Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№3 /2005
Февраль
Незаметно и как-то по рабочему пролетели балетные события февраля в Москве. Сумасшедшая смена картинок, без всякой возможности что-либо осмыслить. Приезд легендарного персонажа из послевоенного Парижа, ударное выступление Пермской труппы на Новой сцене Большого, пара выставок, ирландские степисты в ГКД, блистательное восхождение новой звездной пары в Большом, бесконечные вводы молодых исполнителей и, наконец, премьера "Болта" Алексея Ратманекого, этого авангардного проекта худрука, словно материализовавшего в своем спектакле наши слова о суете и быстротечности.

Так уж получилось, что Жан Бабиле, легендарный Юноша Жана Кокто приехал в Москву на премьеру фильма Патрика Бансара "Загадка Бабиле" вместе со своей женой-фотографом Запо впервые. А ему сейчас 82 года. Такой подарок московским франкоманам сделал французский культурный центр в Москве. Когда в зал вошел маленький человечек Жан Бабиле с красавицей женой и показали запись "Юноши и смерти" с юным Бабиле и Клер Сомбер, Школа драматического искусства превратилась в зал антикварного салона, настолько несоизмеримы оказались вчерашнее и сегодняшнее. Блестящий виртуоз, сочетающий в своем танцевальном образовании элементы русской и французской школы, оказался совершенно ненужным тогдашнему руководителю Парижской оперы Сержу Лифарю. Дружный с Кокто и прицельно попавший в любимую Кокто тему молодого человека и смерти, но не поладивший с эксцентриком Пети, Бабиле всю жизнь, во всех своих последующих проектах эксплуатировал находку Кокто о концетрации внимания, позы, взгляда. Особенно поразил фрагмент какого-то фильма, цитированного Бонсаром, где Бабиле ходит по стене. Ради самого риска такого восхождения и концентрации усилий балансирования Бабиле забывает законы кино, требующие какого-то развития - характера, идеи, сюжета, но ничего подобного мы не увидели. Парижане рассказывают как восьмидесятилетний танцовщик носится по городу на "Ямахе" - так он длит жизнь своей легенде и получает ежедневное удовольствие от скорости на зло всем болезням. Но интересно, что когда он приехал сам и встал на авансцену перед зрителями, никакой череды больших ролей, великих премьер у нас перед глазами не возникло. Так иногда случается. Может быть и лучше всего этого воочию не видеть, но, глядя на одну единственную фотографию, питаться красивыми иллюзиями о судьбе маргинального француза? На страницах мартовского выпуска "Линии" читайте интервью с Жаном Бабиле.
Только уехал Бабиле, грянули пермские гастроли. На хорошем уровне прошла "Серенада" (номинант нынешней "Золотой маски") -кордебалет укладывался в заданные темпы, "руки-тюльпаны" соблюдались очень строго, никто не выбивался из стройных линий. Как и прошлым летом в Петербурге, пермские артисты явили верность американскому бессюжетному стилю, не вносили национальных особенностей как свойственно мариинским балеринам. Пермская труппа уверенно перешагнула барьер начальной школы Баланчина и перед ней открылся горизонт любых постановок неоклассики. Поразительно, что главным коньком пермской версии "Серенады" остаются именно позы, в которых сбиваются сами носители стиля Баланчина - американцы из NYCB, и которые очень "по-русски" смягчают в Мариинке. В момент творческого напряжения, который наблюдался на воскресном показе в Большом, эти пермские приметы укрупняются, что интересно для знатоков стиля и похвально для пермяков. Блеснула нынешний лауреат приза "Душа танца" в номинации "Звезда" Елена Кулагина, солирующая и "Серенаде" и в "Ballet Imperial". При сумасшедших темпах, которые задавал Денис Мацуев за фортепиано, балерина не обнаружила ни усталости, ни раздражения. Если судьба будет к ней благосклонна она ко всем имеющимся премиям добавит вполне заслуженную "Золотую маску". Подробности - в статье Н.Колесовой "Бриллианты короны империи".
Но все же славные приезжие отвлекали внимание от основной темы февраля - серии парных выступлений Светланы Захаровой и Андрея Уварова. Запертая в хрустальном дворце балета Захарова ничего толком не знала об искусстве партнерского танца. Она привыкла к простоватым танцовщикам Мариинки, скромно помогающим балерине поддержками и на вращениях. Это мешало ее любимым экспериментам с балетной формой, в которых ей нет равных в мире (особенно любопытно следить за ее исканиями в "Жизели"). Уваров также долго простаивал в смысле азартного партнерства. В тридцать три года, на пике карьеры, он хочет жить по максимуму. Только его всегда интересовала не форма, а содержание, которое ему не на кого было расточать в Большом. И премьера постоянно упрекали в скучности. Скуки больше нет - содержание облеклось формой. Сама Захарова ничуть не изменилась - только ее немного напряженный танец стал свободным, она радуется каждой минуте на сцене. И привыкший к холодноватости премьеров Большого зритель удивляется трепетному вниманию танцовщика, радующемуся не своим пируэтам, а выходам балерины. Появилась надежда, что в театре возродится традиция звездных дуэтов, выступления которых некогда обсуждала вся Москва. Во всяком случае, кто следит за темой Захарова-Уваров, боится пропустить хоть один их спектакль с их участием.
Не оправдались опасения скептиков по поводу интереса зрителей к заводской теме в балете. Одно только имя Семена Пастуха, петербургского художника, ныне работающего в США, стимулировало столичный ажиотаж. Пастух заполонил балетную сцену огромными металлическими роботами. Но громоздкие машины оказались легкими на подъем. На самом деле изготовленные из тонкой фанеры "под ржавчину", роботы ладно танцуют (к каждому прилагается пульт управления и специальный рабочий), но не в ущерб танцам балерин, так как для машин Шостакович написал специальную музыку. Люди и машины ладно сосуществуют на одном заводе и по замыслу Ратманекого являются его добровольными пленниками. Сидя на важной установке Денис (Денис Савин) пьет кефир, ощущая себя дома, как Квазимодо среди химер Нотр-Дама. Вихрем налетают уборщицы, все как на подбор физкультурницы и ударницы труда. В их руках примитивный аксессуар, а в ногах - сила цирковых акробаток. Что означает их выход и стремительный пляс - ничего особенного, просто, так заведено на этом странном заводе начинать рабочий день. Главные герои ведут свою игру-устраивают друг другу сцены ревности, дерутся, мирятся, запивают горе в кабаке, флиртуют с девочками. Беспризорник Ивашка (Морихиро Ивата) в начале балета прибивается к хулиганам и даже идет подкладывать болт в станок, а потом его усыновляют положительные герои Ян (Ян Годовский) и Настя (Анастасия Яценко) и ему снится удивительный сон о морской конференции с танцами кораблей, грациозных пловчих и водолаза. Подробное либретто изложено на нескольких страницах, но можно его не читать, так как в балете явно победили абсурд и хаос, чего и ждали московские концептуалисты, чему и страшно обрадовались. Ратманский сам от себя не ожидал такого результата. Честный адепт сюжетного спектакля, умеющий иногда и слезы у зрителей вызвать, хореограф позволил Шостаковичу увести себя в царство абсурдизма и сочинить в таком ключе великолепные танцы для солистов и кордебалета. Ратманский сосредоточился на форме. Ну и что, что не понятно, почему его "конница Буденного" - это золотой фонд женского кордебалета Большого, высокие балерины, затянутые в элегантную красную кожу и выстроенные по законам классического балета? Форма одерживает победу. За конницей танцуют самокатчики, авиаторы, осоавиахим -такой смотр сил государства абсурда.
Но главное в "Болте" - сюрреалистическая атмосфера, которую создает Глеб Фильштинский своей партитурой света. Группы танцующих сменяют друг друга, меняются свет, soli в оркестре (за пультом главный специалист Большого по Шостаковичу - Павел Сорокин), огоньки на роботах начинают подмигивать, а сюжет - все на том же месте к всеобщему ликованию. Можно возразить, что Ратманский уже не в том статусе, чтобы участвовать в экспериментах, где хореография как таковая - не самое интересное. Так начинали все великие у Дягилева: мальчиком Леонид Мясин работал с Пикассо, Кокто и Эриком Сати над "Парадом". Есть подозрение, что хореография "Парада" не была никаким шедевром, но начинающий хореограф вышел на прямой контакт с гениями, без посредников и посредственностей. Ратманский не начинающий хореограф, но участие в стильном проекте с художниками, дирижером, забытой партитурой Шостаковича - новая тема и в его творчестве.

Екатерина Беляева
Лауреаты приза "Душа танца"
В трех номерах журнала "Балет" представлены лауреаты приза "Душа танца". Торжественная церемония, одиннадцатая по счету, состоится 14 марта 2005 года в Концертном зале имени П.И.Чайковского. "Линия" предлагает читателям мини-потреты лауреатов, удостоенных приза в разных номинациях.
Галина Степаненко - "Королева танца"
Она пришла в Большой, как тогда казалось, не в самое лучшее время. Григорович трудно переживал своё третье десятилетие в театре, хотя работал много и труппу держал в хорошей форме. Организационные неурядицы, общее настроение, всё накладывало свой отпечаток. Но Степаненко, казалось, ничего не замечала. Главное в жизни актрисы свершилось: танцевать на сцене Большого театра. К тому времени она уже была балериной, прослужив после окончания Московского хореографического училища (класс С.Головкиной) в Московском классическом балете и два года на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Дебютом в Большом стала Одетта-Одиллия, партия, безусловно, её, что и подтвердилось со временем, -"Лебединое озеро" оказалось самым репертуарным спектаклем Степаненко.
В 1994 году Григорович вернул после некоторого перерыва "Раймонду" и поручил Степаненко заглавную партию. Ее появление в "Раймонде" ожидалось -московской сцене требовалась новая героиня, способная, ничего не разрушив в спектакле, продолжить его сценическую жизнь в ином времени. Партию Степаненко, к тому же, готовила с Семёновой. Это был период их счастливого и очень полезного для Степаненко сближения. Её технические возможности, совершенно незаурядные, должны были стать ещё и техническим совершенством. Стремительный прыжок, большой шаг, динамичное вращение - всё это искало вдохновения в музыке Глазунова. Трудно сказать, какой акт она лучше танцевала. Появляясь в бурном, радостном танце, поначалу Степаненко вызывала ощущение юности и беззаботности. С нарастающим ходом событий крепла беспримерная энергия её танца. Огромная сцена - может быть, самая большая в мире - оказывалась ей тесной. Виртуозность становилась главным отличительным свойством, что в "Раймонде" так важно. Степаненко демонстрирует строгий, отточенный академизм, не теряя лёгкости, исполняет все вариации, особенно, в быстром темпе. Я не говорю о поразившей всех сразу необычайной устойчивости. Самое трудное у неё выглядит простым и непринуждённо лёгким.
За годы работы в Большом у балерины были разные периоды. Во время правления Васильева она танцевала значительно меньше, чем при Григоровиче. Блеснула в его театральном зрелище "Балда" острой характерностью. Это было смешно и забавно. Время, когда Григорович был хозяином балета Большого театра, казалось уже невозвратимым прошлым, хотя теперь Степаненко утверждает, что она всегда была уверена, что Григорович вернётся на сцену Большого театра. С ним были связаны её успехи и осознание большого стиля, тогда ещё не покинувшего стены Большого балета.
Она всегда поражала дьявольским темпом и сложными виртуозными пируэтами. Сегодня балерина изменилась, она в идеальной форме, но контуры её искусства другие. Ушла формальность, демонстрация темперамента. Осталась чистая линия жестов и поз, хотя, конечно, в "Дон Кихоте" велик соблазн тотальной виртуозности, когда за пределами великолепного танца личность ускользает, отступает перед напором ослепительных вращений, идущих всегда под громовые аплодисменты. Бесспорно, Галина Степаненко сегодня одна из самых сильных, если не самая сильная балерина Большого балета.
Виталий Вульф
Елена Кулагина -"Звезда"
Елена Кулагина, как и многие выпускницы Пермского хореографического училища, не была обделена вниманием столичных трупп и зарубежных импресарио. Многие из ее предшественниц рано или поздно покидали Пермь, труппу театра, на спектаклях которого взрослели, уезжали кто куда - в Москву, в Петербург, на дальние берега Атлантики. Само понятие «прима-балерина» по отношению к труппе Пермского балета, по признанию мировой критики, занимающей одно из лидирующих мест в России, в новое и новейшее время было «скользящим» и неустойчивым: Рагозина, Кунакова, Павлова, Ченчикова, Шляпина, Кузьмичева, Смирнова, Ахмарова, Гурьянова, Шипулина - все начинали в Перми, но в пору расцвета приезжали сюда лишь как гостьи. Кулагина решила никуда не уезжать, родила в Перми двух сыновей, и уже третий (!) десяток лег ведет основной балеринский репертуар на здешней сцене, будучи признанной во всех зарубежных турах пермского балета, коим - несть числа, международной звездой. Форме Кулагиной могли бы позавидовать даже начинающие артистки: проведенные ею годы в ранге «прима-балерины» не только не оставили в ее творчестве следов усталости, но - наоборот - дали искусству Кулагиной ту восхитительную зрелость и то мастерство, которые, как кажется, и сегодня все еще не знают пределов. В этом отношении Кулагину можно назвать избранницей вышних сил, - ведь такую судьбу природа дарует единицам. И такой судьбе многие могут только завидовать.
Для Кулагиной каждая партия - главная в жизни. И готовит она ее так, словно других ролей не было и не будет. Смею сказать, что она может станцевать все - и классику, и модерн, и джаз, и балеты Дж.Баланчина, ставшие для Пермской труппы таким же универсальным хореографическим языком XX века, как для Мариинки и всего «крещеного мира». Но «станцевать все» требует от балерины не только высокой техники и глубокого проникновения в музыку, но и особых озарений, тончайшей палитры полутонов, искусства настроений.
Татьяна Чернова
Габриэла Комлева - "Мэтр танца"
...В ней драгоценные открытия прошлого обрели свободное дыхание. Ритмы драматичного времени отозвались в ее танце. При виртуознейшей отделке танец этот не кичился самодовлеющим мастерством, не бравировал эффектами, а был естествен, общепонятен, захватывающе эмоционален.
Начало ее творческого пути совпало с взлетом ленинградского балета рубежа 1960-х годов. Комлева была среди тех, кто помогал тогдашним «властителям дум» - Игорю Вельскому и Юрию Григоровичу - реализовать их порывы. Попутно креп и набирал силу ее собственный дар. Хореографы обнаружили в юной исполнительнице скрытые дотоле возможности, а ее артистическая искренность «выручала» самые дерзкие пробы.
Немало значительных событий в жизни родного театра свершалось при участии Комлевой. Она охотно помогала молодым. Встреча с Георгием Алексидзе на «Вечерах камерного балета» высветила склонность балерины к инструментальному танцу. Успех «Горянки» Мурада Кажлаева открыл балетмейстеру Олегу Виноградову дорогу на ленинградскую сцену. Спектакль пролагал новые пути современного исполнительства. Комлева в центральной партии оказалась тут, по сути дела, вне конкуренции. А потом была «Жар-птица» Игоря Стравинского с хореографией Бориса Эйфмана и за ней - многое другое...
Комлеву рано короновали званием - «балерина Петипа». Аврора, Никия, Раймонда, Китри, многие другие классические партии снова и снова раскрывали у нее богатства человеческой души, отлитые в совершенные формы музыкального танца. В аристократизме ее героинь, -отзвуке искусства былой, императорской сцены, - отзывался невольно и внутренний мир самой Комлевой...
...Она была обречена на педагогику. Проявиться этим ее способностям довелось рано. Ее наставница в Кировском театре Наталья Дудинская, уезжая на время за рубеж, поручала любимице вести класс совершенствования балерин, да еще класс воспитанниц в хореографическом училище. А потом педагогика из эпизодического занятия превратилась в обязанность повседневную. Это произошло еще тогда, когда сценическая карьера балерины была в расцвете.
 
Д.Золотницкий
Людмила Коркина - "Звезда народного танца"
Лучезарная, щедрая, притягивающая к себе сердца, но так сказать - сказать очень мало. Людмила Коркина прежде всего -новатор, первопроходец. В различных фольклорных ансамблях, хорах, танцевальных коллективах было немало ярких, одаренных исполнителей народного танца. Это и предшественницы Коркиной, и современницы. Но сама она никогда никого не копирует, хотя признанные авторитеты, конечно же, уважает...
Возрождать традиции русского танцевального фольклора -задача непростая, в особенности сейчас, когда возвращение к истокам народного творчества актуально, как никогда. Чтобы дерево росло, крепло, развивалось, ему нужны прочные корни, нужна благодатная почва. Трудно бывает хореографу, артисту преодолеть устоявшиеся десятилетиями привычные формы, трудно, но возможно только тогда, когда он погружается в глубины национального фольклора, который соотносится с широким кругом явлений народного творчества.
Людмила Коркина - звезда первой величины в созвездии, именуемом "Русский народный танец". В самом её легком лебяжьем облике виден полет русской души с её задушевностью, затаенной задумчивостью, грустью и неожиданно-веселым искрящимся лукавством, задором.
Л.Михеева
Татьяна Капустина  - "Учитель"
Творческая судьба замечательной балерины и прекрасного педагога Татьяны Капустиной складывалась благоприятно. Она училась в Московском хореографическом училище и получила не только великолепную школу, но и возможность видеть самые лучшие спектакли, самых ярких балетных звезд, выходить на сцену Большого. Там, во время учебной практики танцевала Амурчика в "Дон Кихоте" в одном спектакле с Майей Плисецкой и вместе с примой выходила на поклон. Уже в училище сформировались основы почерка Капустиной-балерины: точность в исполнении хореографического рисунка, ярко выраженный характер, элегантность танца, величавая пластика, выразительность жеста и позы. В 1968 году по окончании школы Татьяну пригласили в Новосибирский театр оперы и балета в качестве солистки. Предложение было лестным, так как в те времена редкие выпускницы могли миновать школу кордебалета и потому попасть в академическую труппу на сольный репертуар считалось удачей. Татьяна рассталась с родной Москвой, приехала в Новосибирск, думала, что на время, но судьба связала ее с этим городом на долгие годы. Здесь она сформировалась как балерина, здесь пришел к ней успех, здесь она создала семью, здесь начала преподавать в балетной школе.
Татьяна Капустина:
"За последние годы серьезно поменялась эстетика танца, пластика стала более острой, возросла техника исполнения.
Конечно, возросли и требования к  
артисту балета, к его образованию. Добавились новые дисциплины - например, у нас в училище ввели танец   модерн.   Хочется,   чтобы преподавали и джаз-танец, который и эмоционален, и азартен, очень увлекает детей и полезен для их развития. Хотя, конечно, главная задача российских балетных школ - сохранить классический танец, наше основное богатство. Но и здесь образование,   если   можно   так сказать, "ускорилось". Раньше вводятся сложные технические элементы, обучение стало более насыщенным и напряженным, мы учим быстрее осваивать уроки, быстрее соображать, воспринимать больше информации. Наши ученики стали раньше взрослеть. Поэтому нам следует выпускать уже абсолютно готовых    артистов,    способных    дальше,    в    театре, совершенствоваться самостоятельно. Я сама хотела бы еще многому научиться. Сейчас, когда работаю как хореограф, очень остро ощущаю пробелы в своём образовании, недостаток информации. У моих нынешнихучеников её гораздо больше, и,я думаю, возможностей - тоже. Хотелось бы, что бы все они реализовались".
Ирина Яськевич
Екатерина Шипулина - "Восходящая звезда"

Двадцатипятилетняя солистка Большого театра Екатерина Шипулина танцует почти все ведущие партии классического репертуара - Китри в «Дон Кихоте», Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», Мирту в «Жизели», Гамзатти в «Баядерке». Блестяще выступила в комедийном спектакле «Светлый ручей» Д.Шостаковича, поставленном Алексеем Ратманским в духе остроумной балетной пародии на советские фильмы «Кубанские казаки» и «Сердца четырех». Ролан Пети увидел в ней непокорную Эсмеральду из «Собора Парижской Богоматери». Недавно исполнила роль Эгины в «Спартаке».
Екатерина грациозна, артистична, уверена в себе и переполнена радостью творчества. Она - потомственная балерина, происходящая из известной балетной семьи: мама -Людмила Шипулина - наравне с постоянным педагогом артистки Мариной Викторовной Кондратьевой постоянно работает с дочерью, а с отцом - Виктором Диком, солистом Театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Екатерина порой выступает в концертах...
Сильные качества Екатерины - целеустремленность и терпение... Перетанцевав весь кордебалетный репертуар, она каждый месяц, выучив какую-либо партию или вариацию, показывала их комиссии. Вскоре перешла на более высокую ступень в театральной иерархии. Потом «привезла» серебряную медаль с конкурса балета в Люксембурге, получила серебро на Московском конкурсе артистов балета. Контракт корифейки сменился контрактом солистки, а теперь уже и ведущей солистки Большого театра.

Н.Колесова
 Николай Фадеечев - "Мэтр танца"
"Если танцовщику удаётся соединить блестящее мастерство танца с вдохновенной экспрессией, мыслью и чувством, ему по праву будет принадлежать звание истинного художника", - сказал однажды Леонид Лавровский. На недосягаемую высоту, очаровывая и изумляя современников, поднял искусство лирического мужского классического танца народный артист СССР Николай Борисович Фадеечев - "истинный художник" своей профессии. Выпускник МАХУ (педагог А.М.Руденко), Фадеечев пришел в театр, как тогда говорили, "с пятой позицией в крови" и своим видением героев классического балета. Он - первый исполнитель партий Данилы ("Каменный цветок", 1959), Ильяса ("Асель", 1967), Хозе ("Кармен-сюита", 1967), незабываемый Зигфрид ("Лебединое озеро"), Альберт ("Жизель"), Ромео, Фрондосо... Мастерство и талант Н.Фадеечева "вдохнули" жизнь, мужественность в традиционных героев классического балета: "голубые принцы" стали превращаться в людей из плоти и крови. Искусство Н.Фадеечева снискало признание на гастролях в Англии, а затем в Финляндии и было названо "танцем нового типа - воздушным с мужественной грацией", а сам артист первым из советских танцовщиков был удостоен в 1958 году премии имени В.Нижинского, присуждаемой Парижской академией танца. С восторгом отзывались о Николае Фадеечеве - тонком, внимательном партнере - Г.Уланова, М.Плисецкая, Н.Тимофеева. "У меня было много партнеров, -вспоминала Галина Уланова, - но, пожалуй, самые чуткие руки были у Фадеечева". С 1977 года Николай Борисович - педагог-репетитор Большого театра. Среди его учеников - Сергей Филин, Андрей Уваров, Николай Цискаридзе, Дмитрий Белоголовцев, им Мэтр танца передает свой богатый и ценный творческий опыт.
Игорь Ступников
Борис Брегвадзе - "Учитель"
Бориса Брегвадзе украшало афиши Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова в течение двадцати лет, а спектакли с его участием собирали множество поклонников, очарованных ярким темпераментом, блестящей техникой и актерским шармом танцовщика.
Брегвадзе всегда обладал удивительным даром надежды, противоположным и победительности, и пораженчеству. Казалось, что он относился к танцу как к рыцарскому приключению, исход которого совершенно неизвестен и которое должно быть именно поэтому принято с великодушной веселостью. Многие партии его обширного репертуара отличались жизнерадостностью, оптимизмом, необоримой верой в светлые силы добра. Таковы были Базиль и Эспада в "Дон Кихоте", Меркуцио в "Ромео и Джульетте", Фрондосо в "Лауренсии". Здесь его танец искрился, вспыхивал многоцветьем красок, манил сполохами радости и оптимизма.
Однако палитра красок танцовщика была обширна. Трагические ноты звучали в созданных им образах Спартака, Отелло, Ромео, в хореографических миниатюрах Леонида Якобсона "Птица и охотник", "Слепая". В каждой партии Брегвадзе демонстрировал не только блистательный мужской танец, но и истинный мужской характер - был безупречно галантным кавалером и надежным партнером.
Брегвадзе начал преподавать за несколько лет до завершения сценического пути. Буквально на глазах в считанные годы его ученики превращались не только в мастеров, но и в творческие личности. Наставник передавал ученикам то, чем обладает сам - мастерство, культуру, вкус.
Игорь Ступников
Рудий Ходжоян - "Звезда народного танца"

Игорь Александрович Моисеев не любит, когда кого-то из его артистов его выделяют особо, называя солистом, поскольку считает, что в ансамбле все исполнители - солисты. Однако для Рудия Ходжояна можно сделать исключение: он - один из самых ярких, звёздных артистов труппы. Рудий Ходжоян - не только живое воплощение принципов моисеевской школы танца. Тот уникальный опыт, который обрёл артист за время своего многолетнего служения коллективу, позволяет говорить о нём, как о мастере, постигшем самую суть творческого метода великого хореографа. Карьера Рудия Ходжояна началась пять десятилетий назад. Шестнадцатилетний юноша приехал из Баку в Москву на смотр художественной самодеятельности. На талантливого плясуна обратил внимание руководитель знаменитого ансамбля и пригласил его в Школу своего коллектива. Будучи ещё учеником Школы-студии при ансамбле, Рудий Ходжоян обнаружил незаурядное дарование и редкий сценический характер, что и заметил Игорь Александрович.
...Рудий не только выдающийся танцовщик. Обладая колоссальным сценическим опытом, досконально зная репертуар ансамбля, а также требования Игоря Моисеева, его творческие принципы воспитания артистов, он стал подлинным помощником хореографа, помогая ему воспитывать новые поколения "моисеевцев". Открытый, легкий характер, искреннее желание помочь, а главное - умение увидеть индивидуальность танцовщика, заметить ошибку и подсказать верный путь к ее преодолению - вот главные черты Рудия Ходжояна -педагога.

Лидия Шамина
Георги Смилевски- "Восходящая звезда"
В Георги Смилевски поражает редкое сочетание изысканности французских балетных принцев с артистизмом и темпераментом артистов московской школы. Такая «взрывоопасная» смесь безотказно действует на зрителей, так что самому обыкновенному спектаклю с участием «московского» болгарина бывает суждено превратиться в яркий праздник или волшебную сказку.
Мечтательный романтик с тайными страстями - таков его Зигфрид в «Лебедином озере». Томным красавцем, который кажется почти нереальным в девичьем сне Маши, предстает его принц в «Щелкунчике». Существо, даже более невесомое, чем феи воздуха, - его Джеймс в «Сильфиде». Поэтически влюбленный в свою даму юноша околдовывает в «Призрачном бале»...
С первых же шагов в театре складывается дуэт Георги Смилевски с Натальей Крапивиной... Культура исполнения дуэтного танца у Смилевски и Крапивиной очень высока. В дуэте он - благородный кавалер, рыцарь балерины, как того и требует амплуа романтического принца. Иное дело -вариации. Здесь Смилевски раскрывается во всем блеске, привлекая красотой танца, выявляя достоинства каждого сольного эпизода, расставляя в нём нужные акценты. И в балете «Ромео и Джульетта», вошедшем в репертуар танцовщика в 1997 году, и в «Жизели» (1998), где Смилевски показывает эталон освоения партии Альберта, и в «Дон Кихоте» (1998) - он отличается скульптурностью поз, неповторимостью облика Возможность проявить себя не только в классическом репертуаре, но в других танцевальных направлениях отчасти представилась Георги благодаря участию в балетах Дмитрия Брянцева «Саломея», «Браво, Фигаро!», «Девять танго и Бах», «Дама с камелиями», «Укрощение строптивой».
Павел Ященков
 Александр Лавренюк -"Маг танца"
Александр Лавренюк не любит, когда говорят, что он пришел в музыку из балета; в таких случаях он подчеркивает, что "пришел в балет из музыки, а в балете на двадцать лет заблудился".
...Его артистическая карьера складывалась удачно и в своей удачливости удивительно ровно. Он был одним из лучших характерных солистов Большого в 60-70-е годы, выступая в партиях Дроссельмейера в "Щелкунчике", Эспады в "Дон Кихоте", Баска в "Пламени Парижа", синьора Помидора в "Чиполлино"... Но ещё более важно то, что он был первым исполнителем в новых творениях выдающихся хореографов, создав образы Новфаля в "Лейли и Меджнун" Касьяна Голейзовского, Сбира в "Ванине Ванини" Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, Визиря в "Легенде о любви" Юрия Григоровича, Коррехидора в "Кармен-сюите" Альберто Алонсо. Эти спектакли прочно вошли в мировую историю балета, но и Лавренюку в ней отведено заслуженное место, своя строка в истории российского искусства.
...Но начиналось всё с музыки. Еще не завершив выступлений в труппе Большого театра, Лавренюк уже попробовал себя в качестве дирижера, встав за пульт Одесского театра оперы и балета. Лавренюк не изменил профессии, а раздвинул горизонты, имея на то особые права и, возможно, выполняя особую миссию. В балете зачастую существуют невидимые зрителю разногласия между артистами и тем, кто стоит за пультом. Александр Лавренюк саму природу танца, его суть, жёсткие законы его техники знает изнутри, поэтому "под его рукой" артистам легче танцевать. Музыка более органично вплетается в театральный процесс, именуемый балетным спектаклем, где по большому счёту всё подчинено воле балетмейстера, которую в силу особой осведомлённости этот дирижёр может постичь глубже других...
В Краснодаре уже девятый сезон работает Григорович, который поставил здесь 14 из 18 своих спектаклей и создал на сцене театрального объединения "Премьера" настоящую панораму легендарных спектаклей Большого: "Щелкунчик", "Раймонда", "Спартак", "Золотой век", "Каменный цветок"... Краснодарский театр Юрия Григоровича объездил полмира, и вновь, уже по третьему кругу, объезжает мир дирижёр Александр Лавренюк - бессменный музыкальный постановщик всех спектаклей.
Ирина  Белова
Игорь Зеленский -"Звезда"

секрет, что петербургская сцена теряет чистоту своей школы. Причина этого зачастую не в приходе танцовщиков других школ, а в эстетических трансформациях, происходящих в самой Мариинке. Пример Зеленского напомнил о забытой истине, что верность традиции есть верность духу великой сцены.
Главное достоинство таланта Зеленского - его героический, по-настоящему мужской танец. Такой танец сегодня большая редкость. Возможно, поэтому многие ревнители строгих канонов русской классики прощают Зеленскому его "американизмы". А их танцовщик демонстрирует достаточно: принципиально не ставит пятку на пол, толкаясь при прыжках, туры берет из четвертой позиции (что в русском балете считается женским вариантом). Танец Зеленского оптимистичен и светел, в его мощи нет ни агрессии, ни брутальности, столь распространенных, "модных" нынче. Конечно, здесь находит отражение человеческая личность артиста, а уникальная физическая одаренность и техника позволяют Зеленскому скрывать силовой импульс при исполнении самых сложных комбинаций. Кажется, что пируэты или прыжки, в которых Зеленский не знает равных, даются ему без особого труда. Впрочем, и демонстрации цирковой легкости у него не увидишь. Именно сдержанность манеры вкупе с широкими техническими возможностями придают героику самобытному танцу Зеленского.
Танец - и только танец! - для Зеленского и есть высший артистизм. С его помощью Игорю удается всё. Приоритет танца не мешает Зеленскому дать свою убедительную трактовку партиям в больших сюжетных балетах. Не случайно к числу его побед принадлежит партия Солора в "Баядерке" в редакции Вахтанга Чабукиани. В палитре Зеленского нет сентиментальных красок, что лишает образ мелодраматизма, поднимая его до трагедии.

Лариса Абызова
Виктор Васютин -"Рыцарь  танца"
В.Ф.Васютину природа дала не только дар Педагога с большой буквы, но и умение угадать будущее ученика. Впрочем, в этом, наверное, и состоит истинное предназначение учителя.
Виктор Васютин, выпускник Вагановского училища, для Владивостока и Приморского края - фигура знаковая: в 60-е приглашен организовать классическую балетную студию при Владивостокском городском доме пионеров, становится ее директором, удостоен звания заслуженного работника культуры РСФСР. Развёрнутая против Васютина клеветническая кампания, казалось, надолго, если не навсегда, отлучила маэстро от любимого дела и от воплощения в жизнь мечты, получившей в своё время благословение самого министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой,- создать в столице Приморья хореографическое училище, а за тем - театр оперы и балета...
Уже более тридцати лет танцуют по всей необъятной стране, в ближнем и дальнем зарубежье птенцы гнезда васютинского. В архивных альбомах васютинцев наряду с отзывами крупнейших балетмейстеров России, посланников Юго-Восточной Азии, в том числе - посла Индии Шелванкара    и     командора    Дж.Кхурана    -    сиюминутные
 благодарственно-восхищенные записи представителей всего Тихоокеанского региона.
А начинал Васютин строить эту свою третью школу, свой дом, который нынче иначе как Храмом не называют, с нуля, под напутствие партийных боссов: "Талантлив, говорите? Вот пусть начинает снова с чистой доски!" И ведь приглашали его и во Фрунзе, и в Ташкент, и в Улан-Удэ поднимать местную культуру танца, но он мечтал принести славу Приморью, именно над ним возжечь звезду Терпсихоры!
Не потому ли гости из других стран просят принять их детей в Васютинскую школу (как, например, приняли сюда броскую, как цветущий пион, кореянку Джину), и охотно обмениваются своими танцклассами с учениками Виктора Фёдоровича. "Невыездной" в советское время, Васютин, что называется, нарасхват: Токио, Тояма, остров Хоккайдо... И везде его учеников принимают с восторгом.
Всегда готова в его школе очередная программа: один "Щелкунчик", поставленный ещё в 1976 году, или традиционный "Приморский сувенир" -лотос,раскрывающий свои чашечки навстречу встающему солнцу, - чего стоят! Не говоря уже о великолепной "Шопениане" 1999 года, открывшей отчетный концерт в честь первого выпуска васютинцев. Не чураются здесь и сатирических картинок, придуманных и поставленных самим маэстро.
И все же прежде всего Васютин выращивает детские души. Не так важно, все ли его воспитанники в дальнейшем станут танцовщиками, важно то добро, которым их одаривают здесь раз и навсегда. А неуспокоенное сердце учителя лелеет мечту о времени, когда во Владивостоке появится театр оперы и балета, при хореографическом училище - свой интернат, что даст возможность учиться балетному искусству не только юным жителям Владивостока, но и всем талантливым детям далекого края.
Ия Пермякова
Страницы советского балета
 

Разговоры о том, как интересно наследие советской "хореодрамы", как полезно было бы вернуть лучшие фрагменты
спектаклей 1930-60-х в активно прокатываемый репертуар, ведутся десятилетиями. Но реальных опытов возобновления этого наследия немного. Тем ценнее программа, подготовленная театром "Русский балет" Вячеслава Гордеева, включившая дуэты и сцены из легендарных постановок Леонида Лавровского, Василия Вайнонена, Ростислава Захарова и других создателей "Большого советского балета". На премьере Гордеев сам вел вечер, предваряя эпизоды комментариями.
Программа началась посвящением Мариусу Петипа, на опыт которого так или иначе ориентировались лучшие советские хореографы. В дивертисменте "Оживленный сад" солировала грациозная Нелли Кобахидзе, соединившая романтическую загадочность облика своей Медоры с уверенно крепким исполнением трудных комбинаций партии. Графичные танцевальные линии Кобахидзе оттенила другая молодая солистка Большого Татьяна Лазарева. Фактурная, эмоциональная, полнокровно-земная, она предстала яркой сарацинкой в "Панадеросе" Горского из "Раймонды" в паре со жгучим красавцем Константином Авериным, а затем преобразилась во врубелевскую красавицу, величаво и с удалью исполнив "Русскую" Голейзовского. Среди солистов труппы "Русский балет" выделялся романтичный Максим Фомин, выступивший вместе с Екатериной Лосевой в дуэте из третьего акта "Ромео и Джульетты" Леонида Лавровского. Он сумел передать и чувственные порывы героя, и его решимость противостоять опасности, ощущением которой было пронизано исполнение сцены. В актерской выразительности Фомину не уступал Владимир Минеев. Он предстал обаятельным, залихватски-отчаянным Хулиганом в дуэте из балета Константина Боярского "Барышня и Хулиган", исполненным вместе с Ольгой Дубаловой, а также неистовым повстанцем эпохи Французской революции в легендарном Танце басков из "Пламени Парижа" Василия Вайнонена. В этом ударном номере столировали также Ирина Аблицова, Светлана Устюжанинова, Александр Смольянинов и Константин Аверин, сумевшие "завести" публику настолько, что финал номера пришлось бисировать.
Остальные номера по накалу экспрессии и уровню мастерства оттенили эту кульминацию. С элегантным и трудным па-де-де Дианы и Мистраля из балета Вайнонена "Пламя Парижа" достойно справились Елена Осокина и Антон Гейкер. Сцены Параши и Евгения из балета Ростислава Захарова "Медный всадник" старательно исполнили Анастасия Баранова, Виталий Манин. Эффектные поддержки адажио из "Тысячи и одной ночи" освоили Оксана Гасникова и Сергей Гордеев. Гротескный номер "Деревенский Дон Жуан" Леонида Якобсона с юмором исполнили Екатерина Лосева и Алексей Чемеров А завершила вечер знаменитая татарская пляска из "Бахчисарайского фонтана" Ростислава Захарова, в которой партию Нурали исполнил Александр Смольянинов.

Ярослав Седов 

 Жан Бабиле: "Танец не профессия, а тайна, которой делишься"

В театре "Школа драматического .искусства" прошел фестиваль,
организованный Французским культурным центром в Москве, посвященный знаменитому танцовщику XX века Жану Бабиле. Те, кто видел танцующего Бабиле, утверждают, что он мог бы стать знаковой фигурой в мировом балете и не стал ею лишь потому, что не задерживался надолго ни в одной труппе. Иногда на целые годы уходил из профессии, отправлялся с рюкзаком за плечами в путешествие по экзотическим странам. Закончив школу при Парижской опере, Жан Бабиле танцевал в Каннском балете, в Парижской опере, в балетной труппе Ла Скала, Американском балетном театре. Несколько лет возглавлял собственную труппу. С ним охотно работали хореографы, режиссеры театра и кино. Он становился идеальным актером для Лукино Висконти, Раймона Руло, Питера Брука, Мориса Бежара. А в 80 лет он станцевал и сыграл одну из ролей в спектакле Жозефа Наджа "Нет больше небесного свода". Головокружительную славу принес Бабиле балет Жана Кокто и Ролана Пети "Юноша и смерть". После премьеры в 1946 году 23-летний француз стал национальным героем. Сегодня Бабиле 82 года, он полон сил, доброжелателен, гоняет по Франции на мотоцикле, путешествует по миру. Глядя на его активное долголетие и ту радость, которую он получает от каждой прожитой минуты, даже стареть не страшно.
На московском фестивале был показан документальный фильм "Загадка Бабиле" (режиссер Патрик Бансар) и фильм-балет "Юноша и смерть", где партнершей Бабиле стала Клер Сомбер.
- Почему вы так надолго покидали сцену?
- С малых лет не терпел никакого принуждения, и меня можно
было назвать плохо воспитанным ребенком. Всегда жил так, как хотелось. Вместе с появлением на свет во мне родилось ощущение, что судьба одарила меня, и я должен получать удовольствие, делать жизнь как можно более приятной. Свою мысль я сумел направить так, чтобы радоваться всему окружающему. Поэтому если мне надоедал театр, я его покидал. Танец для меня - не профессия, а удовольствие.
Да я никогда и не стремился к тому, чтобы выходить на сцену. Иногда испытывал просто физическую необходимость взять рюкзак и отправиться путешествовать. Что и делал: ехал в Шри-Ланку, Лаос, Индию, на Кубу, наблюдал за людьми, черпал новые впечатления и забывал о том, кто я. Однажды два года провел дома - мне нужно было остаться наедине с собой. В другой раз устроил себе семилетние каникулы, из которых меня вывел хореограф Жозеф Лоззини. Прервать
последнюю паузу пришлось по просьбе Мориса Бежара - он уговорил меня участвовать в балете "Life" ("Жизнь").
- И во время этих перерывов вы совсем не скучали по танцу?
- Если скучал, то начинал танцевать, иногда на ночных улицах,
иногда - на пустынном побережье. В первом случае зрителями становились случайные прохожие, во втором - птицы. Да-да, они смотрели на меня и понимали мои тайны. Ведь танец - это настрой души. И тайна, которой делишься.
- Для танцовщика уйти со сцены на несколько лет равносильно
потери профессии. Вы же сохраняли виртуозную технику.
- Свое тело человек ваяет долгие годы. И техника - понятие не
физическое, а внутреннее, интеллектуальное. Я не получал ни одной травмы, если работа была мне интересна. Но если соглашался на роль, которая меня не вдохновляла, то репетиции всегда заканчивались переломом ноги. К тому же в детстве я столько раз ломал свои кости, вплоть до серьезной травмы позвоночника, что у меня оставалось только
два пути: совершенствовать тело или стать инвалидом. Выбрал первое.
- Не вспомните ли свои детские впечатления времен учебы в
школе Парижской Оперы?
- Прежде всего, замечательные педагоги, среди которых в
основном были русские танцовщики-эмигранты и еще из ранних потрясений - танец Сержа Лифаря. Первый педагог Гюстав Рико не был русским. Он считал, что художественность, выразительность, красота - вторичны, и учил только технической точности. Когда ученик постигал технику, он говорил: "Готово, теперь ты танцуешь". И терял к
нему всякий интерес. Виктор Гзовский верил в меня, занимался со мной индивидуально, и - что потрясающе - бесплатно. Он был поэтом, и если я повторял его композиции правильно, то он даже плакал от счастья. Александр Волинин, тот самый, который был партнером Анны Павловой, работал над красотой медленных па, жестов, поз. Борис Князев казался безумцем. Говорил о себе в третьем лице, был лицедеем
во всем. Как педагог, невероятно требовательный: выжимал из нас все. А если мы делали па недостаточно хорошо, он орал: "Вы - сумасшедшие".
Искусство Лифаря казалось фантастическим. Он был первым танцовщиком двадцатого века, все остальные придерживались эстетики девятнадцатого. Меня ослепляла его красота, дивные мускулы и такой размах, порыв танца. Мне было всего лет тринадцать, когда я впервые увидел его на сцене в роли Александра Великого, и я был потрясен. Позже в разных странах видел некоторые восстановленные балеты Лифаря. Но это - жалкие подделки. В его же пластике были важны детали внутри пластического текста, благородная манера, акценты, движения музыки, на которые откликается тело. Особая точность деталей и создает стиль, не так ли? Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном.
 - Кому принадлежала идея балета "Юноша и смерть": Кокто или Пети?
- Борис Кохно, бывший секретарь Дягилева и друг Кокто,
руководитель Балета Елисейских полей, пригласил меня пообедать с Кокто. Во время трапезы Кокто невзначай, словно между прочим, сказал: "У многих танцовщиков были свои балеты. У Нижинского, например, "Призрак розы", я же подарю тебе твой балет о юноше, который встречается со своей возлюбленной, а встреча оборачивается смертью. Кокто был удивительный художник. Творил очень быстро, словно между делом. Он относился к редким людям, которые одаривают талантом. Для меня такими "учителями жизни" стали
Кокто, Пикассо и Висконти. Кокто просто обожал эксперименты. Например, "Юношу и смерть" он захотел ставить без музыки. Решил попробовать синхронизировать движения, выражающие страсти, распределить их по времени, а потом - сочинить музыку, которая будет в точности соответствовать этому времени. Решил опробовать
такую обратную связь. На репетициях я следил за стрелками часов - все должно было быть точно, по секундам. Наш замечательный пианист пробовал тихонько наигрывать что-то джазовое. Такая музыка мешала, тогда сам Ролан Пети стал отбивать какой-то ритм. Перед генеральной репетицией, к которой мы подошли без музыки, прибежал дирижер и
с порога закричал: "Я нашел. Пассакалья Баха в точности совпадает по времени". Музыка всех нас ошеломила.
Под нее мне так легко было почувствовать себя молодым художником, который ждет девушку, мучается, а потом понимает что его возлюбленная - это смерть, и погибает на парижской мансарде. Я держался рукой за веревку, когда вешался, мне было душно, я краснел, и каждый раз нервничал. Декорации улетали под колосники и за ними открывалась панорама парижских крыш, Эйфелева башня и неоновые рекламы.
- "Юношу и смерть" исполняли многие танцовщики, в том числе Рудольф Нуреев и Михаил Барышников, но вы были всегда против... Почему?
- Артисты просили меня выучить с ними "Юношу и смерть", но я им всегда отказывал, потому что считал и считаю, что все они не подходят к этой роли. После смерти Кокто Ролан в тайне от меня поставил заново "Юношу", изменив костюмы и хореографию. Без Кокто получился просто сюжет, а не надрыв и боль от встречи со смертью. Кокто вдыхал в нас невероятное состояние, не было ни одного жеста, который бы ускользал от внутренней логики, это не хореография как танец, а мимодрама, спровоцированная Роком. Я исполнял эту роль в
течение двадцати лет, и каждый раз не танцевал, а проживал ее.Балет исказили, он этого не заслуживал.
- Правда ли, что Михаил Барышников встал перед вами на
колени?
- Это было после спектакля Мориса Бежара "Life". Барышников
говорил много теплых слов о том, что никогда ранее не видел, чтобы так танцевали. Думаю, он намекал на мой возраст - в девяностые мне было много лет.
- Возрасту вы бросили вызов - еще в прошлом году танцевали в спектакле Жозефа Наджа "Нет больше небесного свода".
- Поверьте, если приглашает Жозеф Надж, то отказаться
невозможно. Он - уникальный человек, создает странные спектакли.
В "Нет больше небесного свода" заняты акробаты, китайская
танцовщица, японский актер и я. Работа с Наджем - наслаждение. По ночам он рисует образы и сцены. Надж - молчалив, немногословен, задумчив, репетирует с легкостью и даже небрежностью, ни криков, ни напряжения. Такой вот восточный мудрец.

Беседовала Елена Троицкая
Бриллианты короны империи
Спектакли "Ballet Imperial" и "Серенада" Джорджа Баланчина Пермский театр оперы и балета привез в Москву в рамках фестиваля "Crescendo", представлявшего публике новое поколение русской исполнительской школы.

"Серенада" на музыку Серенады для струнного оркестра
П.И.Чайковского исполнялась в сопровождении Большого
симфонического оркестра под управлением Владимира
Федосеева (дирижер Валерий Платонов), ради такого
исключительного случая спустившегося в оркестровую яму.
Пермский театр выдвинут за эту постановку на премию
"Золотая маска". Этот ансамблевый балет Баланчина
- спектакль с удивительно пронзительной русской темой.
Все изысканные и причудливые построения линий танцовщиц в аквамариновых платьях ассоциируются с русскими танцами и спокойными, неяркими пейзажами российской природы. 
Иногда они похожи на морозные узоры на стекле, расцветающие причудливыми и диковинными рисунками, искрящиеся ледяными гранями, дышащие скрытой страстью. Танцы снежных дев сменяются хороводами, во время которых
танцовщицы плывут по сцене, словно не касаясь ее поверхности. Энергичный русский танец, праздничный и эффектный, завершает "Серенаду".
Второй спектакль Баланчина "Ballet Imperial" на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского уже удостоен "Золотой маски" в прошлом году. Ради осуществления этого смелого проекта руководство труппы обратилось тогда за помощью к молодому пианисту Денису Мацуеву, арт-директору и вдохновителю фестиваля "Crescendo". Работа с балетной труппой так увлекла его, что он нашел в своем напряженном гастрольном графике время для репетиций и премьеры. Только вот, к сожалению, на московской "Золотой маске" в прошлый раз выступить с театром не смог. Приступая к репетициям "Ballet Imperial", Денис Мацуев строго и честно предупредил, что "под ногу" артистам играть не будет, на сцену смотреть тоже не станет, иначе весь смысл оригинального соединения в едином зрелище балетного представления и концертного исполнения (где солист за роялем становится полноправным участником действия, на чем строится дополнительная интрига и драматургия) будет утрачен.
Стоит сказать, что о таком сопровождении для своего спектакля, как БСО в оркестровой яме и Мацуев за роялем, можно было только мечтать, причем любому театру - вплоть
 до New York City Ballet. Изумительная красота и сила
чувств, заключенные в этой музыке, передавались пианистом
со свойственными ему темпераментом и артистизмом. Надо
ли говорить, что исполнение концерта Чайковского было
виртуозным? Парадные и роскошные реминисценции на темы
императорского балета, составляющие основу хореографии
Баланчина в этом опусе, опирались на композицию концерта - одного из самых мощных и великолепных сочинений Чайковского.
"Ballet Imperial" Баланчина - это воспоминания хореографа о юности, грандиозном прошлом русского императорского
балета, утонченном и парадном Петербурге. Не окрашенное ностальгией, но призванное воспеть красоту  большого стиля и
 неувядающую славу русского  классического балета, это
произведение Баланчина наполнено энергией и силой.
Порой солистам приходилось нелегко: выдержать темпы
 пассажей, вырывающихся из- под неутомимых рук пианиста,
 захваченного сильными волнами мелодий Чайковского, было непросто. К тому же, как это часто происходит в хореографии
Баланчина, эмоциональный подъем и сила, звучащие в
музыке, не находят эквивалента в движении:  балет оказывается недостаточно вооружен арсеналом движений, конгениальных великой музыке. Тем более  что отдавшие
все силы исполнению "Серенады" артисты иногда грешили
небезупречным исполнением технических сложностей и
нарушали кристальную чистоту линий и орнаментов,
заданных в хореографии. Но эти мелкие неточности ни в
коей мере не отражались на царящей в зале атмосфере
феерического подъема. Столь эмоциональный прием, взрыв восторга и оваций Новая сцена Большого театра слышит и видит далеко не каждый вечер. Тем более приятно, что таким успехом увенчался рискованный и смелый эксперимент, соединивший мастеров разных жанров, достаточно бесстрашных и авантюрных, чтобы с энтузиазмом выходить за рамки академического искусства и раздвигать границы творчества.

Наталия Колесова

 
 

 

 
главная