Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2004
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№9 /2004

Танцы под градусом
Главным эффектом нынешнего фестиваля современного танца Grand pas стали акции спонсоров перед началом спектаклей и в антрактах. Двухметровые красавицы в красных платьях с умопомрачительными разрезами так убедительно потчевали публику бесплатной водкой, что после этого любое сценическое зрелище вызывало горячий восторг.
Первой овации удостоился один из директоров фестиваля. Посреди своей торжественной речи он обнаружил, что забыл бумагу с приветствием мэра Лужкова и простодушно посоветовал прочитать его в интернете. Не уступили директору и упомянутые "водочные" красавицы. По воле спонсоров они гуськом вышли на сцену после изысканно-кружевного балета голландского классика Ханса ван Манена. И, под смех и ропот зрителей, по цепочке передали изумленному хореографу "лучший кусочек России" - пресловутую бутылку.
Впрочем, кроме подобных курьезов, фестиваль представил известные европейские труппы современного танца: английскую Random Dance Company и Национальный балет Королевства Нидерландов. Оказалось, обе решают сходные эстетические проблемы. Современный танец, который они исповедуют, в XX веке питался авангардными пластическими течениями, оппозиционными всем предшествующим традициям. Но борьба эта давно позади. Накопив собственную технику, лексику и способы представить на сцене непостижимые пространства, современный танец наигрался в самостоятельность, научился спокойно смешивать элементы академических pas со своими, и даже оброс всевозможными клише. Теперь же, не особенно это афишируя, он весьма интересуется "ноу хау" романтического танца, благодаря чему балет полтора столетия назад стал символом своей эпохи.
Прежде всего - умением создать эффект "дематериализации" тела, которому в XX веке противопоставляли нечто противоположное: эстетизацию физического усилия. Ну, а кроме того, умением затронуть публику эмоционально. Ради этого Уэйн МакГрегор, хореограф труппы Random, попробовал развернуть в "Немезиде" целый сюжет о наказании человечества, превращенного за грехи в насекомых. Заодно попытался воспользоваться способами "дематериализации", найденными французами. Карин Саппорта успешно сопоставляла танец с киноизображением, заставляя гадать, где реальные танцовщики, а где - их проекция. А Филипп Декуфле вписывал актеров в карнавальные костюмированные шоу, так что тела казались гуттаперчевыми аксессуарами.
Увы, погнавшись за тремя зайцами, МакГрегор не поймал ни одного. Тренированные атлеты в футболках, вооружившиеся к концу постановки металлическими "протезами", лишь демонстрировали грамотно скомпонованные комбинации на фоне слайдов и красивых сполохов лазерной подсветки.
Успешнее оказались опыты Дэвида Доусона и Теда Брандсена в голландской труппе. Доусон изобрел необычное сумеречное освещение, в котором тени танцовщиков на полу стали выглядеть "плотнее" самих фигур. Еще в середине 1980-х наш художник Симон Вирсаладзе добился того же на сцене Большого в картине сна в "Раймонде". (Увы, при недавнем возобновлении спектакля этот эффект пропал). В результате красивые дуэтные комбинации и поддержки Доусона казались игрой теней в тумане, а медитативные созвучия в восточном духе ввели публику в желанное оцепенение.
Брандсен в "Пульчинелле" Стравинского попытался осуществить что-то вроде деконструкции, подчеркнув, что музыкапредставляет собой остроумную игру разностильных цитат и квази-цитат. Вместо положенных по сюжету ярких костюмов итальянской комедии масок постановщик нарядил персонажей в белоснежное исподнее - корсеты и каркасы для кринолинов. Но создать в хореографии такую же стилистическую игру, как у Стравинского, не удалось. Получились просто забавные танцы, где подобные куклам персонажи шутливо пикируются, невзначай убивают и оплакивают героя, который мистическим образом оживает, пугая всех черной маской.
Честнее всех поступил патриарх голландской хореографии Ханс ван Манен. Еще в 1973 году он обратился к романтизму напрямую: поставил на фортепианную музыку Бетховена композицию, где три пары персонажей пребывают в характерном для романтизма "пограничном" состоянии. От земных эмоций они уже отрешены, а к энергии высших сфер силятся приобщиться. Танцевальный язык - неоклассика XX века. А принципы его использования романтические: развитие пластических тем, перетекающие друг в друга линии, стремление к эмоциональному диалогу между трепетными дамами и благородными кавалерами.
Но самый большой успех имела на фестивале Американская труппа Les Ballets Trocadero de Monte Carlo. Она уже тридцать лет потешает мир остроумными пародиями на классический танец, в которых мужчины, напялив пачки и парики с коронами, приклеив аршинные ресницы и взгромоздившись на пуанты, чередуют утрированные ужимки балерин с акробатическими трюками. В России выступления Trocadero прошли впервые. Оказалось, труппа не столько смеется над классикой, сколько восхищается ею.
Пародийного в спектаклях Trocadero не так уж и много. Казалось бы, чего проще? Взять хоть"Лебединое озеро". Уже смешно. Ночто вы будете передразнивать? В том-то и проблема что классическая хореография Льва Иванова – не штамп, а самое что ни на есть открытие. Trocadero с классиком несоперничает.  Воспроизводя основные эпизоды второго акта, тут не столько пародируют хореографию, сколько забавляют публику "привходящими" деталями: комичными ужимками дюжих лебедей, то некстати падающих посреди действия, то лихо отплясывающих танец пресловутой четверки, опереточными истериками злого волшебника, за ногу оттаскивающего двухметровую "Одетту" от туповатого "Принца", и тому подобными шутками.
Если что и было спародировано -так это хореография Баланчина в карикатуре на "Кончерто барокко". Но, глядя на все эти перебежки, неожиданные вскакивания на пуанты, воздевания рук к небу и замысловатые группы, из которых исполнители потом полчаса не могут выпутаться, только знатоки определят, чем вариант Trocadero смешнее оригинала.
А самыми театральными выглядят версии постановок, которые уже в оригинале отсылали к какому-либо первоисточнику. Например, Grand pas из балета "Пахита", изначально пронизанное юмором: парад академического    танца    Мариус Петипа ловко совместил с движениями, не менее "зажигательными", чем входивший тогда в моду оффенбаховский канкан. Тут трансформировать хореографию, предназначенную женскому кордебалету и солисткам, не приходится. Достаточно просто ее освоить, чтобы получился комичный спектакль. Trocadero так и делает.
Тот, кто не видел классического исполнения "Пахиты", все равно приходит в восторг от виртуозных па на пуантах, принимая их за эффектные цирковые трюки. А танцовщики, судя по всему, рады исполнять качественную хореографию, за которую им не взяться вне пародийного жанра. Объект пародии, таким образом, побеждает тех, кто собирался его высмеивать.
То же самое происходит со знаменитым романтическим ансамблем Па де катр - портретом звезд XIX века, составленным из фрагментов их партий. Trocadero предлагает великолепный шарж, не тратя фантазии на трансформацию хореографии, а просто заменяя высокую балерину приземистым танцовщиком, худую -мускулистым и т.д.
Ну а самый смешной в коллекции шаржей Trocadero -"Умирающий лебедь": сухопарый танцовщик, загримированный древней старушенцией. Дрожащими ногами он "выписывает" рисунок фокинской хореографии, а из его куцей пачки сыплются лебединые перья.
Ярослав Седов
Ханс ван Манен:
Не люблю послушных солистов
О самом разрекламированном столичном фестивале "Grand pas" было известно задолго до его начала. Судя по предыдущему году, гастролей стационарных репертуарных трупп ждать не приходилось. Однако пиком фестиваля на фоне шумных англо-американских дизайн-танцев стал элитарный вечер "малых голландцев": "Адажио для клавесина" Ханса ван Манена, "Пульчинелла" Теда Брандсена (нынешнего руководителя Национального балета Нидерландов), "Серая зона" Дэвида Доусона (лауреата последнего Benois de la Danse). А главным событием - приезд мэтра неоклассики, о котором мы до сих пор мало что знаем. В России Ван Манен второй раз. За свою жизнь он поставил 120 балетов, многие из которых идут в 76 компаниях мира. Возможно, по его словам, одна из постановок вскоре появится в Мариинском театре.
 

Почему для гастролей в России выбор пал на "Адажио для
клавесина"?
В истории есть несколько балетов под названием "Адажио".
Многие хореографы задавались целью создать произведение под таким названием. Ну, скажем, у многих из них разыгрывалась следующая ситуация: под медленную музыку танцовщики исполняют медленные движения. Чтобы изменить этот стереотип, я много времени уделяю подбору музыки. В один прекрасный момент во время репетиций в классе появился новый артист (он тогда искал жилье, и мы 
посоветовали ему снять комнату). На другой день в перерыве между репетициями он наиграл музыку, которая меня заинтересовала, и на вопрос, что это за музыка, ответил: "Это Адажио". "Кто композитор?" Оказалось, Людвиг ван Бетховен. Тогда же я услышал запись Кристофа Эшенбаха, известного своим очень медленным исполнением этой пьесы. У Эшенбаха "Адажио" длится на пять минут дольше, чем у других пианистов. В Германии был скандал, а мне очень понравилось.
Поначалу я использовал фонограмму, потом нам удалось найти
пианистку, которая исполняла Адажио так же медленно, как Эшенбах. Это - русская пианистка Ольга Хозяинова, а вы знаете, как хороши русские пианисты! Теперь балет идет в живом сопровождении. Представьте себе: вы запустили колесо, которое катится само по себе, и в тот самый момент, когда оно должно упасть на пол, и начинается мое "Адажио". Этот самый классический балет из всего, что я когда- либо   делал,   был    поставлен    в   1973   году.    Неоднократно предпринимались попытки показать его в России, наконец, это произошло на сцене Большого театра.
В чем программность этой вещи?
Как правило, на репетиции даются инструкции, потом артисты
расходятся, многое обсуждают между собой, и с этого момента становится понятно, получится ли балет. Все началось с того, что весь коллектив Национального балета репетировал "Лебединое озеро". На этих репетициях я и выбрал искрящихся артистов: трех балерин и троих танцовщиков, на них был создан балет. И еще одна отличительная вещь: направленность взгляда (встает и показывает). Ведь многие танцуют с улыбочкой и выполняют движение, не отводя взгляда от
зала. У меня артисты всегда танцуют взглядом: либо они смотрят вниз, либо налево, либо друг на друга. Без взгляда - нет движения. Когда мужчина танцует с женщиной, публика должна чувствовать, что он здесь, вместе с ней, а взгляд балерины направлен на партнера. Я не делаю
сюжетных балетов, но и абстрактных тоже не делаю. Если вы посмотрите мои балеты подряд, то увидите, что они рассказывают о человеческих отношениях. Всегда есть рассказ, но не сюжет.
Вас называют первооткрывателем нидерландского танца...
В 60-е годы было распространено мнение, что прошлое не важно, что хорошо жить без традиций и творить все заново, гоняясь за новизной как самоцелью. Тогда, мол, ты чувствуешь полную свободу и живешь, как птица. Но все-таки должны быть традиции, на которые стоило бы опираться. Будущего нет без прошлого. Да, мы в свое время могли воспринимать все влияния, использовать все художественные средства,
смешивать разные стили. Сейчас мы дожили до того, что у нас
появилась своя традиция. И теперь нам стало скучно. Хорошо бы эту традицию снова уничтожить.
И тогда заработает аккумулятор новых форм?
Я не говорю о вдохновении. Рассуждения на эту тему - полная
психологическая ерунда. Люди на ходу придумывают, что их вдохновляют картины, живопись, искусство. Можно вдохновиться пустотой, черпать вдохновение в предметах совершенно некрасивых и не радующих глаз. Но если серьезно, вдохновение я черпаю в танцовщиках. Артисты балета- вот предмет вдохновения (почему так важно быть постоянным хореографом коллектива). Бывает, танцовщики делают гениальные ошибки, которые хочется запомнить и записать, и сказать себе: вот это я использую в следующем балете. Поэтому не люблю послушных солистов, которые строго выполняют то, что я им говорю, люблю людей, которые возражают.
Кому вы все-таки наследуете и для кого являетесь учителем?
Основной источник творчества - Баланчин. Классический танец - это основа, но я создал много неклассических балетов: для босых ног, для обычной обуви, танцы на каблуках и даже на шпильках. Если отвлечься от балета, как от танца ног, то у меня есть спектакли, основанные на звуке. Конечно, не оперные артисты их исполняли, а солисты балеты, выпевая на сцене определенные предложения. В одном балете в качестве музыкального сопровождения было даже использовано  жужжание   комаров.   Можно   инсценировать   и
"Марсельезу", пожалуйста, но это дело политики, а моя сфера - танец и музыка. В 1970 году я, например, был первым, кто создал балет с применением видео. Ван Дейк, мой постоянный художник, был главной фигурой этого балета и играл роль режиссера-оператора. С камерой он двигался по сцене, потом покидал ее, выходил на улицу, а видеоряд продолжал проецироваться на экране. Пожалуйста, чтобы создать
движение, можно виртуально держать танец в голове.
От Баланчина что вы унаследовали: лексический уровень,
композиционный строй, метод мышления?
Меня интересовало, каким образом Баланчин использует музыку, как держит форму. Его ясность творческого языка и замечательная логика движений. Вряд ли в моих балетах вы увидите прямое применение традиции Баланчина, но он - мой учитель.
Каковы ваши нынешние отношения с Национальным балетом Королевства Нидерландов (НЕТ)?
В балетном мире я уже пятьдесят лет. С 1961 по 1971 годы
возглавлял Национальный балет как художественный руководитель, затем был ведущим хореографом. После ухода ощутил себя свободным и занимался другими проектами. Недавно вернулся и сказал: "Господа, я пришел искать у вас работы". И реакция оказалась безусловно
положительной.    Сейчас    являюсь    почетным    хореографом
Национального балета. Только пять балетов было создано мною для других коллективов.
Как вы делите нидерландское балетное пространство с
Килианом - он ваш союзник или антипод?
(Вспыльчиво). Нет никакого противодействия. Мы прекрасно с
Килианом сотрудничали пятнадцать лет. Каждый делал свои балеты, с большим интересом следили за творчеством друг друга, и, конечно, завидовали друг другу по-хорошему. И всегда друг друга очень уважали. Иржи уже пять лет не работает в Нидерландском театре танца (NDT), я - год. По сути, как ушел оттуда Иржи, ушел и я. Пол Лайкфут и Сол Леон - сегодня ведущие хореографы NDT.
Какой судьбы Вы бы пожелали своим балетам?
Она предрешена: создан Фонд Ханса ван Манена.
Беседовала Варвра Вязовкина

Взгляд в замочную скважину
В ноябре культурный центр "Дом" представил публике программу, в которой были представлены работа кенийского танцовщика Опио Окача, (Франция) - спектакль "Dilo" и постановка Тараса Бурнашева "Любите ли вы подглядывать?".
Принято считать, что темнокожие люди более музыкальны, более пластичны (кто бы еще мог придумать джаз?). Посмотрев, как двигается и распоряжается своим телом Опио, думаешь, что этот человек - сам себе музыка, сам себе оркестр. Он танцует для себя, отдавая все, что только может отдать танцовщик. Но этот танец - своеобразный ритуал, в котором должны принимать участие и зрители. Сам Опио говорит: "Каждый спектакль - это новый синтез движения, места и публики".
Все его движения, кажется, строго продуманы и определенно последовательны. Но все - импровизация. Блестящая импровизация, для которой лучшей сцены, чем "Дом", нельзя и придумать. Расстояние между артистом и зрителями минимальное, и видно, что танцовщик не летает и порхает по сцене, а работает всем телом. Видеть, как потрясающе работает тело Опио - один из непременных факторов восприятия его искусства.
В самом деле, настоящему артисту подчас не нужны ни освещение, ни музыка, ни спецэффекты. Хотя один "спецэффект" у Опио все-таки был и был обыгран им виртуозно. Опио стоял возле стены и пытался как бы освободиться от собственной тени. Перекатывался по стене, стараясь ногами и руками отстранить тень от себя. Естественно, эти попытки не увенчались успехом, но эффект произвел сильное впечатление.
Опио рассказал историю кочующих племен Судана, Эфиопии и Кении, а также излагал философию камней. Конечно, публике, которая привыкла к традиционным сюжетам типа "Лебединого озера", "Спящей красавицы" или к тем балетам, где все более или менее понятно, трудно осознать, как можно рассказать философию камней в танце-монологе одного танцовщика. И все-таки...
Во второй части была представлена постановка Тараса Бурнашева "Любите ли вы подглядывать?". Между строк заметим, что применительно к contemporary dance танцы нередко удаются хуже, чем анонсы, написанные их авторами. Так, посещать спектакли агентства ЦЕХ нередко побуждают рекламные аннотации, построенные по принципу заинтриговать и заинтересовать. Читаешь и думаешь: "Вот оно, что-то новое, что заставит перевернуться весь хореографический мир!". Но смотришь постановку и разочаровываешься.
Что касается спектакля Бурнашева, то нельзя ни сказать, что он оказался хорошо отрепетированным. Из мужской половины ярче всех был Роман Андрейкин, что и понятно: кому попало "Золотую Маску" не выдают.
На сцене всего шесть исполнителей, одна девушка берет в руки камеру и снимает все, что происходит, а на большой экран выводится эта съемка. Получается взгляд "из замочной скважины", что само по себе любопытно, но коротко по "дыханию" и никак не претендует на заявленный хронометраж - целых полчаса!
В современной хореографии идеи, связанные с проекциями и компьютерами - наблюдениям несть числа! -"заигрываются" на протяжении получаса и больше, чем сами себя компрометируют. "Разжевывать" сюжет, конечно, можно, но не до бесконечности: зритель имеет право и поразмышлять самостоятельно, и в этом праве ему едва ли стоит отказывать.

Вита Петрова
На Вятской земле
Три года назад художественный руководитель Московского академического театра танца "Гжель Валерий Захаров организовал на своей "малой родине" - в городе Кирове - Всероссийский праздник танца и учредил именной приз, которым награждаются на конкурсной основе по двум номинациям (детской и взрослой) лучшие самодеятельные танцевальные коллективы и наиболее интересные хореографы.
Нынешний - третий по счету - праздник собрал на гостеприимной Вятской земле танцоров со всей России: из Нового Уренгоя и Костомукши, из Череповца и Печоры, из Казани и Челябинска, Астрахани, Кирова и Кировской области.
Темой творческого соревнования стали народные промыслы. Было показано 46 номеров, 17 из них были включены в программу заключительного гала-концерта.
Бесспорным лидером, по мнению жюри, в которое вошли известные столичные педагоги, хореографы и балетоведы, стал Народный ансамбль танца "Северные зори" (г. Череповец). Коллектив и его художественный руководитель Татьяна Изюмова за танец-сувенир "Валенки" были удостоены дипломов и специальных призов Владимира Захарова.
Диплома и специального приза удостоен также Народный хореографический ансамбль "Ровесник" (г. Казань, художественный руководитель А.Белов) за хореографическую композицию "Сабантуй".
По младшей группе дипломов и специальных призов удостоены хореографический коллектив "Класс" (г. Костомукша, художественный руководитель Н.Коктомова) и хореографический ансамбль "Сказка" (г. Астрахань, худож. руководитель Е.Кузьмина).
Праздник танца задумывался Захаровым с целью привлечь внимание к современному народному танцевальному творчеству, оказать коллективам и хореографам практическую, методическую и информационную помощь, дать возможность ежи продемонстрировать свое искусство, а главное - пообщаться и подружиться со сверстниками. Недавно на базе Московского академического театра танца "Гжель" и хореографического училища при нем создан образовательно-культурный хореографический комплекс "ШКОЛА - ВУЗ - ТЕАТР", который наряду с сохранением, изучением и пропагандой искусства народного танца ведет последовательную подготовку хореографических кадров.
Выбор темы праздника - народные промыслы - не случаен. Воплощением этой темы в хореографии начинал свой путь в Искусство сам Владимир Захаров. Он первым увидел и почувствовал пластичность и "музыкальность" творений народных умельцев, а затем "перенес" на театральную сцену их чарующую и вдохновенную красоту. Захаров сумел средствами танца отразить творческий народный гений, рассказав миру о красоте родной земли, о таланте и мастеровитости людей, населяющих эту землю, об их собственном взгляде на мир и на себя в этом мире.
Первым, кто поддержал начинания молодого хореографа, была А.В.Прокошина, знаменитая солистка Русского народного хора имени М.Е.Пятницкого, которая в порядке шефской помощи землякам руководила ансамблем песни и пляски "Искорка" в Кировской области. В этот ансамбль она и пригласила тогда еще студента В.Захарова хореографом.
Захаров делом доказал, что народное танцевальное творчество, как и всякое художественное творчество - процесс живой, развивающийся. Созданный Захаровым Театр танца "Гжель" со своей оригинальной базирующейся на народных традициях пластикой, со своей хореодраматургией, со своим видением мира, со своим присущим только Захарову художническим стилем танцевальных представлений - лучшее тому свидетельство.
Нынешний Всероссийский Праздник танца на Вятской земле еще раз показал, что избранный когда-то Захаровым путь верен. Именно по нему идут народные танцевальные коллективы. Удачным примером может служить композиция "Волшебная глина" (тема Дымковской игрушки), в которой современная пластика (на этапе "глины") органично сочетается с народным танцем "готовых игрушек". Пока это эскизный набросок, который при известной доле фантазии вполне может превратиться в оригинальную хореографическую миниатюру.
Нельзя не сказать еще о двух работах, которые не были включены в конкурсный показ, так как были вне предложенной темы "Народные промыслы", но заслуживают внимания. Это хореографическая сценка "Папины башмаки", интересно придуманная постановщиком и вдохновенно исполненная юными танцорами (9 пар) из города Советска Кировской области, (руководитель С.Патрушева). Она очень точно сценически и образно выстроена с учетом возраста исполнителей. Получилось весьма зрелищное представление на тему детской игры во взрослых. К тому же, лукавство, добрый юмор всегда присутствовали в народном танцевальном творчестве.
Своеобразным авангардом на фоне остальных работ выглядела композиция "Матрица. Перегрузка", интересно и совсем не механистически поставленная средствами современной хореографии (Е.Кузьмина, Астрахань). Не подвели и исполнители. Продемонстрировав хорошую выучку, юные танцоры быстро нашли "энергетический контакт" со сверстниками в зрительном зале.
Можно только порадоваться за вятичей: губернатор Н.И.Шаклеин и мэр В.А.Киселев, будучи людьми энергичными и неравнодушными, понимают уникальную роль культуры. Благодаря им и их команде -главе департамента культуры В.А.Микрюкову и его заместителю В.П.Мироновой - в городе и области немало делается для развития народного творчества.
Валерий Модестов

 

Идем за Синей Птицей...
На фестивале "Синяя птица", что состоялся в Москве, было представлено десять хореографических коллективов - из Санкт-Петербурга, Тулы, Смоленска, Иркутска, Мурманска, а также из городов Чайковский Пермской области, Обнинск Калужской области, Мичуринск Тамбовской области, Пыть-Ях Тюменской области и Балашиха Московской области.
Большинство привезенных балетов поставлены по мотивам известных и всеми любимых сказок: "Муха-Цокотуха", "Чиполлино", "Снежная королева", "Три поросенка", "Гадкий утенок", "Дюймовочка".
Спектакли получились разные, но ребята - малыши и старшие - танцевали отлично. Видно было, что они знают и любят сказки, им нравится танцевать и дарить своим искусством радость.
Зрители не оставались в долгу и восторженно аплодировали "юрким тараканчикам" и "страшному пауку" из мюзикла "Муха-Цокотуха Театра танца "Пируэт" (Санкт-Петребург); "драчливым гусакам" из балета "Гадкий утенок" (такие сценки часто можно наблюдать во время перемен в школьных коридорах), показанных "Молодым балетом" из Смоленска; темпераментному танцу "маленьких разбойников" из "Снежной королевы", представленной ансамблем "Солнышко" из Иркутска; трогательным лягушатам, жучкам и божьим коровкам из "Дюймовочки", исполненной малышами студии "Терпсихора" (Балашиха Московской области).
Перед жюри во главе с известным балетмейстером Генрихом Майоровым стояла непростая задача - назвать имена победителей. Гран-При был единодушно присужден балету "Гадкий утенок, а его постановщик Елена Егорова названа лучшим хореографом.
Звания лауреата удостоен балет "Снежная королева", дипломами отмечены балет "Чиполлино" (хореографический ансамбль "Радость", Мурманск) и хореография мюзикла "Муха-Цокотуха".
Но вот вручены дипломы, цветы и подарки, отзвучали приветственные слова и последние аплодисменты благодарных зрителей, закрылся занавес. Настало время поразмышлять об увиденном, о проблемах детского самодеятельного творчества.
Среди профессиональных недостатков участников следует назвать, в первую очередь, проблемы "школы" исполнителей. Некоторым хореографам порой не хватает фантазии, чувства меры и вкуса, и как результат - отсутствие художественной образности. Есть работы откровенно подражательные.
По меньшей мере странным выглядел на балетной сцене литмонтаж автобиографии Айседоры Дункан с "подтанцовками" в качестве иллюстративного материала к сольным декламациям чтецов (Ансамбль танца "Ника" и Театр-студия "Экспромт" из Тулы). При этом зачитывались в основном факты личной биографии знаменитой "босоножки".
Однако, как и два года назад, большинство проблем детских музыкальных и хореографических коллективов упираются в финансы. У государства сегодня не хватает денег на профессиональные коллективы, так что ему не до песен и танцев детей (высококвалифицированные педагоги и хореографы, репетиционные залы, музыкальное сопровождение и костюмы требуют, как известно, немалых средств).
Спонсоры и меценаты с радостью участвуют в пиар-акциях, предоставляя свою продукцию в качестве призов и подарков, но не спешат поддерживать самодеятельные творческие коллективы, особенно детские, на постоянной основе. К счастью, есть и те, кто мыслит перспективно. Они не любят красоваться на афишах, но хорошо понимают энергетическую роль культуры в созидательном процессе. К тому же им совсем небезразлично, как выглядит их область, край, республика или город на всероссийском уровне. Именно такие люди продолжают славные традиции российского меценатства, - вспомним С.И.Мамонтова, С.Т.Морозова, братьев Третьяковых, А.А.Бахрушина... И все же главное - энтузиазм, талант и бесконечная преданность делу руководителей детских коллективов. Именно это дает уверенность, что в 2006 году в дни школьных осенних каникул сцену Московского академического детского музыкального театра им. Н. И. Сац снова озарят своим искренним искусством сотни детей - участников VI Всероссийского фестиваля детских музыкальных театров "Синяя птица".

Валерий Модестов
Романтическая мелодрама в Большом
Как только костяк балетной труппы Большого отправляется на гастроли (на этот раз в США и Мексику), к старту готовятся новые Сильфиды. И не только Сильфиды, но и колдуньи Мэдж. Еще в октябре Елена Андриенко и Геннадий Янин, опытные артисты, впервые вышли в "Сильфиде".
Сильфид в труппе всегда много, каждая имеет свою характерную линию. Тем более что здесь нет места канону - фантастическая природа девы воздуха оставляет просторы для актерских возможностей. Первая московская Сильфида Надежда Грачева в этой роли выходит из своего амплуа сверхтехничной балерины и с удовольствием обживается в фантастическом, полумирском-полубожественном пространстве, ее интересует собственная разработка темы неземной женщины, среди ее сильных орудий - мимика и грим. Галина Степаненко, напротив, трактует мир сильфид как среду для конкретного романтического приключения, и ее задача - всеми силами увлечь простака Джеймса. Скорее всего, именно из такого типа балерин выросли фокинские сильфиды. Анастасия Горячева настаивает на том, что Сильфида спустилась на землю, чтобы испытать чувства и отношения, которые переживают земные женщины, оттого она относится к Джеймсу очень требовательно, ей нужны надежные клятвы, в конце ее Сильфида гибнет, сожалея о том, что ей так и не удалось стать настоящей подругой Джеймса. Инна Петрова, которой лучше других удаются стилизации под галантную эпоху XVIII века, романтическую революцию "Сильфиды" не принимает, оставаясь в эстетике придворного балета.
Ее Сильфида порхает вокруг Джеймса как хорошенькая фрейлина возле новой жертвы королевской игры. Сцена смерти превращается в подлинную трагедию, так как ее Сильфида умирать не собиралась и была уверена, что все происходящее - просто игра.
И вот очередь новой Сильфиды. Елена Андриенко подготовила роль с Людмилой Семенякой, которая взяла над балериной опеку с тех пор, как Марина Семенова не приходит в театр (Марина Тимофеевна из дома давала ценные указания своей любимице, с которой работала в классе в последнее время). Семеняка всегда предпочитала слушать подсказки самой природы, нежели эксплуатировать искусство. Так и не дождавшись своей Сильфиды на сцене Большого,   Семеняка    передала   целое    море собственных ощущений ученице. Обычно острая и по-детски угловатая Андриенко сделала свои физические   особенности   атрибутами    роли. Немасштабность поз обратилась здесь растительным языком   маленькой   девы   воздуха.   Сильфида Андриенко вышла из мира книг ученого Парацельса, до встречи с Джеймсом ее друзьями были тролли, гномы и саламандры. Она в совершенстве овладела этим языком природы и теперь обучает ему Джеймса (Андрей Болотин). Любовь для нее - забавная игра, которой она научилась в мире людей, когда проворно подглядывала за ними в замочную скважину. Смерть Сильфиды, а затем и Джеймса (трепетный герой Болотина падает замертво) выглядит здесь как смерть детей, наивных Ромео и Джульетты, которые ничего не знали о мировом зле и банальном колдовстве. И в стиле старых рецензий можно подытожить: зрители рыдали как после настоящей мелодрамы, у артистов был настоящий успех.
Но как часто в последнее время бывает в Большом, балетоманы пришли не за главными героями, более того - не за балеринами, а за эпизодическими персонажами, которые на этой сцене собирают самые большие аплодисменты. Геннадий Янин - как раз из таких артистов. Его исполнительская манера, не лишенная эпатажа, - как раз то, что может всколыхнуть замороженный спектакль. Испросив разрешение у худрука, Янин начал готовить юбочную роль - колдунью Мэдж. Что с того, если издавна Мэдж трактуется артистами как женщина-неудачница, подавшаяся с горя в ведьмы. Ее возраст колеблется от сорока и выше. Некоторые Джеймсы (Йохан Кобборг, например), чтобы добиться от колдуньи нужного снадобья, откровенно с ней заигрывают. С Яниным-Мэдж шуток не пошутишь.
Когда он вышел на сцену, не все сразу узнали жизнерадостного игрового солиста. Эта была древняя пергаменная старуха, которую перед смертью против воли вывели на сцену, чтобы погубить нечистых. Ни злорадства, ни кокетства, только какая-то тотальная сказочность. В такого героя непременно будут влюблены дети, как когда-то все мы обожали Г.Милляра и фильмы с его участием. Янин-Мэдж во что бы то ни стало решил помогать реальной любви, то есть Эффи и Гурну. Такого поворота сюжета никто не ожидал. Но старуха все же забыла о своем возрасте, когда началось ее соло в начале второго акта. Музыкальный от природы артист решил поиграть в дирижера, пока варил шарф для Сильфиды. Янин пародировал здесь самого себя, танцующего неудачника Алена из "Тщетной", - тогда оркестр отказывался повиноваться сельскому дурачку, а здесь откликался на каждый взмах руки ведьмы. Наверное, каждому артисту хочется быть первопроходцем. Янин стал первой Мэдж на московской сцене. Что ж, имеет право.
Екатерина Беляева
Машина Времени и река Жизни
Не счесть редакций в истории "Спящей красавицы". Не счесть славных имен в стане возобновителей. Все версии шедевра совершенно независимо от степени художественности выстроены по единой "методологии". Цель одна: сохранить перлы подлинной хореографии Петипа и найти своим собственным идеям эстетически обоснованное место в ансамбле спектакля. Представить публике прочный сплав хорошо сбереженного старого и хорошо сочиненного нового, стилизованного в духе последовательного ретро.
Выпущенная Московским театром классического балета премьера абсолютно непохожа не прежние редакции. И решена принципиально иными ходами. Перед нами опыт, предпринятый Натальей Касаткиной и Владимиром Василевым с точным учетом возможностей (и соблазнов) постмодернистского искусства. Произведение с безоговорочно обозначенными границами прошлого и настоящего. Некая "машина времени" мгновенно переносит зрителей из одного "культурологического пласта" в прямо противоположный. Из наивного мира Шарля Перро и гениальных композиций Петипа - в Космос. В кружение и "Perpetum Mobile" знаков зодиака. В хаос дьявольски изощренного и демонически обворожительного зла в обличье неотразимой гибельно-колдовской Феи Карабос - Елены Бенитес-Гарсиа. На берега неспешной и вечной реки под названием Жизнь.
Машина времени и река жизни отлично уживаются друге другом. При виде новой "Спящей красавицы" вспоминаются отнюдь не прежние воплощения партитуры Чайковского. Вспоминается совсем другой балет Петра Ильича, так сенсационно смело, необыкновенно талантливо увиденный, услышанный и "материализованный" Владимиром Бурмейстером в 1953-м году.
Кстати, Бурмейстер мечтал сделать свою, полностью "автономную" постановку "Спящей красавицы" и печально, что Мастер не успел свою заветную мечту реализовать. Разумеется, нет решительно ничего общего в индивидуальностях Бурмейстера и Касаткиной с Василевым. Они сходственны лишь в стремлении доказать и осуществить право на свое, ни у кого не позаимствованное видение и "слышание" давно известных музыки и сценария. Либретто весьма дерзко, если не сказать рискованно, изменено творческим тандемом. Впрочем, дерзостью и полемическим задором Касаткина и Василев отличаются с дебютных своих работ - будь то "Ванина Ванини", "Геологи" или "Весна священная". И позднее повсеместно признанные, всегда успешные, они не растеряли юношеской азартности, своеволия, чувства юмора и трагизма, странно сочетаемого с иронией. Достаточно вспомнить "Сотворение мира", "Пушкина", "Даму с камелиями" и еще много-много столь разноликих и столь узнаваемых по хореографическому почерку произведений.
Пожалуй, узнаваемость (не путать с самоповтором) творческого ярко театрального почерка составляет главную и очарование нового спектакля. Авторы, естественно, не вступают в негласное соревнование с Петипа (да кто бы посмел!?). Но напротив демонстративно, даже несколько резко проводят демаркационную линию: вот здесь - земная красота, осененная небесной гармонией и запечатленная в "энциклопедии классического танца", а вот - наша территория, и тут мы - Касаткина и Василев - правим бал. Конечно, в фильме-балете Константина Сергеева и в ряде постановок "Спящей" появлялась Балерина в партии Карабос (такой этуалью была Наталия Дудинская в сергеевской ленте), но в спектакле Касаткиной и Василева партия прочитана и создана абсолютно наново.
Ах, вы привыкли к сладостному, медлительному движению Панорамы? Но теперь Принц путешествует меж созвездий и скитается в туманностях галактики. Привыкли к пышным придворным презентациям, к этикету, введенному Людовик XIV? Так не будет ни Короля-солнца, ни внушительно статуарной королевы. А, наоборот, перед вами предстанет несколько даже комедийная венценосная чета, которая может в случае чего сымпровизировать пародию на "идеальный" балетный дуэт. Кокетливая миниатюрная Галина Лапина и потешный, чаще растерянный, нежели царственный Флорестан XIV в интерпретации Александра Пушкарева вносят в спектакль чисто комедийные обертоны, казалось бы, несвойственные столь монументальному парадному зрелищу. Не просто смеются и озорничают. Где только можно и нельзя, они настойчиво напоминают публике, что Мариус Иванович Петипа, между прочим, гениально шутил в той же "Спящей". Отсюда, видимо, некий режиссерский и исполнительский акцент, сделанный в заключительной картине на чудесных юморесках-"сказочках": о Белой кошечке с Котом в сапогах (В.Смирнова и Г.Хасиев) да Красной шапочке с Серым Волком (О.Терещенко и М.Герасимов), да еще о Людоеде (А.Черкасов) и Малъчике-с-палъчик (А.Гаспарян).
Не говорю уже о хрестоматийно известной пантомиме наказанного злопамятной Карабос Каталабюта - забавно-серьезного вельможи в исполнении Сергея Белорыбкина, неподражаемого комика по призванию. Высветив все улыбки гения, рассыпанные в первоначальной постановке Петипа, Касаткина и Василев энергично двинулись вперед и дальше.
Так в сцене охоты - маленьком жанровом предисловии к встрече Феи Сирени и Дезире - мы наблюдаем "акт милосердия", проявленного Принцем. Он дарует жизнь и свободу... медведю, существу, прямо скажем, комически неожиданному в классическом балетном антураже. И получается, что милосердный Принц награждается Феей Сирени прежде всего за доброту и благородство конкретного поступка.
Так, невзирая на близкие, печальные события, напророченные самой Карабос, веселая компания веселая компания Ткачей (Д.Е-син, Д.Толорая, А.Филатов, В.Письман) во главе с Мастером - Н. Чевычеловым пускается в заводной неостановимый пляс.
Так, наконец, Арапчонок (иронический привет мирискусникам начала прошлого века) выделывает невероятные "па-буфф" - благо Алексею Прядкину все эффектные комбинации даются с обманчиво завидной простотой.
И вот тут видя, казалось бы, стопроцентно комедийную и почти дивертисментную партию, вдруг подсознательно угадываешь некий потаенный второй план, спрятанный за черной маской. Вроде бы декоративный персонаж впадает в некую излишнюю суетливость и показную панику, когда узнает зловещую новость о "проколе в протоколе" и явлении незваной гости Карабос. Уж так он мельтешит и нервничает, что невольно закрадывается само по себе смешное подозрение: а не лазутчик ли самой Карабос перед нами, не "резидент" ли тех мистически грозных сил, что впервые предъявлены постановщиками в заставке к спектаклю? Ведь именно там, в прологе, возникают призрачная гигантская, выращенная из мрака фигура Карабос и такая маленькая рядом с ней, благостно беззащитная Сирень. Касаткина и Василев заведомо не приемлют плоско-однозначных решений и стремятся найти подтексты даже в хореографически ясном тексте. Наверное оттого сложна цепь превращений духовных и душевных, "выкованная" постановщиками для Принца Дезире.
Он впервые выходит на подмостки вовсе не сто лет спустя после "ЧП" в околдованном замке. Он является сюда с тремя остальными претендентами на руку Авроры. Вместе с принцами Шери (А.Орлов), Шарманом (А.Хорошилов), Флером-де-Пуа (И. Курошу) он танцует вместе с Авророй знаменитое адажио - балетный гимн балеринскому апломбу и придворному этикету. Но этикет - так нам показывают - едва заметно разрушается "неформальным" общением Авроры и Дезире. Именно в этот момент постановщики начинают прочерчивать абрис лирической лейттемы. Недаром дирижер Павел Овссян-ников и музыканты Президентского оркестра России так высвечивают лирические мотивы всей (правда, изрядно сокращенной) партитуры. Укол веретена не просто обрывает (или прерывает на столетие) самый "запев" волшебной безмолвной песни, когда сходятся воедино три начала и три ценности бытия (для Касаткиной и Василева абсолютно равноценные, пожалуй тождественные) - Любовь, Свет, Жизнь.
Скитания человека по земле и над землей, в мечтах и наяву... Путеводная нить живого воспомиания - в видении недосягаемой Авроры среди Нереид... И страх старости... Ведь новый Дезире проживает (!) то самое столетие, что Аврора просто спит сладко. И бесформенная атласная волна мглы, готовая затянуть, изничтожить героя и зазеркальные козни Карабос и мутантов ее окружения... И волшебный плащ пилигрима, накинутый Феей Сирени налицо и плечи Дезире... И несокрушимая, отнюдь уже не сказочная, а человеческая воля к преодолению всех барьеров... Река жизни и путь по кругам Судьбы. Кто бы подумал, что роль балетного красавца и счастливчика может обрести столь глубокие, зачастую символические смыслы! Кроме того, пожалуй, ни в одной из редакций "Спящей" Дезире не танцует так много. Молодой и очевидно очень перспективный солист Андрей Лопарев все поставленное - и старое, и новое - исполнил мягко, легко, аккуратно и чисто. Хотя к финальному Па-де-де пришел несколько уставшим, но показал себя надежным и галантным партнером. Однако, в дальнейшем хотелось бы видеть более сложную психологическую разработку образа, более "медленное" прочтение истории героя, "унесенного ветром Рока", подстерегаемого нешуточными испытаниям. Ведь недаром Фея Сирени возвращает спасителю принцессы неувядаемую молодость.
Неувядаемая молодость воплощена Екатериной Березиной в партии Авроры. Мне посчастливилось видеть в этой партии Авроры двух уникальных балерин, совершенно друг на друга непохожих, - Марго Фонтейн и Екатерину Максимову. Рядом с ними, наверно, еще долго некого будет назвать - стоит лишь вспомнить цветенье, ликованье, торжество их танца. Впрочем, сознательно или интуитивно, балерина совсем иного склада и другого поколения, Березина не вызывает намерений сравнить ее трактовку с другими прочтениями.
Портрет Авроры намечен беглыми и нежными прикосновениями, акварельно-прозрачньми оттенками, окутан задолго до сцены Нереид таинственной дымкой. Улыбки березинской Авроры не чуждаются грусти, ее глаза не всегда излучают радость. В ее неробких и отлично, напевно, масштабно исполненных адажио и вариациях вдруг улавливаешь затаенную робость сердца. Вся она в ожидании неведомого - злых ли чар, векового ли сна, обещанного ли пробуждения. Партия проведена исключительно ровно, разумно распределены чисто физические ресурсы, технические "блестки" подаются воистину с королевским достоинством. Но все же самой пленительной страницей роли показались "Нереиды". Перед нами возникла некая принцесса Греза - линии пели, движения мерцали, словно лунные блики. Нескончаемая кантилена Березиной предварялась и подхватывалась кордебалетом, который вслед за удачей балерины - несомненная удача и всего спектакля. Все композиции отличались редкой в наши дни слаженностью и единством манеры. Кордебалет чуждался и музейно-академической сухости послушно вызубренных па, и типичных для наших дней не расхлябанности, нестройности и отсебятины. Так случается всегда, если артистам хореография дорога, если они сердцем чувствуют доверенные им "хорео-подлинники". Так было с Людмилой Доксомовой и Николаем Чевычеловым. Они станцевали Па-де-де Принцессы Флорины и Голубой птицы эталонно, безукоризненно и - не побоимся пафосных оценок - вдохновенно. Думается, по таким исполнительским кульминациям можно и нужно выровнять весь состав.
Сказанное относится к вариациям Пролога. Подданные Феи Сирени - Алены Подаваловой работали "не за страх, а за совесть". И Резвость - 0. Терещенко, и Смелость - Л.Доксомова, и Щедрость -А.Лезина, и Нежность - В. Смирнова, и Беззаботность - А.Лапшина представили свои аллегорические соло достаточно уверенно и почти без помарок. Но в столь разных, столь контрастных вариациях у столь разных и весьма контрастных танцовщиц угадывались некая скованность и некоторый автоматизм. Аналогичная скованность наблюдалась и в танцах драгоценностей (Бриллиант - А.Лезина, Золото - М.Лапицкая, Серебро - Н.Жаркова, Сапфир - Д.Лякишева), лишенных всегда необходимого здесь блеска виртуозности. Солидный корпус опытных репетиторов - С.Белорыбкин, М.Колпакчи-Кузнецова, Н.Таборко и Т.Попко по мере проката спектакля, несомненно, может добиться более яркой и артистичной интерпретации.
Визуальный ряд спектакля тоже вызывает немало пожеланий и красноречиво говорит об определенных финансовых проблемах, типичных не для одного Театра классического балета и "связывающих руки" многим коллегам главного художника Елизаветы Дворкиной. Остается впечатление, будто большая часть "сметных средств" израсходована на костюмы (а как же иначе ставить "Спящую"?!). Рокальный дворец Флорестана и мрачный руинообразный замок Карабос сродни эстетике диснеевских анимаций. Более того: в декорациях, видимо, использованы фрагменты оформления прежних репертуарных спектаклей театра.
Много интересней смотрятся зодиаки и все, что связано с заоблачными сферами. Остается только "разобраться" с освещением, сейчас не слишком проработанным. Последнее обстоятельство особо важно, поскольку весь спектакль завершается не торжественным дворцовым обручением, а совершенно неожиданно - лирической мизансценой. Во тьме, среди "миров, мерцаний и светил" остаются вдвоем Аврора и Дезире - одни в целой Вселенной. И столь неожиданная, проникновенно-человечная концовка воспринимается словно авторское факсимиле. Так дерзко и тихо завершить "Спящую красавицу" могли только Наталия Касаткина и Владимир Василев...
Елена Луцкая
В поисках живой музыки

В конце октября на сцене театра "Эстрада" состоялась премьера широко разрекламированного рок-мюзикла "We will Rock you", основанного на песнях легендарной группы "Queen".
Мюзикл как вид музыкального театра развивается в нашей стране невероятно быстрыми темпами. Одни называют мюзикл "коммерческой бездуховностью", другие - "оперой XX века", затрагивающей извечные общечеловеческие ценности. Третьи - одним из самых востребованных жанров массовой культуры. В России мюзикл находит свою "прописку" либо путем адаптации западного материала ("Метро", "Собор Парижской Богоматери", "Чикаго"), либо через создание полноценных и конкурентно способных отечественных спектаклей ("Норд-Ост", менее удачный - "12 стульев").
"We will Rock you" -адаптированный вариант англоязычного мюзикла, стартовавшего 14 мая 2002 года в лондонском театре Dominion. Продюсерами оригинальной версии стали участники группы "Queen" Брайн Мэй и Роджер Тейлор совместно с актером и продюсером Робертом Де Ниро, сценарий английского драматурга и театрального критика Бена Элтона.
Авторы российского спектакля: кинорежиссер Дмитрий Астрахан, музыкальный координатор - "машинист" Евгений Маргулис перевод и адаптация текста Михаила Мишина (в русской версии без перевода звучат только три песни: "We will Rockyou", "Bohemian Rhapsody" и "We Are The Champions"). Кстати, работу последнего смело можно назвать"фальшивой нотой" спектакля. Шутки зачастую граничат с пошлостью и годятся скорее для провинциального КВН, нежели для столичного шоу. (К тому же, нелишне напомнить, что лучшие достижения жанра связаны с большой и серьезной литературой, пускай и адаптированной.)
Но, шоу, действительно было... Огромные динамики и плазменные экраны, "прямые включения" с героями мюзикла, лазерные спецэффекты (автор световой партитуры Марк Фишер работал с "Пинк Флойд" и "Роллинг Стоунз") и дымовые завесы, декорации, меняющиеся на протяжении спектакля 14 раз (гигантские гипсовые истуканы-атлеты - символы тоталитарного государства, бар хиппи и рокерский "харлей", развалины легендарного стадиона Уэмбли).
Сюжет мюзикла не имеет аналогий с творческой судьбой группы "Queen". В основе традиционная модель голливудских блокбастеров: фантастический мир будущего Ga-Ga, где правит "искусственный разум" корпорации GlobalSoft. В этом мире нет рожденных в любви, есть лишь клоны, которые носят одинаковую одежду, слушают одинаковую попсу, переживают одинаковые эмоции. Нет места и "живой" музыке
и живым инструментам - они лишь часть легенды о "давних героях  Фреди, Брайане, Роджере и волшебной гитаре". Но и в этом мире находятся бунтари - Галилео и Скарамуш (герои "квиновской" "Bohemian Rhapsody"), отвязные рокеры - Алла Борисовна (в англоязычной версии - Бритни) с подругой Филом, Мадонна Элвис и Биг-Мак, узнавшие имена "кумиров узнавшие имена "кумиров прошлого" по обрывкам газет  и афиш. Именно они вступают  В в борьбу с мегамиром и его ' могущественной     Киллер Квин, и именно они находят символ "живого" рока. И вот уже "материализуется гитара" и не иначе, как из недр полуразрушенного стадиона Уэмбли раздается легендарный ритм "We will Rock you" - гимн свободного бунтарского духа, гимн Живой музыки.
Все участники проекта  прошли жестокий отбор, а кастинг главных героев проходил при участии Брайана Мэйя и Роджера Тейлора. Импозантная и "чертовски привлекательная" Виктория Пьер-Мари (Королева), обладательница яркого тембра и замечательного комедийного дарования, несомненно, стала украшением спектакля. Менее удачен исполнитель партии Галилео Давид Тодуа, который старательно изображал "рокерский драйв", но по своим вокальным данным и сценической манере больше смахивал на попсового мальчика Рики Мартина, чем на искателя "живой" музыки. Более органичной оказалась Елена Максимова (Скарамуш), чей яркий вокал в сочетании с природной рок-артикуляцией создал образ феминистки-рокерши а'ля Кортни Лав. Порой комичными, порой гротескными, порой сентиментальными были и Алла Борисовна (Владимир Кисаров), и Фил (Ольга Белая), и Штайпом (Андрей Гусев), и Дед (Андрей Гусев). Лишь в финале спектакля перед зрителями появляется оркестр (весь спектакль музыканты играют за сценой), новее аплодисменты в адрес дирижера Станислава Курбатского и исполнителей вполне заслуженны, ведь каждый искренне работает для того, чтобы шоу продолжалось...
Российскую премьеру благословили своим присутствием участники группы "Queen" Роджер Тейлор и Брайан Мей, а 12 декабря 2004 года "We will Rock you" стартует в Кельне.

Нина Ревенко
Воспоминания о... будущем
Болгария - страна балетная, и не только потому, что Международный конкурс в Варне в свое время стал настоящей Меккой для этого вида искусства. Живет и активно работает Софийский театр оперы и балета, готовит выпускников Академия музыки и танца в Пловдиве... Болгары с гордостью произносят имена своих легендарных артисток Нины Кираджиевой - "первой дамы болгарского балета", Пенки Енчевой, Красимиры Колдамовой. Болгарская балерина Вера Начева - ведущая прима в Европе, хореографы и педагоги Бисер Диянов, Хикмет Мехмедов передают сегодня накопленный опыт своим преемникам.
Хикмет Мехмедов - один из известных болгарских хореографов и педагогов, доцент Академии музыки и танца в Пловдиве, где преподает мастерство балетмейстера. Ученик Николая Боярчикова и Петра Гусева, он принадлежит к тому поколению, когда между творческими   людьми   не   существовало национальных барьеров и границ: болгарские, чешские, польские танцовщики с гордостью причисляли себя к русской школе танца. Школа - достояние артиста, и наш собеседник с преклонением рассказывает о своих учителях: "Николаю Николаевичу Боярчикову и Петру Андреевичу Гусеву я обязан всем. Помню, как показал свой первый номер Гусеву, а он меня полностью разгромил! Но как же я был удивлен, когда на экзамене Петр Андреевич начал говорить, что я талантливый ученик и поставил интересную композицию. Когда я пришел учиться к Гусеву, то обратился к классике, в то время как все мои сокурсники ставили современные номера, а в конце обучения получилось все наоборот - я обратился к современным постановкам".
Учеба в Ленинградской консерватории, работа в Софийском театре оперы и балета сформировали стиль и направление балетов Мехмедова. "Мой язык - неоклассика, рок-балет, джаз. В своих постановках я в первую очередь исхожу из музыки, для меня Чайковский - это один образ, Рахманинов -совершенно другой. Раскрыть музыку -сверхзадача хореографа, и у каждого хореографа существует для этого своя техника". Среди работ балетмейстера -"Болеро", "Крестоносцы" и балет "Ангелы через ад", который получил престижную премию в Болгарии. 
Жемчужина Мехмедова -созданный двенадцать лет назад балет "Эдит Пиаф" - уникальный спектакль, который ставился специально для Красимиры Колдамовой и был ею вдохновлен. Музыкальная основа - знаменитые песни Эдит Пиаф, а особенность хореографии Мехмедова
заключается в том, что в спектакле присутствует танец и на пальцах, и на каблуках, и используется беспальцевая техника "Красимира Колдамова - замечательная, талантливая балерина и актриса, - продолжает Мехмедов. - Я ставил спектакль на нее, она очень подходит для роли Пиаф и по росту, и по характеру, и по темпераменту, у нее была такая же богатая событиями жизнь. К сожалению, она единственная яркая исполнительница этой роли. После премьеры балета французы сказали, что в свое время они не смогли поставить спектакль о Пиаф, потому что у них не было такой актрисы, как Колдамова". Красимира Колдамова - призер первого варненского конкурса, ныне - педагог и репетитор театра оперы и балета в Софии, танцует этот спектакль до сих пор.
Как и любой профессионал, Хикмет Мехмедов не может равнодушно воспринимать современную обстановку в театрах. "Раньше руководителями балетных трупп были хореографы, которые определяли своеобразие репертуара каждого театра, а сейчас зачастую руководителями становятся танцовщики, а исполнитель ограничен в своем мышлении, он индивидуалист, он думает только о себе, - размышляет болгарский хореограф. - У театров было свое лицо, но теперь даже в Большом ставят европейские спектакли. Масса проблем существует и в болгарском балете, одна из них - все самые лучшие танцовщики уезжают работать за границу по контрактам".
Национальная разобщенность привела к тому, что мы зачастую не представляем, чем живет искусство некогда братских нам стран. А оно не стоит на месте, развивается ... Нужна только лишь встреча, чтобы понять и увидеть это.
Ольга Шкарпеткина, Станислава Щукова
Наш ответ "Кошкам"

Почтенные читатели, не напомните ли мне адрес Кота в сапогах и Белой кошечки? Да-да, спасибо, Право, такие адреса забывать даже неловко. Конечно, "Спящая красавица". Сочинение господина Чайковского и господина Петипа. Но сегодня вышеозначенные лица пребывают по новому месту жительства - в Детском академическом музыкальном театре имени Наталии Сац. И вовсе не в гран- балете, а в оперетте Александра Кулыгина. Нота в сапогах теперь зовут Мурильо. А Белую кошечку Муреттой. У Муретты есть прелестная хозяйка Полетт. А у Полетт есть рыцарь и воздыхатель - бедолага и сирота Антуан. А еще в новой оперетте "Проделки Кота в сапогах" обитает Тиран Людоед. Кажется, наконец мы добрались до сказок Шарля Перро, вольно переработанных сценаристами Роксаной Сац и Виктором Рябовым.
К известным ранее персонажам добавились прежде незнакомые нам. Дядюшка лирической героини. И еще одна кошка, владелица модной лавки Ангорка. Бесчисленные кошачьи интриги, интрижки, страсти и страстишки, выдумки и проказы ничуть не уступают человечьим мечтаньям и увлеченьям в своем легком, беспечном обаянии.
Молодой художник Роман Рыбас приглашает публику в сказочную "сценографическую небывальщину". Разноцветные тона "произрастают" вопреки всем законам архитектурной логики - чем ближе к небесам тем шире. Небеса ослепительно, неправдоподобно лазурны - будто свежее покрашены невидимой кистью. Жилище богатого дядюшки представлено "сверхимпозантной" высоченной белой аркадой и "сверхшикарными" щитами типа ширм и вмонтированными туда затейливыми вазонами. Бутик Ангорки тоже декорирован щитами, но на сей раз перед нами просто изображение этакого "от кутюр" с явными оттенками китча или -скорее - наивного искусства. Добавим к столь юмористичным фантазиям изобретательно-изящные костюмы и окончательно убедимся: художник чутко и цепко улавливает природу жанра. И вместе с постановщиком и дирижером Леопольдом Гершковичем ведет в спектакле свою тему с вариациями.
Своя тема - пластическая, вокальная, актерская - есть у каждого участника "Проделок Кота в сапогах". Но все вместе прочно объединены перипетиями борьбы за свое простое - неважно - человеческое или кошачье - счастье. Все они - очевидные и несокрушимые оптимисты, что подтверждается на протяжении двух действий ежеминутно - с первых тактов партитуры, с первых мизансцен, с первых танцевальных па.
А   танцы   здесь   просто   невозможно изолировать от пения. В том и состоит всегдашний секрет и фирменный знак хореографии Бориса Ляпаева. Лирические "проходки" Полетт между рядами партера и амфитеатра, непредсказуемые смешения и преломления элементов фламенко, танго, вальса в уморительно "пылком" исполнении Мурильо, Муретты и Ангорки, пардийно- благостные подобия бранлей или фарандолы в хороводах поселян и поселянок – мнимых подданных мнимого Маркиза - сиречь бедняка Антуана: ироническая, "неугомонная", опереточно-легкомысленная хореография кажется сиюминутной, только что солистам сымпровизированной. Но на самом деле задает и солистам, и артистам хора под руководством Руслана Генэ и Павла Егорова нагрузки основательные и непривычные. Ведь все реализовано без участия балета. Каждый здесь "и швец, и жнец, и в дуду игрец". И действительно, словно играючи, переходит от пения к танцам и обратно. Либо (что особенно сложно) одновременно сочетает пластические, певческие и хореографические средства выразительности. Органикой подобных сочетаний и объясняется, наверно, обилие острохарактерных зарисовок и, соответственно, многочисленность исполнительских удач.
Грозный Людоед-Тиран за своим "имиджем" скрывает явную нерешительность, и столь же явную недостачу подлинного деспотизма и властолюбия. Такой "сложный и противоречивый" характер добавил новых красок в актерскую палитру признанного мастера Геннадия Пискунова. А неизменно артистичному, подвижному, задорному дарованию Александра Цилинко предоставил очередную возможность выигрышно продемонстрировать свои способности. Владимр Черненко увидел в чертах, помыслах и амбициях Дядюшки вечную мечту мещанина -выбиться в VIP-ряды, стать своим в недосягаемых великосветских и аристократических кругах. И новый "буржуа-жантийом" всегда готов уверовать в любой розыгрыш, всегда позволяет охмурить себя знакомством с виртуальным Маркизом Антуаном. Здесь в беззлобном шарже, намеченном актером, вдруг проступают черты большого и несмышленого ребенка. Сладкая парочка - Полетт (Зарина Самадова), неуловимо похожая в своем кокетстве на Белую кошечку Муреггу. И потешно медлительный, погруженный в неведомую оперетте рефлексию задумчивый и не чуждый внешней изысканности Антуан Михаила Богданова. Но постепенно даже он выходит из состояния комических медитаций и безоглядно втягивается в затеи своего защитника и, как сказали бы нынче, "промоутера" - Кота в сапогах.
"Ах, этот кот!" Беру в кавычки, поскольку именно так предполагали назвать спектакль
его авторы. Что было бы абсолютно справедливо. Кот-хват. Кот-плут. Кот -создатель и распорядитель всех невероятных ситуаций. Кот - вдохновенный враль, покоритель сердец и неотразимый сочинитель серенад. Своему герою Максим Усачев не просто симпатизирует, - актер "купается" в опереточной стихии сказочных выдумок, бесчисленных авантюр и мимолетных романов. И никогда не забывает последовательно, с истинно кошачьим коварством и настойчивостью неуклонно вести дело к счастливому завершению!
А две влюбленные в Мурильо кошки -инженю лирик в обличье Муретт Татьяна Ханенко и настоящая каскадная "вамп", пародия на хищную опереточную примадонну
- Ангорка в воплощении Натальи Елисеевой составляют вместе с Мурильо "любовный треугольник", не лишенный сатирического ехидства.
... "Таков наш ответ замечательным, вечно-юным, роскошно "упакованным" уэбберовским Кошкам". А ежели всерьез -таково продолжение одной из постоянных репертуарных линий Детского музыкального театра.
Его основательница Наталия Ильинична Сац всегда - и в жизни, и в творчестве - знала цену шутке без пошлости. Всегда умела спектаклем либо прямым обращением к зрительному залу улыбнуться своей непростой малолетней публике. И получить в ответ тысячи детских улыбок. О таком редком уменьи и вспоминаешь, увидев "Проделки Кота в сапогах". 

Елена Луцкая
Танцевальная провокация

"Батшева" - один из символов Израиля. Эта труппа современного танца, основанная  баронессой Батшевой де  Ротшильд, немногим моложесамой страны. Выступают артисты чуть ли не каждый день. И хотя Израиль не принадлежит к мировым центрам современной хореографии, залы на спектаклях "Батшевы", по словам очевидцев, неизменно полны. Российские выступления труппы позволили понять, почему.
Дело в том, что работает "Батшева" в жанре шоу, где танцевальные фрагменты чередуются с театральными провокациями. Самыми простыми, древними, как мир, и действующими абсолютно безотказно. Именно так построено действо "Анафаза" - новый спектакль, который был выбран для первых гастролей "Батшевы" в России. Слово "Анафаза", послужившее названием спектакля, - термин из биологии. Он означает одну из стадий деления клетки. Ну а в данном случае -стадию, когда трудно провести границу между исполнителями и зрителями, между повседневными взаимоотношениями и театральным действом.
Руководитель труппы хореограф Охад Нахарин уже лет десять входит в число самых модных постановщиков в жанре современного танцевального театра. Танцы в "Анафазе" строятся на стремительном лавинообразном нарастании энергии. Участники могут начать действо с простых медленных движений, но затем в считанные секунды происходит "обвал". Танцующие приходят в экстаз, зал, не успевая опомниться, следит за этим преображением. И когда кажется, что вот-вот произойдет катастрофа, - танец обрывается.
А артисты начинают вовлекать в действо публику. Например, просят кого-то из зала выйти на сцену и оставляют в одиночестве, без всяких указаний. Зал веселится, глядя, как человек озирается, неловко переминается с ноги на ногу, жмурится в лучах прожекторов. Или как скованные барышни, дамы и даже бабуси, выведенные на сцену, воспроизводят простейшие танцевальные движения в парах с танцовщиками. То вдруг всех просят встать и предлагают: "Если вы верите в реинкарнацию, можете сесть. Если вы получаете менее полумиллиона рублей в год, можете сесть. Если вы не понимаете иврит -... Если у вас сегодня день рождения...". И так далее.
Все это длится ровно до тех пор, пока артистам удается держать под контролем внимание публики. Едва напряжение ослабевает - настает черед нового сценического "удара": кинопроекции или очередного экстатического танца или долгого ритмичного шествия. В дело идут и пасхальные песнопения (после премьеры в Израиле даже скандалили, обвиняя постановщика в кощунстве), музыка Аарво Пярта и Аарона Копленда, еврейские и латиноамериканские мелодии. В результате действо завораживает как священный ритуал. В общем-то, мы и присутствуем на ритуале, подобным тем древним обрядам, в которых когда-то родился танец.

Ярослав Седов
Большие секреты маленьких лебедей

Сколько бы раз вы не смотрели "Лебединое озеро", без сомнения, заметили, как во втором акте, сразу после адажио принца Зигфрида и Одетты, по залу пробегает легкий шумок. Это из правой дальней кулисы вышла и замерла четверка маленьких лебедей.
Чайковский гениально сочинил музыку танца маленьких лебедей. Трогательная музыка запоминается с детства и на всю жизнь. Можно сказать, что этот танец настоящий балетный шлягер. Говоря современным языком, - хит. Четверо балерин, взявшись за руки, как одна синхронно исполняют все движения и замирают в финале. Да, очень эффектно! Не зря так много пародий на этот танец, одна из последних появилась в "Богеме" Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в постановке Александра Тителя. Начало четвертого действия. Марсель, Рудольф, Колен и Шонар дурачатся.
Артисты балета Музыкального театра рассказывают, что где бы они ни выступали, где бы ни гастролировали, танец маленьких лебедей всегда принимается "на ура!".
Когда же впервые вышла на сцену четверка маленьких лебедей?
Случилось это на концерте памяти Петра Ильича Чайковского в Петербурге на сцене Мариинского театра в 1894 году. Тогда состоялась премьера "Лебединой сюиты" Льва Иванова, выдающегося русского хореографа. "Лебединая сюита" - по музыке второй акт балета. Творение Льва Иванова стало подлинной жемчужиной русской балетной классики. Нельзя не согласиться с известным балетным критиком Е. Суриц, утверждающей, что: "Именно совместное достижение Чайковского и Иванова во втором акте балета принесло "Лебединому озеру" мировую славу". Иванов по-своему скомпоновал музыку второго акта. Он перенес адажио Принца и Одетты в начало и поставил сразу после дуэта главных героев танец маленьких лебедей. Такое соседство оказалось удивительно удачным. Драматургически все предельно точно: после полного переживаний и психологических подтекстов дуэта резко меняется настроение.
Не удивительно, что, начав в 1952 году работу над "Лебединым озером", в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко хореограф Владимир Павлович Бурмейстер полностью сохранил в своей постановке второй - ивановский акт. Работать над ним был приглашен из Ленинграда замечательный знаток русской балетной классики Петр Андреевич Гусев, который до мелочей знал "Лебединую сюиту" Льва Иванова. Важно сказать и о том, что Бурмейстер ввел четверку маленьких лебедей и в четвертый акт, что тут же получило высокую оценку критики.
Но вернемся к самому танцу маленьких лебедей. Здесь необходим очень точный подбор исполнителей. Желательно, чтобы балерины были одного роста. Но полного совпадения удается достичь не всегда. С одного края стоит самая высокая девочка, с другого - самая низенькая. Но резкого перепада роста - "лесенки" - ни в коем случае быть не должно.
Балерины танцуют вместе, но из-за пачек практически не видят ног друг друга. Очень важно единое дыхание. Выходу на сцену предшествует длительная репетиционная работа. Четверка должна сложиться, стать единым организмом. Необходима железная выучка, ведь линия четверки с первого до последнего такта ни на сантиметр не должна "прогнуться". Танцевать надо так, будто за спинами балерин установлена невидимая длинная палка.
Каждая артистка отвечает за себя и за всех. Сбой у одной испортит весь танец.
Очень по-разному смотрят танец маленьких лебедей зрители и работники театра. Зрители восхищаются. Работники театра переживают. И все, прежде всего педагоги-репетиторы, облегченно вздохнут с последним аккордом. Слова Богу, все хорошо!
Ну, конечно же, главный болельщик маленьких лебедей в Музыкальном театре их репетитор Маргарита Сергеевна Дроздова, незабываемая Одетта-Одиллия 70-80-х годов. Уже более десяти лет Дроздова ведет как репетитор второй и четвертый акт "Лебединого озера". Сегодня, в частности, все маленькие лебеди подготовлены Маргаритой Сергеевной. В этом сезоне, возможно, состоится еще несколько дебютов. Только что принятые в труппу молодые балерины уже начали работу над "главным" лебединым танцем. Конечно же, многое зависит от дирижера. Важно, чтобы был точный темп. Не должно быть ни ускорения, ни медленного темпа. Но темп танца маленьких лебедей задает не дирижер, а... фагот. Именно этот инструмент в оркестре начинает танец, и если фаготист собьется, - катастрофа! А такое - увы! - бывает. Вообще по темпу танец маленьких лебедей имеет несколько вариантов. Так, учащиеся московского хореографического училища танцуют медленнее. Бурмейстер настаивал на быстром темпе. Он искал контраста со следующим после маленьких лебедей танцем тройки лебедей больших.
На фотографии вы видите четверку маленьких лебедей спектакля, который состоялся на сцене Музыкального театра в декабре 2002 года. Мы встретились с каждой балериной-участницей этого танца. Так что сегодня представляем читателям "Линии" всех "маленьких лебедей".
Анастасия Першенкова - первая справа. В 1996 году закончила Воронежское хореографическое училище. Педагог 0. И.Шаройко. В театре с 1996 года. Рост 165 см. В четверке - с 1999 года.
Улыбаясь, Ася вспомнила, как танцевала не в четверке, а... в шестерке маленьких лебедей: "Все мы были в защитных строительных касках. После торжественной закладки первого камня в фундамент нового здания нашего театра состоялся концерт. В зале присутствовал Юрий Михайлович Лужков. Ему очень понравилось наше выступление. После мэр Москвы сфотографировался с нами на память.
Ну, а если серьезно, - это очень трудный танец. Мелкая техника. Мне легче станцевать сольную партию. Там отвечаешь только за себя. Как-то меня отругали за сбой. Я точно знала, что танцевала правильно. Но промолчала, не подвела другую девочку. Уверена, все поступят так же. Мы всегда очень дружны и едины. Есть своеобразное братство маленьких лебедей. Какое-то необъяснимое родство".
Анна Арнаутова - вторая справа. Окончила Киевское хореографическое училище в 1997 году. Педагоги: А.П.Петринчук и Р.А.Хилько. В том же году принята в труппу Музыкального театра. Рост 163 см. Первый раз станцевала в четверке в 2002 году. Заметим, что танец маленьких лебедей Аня танцевала на сцене Киевского театра оперы и балета, еще занимаясь в училище.
Арнаутова считает, что в Музыкальном театре танец маленьких лебедей имеет небольшие отличия от киевского. Правда, добавляет она, это заметит только специалист: "Больше всего я боюсь неожиданного темпа, страшно и догонять, и отставать. Испытав однажды такое ускорение, я стала бояться спектаклей. Но постепенно страх прошел. Когда я чувствую руки подруг, приходит уверенность".
Екатерина Никитина - вторая слева. Окончила Московское хореографическое училище в 1993 году. Педагог М.В.Михайлова. В театре с 1993 года. Рост 162 см. Танец маленьких лебедей танцует с 1999 года.
Вот как вспоминает Катя о своем первом спектакле: "Я очень волновалась, но как-то неожиданно нахлынула радость. А какой прекрасный момент, когда зрители первый раз видят нашу четверку! Когда выходишь на сцену, чувствуешь удивительный прилив сил. Словно колдовская радость приподнимает тебя над сценой. Каждая балерина, танцевавшая маленьких лебедей, присягает на дружбу и верность. Мы - четверка, но мы едины".
Екатерина Трунина - первая слева. Окончила Московское хореографическое училище в 1999 году. Педагоги: Н.И.Ревич, Г.К.Кузнецова, М.К. Леонова. В том же году принята в труппу Музыкального театра. Рост 163 см. Первый раз танцевала в четверке маленьких лебедей в 1999 году.
"Каждый раз,- говорит Катя, -я слышу музыку Чайковского словно впервые. К ней невозможно привыкнуть. Маленькие лебеди выглядят очень трогательно. Они еще не могут взлететь самостоятельно. И... поддерживают друг друга. Люблю и наш четвертый акт. Мне кажется, что маленькие лебеди острее всех чувствуют измену и предательство Принца. Ведь не зря говорят, что маленьких нельзя обманывать. Без танца маленьких лебедей из спектакля ушла бы очень трогательная,  очень щемящая интонация".

Игорь Казенин
 
главная