "Спящей красавицы", реконструированной Сергеем Вихаревым в Мариинском театре, а в Ла Скала Вишнева станцевала сложнейшую версию "Спящей" в постановке Нуреева. В Москве идет редакция Григоровича, которую Вишнева осваивает впервые. Об этом выступлении "Линия" расскажет в следующем номере.

 

 
главная