Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 4/2005
В 2005-м году Линия" предлагает читателям ежемесячные обозрения событий в мире танца.
Март
Казалось бы, Петербург, обладая одной из лучших в мире балетных трупп, не нуждается в отдельном хореографическом фестивале. В Мариинском театре рядовые спектакли подчас более художественны, чем пафосные арт-проекты. Но фестиваль – хороший повод заманить звезд. Поэтому пять лет назад он и был учрежден. На сей раз среди участников с десяток европейских танцовщиков, каждого из которых и в одиночку хватило бы, чтобы обеспечить событию статус эксклюзивного. А в программе несколько интригующих премьер. 
Наблюдая балетный фестиваль в Мариинке со дня основания и отдавая должное уровню участвующих в нем артистов, до сих пор приходилось досадовать, что в его программах нет и признака концептуальности. На сей раз все иначе: в полном соответствии стилю и атмосфере Мариинского театра организаторы выстроили программу как парад бенефисов. 
Главным бенефициантом по-справедливости следует назвать весь состав Мариинской труппы. Кордебалету был посвящен отдельный вечер, включавший академические "Тени" из "Баядерки" Петипа, экспрессионистскую "Весну священную" Вацлава Нижинского и виртуозные неоклассические "Этюды" в постановке Харальда Ландера. Но, кроме того, артисты каждый день самоотверженно исполняли масштабные спектакли несхожих стилей – от танцевальных феерий императорских времен до классики ХХ века и свежих изобретений модных нынешних экспериментаторов. Но, глядя, с какой свободой артисты исполняют современные композиции, запросто освоив усредненно-европейский грубовато-спортивный стиль, к чувству восхищения примешивается тревога за фирменные петербургские филигранность, легкость и аристократизм. 
Поскольку центром императорской балетной эстетики была примадонна, отдельных бенефисов удостоились давно признанные в этом качестве Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, а также настойчиво выдвигаемая в титульный ряд Дарья Павленко. Первая предстала в классике XIX-ХХ веков (сцены из "Раймонды" Петипа и "Легенды о любви" Григоровича, а также "Бриллианты" Баланчина), двум другим были подарены одноактные премьеры: Вишневой – "Руки моря" пражского постановщика Петра Зуски, Павленко – "Дафнис и  Хлоя" местного умельца Кирилла Симонова. 
Главным бенефициантом-хореографом стал Уильям Форсайт. Сразу же на открытии фестиваля была представлена его "Approximate Sonata" ("Приблизительная соната") на музыку Тома Виллемса. Американец, начавший учиться танцу во Флориде, потом – в школе Роберта Джоффри, и сделавший карьеру в Штутгарте, Форсайт к началу 1970-х сформировал собственный хореографический стиль, современнее которого никто до сих пор не придумал. Вместо того чтобы бороться с академической танцевальной техникой, Форсайт занялся ее препарированием, внедрением в нее тщательно отобранных авангардных находок, перемонтировкой элементов и прочими манипуляциями, подобными компьютерному дизайну. И в результате поймал двух зайцев: воспользовался беспроигрышными классическими эффектами и в то же время представил традиционный балет зрелищем не менее крутым, чем гимнастические состязания или дискотека. "Approximate Sonata" начинается с того, что из глубины сцены к рампе медленно идет парень в спортивных штанах и майке. Идет и жует жвачку, постепенно включаясь в танец – то тягуче-вязкий, как резина, то рвущийся на клочки. Если в классическом балете артист – создатель, носитель, проводник танца, то у Форсайта танец будто внеположен человеку. Это некая субстанция, с которой нужно сладить, иначе она будет трепать и колотить тебя, будто электрические разряды. 
Тем отраднее наблюдать, как четыре пары солистов – Елена Шешина и Андрей Иванов, Яна Серебрякова и Дмитрий Пыхачов, Екатерина Петина и Антон Пимонов, Виктория Терешкина и Максим Зюзин – мастерски "разжевывают" форсайтовскую жвачку, азартно и четко справляясь со сложнейшими пластическими наворотами. После этого абстрактная композиция "Reverence" (тоже премьера) Дэвида Доусона, бывшего танцовщика труппы Форсайта, выглядит как грамотная работа старательного ученика, копирующего изделие мастера.
Представляя артистов-звезд, устроители фестиваля на сей раз тоже начали с главного. Аполлона в одноименном балете Баланчина на музыку Хиндемита исполнил итальянец Роберто Болле, высокий статный красавец, гордость миланского театра Ла Скала и один из лучших современных танцовщиков, стремительно набравший популярность за последние годы. Именно его в 2002 году пригласили танцевать в Букингемском дворце на торжественном концерте, посвященном 100-летию Королевы-матери.
В роли Аполлона он предстал не беспечно-резвым купидоном, каким стараются представить этого персонажа наши танцовщики, а сумрачным Зевсом-громовержцем, отвлечь которого от государственных забот шаловливым музам (Виктория Терешкина, Майя Думченко, Ольга Есина) не под силу. Каждые жест, поза, движение этого Аполлона-Зевса, казалось, безупречно высечены в мраморе самим Микеланджело. 
Поистине праздничным вечером бенефисов стал заключительный дивертисмент. Его почтил своим выступлением Лоран Илер, самый именитый из нынешних танцовщиков-звезд Парижской оперы, один из последних учеников Рудольфа Нуреева, неподражаемо сочетающий аристократизм, обаяние и умение ярко выплеснуть в танце самые экспрессивные эмоции, не нарушив при этом правил великосветского этикета. Илер артистично исполнил два соло из сюиты греческих танцев Бежара на музыку Теодоракиса, которые выглядели внешне сдержанными, но полными страсти и внутреннего напряжения монологами в духе французского классицизма. 
Кульминацией вечера стало знаменитое Гран па из "Дон Кихота" в захватывающем дух исполнении Светланы Захаровой и Андрея Уварова. Зрители замерли, как болельщики на стадионе, ожидая, какими приобретениями сможет щегольнуть бывшая мариинская прима, вышедшая на орбиту международной звезды. Захарова и Уваров не обманули ожиданий, продемонстрировав столичный шик. Оба заметно волновались, что придавало танцу трогательный нерв. Тем очевиднее был завидный запас прочности их мастерства, благодаря которому рискованные поддержки, замысловатые дуэтные комбинации, серии сложных прыжков, вихрь "двойных" фуэте и прочие трюки выглядели не рекордами, а непринужденно исполненными украшениями танца, заставлявшими коллег то и дело восхищенно восклицать: "Ух, ты!" 
Эти номера были оттенены достойными, но несколько будничными выступлениями. Олеся Новикова и Леонид Сарафанов не без натуги осилили Па-де-де Чайковского в постановке Баланчина. Ульяна Лопаткина и Илья Кузнецов исполнили тонкий драматический дуэт на музыку Шопена из балета Роббинса "В ночи" как бытовую семейную ссору. НоаД. Гелбер, выходец из Франкфуртской труппы Уильяма Форсайта, добросовестно отплясал соло из его балета Limb's Theorem. Прочие мариинские труженики, мобилизовав последние силы, повторили форсайтовскую "Приблизительную сонату". А затем во главе с Игорем Зеленским труппа завершила фестиваль праздничным "Ballet Imperial" на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского под аккомпанемент московского пианиста Павла Нерсесьяна. И.Ниорадзе и Н. Цискаридзе на фестивале Мариинский
Пока Мариинский театр зазывал публику на фестиваль, пока российские театры боролись на московских сценах за "Золотую маску", а всевозможные ревнители нравственности протестовали против танцующего Распутина и поющих детей Розенталя, Большой театр без всякой суеты демонстрировал на своей основной сцене то самое высокое искусство, за которым, согласно изречению Фаины Раневской, следует обращаться в Третьяковскую галерею. 
С тех пор как Светлана Захарова стала примой-балериной Большого, театру легко отвечать на вопросы типа: "Где у вас современный балет мирового уровня?" Да вот же, на ее спектаклях. Уникальные пластические возможности, побуждающие к сравнениям с чудесами эпохи высоких технологий; дивной красоты линии танца, гипнотизирующие независимо от роли; аристократизм в сочетании с пронзительным обаянием юного существа, тревожно вопрошающего, что ему готовит взрослая жизнь. И самое интригующее: завидная способность соединять лучшие академические традиции с современной исполнительской эстетикой, которую Захарова фактически формирует в совместном творчестве со своим педагогом – знаменитой Людмилой Семенякой. 
Эти поиски, добавляющие трактовкам балерины новые штрихи на каждом спектакле, и обеспечивают спектаклям Захаровой притягательность художественных событий. Тем более если речь идет о дебюте в одном из ключевых опусов русской балетной классики – "Раймонде" Мариуса Петипа на музыку Александра Глазунова. 
В советские годы, когда балет стремились подчинить законам реализма, лучшие балетмейстеры страны упорно переделывали "Раймонду", пытаясь превратить схематичный сценарий Лидии Пашковой то в исторический роман, то в драму. В 1984-м Юрий Григорович избавил многострадальную графиню от подобных посягательств. Вместе с художником Симоном Вирсаладзе он сделал в Большом театре новую редакцию, где акцентировались прежде всего танцевальные лейтмотивы Петипа. Они были подчеркнуты в сценографии (там также варьировались строго отобранные изобразительные лейтмотивы) и в новых танцевальных фрагментах. В результате и без того рекордная по объему и сложности заглавная партия увеличилась еще больше. 
Григорович мог себе это позволить – в его распоряжении были лучшие балерины того времени, причем в расцвете сил и мастерства, получившие роль Раймонды из рук великой Марины Семеновой. Наталия Бессмертнова придала героине загадочный облик, подчеркнув ключевой сюжетный мотив – стремление к романтической мечте, а Людмила Семеняка представила Раймонду воплощением такой мечты, соединив образцово академичный танец с яркими эмоциями. По всем параметрам, художественным и техническим, она задала столь высокую исполнительскую планку, что эта работа осталась в своей области такой же исторической вехой, как Кармен Архиповой и Образцовой, Гамлет Смоктуновского и другие незыблемые ориентиры.
Захарова, принимая у Семеняки эстафету, сделала заявку на собственную трактовку. Хореографический рисунок Петипа предстал в ее исполнении как на старинной вышивке, где четкие узоры соседствуют с тонко намеченными штрихами. Кроме лирических дуэтов с бесконечным развертыванием длинных линий, идеально поданных Андреем Уваровым, лучшим Жаном де Бриеном Большого, Захаровой удались и все основные soli с их трудными мелкими движениями. Возможно, ее Раймонде недоставало эмоций, которые артистично пытался вызвать в героине Марк Перетокин, романтичный и темпераментный Абдерахман. Зато в ней были благородство и возвышенность идеала средневековой поэзии – образа Прекрасной дамы, ради которой скрещивают мечи провансальский и сарацинский рыцари.
Ярослав Седов
Послание к Всемирному дню танца 29 апреля  2005 года

Уважаемые коллеги!
Всемирный День Танца – один из важнейших проектов Международного Танцевального Совета (CID).
В фокусе этого года – начальное образование.
Я бы хотел попросить вас обратиться в государственные структуры, ответственные за образование, от имени CID и попросить их выпустить циркуляр для всех школ вашей страны. Вы можете настоятельно попросить государственные органы и частные организации выпустить аналогичные руководства на региональном уровне.
В каждом классе ученики могут написать сочинение о танце, нарисовать танцевальную сцену, спеть танцевальные песни, прочитать соответствующие цитаты из книг, собрать картинки (фотографии, почтовые марки, открытки и т.д.). Они могут танцевать во дворе или, что ещё лучше, на улицах.
Крайне важно, чтобы День Танца стал столь же хорошо известным и широко отмечаемым, как День Матери. А это начинается с молодых лет тех, кто определит будущее нашего искусства.
Я рассчитываю на ваше сотрудничество в данном вопросе и жду ваших замечаний.

С уважением,
Проф. Алкис Раффитс, 
Президент CID
Официальное послание ко Дню Танца распространяется среди 30 000 профессионалов в области танца в 200 странах. Оно переводится на десятки языков. 
Всемирный День Танца был установлен в 1982 г. для привлечения внимания к искусству танца. Он отмечается каждый год 29 апреля. В этот день к танцевальным труппам, танцевальным школам, организациям и отдельным лицам, профессионалам и любителям обращаются с просьбой провести акции, обращенные к большей аудитории, чем их обычная.
Международный Танцевальный Совет (CID) является неправительственной некоммерческой организацией, основанной в 1973 г. в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже, где он базируется. Это всемирный форум, объединяющий международные, национальные и местные организации, а также частных лиц. Он представляет интересы мира в области танца и соответствующим образом консультирует правительства и международные агентства.

Весна начинается с праздников

Танцевальная весна активно наступает, готовя в апреле-мае череду интересных событий.
Во-первых, 26 и 27 апреля состоится 13-я церемония вручения приза Benois de la Danse. Организаторы ежегодной церемонии откликнулись на "роковую" цифру этого года: поменяли имидж, выбрав инфернальные цвета (красный и черный) вместо синего цвета прошлого года. На предварительной пресс-конференции председатель жюри "Бенуа де ля данс" Юрий Григорович отметил, что приз демонстрировался во Франции на празднике Эжена Ионеско, в Германии, Штутгарте. В Лондоне был проведен большой концерт всех лауреатов, и это "огромное событие, – подчеркнул Юрий Николаевич, – ибо оно свидетельствует о признании "Бенуа" во всем мире". Одной из традиций церемонии стало то, что она проходит в два вечера: за награждением лауреатов следует гала звезд мирового балета. 26 апреля пройдет благотворительный Гала-концерт номинантов и объявление лауреатов 2005 года, а 27 апреля – Гала-концерт "Звезды Бенуа – лауреаты разных лет". Приглашены все лауреаты прошлого года. Лоран Илер исполнит "Греческие танцы" на музыку М.Теодоракиса в хореографии М.Бежара, Манюэль Легри выйдет в "Песнях странствующего подмастерья" Г.Малера – М.Бежара, Алина Кожокару – в "Весенних голосах" Ф.Аштона – И.Штрауса, также зрители увидят выступления Владимира Малахова, Дианы Вишневой, Николая Цискаридзе, Лючии Лаккара и других мировых знаменитостей.
В этом году определились две новые номинации – композитор и сценограф. За “Бенуа” будут, соответственно, спорить Мауро Ланца ("Сон Медеи", хореография А.Прельжокажа) и Иржи Килиан, выступивший сценографом собственного спектакля "Надо, чтобы дверь…". И, конечно, представлены номинанты в традиционных номинациях. Среди прочих в категории "Хореографы" – Алексей Ратманский за балет "Анна Каренина" на музыку Р.Щедрина, поставленный в Копенгагене, за звание лучшего танцовщика поборются Матье Ганьо (Джеймс в "Сильфиде", Балет Парижской Оперы), Ян Годовский (Пэк-Филострат в "Сне в летнюю ночь" Дж.Ноймайера), Луис Ортигоса – первый танцовщик труппы балета Сантьяго де Чили, исполнивший в балете "Кармен" в постановке Марсии Хайде партию Хосе. Среди балерин, оспаривающих первенство, три наших соотечественницы – Светлана Захарова, номинированная за главную роль в том же "Сне", Полина Симеонова – звезда Государственного балета Берлина ("Баядерка" в постановке В.Малахова) и Лариса Пономаренко, танцующая в Балете Бостона ("Дама с камелиями" Ф.Шопена – В.Канипароли). 
Весна в "Русском камерном балете "Москва" ознаменуется новым проектом: коллектив готовится к двойному юбилею – 15-летию театра и 50-летию творческой деятельности его основателя и художественного руководителя Николая Басина. По этому случаю труппа подготовила программу из 18-ти одноактных балетов, среди которых востановленная "Лавка чудес" (композиторы Дж. Россини и О.Респиги), бунинские "Темные аллеи" на музыку С.Рахманинова, А.Вертинского, Р.Стейджа и др. Большая часть спектаклей поставлена петербургским хореографом Эдвальдом Смирновым, который по праву считается одним из основателей театра. 
На репетиционных показах публике были представлены созданные для классической труппы театра "Арлезианка" по одноименной драме Альфонса Доде на музыку Ж.Бизе и "Гостья" на музыку вокально-симфонической поэмы В.Гаврилина "Военные письма", посвященная 60-летию Великой Победы, оба спектакля – в хореографии Э.Смирнова. Причем, если история роковой страсти "Арлезианки" – образец классического балета, то "Гостья" решена в технике современной хореографии с элементами пластики русского танца. В основе либретто, навеянного знаменитым стихотворением "Жди меня" К.Симонова, трагическая история вдовы, которая приходит на праздник, устроенный современным "бомондом" по случаю юбилея Победы. Спектакль – не только дань памяти прошлому, но и рассказ о нашем существовании сегодня. Московская публика увидит эти премьеры в апреле-мае нынешнего года.

Майские праздники продолжит II Международный фестиваль "Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж", который пройдет в Перми 15-23 мая. Имя С.П.Дягилева тесно связано с тремя главными в его жизни городами: Пермью, где Дягилев вырос и сформировался как личность, где находится единственный в мире дом-музей, Петербургом, где проходила его многообразная деятельность, и Парижем, которому он открыл русское искусство. 
В программе фестиваля, организованного Пермским академическим театром оперы и балета имени П.И.Чайковского, спектакли Мариинского театра "Блудный сын" С.Прокофьева – Дж.Баланчина, Пермского балета  – "Серенада" П.Чайковского – Дж.Баланчина и новая версия "Лебединого озера" в постановке Натальи Макаровой, а также серия новых постановок – недавних премьер Пермского театра – "Семь смертных грехов" Р.Поклитару и "Соловей" Т.Багановой. Государственный театр Наций представит в фестивальные дни спектакль японской танцевальной труппы под руководством Икуе Курода “Прикосновение. Полная версия”, а также программу одноактных балетов – “Мухи” и “&”. 
Ольга Шкарпеткина
О, Моцарт, Моцарт! 

Блефарт – так можно назвать спекулятивное направление в современном искусстве, которое базируется не на духовных и эстетических ценностях, а на социально-политических скандалах и интригах. Новый термин характеризует вполне сложившуюся тенденцию подмены подлинного искусства суррогатом, для маскировки упакованным в рамки признанных шедевров.
В последние годы блефарт расползается по миру чрезвычайно интенсивно и обретает масштабы эпидемии. Развитию и распространению этой проказы в культуре, как правило, способствуют могущественные руководители государственных институтов, которые дают дорогу и оказывают всяческую поддержку новоявленным "творцам". Шарлатанов в искусстве становится все больше и больше, что понятно: если руководители беспринципно раздают деньги на блефартные проекты, то почему бы их не создавать, а на скандалах и не поживиться?
Наглядный пример тому – нынешний сезон Парижской оперы. Ее новый руководитель 
Жерар Мортье (р.1943 г.) ранее 10 лет возглавлял Брюссельский Королевский театр 
"Ля Монне", затем столько же Зальцбургский фестиваль. Последние два года он руководил Рурским фестивалем (Германия), где по его инициативе появились экстравагантные постановки на музыку Моцарта – опера "Волшебная флейта" и танцевальное шоу "Вольф". Несмотря на негативные рецензии профессиональных критиков, Ж.Мортье, став директором Парижской оперы, перенес оба спектакля на знаменитую сцену. Однако после каждого представления взыскательная публика устраивала бурный протест. В шквале топота, гудения и свиста весьма ощутимо звучали и возгласы "браво". Молодежь приняла спектакли с большим энтузиазмом. Чтобы понять столь острую конфронтацию зрителей, представим сценическую концепцию и главные особенности "Вольфа". Спектакль поставил для своей труппы бельгиец Алан Платель (р.1956 г.), по образованию логопед, широко известный как театральный провокатор. Его труппа "Les Ballets C. de la B." ("Современные Балеты Бельгии") была создана в 1984 году в Генте, где родился Ж.Мортье. Хотя в названии этой группы есть провокационный намек на традиционный академизм классической труппы, она исповедует авангардный кинематографический стиль близкий к сюрреализму, а в ее спектаклях постоянно смешиваются разные жанры – танец, вокал, музыка, драма, цирк. Именно на границе этих жанров и создан "Вольф" – последнее творческое достижение бельгийской труппы. После премьеры в Руре в 2003 году спектакль был показан в Берлине, Авиньоне, Генте, Лондоне, Брюсселе, Амстердаме и Цюрихе (в сумме 38 раз). Теперь бельгийская труппа представила его на сцене Дворца Гарнье в Париже (17 марта – 5 апреля).
А.Платель поставил это шоу по заказу Ж.Мортье и посвятил его Вольфгангу Амадею Моцарту. Название "Вольф" идет от имени гениального композитора. Фамильярность в названии представления на сцене перерастает в откровенный бред. В спектакле нет ни сюжета, ни драматургии, ни мысли, но есть камерный оркестр, 13 танцовщиков, три певицы и 14 собак. Вот из этих компонентов и сварено абсурдное действо, суть которого – сценический хаос.
Все разворачивается на фоне заброшенного торгового центра, испещренного граффити и жалкой рекламой. В золоченом зале роскошного Дворца Гарнье убогий железный ангар, воплощающий задворки индустриального мегаполиса, вызвал неприязненное впечатление. Сцена без занавеса позволяла зрителям еще до начала спектакля рассматривать детали двухъярусной инсталляции сценографа Берта Ньюмана, где среди ободранных клетушек, мастерских и кафе, разместился венский оркестр "Klangforum Wien".
19 музыкантов оркестра, запертые за железной сеткой в глубине второго яруса, по ходу спектакля периодически исполняют фрагменты из разных произведений Моцарта. Их выбрал сам А.Платель, но аранжировку сделал известный французский дирижер Сильвиан Камбрелинг – давний фаворит Ж.Мортье, благодаря которому в течение 10 лет был музыкальным директором Брюссельского Королевского театра "Ля Монне", а затем также интенсивно с ним сотрудничал на Зальцбургском фестивале. Составив партитуру для "Вольфа", маэстро написал: "Осмеливаюсь надеяться, что меня простят, так как я очень люблю Моцарта".
Глубокие и, вероятно, искренние извинения С.Камбрелинга за его каламбурный коллаж, в котором беспощадно порезаны шедевры Моцарта, к тому же склеенные с коммунистическим Интернационалом, французской Марсельезой и современными шлягерами, может быть, некоторые и примут. Но этот выдающийся дирижер никогда и никем не будет прощен за его активное участие в авантюристической постановке. 
В представлении, хореографом которого считается аргентинка Габриэла Карриза, сольные партии чередуются с массовыми сценами. Это, например, интернациональная оргия с государственными знаменами, в ходе которой одно из них "символически" сжигается, но это знамя белого цвета, означающее примирение. В финале спектакля после мощного хлопка, видимо, взрыва над всей планетой, артисты интернациональной труппы (европейцы, азиаты, африканцы и латиноамериканцы), картинно корчась от страданий и боли, уползают со сцены, как бы предвещая конец света. Эта эффектная пантомима, однако, не спасает спектакль, ибо в нем слишком много мусора.
А.Платель никогда не был любителем музыки Моцарта, в целях "осовременивания" шедевров композитора и популяризации их среди молодежи А.Платель и создал свой спектакль. Но какие для этого он использовал средства и формы?
Прежде чем ответить на этот вопрос напомним, что французский хореограф Анжелен Прельжокаж по заказу Парижской оперы поставил на музыку Моцарта балет "Парк". Он был признан современным шедевром, и за его создание А.Прельжокаж получил в Москве международный приз "Benois de la Danse" (1995). В этом балете музыка Моцарта обрела необычайно актуальное звучание благодаря искусной трактовке средствами современного танца. Но для такого осовременивания гениальных произведений необходимы как минимум талант и любовь к музыке. К сожалению, А.Платель не наделен этими достоинствами. 
Представление идет без антракта более двух часов; периодически в нем звучат дивные арии, дуэты и трио из опер Моцарта. Несмотря на прекрасное звучание оркестра сочинения Моцарта постоянно подвергаются грубому насилию и откровенному издевательству: вдохновенное пение каждый раз нагло оскверняется: участники шоу кричат, гремят, ругаются, устраивают жестокие драки, цирковые скетчи, сексуальные оргии; некоторые ломают пластиковые бутылки, хлопают в литавры, кувыркаются, завернувшись в полиэтиленовую пленку... И все это делается ради "осовременивания" Моцарта, иначе, по мнению А.Плателя, он неинтересен для молодежи. 
Учитывая то, что танцевальное образование у многих артистов очень хлипкое, а хореографического нет вообще, неумелые потуги танцовщиков, самостоятельно придумавших себе "вариации", оказались на уровне самодеятельности. Например, чернокожий атлет, которого приятели обрядили в пластиковую юбку и такие же прозрачные крылышки, вдруг начал изображать Сильфиду, выполняя нехитрые па. При этом остальные артисты стали уродливо скакать, как бы воплощая виллис из легендарной "Жизели".
Единственная настоящая балерина Рафаэлла Делоней, которая закончила школу Парижской оперы и пять лет танцевала на ее сцене, однажды все-таки появилась на пуантах в белой пачке. Исполняя классические аттитюды, шене, жете и фуэте, Делоней одновременно "жонглировала" гитарой и валялась по сцене в истерике.
В спектакле наиболее прилично себя ведут собаки из свиты нищего бродяги. Моцарт в детстве любил играть со щенками, но "вольф" на немецком языке все-таки означает "волк". Собаки не гавкают и не грызутся в отличие от артистов. Хорошо обученные псы добродушно гуляют по сцене, иногда по ее краю, и некоторые зрители с большим удовольствием поглаживают их по загривкам. Идиллия, да и только. Правда, увидев "групповое совокупление" карикатурных гомосексуалистов, которые под целомудренную тему Моцарта старательно сплетают позиции Кама Сутры, один кобель вдохновился на акт, отнюдь не предназначенный для сценических подмостков.
Среди режиссерских "озарений" А.Плателя есть и такие перлы: проститутка в малиновой юбке произносит сумасбродный монолог, завершая его призывами к сексу; "беременная" балерина на высоких каблуках в конце вариации "рожает" живую собачонку; тупой глухонемой старается понять моцартовские арии, держа певиц за горло и живот, цирковая гимнастка просто парит под колосниками на белой шали; прыгучий вьетнамец демонстрирует восточные единоборства; бездомный бродяга терроризирует пистолетом своих собак, таская их за шиворот; пластичный бельгиец достоверно имитирует эксцентричного сумасшедшего; невысокий француз пародирует малыша, мечтающего стать американским президентом, а затем себя истязает акробатическим мазохизмом...
Сольные кривляния и групповое шутовство постановщик бестолково перемешал с дивными ариями Моцарта, кои звучат под непрерывный поток злобных и гадких выкриков. В этом гнетущем, тяжеловесном дивертисменте красота конфронтирует с уродством, возвышенное оскверняется вульгарным, благородное – пошлым. Здесь нет морали, нет правил, нет табу. Авторы и исполнители юродивого шоу откровенно глумятся над гением композитора, "как бы" высмеивая буржуазную эстетику. Но и эта цель решается на таком примитивном уровне, что спектакль выглядит пустым, однообразным и скучным. Уже через полчаса становится ясно, что труппа и режиссер А.Платель исчерпали свои творческие возможности. Поэтому часть зрителей покидает зал, остальные терпеливо ждут конца нудного представления, а некоторые просто засыпают.
Вопиющий дилетантизм постановки А.Плателя, может быть, не является серьезным препятствием для ее показа на городских площадях в дни народных гуляний, но представление "Вольфа" на главной национальной сцене Франции, конечно же, вызывает всеобщее возмущение.
Что касается возгласов "браво, то они, вероятно, исходят от тех молодых людей, которые редко бывают в Парижской опере. Впервые в жизни услышав музыку Моцарта, они, естественно, не скрывают своего восхищения. Обидно, что у многих из них музыка Моцарта теперь будет ассоциироваться с грубым насилием и вульгарными сценами. 
В качестве послесловия отметим, что одновременно с показом "Вольфа" во Дворце Гарнье, Городской театр Парижа представил новый спектакль Саши Вальц "Impromptus" на музыку Франца Шуберта. Хореографическое представление с участием семи танцовщиков, певицы и пианиста искусно выстроено на фортепианных и вокальных произведениях композитора, благодаря которым в зале царит возвышенная атмосфера поэзии и романтизма. Новый спектакль, в котором Саша Вальц впервые обратилась к классической музыке, пленяет глубоким почитанием и утонченным воплощением произведений Шуберта: танец органично вписывается в музыкальную палитру, не искажая духовной красоты и богатства звучаний. "Impromptus" был принят публикой на едином дыхании, а по окончании спектакля долго не смолкали овации. В тот же самый вечер публика во Дворце Гарнье яростно выражала свое возмущение постановщикам "Вольфа". Видимо, новому руководству Парижской оперы теперь важен не престиж национальной сцены и профессиональный уровень ее спектаклей, а шумные баталии в зрительном зале и скандальные публикации в прессе.

Виктор  Игнатов
"И за учителей своих!.."

На производственный манер Московскую государственную академию хореографии нередко называют "кузницей балетных кадров". Глубинный смысл метафоры становится очевидным, когда убеждаешься, что театр в наше жестко-спрессованное время поставлен в условия чуть ли не промышленного производства продукции. В данном случае – художественной. Скорость конвейера диктуется целым рядом обстоятельств. Но сейчас не о причинах, – о фактах.
Главный театр страны – Большой – за свою более чем двухвековую историю не знал такой интенсивности в подготовке премьер и прокате спектаклей, а, соответственно, и количестве молниеносных актерских дебютов, какие сегодня стали нормой.
Оставим споры о художественной целесообразности подобной гонки. Реальность говорит о том, что обладающий способностями молодой артист уже не "дозревает" подолгу в кордебалете. Едва придя из школы в театр, он получает возможность проявить себя на сцене. И многие из молодых дебютантов не разочаровывают ни зрителей, ни своих наставников.
К сожалению, имя педагога зачастую остается "за кадром". В статьях и рецензиях не принято касаться этой стороны, вероятно, потому, что процесс формирования танцовщика очень личностен и скрыт от стороннего взгляда. Но наивно полагать, что актерские удачи – исключительно личная заслуга актера. 
Всякий раз думаю об этом, когда смотрю, как выпускники Академии стремительно поднимаются к творческим вершинам. И дело не только в способностях и талантах. Некоторые из ребят еще в студенческую пору стали лауреатами серьезных балетных конкурсов – это свидетельство не только одаренности, но и прекрасной профессиональной базы. Однако, конкурс – это скорее "залог" будущих побед. Лишь решая художественные задачи театрального спектакля, артист превращает "залог" в бесценный "акт" творчества. 
Эту метаморфозу с блеском осуществляют молодые танцовщики Большого театра – выпускники Академии. 
Ученик Игоря Уксусникова Денис Савин буквально вырвался в лидеры, за три года работы исполнив разные по своему эстетическому материалу роли Принца Лимона ("Чиполлино"), Ромео ("Ромео и Джульетта"), Дениса ("Болт"). 
Вдохновенно творит ученица Ирины Сыровой Нелли Кобахидзе. В ее быстро расширяющемся репертуаре классические вариации в "Раймонде", "Баядерке", "Дон Кихоте", соло в "Лебедином озере", "Магриттомании", "Пиковой даме". В "Болте" она предстала в совершенно неожиданном для себя образе развязной обитательницы нэпмановского кабака, и предстала убедительно.
Наталья Осипова, вышедшая из класса ректора Академии Марины Леоновой, исполняет афишные партии в таких классических балетах как "Жизель", "Шопениана. "Щелкунчик", "Лебединое озеро", модернистской "Пассакалии" Ролана Пети. 
Выпускница Елены Ватули Анна Никулина на втором году пребывания в труппе становится Одеттой-Одиллией Большого балета.
Ученик Александра Бондаренко Вячеслав Лопатин – еще один чемпион в скоростном восхождении по карьерной  лестнице
В его актерской биографии партия Голубой птицы в "Спящей красавице", пейзанское па-де-де в "Жизели", заглавные герои балетов "Чиполлино" и "Щелкунчик", в которых он выступает со своей партнершей Анастасией Сташкевич, выпускницей Татьяны Гальцевой. Недавно эта молодая артистка – Красная шапочка, Фея резвости, Амур, Редисочка и Мари – отыскала интенсивные краски, чтобы обрисовать образ школьницы Гали в балете "Светлый ручей". Не отстают и ее одноклассницы Екатерина Крысанова и Юлия Гребенщикова. 
Недавним открытием стала Анастасия Винокур, пару лет назад окончившая Академию хореографии также по классу Татьяны Гальцевой и ныне дебютировавшая в балете "Палата № 6" Раду Поклитару. С помощью солиста и педагога-репетитора Большого театра Александра Петухова артистке удалось с блеском преодолеть разнородность характеров Медсестры и Кухарки, порученных балетмейстером одной исполнительнице. Ее изнывающая от желания Медсестра похотлива, амбициозна и бесстыжа, а неуклюжая Кухарка – словно рождественская индюшка – одновременно отталкивающая и забавная. 
За великолепной актерской работой многих дебютантов ощущается владение классической и современной пластикой, заложенное в школе, сценическая органика, яркость и индивидуальность манеры.
В сегодняшнем творчестве молодых артистов явственно ощутима сложнейшая работа их маститых театральных наставников, требующая такта, интуиции и педагогического мастерства, – Екатерины Максимовой, Марины Кондратьевой, Светланы Адырхаевой, Валерия Анисимова.
Так, переходя из рук известных школьных педагогов в руки заслуженных мастеров театра, молодые танцовщики способны с двух-трех репетиций "поднять" произведения высшей степени сложности.
Значение творческих связей школы и театра трудно переоценить. Новые эстетические задачи, стоящие перед современным балетом, предъявляют и новые требования к образовательным формам. 
Вот почему руководители Московской государственной академии хореографии, всегда искренне переживая за судьбу каждого своего выпускника, чрезвычайно высоко ценят взаимопонимание и взаимодействие между школой и руководителями балетной труппой Большого. 
Итак, "кадры выкованы". И теперь уже "родительские обязанности" переходят к театру. Его миссией становится бережное пестование художников-творцов и создание благоприятных условий для максимального раскрытия их творческого потенциала, чтобы на сцене постоянно появлялись новые властители зрительских сердец. 

Александр Максов
Пикет вокруг  “Распутина” 

Полгода назад в Санкт-Петербурге состоялась премьера балета Владимира Качесова "Распутин" (либретто, хореография и постановка Георгия Ковтуна) в исполнении балетной труппы "Возрождение". Спустя месяц труппа распалась, а на ее основе был создан коллектив "Новый Имперский русский балет". Великая Майя Плисецкая – почетный президент новорожденной труппы.
Московскую премьеру "Распутина" показывали на сцене театра Эстрады. За полтора часа до начала спектакля около театра состоялся пикет, организованный "Союзом православных хоругвеносцев" и "Союзом православных граждан". Митингующие пришли из Церкви Николы на Берсеневке. Плакатов было немало: "Анафему богохульному балету!", "Руки прочь от святых!", "Не глумитесь над святынями!". Были и те, кто прижимал к сердцу портреты Григория Распутина. Отдельные граждане вообще не понимали, о чем идет речь. Звучали молитвы и "Боже, Царя храни!". Как выяснилось, митинг носил стихийный характер и не был инициирован Русской Православной церковью. 
Создатели балета считают, что чувства верующих в спектакле не задеты, а сам Николай II показан мучеником. Вообще, балет пытается ответить на вопрос: кто он, загадочный сибирский старец, приближенный к царской семье и особенно к императрице Александре Федоровне: святой, целитель, справлявшийся с приступами гемофилии у цесаревича, или лукавый организатор пьяных дебошей и погромов? 

Николай Анохин, директор труппы, удивлен, что новый балет подвергся нападкам – ведь императоры, в том числе и Николай II, неоднократно появлялись и в балетах, и на драматической сцене, и в кино. "Это не рассматривалось как глумление над чувствами верующих: ведь не выступали же против фильмов и всех художественных произведений с участием императора. Мы рассматриваем пикет как акцию, направленную против нашей труппы". С мнением директора согласны и солисты балета. Действительно, члены царской семьи не раз становились героями произведений искусства. А последний российский император вел, как известно, светскую жизнь, любил хороший табак и многолюдные балы. Что касается костюма, то "балетный" император танцует в брюках и кителе, которые созданы по историческим портретам.
Сразу после спектакля корреспондент "Линии" встретился с солистом Большого театра, исполнителем роли Распутина Ринатом Арифулиным.
– Кто пригласил Вас участвовать в проекте "Распутин" и как Вы восприняли предложение исполнить партию странного сибирского старца Григория Распутина?
– Я уже давно хорошо знаком с Валерием Лантратовым, замечательным танцовщиком, известным московской публике в качестве солиста театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и труппы "Кремлевский балет". Он и пригласил меня на роль Распутина. Сегодня Лантратов активно работает как педагог-репетитор. Вместе с ним мы, если можно так сказать, выстраивали образ Григория Распутина. Для меня это оказалось интересным и, самое главное, полезным сотрудничеством. Новая партия, новая музыка, новая хореография – это всегда большая удача для танцовщика! Участие в новых проектах дает нечастую возможность раскрыть какую-нибудь новую грань своих профессиональных способностей.
– Роль Распутина создана балетмейстером Ковтуном с учетом индивидуальности Фаруха Рузиматова, который танцевал премьеру в Санкт-Петербурге. Выходить на сцену в этой же партии после такого мастера Вам не боязно?
– Совсем нет! У Фаруха свой Распутин и свой спектакль. Я же не отталкиваюсь от его интерпретации. Моя работа была самостоятельной. Ведь каждому артисту хочется привнести в роль свойственную только ему индивидуальность, выразить свои чувства и эмоции.
– Распутин для Вас отрицательный герой в русской истории?
– Нет, я не хотел сделать из Григория Распутина злого гения царской семьи. Ему не принадлежит роль главного политического интригана России в начале XX века, но Распутин был, несомненно, личностью влиявшей на Царя, Императрицу и их окружение. Распутин, и это исторический факт, обладал мощным энергетическим воздействием на людей. И, конечно же, он этим пользовался.
– Как Вы относитесь к организованному пикету, направленному на срыв спектакля?
– Дело в том, что в основе подобного рода акций не лежит, на самом деле, никаких гражданских или идеологических позиций. На них просто не стоит обращать внимание. Это несерьезно. Ведь большинство, если не все, митингующих вообще не знали о чем спектакль, какие в нем герои, и у кого какой костюм! Чтобы выступать против спектакля, надо, как минимум, его посмотреть, а уже потом вступать в какие-либо дискуссии. Скорее всего, это оплаченная акция против новой труппы, против "Нового Имперского русского балета".
– На Ваш взгляд, балет на тему из далекой русской истории интересен современному зрителю?
– Да, конечно! В последнее время таких спектаклей, повествующих об исторических персонажах русской истории, вообще-то до обидного мало. Да их практически нет! Сегодня "Распутин" – интересный и необходимый спектакль. Жаль, что он не имеет должной рекламы и пройдет в Москве всего два раза. Во всяком случае дальнейших планов пока нет.
– Расскажите, пожалуйста, о других участниках балета.
– Валерий Лантратов, на мой взгляд, очень интересно трактует партию Николая II. Этому артисту свойственно глубокое содержательное начало. Лантратов – очень выразительный артист, думающий танцовщик и поэтому у него получается не просто танцевальная партия, а целая роль, роль глубоко осмысленная. Во втором составе Распутина исполнит Айдар Ахметов, роль Императрицы танцует Ирина Сурнева, прима-балерина Имперского балета.
– Вы планируете в дальнейшем участвовать в подобных творческих проектах?
– Если не буду занят в репертуаре Большого театра и смогу уделить достаточно времени на талантливый и перспективный проект, то, конечно, с большим удовольствием приму предложение и станцую Распутина или какого-нибудь другого заинтересовавшего меня героя. Посмотрим, время покажет.

Беседовал Роман Володченков
Север – территория модерн 
Фестивали, ставшие главным жанром театральной жизни в 90-е годы, в наши дни структурируются и видоизменяются, понемногу мутируют, но чаще всего – просто перестают существовать. В первую очередь, это касается фестивалей современного танца. Их осталось не так много, как и тех танц-компаний, которые могут по-настоящему заинтересовать публику и профессионалов, предложив нечто неординарное. 
Не развивая тему – почему это произошло после нескольких лет надежд и ожиданий глядя на новое искусство, порадуемся другому. К фестивальному движению присоединяются города, чья репутация в сфере хореографии никогда не была высокой. Или ее не было вовсе. 
К примеру, город Ханты-Мансийск, где совсем недавно впервые провели лабораторию современной хореографии "Север – территория модерн". За скромным определением скрывался, по-сути, 3-дневный фестиваль, включавший в себя и выступления известных российских трупп, и насыщенную учебно-просветительскую программу. Инициатором проекта выступил учебный институт – открытый здесь несколько лет назад Ханты-Мансийский филиал Московского государственного университета культуры и искусств. Сказать, что государственные учебные заведения по всей стране резко повернулись лицом к новой хореографии, нельзя даже с сильной натяжкой. Пропагандой contemporary dance по-прежнему занимаются лишь энтузиасты-одиночки и многочисленные частные школы, пытающиеся сочетать тягу к новому искусству с коммерческим интересом. Поэтому удивительно сталкиваться с другими примерами. Но в связи с Ханты-Мансийским институтом удивляться нечему, ведь кафедру хореографии здесь возглавляет Александр Мунтагиров. Именно он стал идейным вдохновителем нового проекта, а автором-исполнителем – директор Филиала Игорь Копылов.
На моей памяти, Мунтагиров – в прошлом замечательный танцовщик, народный артист России – пожалуй, единственная фигура из "классики", кого всегда интересовал современный танец. Взамен традиционного пренебрежения "к мальчикам и девочкам из самодеятельности" он демонстрировал серьезное отношение профессионала к профессионалам. Сейчас его кафедра проводит многочисленные семинары, в программу которых обязательно включаются мастер-классы по различным техникам модерна и его разновидностей. Студенты этого вуза сочиняют миниатюры в разных танцевальных стилях. А еще раньше, в бытность художественным руководителем балетной труппы Челябинского оперного театра, Мунтагиров нередко приглашал хореографов новой генерации ставить номера для солистов академической труппы. Подобное предложение Таисии Коробейниковой – сочинить миниатюру для первого балетного конкурса в Казани – в каком-то смысле повернуло ее судьбу. 
Самобытная танцовщица и хореограф, создательница "Монотеатра Таисии Коробейниковой", она впервые поразила всех на Витебском фестивале. Запомнились ее необычная внешность, чуть сумрачный взгляд и внутренняя энергетика. А потом Коробейникова как будто исчезла из контекста, было известно только, что она открыла в Челябинске собственную школу современного танца. Встретившись с ней в Ханты-Мансийске,  было интересно узнать, что уже после Казани по приглашению американцев она поставила спектакль "Элизиум" в компании "Colorado ballet" (Денвер, штат Колорадо), что у нее есть другие планы и заманчивые предложения, а в Челябинске у Коробейниковой с сентября прошлого года вновь создана труппа на базе педагогического университета. 
В Ханты-Мансийск Коробейникова привезла спектакль "Улыбка Авгуры" на латиноамериканскую музыку 50-х, и эта работа стала, пожалуй, единственным из творческой программы попаданием в жанр contemporary. Другой вечер был отдан коллективу из Сургута: "Кураж-балет компани" показывал спектакль "Предпоследнее танго" на музыку А.Пьяцоллы в хореографии своего лидра Светланы Астраханцевой. Трое танцовщиков в условных декорациях репетиционного класса разыгрывали в лексике джаз-танца представление на тему любовного треугольника. Самым примечательным в этом показе было использование живой музыки: квартет народных инструментов отменно исполнял как известные, так и незаигранные произведения Пьяццоллы. А завершал фестиваль Пермский театр "Балет Евгения Панфилова". Для первого знакомства с ханты-мансийской публикой обновленная труппа привезла концертную программу "Праздничный коктейль". Поставленные Евгением Панфиловым  в разные годы миниатюры показали и высокий технический уровень артистов, и заставили еще раз пережить мгновения полноты и праздничности жизни, какие умел дарить только он, Евгений Панфилов. Естественно, публикой программа принималась с восторгом, хотя, вероятно, в дальнейшем, есть смысл познакомить жителей Югры и с совсем другими – серьезными работами хореографа.
Но не менее насыщенной оказалась учебная часть лаборатории. Расписание занятий было плотным с утра и до вечера, мастер-классы давали руководители танцкомпаний – С.Астраханцева (джаз), Т.Коробейникова (импровизация и перформанс), а также известные в российском современном танце Ренат Хасбатов (контемпорэри), Елена Красильникова (композиция), все это чередовалось с показами на видеолектории. А итогом насыщенной трехдневной программы стал очень любопытный показ силами студентов и участников лаборатории этюдов, хореографических разработок и перформанс учеников Т.Коробейниковой в Зимнем саду Центра искусств. Словом, немало интересного пришлось увидеть и узнать за три дня, проведенных в заснеженном Ханты-Мансийске.
А почему разговор начался с темы фестивалей, наверное понятно. У нового начинания на северной земле есть все шансы стать красивым долгосрочным проектом. Если к благим намерениям – развивать новое художественное направление – добавится желание придумать необычную творческую концепцию, создать административную структуру и дружную команду, и, настраиваясь на кропотливую селекционную работу в регионе, приглашать в Ханты-Мансийск танц-компании европейского класса. 
Лариса Барыкина 
Концерт мартовских кошек

Закончив свою почти четвертьвековую жизнь на Бродвее, в середине марта легендарный мюзикл "CATS" пришел на российскую сцену. Интересно, что спектакль-долгожитель по замыслу его создателей предстал перед московской публикой в точном соответствии с постановкой 1981 года, осуществленной режиссером Тревором Нанной.
Перед создателями русскоязычного проекта стояла трудная задача полного воспроизведения канонической английской версии с соблюдением драматургических и вокально-тембровых нюансов. Здесь отдадим должное Алексею Кортневу – автору русского текста (неудачно "отточившему перо" в "Иствикских ведьмах"). Пожалуй, впервые для адаптированного варианта перевод оказался не хуже оригинала. Зритель, входящий в зал ДМ, попадает на огромную свалку: дизайнерская находка сценографа Дж. Нейпера заключается в том, что часть декораций помещена прямо в зрительном зале, а весь "мусор", разбросанный по сцене в тщательно продуманном беспорядке, помогает взглянуть на мир глазами самих кошек, для которых обычный башмак кажется огромным, а багажник старого автомобиля может стать целым домом.
В основу мюзикла положен сборник юмористических стихов Т.С. Элиота "Книга Старого Опоссума о практичных кошках", что и определило  драматургию спектакля. "Кошки" – один из немногочисленных спектаклей, где нет четкой сюжетной линии. Это скорее портретные зарисовки, где в образах джелли-котов представлены людские характеры и судьбы. Собираясь раз в год на бал, каждый из кошачьего племени рассказывает свою историю. Призом для избранного лучшим становится путешествие в кошачий рай. Вот перед нами история ленивой тетушки Мисс Джени, вот – дамский угодник Рам-Там-Тагер и завсегдатай пабов двадцатипятифунтовый Бастофер Джонс, вот – неразлучная парочка Мангоджерри и Рамплтизер, злодей Макаветти... И, конечно, история старой кошки Гризабеллы и театрального гота Гуса. 
В целом драматургия спектакля весьма тяготеет к сборному эстрадному концерту с чередованием сольных, хоровых и танцевальных номеров. О двух последних можно сказать: "почти убедительно". Конечно, не всегда наши исполнители справляются со спецификой жанра – синтезом движений и вокала, но в целом кошачий хоровой кордебалет выглядит вполне профессионально, чего нельзя сказать об исполнителях главных партий. Елена Черквиани, исполнительница партии "блудной дочери племени джелли-котов" Гризабеллы, не вызывает тех драматических эмоций, которые присущи ее англоязычному двойнику (что бросается в глаза даже при просмотре видеоверсии бродвейского спектакля). В мохнатой шубке, мини-платье с блестками, постукивая каблучками по сцене, она выглядит как пародией то на Людмилу Гурченко, то на поп-диву Верку Сердючку. Вялый и неубедительный вокал портит впечатление даже от главного хита мюзикла – "Memory". Непонятно почему, но режиссер Егор Дружинин, увлеченный выстраиванием номеров "кошачьего концерта", не смог добиться в ключевых сценах ни выполнения актерских сверхзадач, ни проявления общечеловеческих смыслов. Исполнители трагедийных персонажей Гризабеллы и немощного Гуса ассоциировались с плохими водевильными актерами из старых фильмов, тщетно пытающихся всем своим видом изобразить: де "были когда-то и мы рысаками".
В отличие от большинства столичных премьер последних лет, где музыкальное сопровождение идет как фонограмма, в "Кошках" оркестр хоть и спрятан за сценой, но звучит вполне достойно, в чем заслуга музыкального руководителя отечественной версии Аллы Куликовой. Вообще впечатление от мюзикла у публики двойственное: одни просто пришли насладиться любимой музыкой, другие толковали, что "Кошки" устарели для современного восприятия. Но, как сказал маэстро Уэббер, почтивший своим присутствием московскую премьеру, сказка о добре и прощении актуальна всегда. А еще король мюзикла признался в своей любви к нетеатральным – домашним кошкам, двум из которых он дал имена своих любимых русских композиторов – Дмитрий и Сергей.

Нина Ревенко 
Детективные поиски "Болта" 

Премьерное событие вокруг "Болта" сложилось не только из новой постановки балета, но и из своеобразной интродукции, то есть представления события. Принятая на западе, подобная акция впервые прошла в Большом под говорящим названием "ПоБОЛТаем" (отныне интродукция будет предшествовать любой премьере). "Болт" – 2005 предварила выставка на Новой сцене и выпуск буклета, посвященные "Болту" – 1931. Само по себе рядовое театральное событие – открытие выставки – не заслуживало бы отдельного разговора, если бы не уникальность сложившейся ситуации. 
И на... детективные поиски. 
Первоначально "Болт" был поставлен в Ленинграде в 1931 году композитором Шостаковичем, балетмейстером Лопуховым, художниками Бруни и Коршиковым и сценаристом Виктором Смирновым. И имел печальную судьбу –  прошел один раз и был снят до доработки, так и не проведенной. Значит, интересующие нас материалы надо начинать искать в сегодняшнем Мариинском театре. Не тут-то было. Узнаем, что музея как такового в театре нет, что “одной комнаткой” заведует женщина из архива, которая бывает там раз в неделю и разбирает скопившиеся бумаги. С изобразительным материалом оказалось куда легче. Около полусотни эскизов костюмов Т.Г.Бруни хранятся в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства, копии коих и были приобретены Большим для выставки. Несколько эскизов любезно предоставила Валентина Георгиевна Бруни, дочь художницы. (Одни и те же театральные эскизы и эскизы из коллекции Валентины Георгиевны отличаются друг от друга. Вероятно, какие-то из них – копии более поздних лет, 1970-х, когда Татьяна Бруни восстанавливала по памяти уничтоженные эскизы спектакля – предупредили меня). Эскиз декорации 1 акта добыли из московского Театрального музея им. Бахрушина (правда, по стилю тоже сильно осовремененный – Бруни воспроизвела позже и макет декорации своего мужа). Затем появилась мысль – воссоздать макет декорации спектакля 1931 года – завод "Красный Богатырь" – по имеющемуся бахрушинскому эскизу. В Москве по разным причинам никто за работу не взялся. В дело вступила Санкт-Петербургская Академия театрального искусства. Здесь давно проявляли интерес к подобной затее и искали возможности начать  работу – к тому же оказалось, что Валентина Георгиевна Бруни преподает в СПГАТИ. Так выставочный коллаж объемно дополнился макетом декорации первого спектакля.На выставке также экспонировались уникальные фотографии, впервые увидевшие свет благодаря все тому же Санкт-Петербургскому музею театрального и музыкального искусства. На улице Графтио (филиал музея) хранятся около 20 фотографий репетиций и спектакля Лопухова. Если учитывать судьбу других спектаклей Лопухова, от которых не осталось ничего, то этот факт приобретет значительность в глазах не только профессионала. Параллели с мизансценами Мейерхольда, фоторакурсами Родченко, лесенками строф Маяковского прочитываются не на страницах учебника, а воочию оживают образами единой художественная ленинградской среда начала 1930-х.

После просмотра добытых эскизов и фотографий захотелось подкрепить визуальный ряд выставки другими сохранившимися материалами. Отталкиваться можно было лишь от мемуаров Бруни, напечатанных в журнале "Балет" (1991, № 5). Были еще и копии партитурных листов Д.Д.Шостаковича (предоставленные Фондом Шостаковича). А что с хореографией? В Петербургском архиве литературы и искусства якобы хранятся протоколы заседаний по "Болту", значит как  туда, в покосившийся, еле дышащий особнячок прошлого века на продуваемой набережной Робеспьера. Приемных дней два или три в неделю: нужное дело не выдали бы сразу, только в очередь, но почему-то его и не нашли. И здесь уже не имело значения, что записи сделаны в основном карандашом и бегло их не прочтешь, о чем меня и предупреждали. Вдруг выяснилось, что этими материалами располагает один американский музыковед. Мы их получили, но без лопуховских записей – самого ценного, в чем нуждались. Тогда  снарядили питерскую коллегу сделать в архиве фотокопии для выставки. А тот к тому времени Архив перманентно закрывался на ремонт – и все могло растянуться на месяцы. Все же достали! И чудо – все сошлось, когда соединились фотографии с режиссерской экспозицией Лопухова. Этот монтаж задумок и реализации замысла балетмейстера можно было наблюдать на протяжении тех полутора месяцев, когда проходила выставка.
Из режиссерской экспозиции видно: не было у создателей никакого желания гротескно осмеивать действительность, пародировать ее. Все это позднейшие концепции! Было желание посмеяться над прошлым балета, над его жанрами, ходульными приемами и условными манерами – над родным искусством. Потом, правда, Лопухов вернется к классическому наследию и станет великим реставратором, но тогда в 1931-м он – авангардист и смельчак. Заигравшиеся в своих забавах молодые люди смеялись и над собой – в фигуре Оппортуниста прочитывается облик Шостаковича, если захотеть то увидеть. Но чтобы слыть оппортунистом или соглашателем (второе название этого персонажа), надо знать судьбу Шостаковича и Лопухова после "Болта" и хорошо себе представлять их жизнь во внутренней миграции в последующие годы.
С известной групповой фотографией Шостаковича среди "болтовцев" тоже, как ни странно, произошла своя история. В Петербургском музее театрального искусства она как-то атрибутирована, в Фонде Шостаковича (рукой Марии Дмитриевны – сестры Шостаковича) фамилии изображенных не совпадают с музейной атрибуцией. Веришь Фонду – руке из семьи композитора. Но вот вопрос: зачеркнута фраза: "дома у Шостаковича". Тогда где же? В театре? Смущает и то, что на снимке, в кабинете на стене висит афиша "Болта" 8 апреля 1931 года, что побуждает к  механическому определению изображенных на фотографии как группы участников "Болта". Но почему среди прочих нет ни дирижера Гаука, ни хореографа Лопухова, ни Бруни с Коршиковым, ни большинства артистов – Мунгаловой, Шаврова, Леонтьева, Андрея Лопухова и других? Сразу разошлись? Ответ на этот вопрос вроде бы есть, но и он требует некоторых доказательств. Не мог без видимой причины Шостакович не пригласить после премьеры сфотографироваться всех вместе – 25-летний в то время композитор бесспорно уважал и Гаука, и Лопухова! Но на этом история не заканчивается: во время выставки выяснилось, что одним из неизвестных лиц, сидящих среди Михаила Михайлова и Ивана Соллертинского, является Виктор Смирнов, либреттист "Болта", чью фотографию мы искали к премьерному буклету даже на "Мосфильме", а она, оказывается, была, что называется, перед носом. Так что детективная история явно ждет своего продолжения.
Варвара Вязовкина 
Учитель танцев

В 90-летний юбилей народный артист СССР Владимир Михайлович Зельдин играл на сцене своего родного Театра Российской Армии, где служит с 1945 года, новую роль в спектакле "Человек из Ламанчи". 
Пел и … танцевал, а после антракта принимал поздравления, затянувшиеся до полуночи. Кажется невероятным, что Владимир Михайлович каким-то чудесным образом сохраняет Богом данные ему элегантную выправку, пластичность, великолепное чувство позы и царственную осанку классического премьера. То, как он рыцарски преклоняется перед дамой, опускаясь на одно колено и легко вставая, сделало бы честь любому балетному кавалеру.
Из всех драматических артистов Москвы никто не танцевал так, как Зельдин. Его пылкий Альдемаро в спектакле "Учитель танцев" стал настоящей сенсацией. Публика до отказа заполняла театр, чтобы увидеть, с каким темпераментом и мужественной красотой исполнял Зельдин "страстное болеро". Четкие движения ног, изгибы корпуса, напоминающие вязь мавританских узоров, выразительные жесты, музыкальность и чувство ритма… Альдемаро оставался любимой ролью Зельдина в течение долгого времени. Последний, тысячный, спектакль он сыграл в 60-летнем возрасте.
Конечно, на юбилее не могло обойтись без демонстрации кинокадров, запечатлевших Владимира Михайловича в его коронной роли гранда испанских танцев, пылающего от любви. И не могло обойтись без поздравлений от Балета – в лице легендарной пары Екатерина Максимова – Владимир Васильев и уникального дуэта балетмейстеров Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Балетные звезды подтвердили, что Зельдин был и остается Учителем танца в широком смысле этого слова. Ведь танец – своего рода параллельная реальность, в которой все отличается от действительности. В тот вечер юбиляр преподал незабываемый танцевальный урок, если под танцем понимать прежде всего состояние полета благородной и нестареющей души.

Елена Ерофеева-Литвинская 
 
главная