Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№5 /2005
В 2005-м году Линия" предлагает читателям ежемесячные обозрения событий в мире танца.
Апрель
Апрель оказался месяцем насыщенным и щедрым на события. Балетоманы еще не успели отойти от впечатлений, связанных с фестивалем «Мариинский» (Лопаткина, Вишнева и Павленко блистали на нем в традиционных имперских бенефисах, Алина Кожокару и Йохан Кобборг освобождали от штампов «Дон Кихот», труппа с удовольствием предъявляла недавно освоенного Форсайта), а в Москве жюри уже определило победителей Национальной театральной премии «Золотая маска». В Малом театре состоялся концерт «Бриллиантов мирового балета», посвященный Фанни Эльслер,  в Большом – премьера «Треуголки», «Предзнаменований» и «Парижского веселья» Леонида Мясина, дебюты Светланы Захаровой в «Раймонде» и Дмитрия Гуданова в «Лебедином озере», в Новой опере – гастроли Дьерского балета с ветхозаветным «Пуримом». Начался месяц с триумфальных двухдневных гастролей петербуржцев: на «масочные» смотрины они привезли две программы – «Приношение Баланчину» и «Форсайт в Мариинском». А закончился - своего рода мини-фестивалем – церемонией вручения балетного приза Benois de la danse c двухдневным гала-концертом лауреатов и номинантов разных лет. Такое оживление и немудрено: в столице наконец-то наступила весна, а 29 апреля – Международный День танца. Праздник как-никак. 
Спортивно-оздоровительное мероприятие
Именно так определила концепцию церемонии вручения «Золотой Маски» режиссер этого действа Нина Чусова, по инициативе которой приз артистам вручали известные спортсмены, ведущим выступил комментатор Василий Уткин, а имена победителей выуживали из футбольных мячей. Итоги премии (хотя бы в области балета) вполне соответствуют такому жанровому определению. 
Приз «За лучший спектакль», «За лучшую женскую роль» (Наталья Сологуб) и «За лучшую мужскую роль» (Андрей Меркурьев) более чем заслуженно получил Мариинский Форсайт, говоря о котором постоянно хочется применять приставки супер- и сверх-: супертехнологичный, сверхскоростной. Чтобы освоить труднейшие партии в «In the middle», «Steptext» и «Головокружительном упоении точностью» и сумасшедшие темпы самого продвинутого на сегодняшний день западного хореографа, мариинской труппе пришлось сбросить вес, вжиться в стиль и освоить текст, отличный и от музейно-архивной, с детства привычной классики, и от кристально-хрупких абстракций Баланчина. Форсайт –плоть от плоти XXI века с его компьютерной графикой, непредсказуемостью, смещением привычных координат. И мариинские артисты, с ожесточением и азартом взявшие этот высоченный барьер, отделяющий, по большому счету, замкнутый мир огромной и аморфной труппы от внешних влияний и подводных течений мирового хореографического мэйнстрима, неожиданно прорвались  на качественно другой уровень. 
Близкое к совершенному исполнение творений трех хореографов – Петипа, Баланчина и Форсайта, на которых, как на трех китах держится все здание классического и современного танца, делает Мариинку чуть ли не самой универсальной труппой мира. Форсайт тут важен именно как прорыв, открывающий неограниченные перспективы: раз научились танцевать Форсайта, смогут станцевать любой, самый экстремальный модерн. Физическая подготовка позволяет. 
Артистизмом Марии Александровой и Дениса Савина, выдвинутых за «Ромео и Джульетту» и нехитрой, но симпатичной «Магриттоманией» Большого театра пришлось пожертвовать: хорошо, но не эпохально. Да и Пермская «Серенада» и «Ballet Imperial», по сравнению с мариинским Форсайтом, – «век минувший», хоть и выглядит образцово. 
А вот с современным танцем у жюри вышел прокол: в очередной раз недооценили фантасмагоричную Татьяну Баганову и ее «Lazy Suzan», отдав «Маску» Эксцентрик-балету С.Смирнова из Екатеринбурга («Тряпичный угол»), противопоставившему изысканной поэтике и метафизике конкурентов эстрадно-спортивные танцы марионеток.
Последняя премьера
Последняя премьера Большого в нынешнем «прощальном» сезоне (с 1 июля театр официально закрывают на реставрацию) – балеты Леонида Мясина «Треуголка», «Предзнаменования» и «Парижское веселье» -  раньше на русской сцене никогда не шли. В семнадцатилетнем возрасте Мясин был увезен из Москвы Дягилевым, которому после ссоры с Нижинским как раз нужен был новый премьер. После распада «Русских сезонов» Мясин возглавил «Русский балет Монте-Карло» и поставил около 70 балетов, завоевав репутацию самого авторитетного хореографа на Западе (впоследствии эти лавры перешли к Баланчину). Раритетный «эксклюзив» чуть ли не семидесятилетней давности перенес на сцену Большого сын хореографа Лорка Мясин. 
Компактные балеты, диаметрально разнящиеся по жанру и стилю (этническая «испанистая» мелодрама, бессюжетно-патетическая композиция на отвлеченные темы и забойный парижский канкан – комедийно-эстрадное представление в духе Мулен-Ружа) порадовали, но и в чем-то разочаровали. Конечно, сам факт возвращения культурного наследия на историческую родину должен вызывать энтузиазм хотя бы музейно-архивного толка (все-таки интересно смотреть то, о чем читаешь только в книжках по истории балета). Да и сами балеты представляют собой широкое поле для самовыражения наших артистов (Мария Александрова, например, очень органично вписалась в характерную «Треуголку»: и задорно отбивала такт каблучками, и выписывала ажурные узоры кистями рук, и страстно посверкивала глазами). Но в целом новая программа одноактных балетов Большого выглядит не так уж ярко и носит, можно сказать, необязательный характер (странно, что балеты Мясина у нас до сих пор не танцевали, а теперь уже вроде бы и не к чему – время ушло). 
На премьере 14 апреля Мельника в «Треуголке» танцевал солист Парижской оперы Жозе Мартинез, вызванный в Москву только на один вечер, что сообщило представлению дополнительный интерес. Одноразовая гастроль удалась на славу: стройный высокий танцовщик поразил непривычной экспрессией, отточенностью и точностью движений, обилием тончайших нюансов. За строго академичным по форме танцем Мартинеса угадывался взрывной темперамент, азарт. Его Мельник оказался этаким мачо, от которого без ума не только все деревенские девушки, но и собственная жена. Дуэт Мартинес-Александрова стал украшением всего спектакля. Да и вообще «Треуголка» - самый ранний балет Мясина, поставленный в 1919 году на музыку де Фальи и в декорациях Пабло Пикассо, - на мой взгляд, оказалась «гвоздем» программы, несмотря на незатейливость сюжета (прекрасная Мельничиха отвергает домогательства богатого коррехидора, обманным путем запрятавшего за решетку ее мужа) и хореографии (традиционные испанские танцы – фарукка, хота, чечеточные пробеги по сцене, изгибы корпуса, пластичные руки). Яркая живость танцев в духе «Дон Кихота», приправленная неуловимой модерновой «горчинкой». 
 «Предзнаменования», поставленные в 1933 году на музыку Пятой симфонии Чайковского, оказались балетом развернуто-аллегоричным и подчеркнуто философичным (среди действующих лиц – Герой, Страсть, Соблазн, Судьба – все с Больших Букв). Основанная на классических движениях танцсимфония выглядела красивой, но  несколько напряженной и суховатой. Костюмы от Игоря Чапурина, сияющие кристаллами Сваровски, радовали глаз. Артисты же предстали в своих привычных амплуа: резковатая, техничная Екатерина Шипулина – Действие, резвая Марианна Рыжкина – Легкомыслие. Роль Страсти (у Мясина она в белом трико и танцует с героем медленный, нежный любовный дуэт) доверили, правда, абсолютно бесстрастной Марии Аллаш. 
«Парижское веселье» (1938) на музыку Оффенбаха – парад кокоток, цветочниц, нарядных господ, разукрашенных девиц, светской знати, разодетой в немыслимой красно-зеленой цветовой гамме со шлейфами, пухом и перьями. Весь этот разношерстый люд собирается в уютно обставленной парижской гостиной с видом из окон на Эйфелеву башню, ссорится, дерется, любит и танцует. Особенно выделяется дуэт Продавщицы перчаток (непривычная куртуазно-грациозная и легконогая Светлана Лунькина) и Барона (Марк Перетокин). Однако от череды пестрых номеров быстро начинает рябить в глазах, а от несвязности эпизодов становится скучно. Атмосферу разряжает азартный коротышка Перуанец (Морихиро Ивата) с двумя чемоданчиками, вечно куда-то спешащий, ввязывающийся в потасовку, смешно семенящий и подпрыгивающий на месте. А в финале этого действа наши артисты зажигательно танцуют канкан с задиранием юбок и визгом. На это, как ни крути, смотреть занятно. Ощущение, как от бокала шампанского. 
Чертова дюжина
XIII Церемония вручения Приза Benois de la danse открылась многообещающе: с лазерного шоу, проецирующего названия спонсорских фирм на весь зал. А вот победители до Москвы не доехали: Мари Аньес Жилло не отпустила Парижская опера, Светлана Захарова, награжденная за роль Ипполиты в ноймайеровском «Сне в летнюю ночь», была в это время на гастролях, Мэтьо Ганио («Лучшая мужская роль») тоже отсутствовал. 
Единственным лауреатом, получившим «балетный Оскар» на глазах у зрителей, оказался худрук балета Большого Алексей Ратманский. Его наградили призом «За лучший спектакль» - «Анну Каренину», поставленную для Штутгартского балета. Однако для концерта Ратманский выбрал не фрагмент из этого балета, а танцы Красной армии из «Болта». Не отрепетированные танцы произвели гнетущее впечатление: мужики в красных комбинезонах разъезжают по сцене на самосвалах, девицы несинхронно задирают ноги на гран-батман, четыре человека в противогазах (красных же), видимо, изображают надвигающуюся газовую атаку. 
В первом из двух гала-концертов Benois хороших номеров было не так уж много. Инфернальный дуэт из балета «Дети» (хореография Кристиана Шпука), воссоздающий на сцене атмосферу непонятного и беспокойного детского ночного кошмара, на фоне лошадки-качалки и под загадочные всхлипы-вскрики станцевали солисты Аальто балета, Эссен Тачиана Кашелли и Владислав Солунов. В «Весенних водах» Фредерика Аштона пронеслись лучистые и легкие Алина Кожокару и Йохан Кобборг. Бесподобные «Сарказмы» Ханса ван Манена были загублены бледным исполнением Наталии Гофман и Яна Йохансена из Королевского балета Нидерландов. Полина Семионова и Фридман Фогель показались в трогательной романтичной миниатюрке «Come Alnevo» (хореография Роландо д’Алессио), обыгрывающей тему современных Ромео и Джульетты, худеньких, юношески неловких, повторяющих одни и те же движения, периодически натягивающих друг на друга розовые майки в знак неразъединенности двух душ. 
Героиней вечера оказалась номинантка Benois Марсела Гойкоечеа из Балета Сантьяго де Чили. Вместе с Луисом Артигоса она станцевала дуэт из балета «Кармен» в хореографии Марсии Хайде. Внешне похожая на Пенелопу Круз, если воспользоваться киношной аналогией, и на Алессандру Ферри, если – балетной, большеглазая, смуглая, худая Гойкоечеа была самим воплощением строптивой Кармен: с остервенением выкрикивала что-то на испанском, раскладывала карты, сидя на полу, как бы нехотя начинала танец и страстно замирала в руках Хозе. С хореографией, во многом смахивающей на версию Ролана Пети, артисты справились без особых усилий, бросив все силы на создание легендарных образов. По масштабу исполнения зрелище было, скорее, театральным, а не балетным. Жалко, лауреаты «Бенуа» ввиду своего отсутствия не смогли представить достойной альтернативы выступлению номинантов. Все-таки 13 – число несчастливое. 
Voyage, voyage…
Второй гала-концерт Benois собрал звезд балета со всего мира – лауреатов разных лет, номинантов, дипломантов и просто хороших танцовщиков. Достаточно сказать, что на сцену Большого в тот день дважды вышел Владимир Малахов, столь любимый московской публикой. В «Вояже» Р.Занеллы – миниатюре, поставленной специально для него, своего рода хореографическом портфолио, он предстал с самой лучшей стороны: кошачья пластика, моцартианская легкость, рельефные мускулы, умение завораживать и держать в напряжении зал. Неприкаянный бродяга со своими одинокими озарениями, метаниями, никому не понятными радостями. Артист, посредством безупречного танца рассказывающий о вселенском изгойстве каждого из нас, о том, что вся жизнь – это вояж. 
А в дуэте из «Манон» Малахов покорил не изысканными философскими метафорами, а безграничной влюбленностью, галантностью, элегантностью каждого движения и жеста. Его Де Грие отлично подходил бесстрашной и отчаянно-страстной Манон Дианы Вишневой. От их поцелуев, объятий и поддержек «с риском для жизни» просто дух захватывало. 
Вишнева танцевала и во впервые исполнявшемся в Москве фрагменте из нового балета Мориса Бежара «Кольцо вокруг кольца». Ее босая Брунгильда в телесном трико, повисшая вниз головой на станке и выписывающая ногами замысловатые фигуры, излучала не столько ауру скандинавского эпоса, сколько энергию и витальность современной воздушной гимнастки. Во фрагменте из этого балета на сцене Большого появился еще и легендарный Микаэль Денар в чекистской кожаной куртке, с прилизанными волосами, отрывистыми выкриками на немецком и сногсшибательной драматической харизмой. 
Элизабет Платель отрешенно, грамотно и четко станцевала с Николаем Цискаридзе «белый» дуэт из нуреевского «Лебединого озера». Орели Дюпон и Лоран Илер исполнили дуэт из балета «Парк» Анжелена Прельжокажа, соединяя истинно французскую утонченность и рафинированность с какой-то животной чувственностью, нежностью и болью. Люсия Лакарра и Сирил Пьер в который раз в Москве эффектно и стильно станцевали «Пленницу» Ролана Пети. 
Такое грандиозное скопление звезд первой величины в одном месте привело к тому, что в зале наблюдалось редкое и порядком уже забытое явление: от номера к номеру атмосфера все больше наэлектризовывалась, и между артистами и публикой начало происходить что-то вроде обмена положительными зарядами. В общем, концерт удался. Будем надеяться, что Benois и дальше будет радовать нас нетривиальной хореографией и именитыми guest-stars. 
Ирина Удянская
Любовь сильнее смерти
Премьерный спектакль "Гостья", показанный труппой Балета "Москва" в преддверии 60-летия Победы, - безусловно, событие уходящего театрального сезона столицы. Спектакли о минувшей войне не так часто появляются на балетной сцене.
Петербургский хореограф Эдвальд Смирнов на основе вокально-симфонической поэмы "Военные письма" и других произведений Валерия Гаврилина, композитора тонко чувствующего ритмы эпохи, создал балет, рассказывающий о великой силе любви тех, кто испытал это чувство только в мечтах, уйдя со школьной скамьи на фронт, кто заплатил своей жизнью за то, чтобы сегодняшние юноши и девушки могли спокойно жить, работать, творить, любить. Хореограф не пошел по беспроигрышному пути "зримой песни", иллюстрируя "военные шлягеры" Э.Хиля и Т.Калиниченко, а создал свою хореографическую партитуру, построенную на связи и "перекличке" настоящего с прошлым, которое наша память сохраняет вот уже шесть десятилетий подряд.
Пять историй о силе юношеской любви, над которой не властна даже смерть, поведала нам Гостья (Вдова) из теперь уже далеких 40-х годов военного лихолетья. Пять историй - это пять судеб, трагических и прекрасных по силе и красоте человеческого чувства. А сколько их было тогда!
Новый балет "Гостья" - серьезная творческая работа петербуржца Э.Смирнова, который продолжил традицию ленинградских хореографов, успешно разрабатывавших темы минувшей войны. Достаточно вспомнить "Ленинградскую симфонию" Игоря Бельского на музыку первой части Седьмой симфонии Дм. Шостаковича, которая трактовалась как борьба "между силами жизни и смерти".
Хореография Э.Смирнова изобретательна, она не просто следует за музыкой, она вырастает из вслушивания в нее. Смирнов не накладывает танцевальные узоры на заданную музыкой тему, он художник, самостоятельно мыслящий в русле раздумий композитора.
Пластика балета "Гостья" лишена патетики и внешних эффектов, она сдержанна по форме, но эмоциональна и образна по содержанию. Даже черные траурные платки в руках исполнителей (метафора, достаточно распространенная в хореографической практике) приобретают в танцевальных композициях Смирнова новое "звучание", становясь то крыльями хищных птиц, то страшными "похоронками", то символами безутешного горя матерей, вдов и невест.
Говорить о работе отдельных солистов довольно трудно, поскольку балет задуман как ансамблевый спектакль, в нем нет конкретной образности, зато найдены точный зрительно-пластический эквивалент музыки и поэтическая интонация хореографии, которая особо подчеркивается вокалом. Главная и побочные темы в музыке связаны единой линией, они не противоборствуют, а дополняют друг друга. Столь же гармонично связаны между собой и попеременно солирующие пары, которые то выделяются из общей массы, то растворяются в ней. И только появление скорбных "фигур в черном" никак не оправдано хореографически, они лишены пластических характеристик и поэтому, теряя символику, выглядят просто фоном.
К недостаткам спектакля следует, на мой взгляд, отнести и "эстрадный прикид" персонажей (вероятно, из "костюмерного подбора"), который никак не соответствует тексту либретто: "На дворе XXI век, век XX уже стал историей. Интернет, компьютеры и сотовая связь для современных юношей и девушек давно и прочно заменили ручку, книгу, а иногда и друзей. Такие молодые люди стали героями спектакля".
Не знаю, как оценят новый спектакль любители балета и специалисты, но юные зрители, которым он в общем-то и адресован, уже вынесли свой вердикт, однозначно заявив во время антракта: "Клевый спектакль". Думаю, по меркам нынешней молодежи, это высокая оценка.
Валерий Модестов
Песня о Неве
Нина Рубеновна Мириманова закончила Ленинградский эстрадно-цирковой техникум,  где её учителями были Ольга Мунгалова, Ростислав Захаров, Андрей Лопухов, Пётр Гусев. 
С 1938-го по 1964-й г.г. - солистка Малого оперного театра, ведущая исполнительница характерного репертуара. Как балерина "обладала своеобразной пластикой, сценическим темпераментом, масштабностью исполнительской манеры" - так сказано о ней в справочнике "Петербургский балет. 1903-2003".
Предлагаемый фрагмент из записок Нины Миримановой публиковался в красноармейской газете Южно-Уральского военного округа "Сталинец" 9 октября 1943 года. Статье было предпослано вступление, 
где говорилось, что бригада артистов Ленинградского Малого оперного театра, который находился тогда в эвакуации в Чкалове (Оренбурге), четыре месяца провела на фронте и в освобождённых от немецкой оккупации советских городах дала десятки концертов. 
Нина Рубеновна участвовала в этой поездке.
Песня о Неве
…С одного из московских вокзалов наша бригада отъезжает на фронт. На вокзале много народа, бойцов, офицеров. Все спешат, торопятся, но никакой сутолоки. Царит абсолютный порядок. Фронтовой поезд уже под парами, но ещё есть время, и большая группа офицеров продолжает тут же на военной платформе разучивать новую песню. Хормейстер энергично дирижирует, указывая на большой щит с текстом песни. Так новая строевая походная, лишь на днях сочиненная московским композитором, послезавтра придёт на фронт.
С поезда мы попадаем прямо в армейский Дом Красной Армии. И через два часа уже мчимся на первый концерт. Нашу машину то и дело останавливают патрули. На постах, на фронтовых дорогах стоят серьёзные, полные достоинства и сознания важности своего дела девушки-регулировщицы. Они внимательно осматривают нас. Сначала сухое, официальное требование предъявить документы. А установив, что всё в порядке и кто мы, регулировщицы расплываются в улыбке и желают счастливого пути: артисты на фронте - желанные гости.
Первый концерт в стрелковом полку. Наш зрительный зал чрезвычайно живописный. Бойцы расселись на холме. Все в шлемах, вооруженные, с автоматами, гранатами за поясом. Импровизированная сцена внизу, у подножия холма, а холм высокий-высокий и весь утопает в полевых цветах. Колоссальный красочный амфитеатр. Шлемы, васильки, автоматы, ромашки, гранаты. И песня о Ленинграде, о Неве, которая гремит и катится далеко-далеко - к стенам родного города, к родным берегам.
Слушают нас воины, которые завтра пойдут в наступление. Сознание этого чрезвычайно волнует артистов. Хочешь показать  всё, на что способен. И когда с вершины холма сходит боец и читает свой адрес артистам, написанный карандашом в походной тетради, и передаёт его вместе с букетом полевых цветов, мы стоим, растроганные до глубины души.
В соседнем полку у артиллеристов мы пробыли несколько дней и почти ежедневно выступали. Тут были любопытные встречи. В полку оказалось немало бойцов и офицеров, заядлых театралов, отлично знающих наш театр по Ленинграду, бывавших у нас в Чкалове. И эта встреча с театром, вдалеке от театрального зала, радует и их, и нас.
Товарищи пытливо расспрашивают о новостях искусства, интересуются жизнью тыла, дыханием далёких городов. Мы, как можем, удовлетворяем их любознательность. Допоздна затягиваются эти беседы, не предусмотренные концертной программой.
Теперь мы у артиллеристов свои люди, знаем их героев и хотим их от всего сердца отблагодарить за великий солдатский труд. На следующем концерте каждый из нас посвящает свой лучший номер герою полка. Мы называем фамилии. Все ищут их обладателей взглядом, аплодируют, приветствуют. Немного смущенные бойцы, сержанты и офицеры выходят на площадку грузовика, трогательно благодарят и говорят несколько простых, идущих от сердца слов.
Быстро разнеслась по полкам весть о приезде бригады. Нас наперебой зовут то в одну, то в другую часть. В Н-скую дивизию мы приезжаем в особенно радостные дни. Полкам дивизии вручают знамена. Этот праздник совпал с вручением многим ветеранам частей медалей: дивизия дралась у стен двух великих городов-героев.
Во всём чувствовалась святая торжественность момента. Церемониал происходит невдалеке от передовых. Когда смолкает оркестр, явственно слышны далёкие раскаты артиллерии.
Выстроенные для принятия знамени ряды воинов, с мужественными лицами, обветренными, обожженными солнцем и морозом; суровое лицо поседевшего в боях, но ещё молодого командира полка в минуту, когда он говорит медленно и торжественно слова клятвы; шесть автоматчиков - шесть орденоносцев - почетный караул у знамени - всё это встаёт перед тобой, когда вспоминаешь церемониал вручения. Концерт был сразу после полкового праздника. Мы выступали под его впечатлением.
Нет более благодарного, внимательного зрителя, чем фронтовик-боец, сержант, офицер. Они нам были дороже всего - эти знаки внимания и уважения - записка с благодарностью, стихотворение на память, письмо, написанное на клочке бумаги "Дорогим артистам от гвардейцев-артиллеристов на память о концерте в лесу"; щит, повешенный у землянки, в которой мы жили, c трогательной надписью: "Привет дорогим ленинградцам".
Возвращаясь из этой дивизии, мы дали концерт в одной части на стыке двух фронтов. Огневой налёт, который был на этот участок полчаса тому назад, не помешал собраться зрителям и слушателям. В половине третьего ночи, при лунном свете, началось это необычное театральное представление. С передовых батарей многие не могли прийти, но и они присутствовали на концерте. Эхо далеко разносило слова песни.
Нина Мириманова
На Северном флоте в дни войны
Начало балетной жизни Юрия Тимофеевича Жданова было необычным, оно совпало с военными годами. Он поступил в экспериментальный класс Московского хореографического училища, имея за плечами менее одного года занятий в хореографическом кружке районного Дома пионеров. Семья Ждановых жила в Замоскворечье, на Озерковской набережной, в старом деревянном особняке. Когда немцы начали бомбить Москву, первой задачей было не дать сгореть родному дому, и 15-летний Юрий стал дежурить на крыше. Требовалось мастерство и изрядное мужество, чтобы вдвоем с таким же подростком тушить зажигалки. В августе 1941-го мать с тремя детьми (отец был в ополчении) уехала к родным в Калужскую область в надежде провести зиму в эвакуации. Юрий начал работать в колхозе, но едва убрали урожай, стало ясно, что не сегодня-завтра придут немцы и надо скорее бежать из этих мест. Бросив все, семья снова оказалась в Москве. 
В это время балетная школа была в Васильсурске, театр находились в Куйбышеве. Перед Новым, 1942 годом в Москве начал работать Филиал Большого театра. Юрия разыскали, и он в старой гимнастерке и дедовских кирзовых сапогах (вся одежда попала в немецкую оккупацию)  предстал перед Михаилом Габовичем, который формировал балетную труппу. Юрий был зачислен в штат и прослужил в театре полтора года, за которые приобрел интерес и вкус к сценической деятельности. А потом по совету своего театрального педагога Александра Руденко ушел доучиваться в балетную школу, которую окончил в 1944 году по классу легендарного Николая Тарасова и был вторично принят в балетную труппу Большого театра. 
Его первый театральный сезон "открылся" выступлениями во фронтовой бригаде, сформированной в последний год войны. Далее, уже после страшных военных лет, был блистательный путь премьера Большого театра. Юрий Жданов был партнером легендарной Галины Улановой. Он оказался человеком разносторонне одаренным, до сих пор многие художественные выставки украшают живописные работымастера. Его знаменитый "Балетный цикл" хранится в музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Перми, Смоленска, а пейзажи "разбросаны" по многим городам и странам. Солист Большого театра, народный артист РСФСР, хореограф, художественный руководитель ансамбля "Классический балет", член Союза художников СССР Юрий Тимофеевич Жданов, к сожалению, не дожил до 60-летия Победы. Сегодня мы публикуем фрагмент воспоминаний Юрия Тимофеевича о первом вынужденном "военном" путешествии, во время которого юный артист балета впервые взял в руки кисть и краски.
Я пришел из школы в Большой театр, когда война уже близилась к концу, но как раз в свой первый сезон мне довелось провести около трех месяцев на Северном флоте. 
В нашу фронтовую бригаду входили музыканты, вокалисты, чтецы. Балет представляла единственная пара - солистка балета Большого театра А.Кокурина и я. Репертуар был по возможности приспособлен к условиям выступлений на фронте. Мы исполняли "Чардаш", адажио из балета "Дон Кихот" и мой выпускной номер - вальс Штрауса "Весенние голоса". Выступления начались в Мурманске, где мы дали концерт в Доме офицеров. Потом переехали в город Полярный, из которого выезжали в Вайенгу, Ленахамари, Петсамо, Луастари, на полуостров Рыбачий, остров Кильдин. Гражданского населения там не осталось, нашими зрителями были труженики войны: моряки, морская пехота, бойцы береговой артиллерии, летчики.
Жить и выступать приходилось в землянках-гостиницах, землянках-клубах, вся жизнь протекала под землей или в убежищах, вырубленных в скалах. Немцев уже прогнали из этих мест, но из всех ущелий тянуло трупным запахом - запахом войны. В Ленахамари перед нашим приездом шли тяжелые бои. Немецкий гарнизон был выбит оттуда ночной атакой с моря. Ленинградский фронт нажимал на немцев с юга, а Северный флот громил их с моря.
В горах еще стреляли, дороги были разбиты и минированы. Машины шли только по строго определенным маршрутам. По суше мы передвигались на военных автомашинах, но чаще - по Баренцеву морю на катерах-охотниках (были тогда такие американские катера). Приходилось ходить и на рыбачьих шхунах, и на торпедных катерах, от которых потом долго гудела голова.
Обычно мы выезжали из Полярного в какую-нибудь военную часть на два-три дня. Подземные клубы не вмещали всех зрителей и приходилось давать несколько концертов подряд. Вспоминаю один остров на границе с Норвегией. Военная часть, куда мы приехали, ушла на боевое задание. На острове осталось всего несколько человек. Тогда они пригласили рыбаков - норвежцев, молодых бородатых ребят, которых набралось очень много. Как водилось в те времена, после концерта состоялся импровизированный банкет, на котором нас угощали ромом.
Для артистов балета выступления в землянках были сопряжены сбольшими трудностями. Ведь нам нужна сценическая площадка! Если был рояль - выступали под рояль, где его не было - под аккордеон (был в группе Вася-аккордеонист). Помню, на острове Кильдин танцевали на двух сдвинутых грузовиках, а зрители - моряки - расположились вокруг на земле, на камнях. Настроение у зрителей и артистов было прекрасное, многие номера бисировались. Самый большой успех имел вальс Штрауса, в котором мы использовали элементы акробатического танца, как тогда было принято. Мы так часто исполняли этот номер, что дошли до полного автоматизма, могли бы танцевать с закрытыми глазами. Моя партнерша бесстрашно перелетала "на рыбку" через любую "сцену" и точно попадала в мои руки. Зрители принимали нас восторженно. Многие из них видели артистов только в кино, а классический балет вообще видели впервые.
Я, вчерашний ученик, был также молод, как мои зрители. До этой поездки знал только природу Средней полосы, ничего иного не видел, да и способности удивляться еще не утратил. Меня поразил сказочный русский Север в пору, когда начиналось полярное лето. Наши успехи, военная обстановка, фантастическая природа - все для меня было овеяно романтикой, кружило голову. Я испытывал невероятный внутренний подъем. Думаю, что в то время все испытывали это чувство. Наша страна выиграла войну, но ее грозный облик еще стоял перед нами. В районе Рыбачьего и острова Кильдин мне приходилось видеть суда конвоев, шедших из Америки в Мурманск. Видел, как огромные тральщики прочесывали залив от мин. Большинство мин было поставлено на якорях, закрывая вход в бухту. Их поднимали и расстреливали из пушек. Были и шальные мины, плавучие.
В Полярном, на оборудованном среди скал стадионе, наша группа присутствовала на футбольном матче между английской и советской командами. Трибуны заполняли русские, американцы, англичане - молодые отчаянные ребята. Кипели футбольные страсти.
Условия работы в прифронтовой полосе были нелегкими, вспоминаю, как мы обрадовались, когда в Полярном попали в баню. Питались американскими консервами, которые очень надоели, но иногда перепадали и деликатесы: в Луастари моряки угощали выловленной в озерах семгой. А на море бывало так: спускали шлюпку, взрывали заряд мины - и, пожалуйста, повар добавляет к сушеной картошке свежую треску, очень вкусную.
Когда наступило полярное лето, солнце не уходило за горизонт. Чтобы заснуть, мы стали зашторивать маленькие, как амбразуры, окна в нашем земляном доме. Но в темноте появлялись полчища черных тараканов, огромных, как мыши. Света они боялись, прятались в щели. Так и пришлось спать при свете дня.
С приходом полярного лета начался буйный рост трав. Кипрей стоял, как лес, выше человеческого роста. Как-то раз я даже заблудился в его зарослях, где гнездилось множество уток. Зато березки выглядели не деревьями, а прутиками с листочками, стелющимися во мху.
Помню, из бухты Пуманка мы шли на какой-то рыбачьей шхуне. Я сидел на палубе на дровах и трясся от холода, но с палубы не уходил - смотрел. Стояло раннее утро, солнце только вставало. В туманной мгле за нами шли тюлени (или это были северные дельфины?), несколько часов придерживались нашего курса, мелькали черными спинами. В другой раз мы ждали катера в Пуманке. Стоял штиль. Вдруг вода покрылась рябью на несколько километров. Моряк на пирсе объяснил, что это идут нереститься пикша и сайда. Рыба шла так плотно, что, казалось, воды не было, только серебрились блестящие спинки.
В районе бухты Петсамо, вблизи норвежской границы, береговая линия изрезана фьордами, окруженными скалами высотой триста - четыреста метров. С моря незаметно, но когда приближаешься, то открываются протоки, которые петляют далеко вглубь. Таким я увидел Варангер-фьорд. На берегах, на отвесных гранитных скалах - птичьи базары. У меня был с собой пистолет "ТТ". Предупреждали, чтобыэтого не делать, но я выстрелил. Все птичье население взметнулось вверх, и в считанные секунды мы покрылись их белыми следами. Моряки ругались, мою новую куртку пришлось выбросить. Это были раньше не виданные мною чайки с ярко красными клювами. 
В Ленахамари по кочкам на берегу моря росло много очень вкусной ягоды морошки. Я увлекся, стал собирать. Слышу - кричат: "Быстрей беги назад!" Как оказалось, во время прилива вода поднимается там метра на два. Я побежал по каменному дну, по водорослям. Берег повышался незаметно. Вода догнала меня очень быстро, намочила ноги. Потом я благодарил этого человека, старшину-морячка: сидеть бы мне на торчащей из воды кочке часов двенадцать. Это был первый и последний раз в моей жизни, когда я собирал ягоды, но набрал морошки много, на всю актерскую братию. 
В Полярном нас несколько раз принимал адмирал А.А.Головко, знакомил с офицерами, отличившимися на войне. Это были герои, которые непосредственно участвовали в защите американских конвоев, а также разведчики суперкласса, которые следили за перемещениями запасов немецкой тяжелой воды, материала, необходимого для создания атомной бомбы. Большинство этих людей поражало своей молодостью, а сам Арсений Григорьевич Головко казался мне едва ли не пожилым человеком, а ему не было тогда и сорока лет. 
Мерцающие краски Севера, гамма перламутра, солнце над самым горизонтом, камни, вода, острый, присущий Северу силуэт гор - все это пробудило во мне художника. Хотелось рисовать, но под рукой ничего не было. Потом в одной землянке нашел немецкую пастель, достал тетрадь в клеточку и пытался запечатлеть, передать в цвете. Это были первые работы, выполненные пастелью, материалом, который позднее я полюбил и часто использовал. Свои рисунки я привез в Москву, но скоро краска испортилась, расплылась, и этих вещей у меня не осталось.
Прошло несколько лет. Я стал ведущим солистом балета Большого театра и часто выступал в Ленинграде на сцене Кировского театра. Там ко мне за кулисы несколько раз приходили моряки - зрители военных лет. Один рассказывал: "Родом я из глухого сибирского села, после десятилетки сразу попал на фронт. Ваше выступление было моей первой встречей с искусством. Вас запомнил и с тех пор следил за вами. Теперь в Ленинграде часто хожу на балетные спектакли". Другой говорил: "Вы меня, наверное, помните. Я тогда был капитаном, вез вас на "виллисе". Еще мы в ручье засели, подкладывали камушки под колеса".
Я всегда ответственно относился к своим выступлениям, будь то обычный концерт или спектакль на первой сцене мира. Скажу, что всего ответственнее выступать перед зрителями, которые впервые знакомятся с искусством. Так было на Севере. Что могли мы показать в землянках, на грузовиках, какой балет? Но, видимо, даже в фронтовых условиях сумели затронуть простые души наших зрителей. И вот через годы я встречаю их в театре ценителями классического балета. Это большая награда для артиста. Перед отъездом в Москву нас снова пригласил к себе адмирал Головко, поблагодарил за хорошую работу. Прошло довольно много времени, и я узнал, что награжден медалями "За боевые заслуги" и "За оборону Советского Заполярья". Адмирал Головко вручал мне эти награды уже в мирное время в своем салон-вагоне на Курском вокзале.
Публикация Ариадны Поройковой (Ждановой)

Знает ли Ольга Пона...
Хореограф Ольга Пона и ее Челябинский театр современного танца , пожалуй, один из самых известных, или как говорят, раскрученных русских коллетивов современного танца на Западе. Если посмотреть гастрольный план их последнего сезона, можно только наполниться гордостью за уральских танцоров и по-хорошему позавидовать: июнь-июль 2004 - совместная работа и премьера "Ностальгии" в США, затем Челябинск, декабрь - фестивали в Москве и Италии, январь - гастроли в Дюссельдорфе и Франкфурте, в марте - Гамбург и Бремен, апрель - фестивали в Красноярске и Москве, в июне - Берлин. Это стиль жизни приличной западной труппы. На гастролях в Дюссельдорфе Ольга Пона представила две хореографии: "Знает ли жизнь английская королева?" и совместный с немцами проект "Ностальгия". По своему мироощущению Ольга Пона принципиально остается провинциальной, транслирует не просто взгляд на жизнь из глубинки, но из уральской глубинки. Ее сценические герои - простонародье, уральские мужики и бабы. И танцоры словно подобраны под типажи: приземистые, коренастые, со спортивно накачанными мускулами и часто обритыми головами. Они не индивидуализированы в хореографиях, представляют скорее общий групповой многокрасочный портрет. В последних двух спектаклях героями стали уличные девчонки и мальчишки, из поколения репа. Их уличная тусовочность подчеркнута одеждой: короткие юбки, черные трусы, майки, почти солдатские черные ботинки со спущенными чулками на девушках, свободные костюмы или свитера на парнях. Они и танцуют с разухабистостью и бесшабашностью уличных мальчишек: руки в карманах, море по колено. 
 Раньше эту простонародность поддерживал несувенирный аутентичный фольклор, вставляемый Ольгой Пона в хореографию: со вкусом подобранное, редкое народное пение почти ритуальных шаманских корней. Иногда запевали танцоры или приглашённые певцы вживую на сцене. То там то сям играли вещественные знаки сибирской провинции. Иной раз накинет на себя девушка толстый "оренбургский" пуховый платок, обсыпаемая тихим мягким снегом, влезет тонкими ногами в громадные валенки, всмотрится в заиндивевшее окошко, помечтает на деревянной лавке общей бани. В последнее время всё это заменил видеоряд: кадры документальной хроники и пейзажные зарисовки.
В хореографии "Знает ли жизнь английская королева?" на сцене стоит металлический каркас двухэтажных нар. Возникает не только тюремная ассоциация, но намек на любое общежитие, ночлежный дом или многоквартирную высотку. Верхний и нижний этажи легко сообщаются. С трудом, иногда горизонтально по карнизам поднимающиеся наверх девушки, часто не удерживаются там и падают вниз. Метафора социальной неиерархичности жизни, легко перемешивающей ее верхние и нижние этажи. Несмотря на свободную сцену , пространство для танцующих все время ограничено. Клетка тюрьмы, квартиры, семьи, колхоза или улицы. 
В хореографическом языке Ольги Пона появилось много акробатических элементов. Шпагаты, стойки на лопатках, кувыркичерез голову и плечо, прыжки. Танцоры, словно, маленькие зверушки, висят на тросах или на штангах, прыгают, падают на руки партнеров, в парных танцах используются рискованные полуспортивные поддержки. Это придаёт остроту танцу, но не прибавляет смысла в человеческом общении. Хореография стала трюковой. Кроме того, эти провинциальные девчонки и мальчишки почти не выражают своих эмоций. Что бы ни происходило на сцене, лица танцоров остаются неподвижно пустыми. Остается только гадать, либо это глухая замкнутость, либо бесчувственность. Здесь чаще сбиваются в кучи, в стаи, нежели готовы к индивидуальному общению. Выжить можно только вместе, - тезис наследия коллективистской идеологии бывшего социализма , но и условие сибирской жизни, где даже дом можно построить только общими усилиями, всей деревней. Без соседского плеча не выжить. 
Виртуозный, акробатический танец персонажей, танцующих то по одному, то парно, то группами, перемежающийся всплесками энергии и паузами лежачего отдыха, останавливается время от времени кадрами видеохроники. Ее подбор удивительно поверхностный: мчащаяся конница времен гражданской войны, бронепоезд, взрывы войны, ручной послереволюционный сев, общий обед бородатых мужиков, хлебающих из одной миски. Этот банальный пропагандистский ряд "бедной России" ничего не говорит о современной ее жизни. Более того, этот сталинский образ России скоро отметит свое столетие. Не случайно, в хореографиях Ольги Пона нет ни одного кадра из современной жизни, пускай провинциальной и тяжелей. Потому что она - другая. Этот разрыв банального, устаревшего видеоряда и виртуозного современного танца в сочетании с безэмоциональностью танцоров остается эстетическим диссонансом. В таком случае и название спектакля выглядит несколько претенциозно: знать жизнь, по Ольге Пона, значит пройти через разруху, голод, холод, войну и лагеря. К этой мысли, однако, в спектакле нет противовеса или широты представления: знать жизнь, значит не только пройти через ее темные стороны, но и прожить светлые, праздничные мгновения. Придворная жизнь королевы неведома сибирскому человеку, но его жизнь тюрьмой не ограничивается. 
Русский современный танец, так же как и русский театр всегда был интересен высказыванием. У Ольги Пона в последних работах высказывание или содержание абстрагируется до клише, всё дальше уходя от отдельно существующего виртуозного хореографического языка, да и он, не собранный смыслом, разпадается отчасти на акробатические трюки. Это особенно заметно в последней работе хореографа "Ностальгия", сделанной совместно с Дюссельдорфским Танцевальным Домом Норд-Рейн-Вестфалии, Домом Искусств Франкфурта на Майне и берлинским Домом культур мира. 
Сцену прорезают диагонали закрепленных черно-белых тросов. По ним, как по бревнышкам, перекинутым через пропасть, ходят босиком танцоры, они же ползают и повисают на тросах, словно шишкинские мишки в лесу. В финале тросы сорвутся с креплений и актеры закачаются на них как на огромных качелях. Черно-белая гамма сценической обстановки и костюмов ассоциируется с березовым лесом, символом русской ностальгии по Ольге Пона. А чтоб еще понятнее было, кадры березок не раз пускаются на экране во время спектакля. В хореографии много ползучих движений, замедленного брейка, мизансцен на полу - остроумно переведенное в пластику выражение "ползучая тоска". Но вот что интересно, как раз этой тоски или ностальгии в атмосфере спектакля нет. Детали, которые должы были бы бить по эмоциям, не срабатывают, даже вызывают некоторое отторжение, как например, сентиментальный финал: играющий на губной гармошке парень и машущая платочком девушка в цветастом платье.
Мастер создания единого тона, единой атмосферы спектакля, Ольга Пона на этот раз не ухватила его общего настроения. Да, бесчувственные танцоры существует одиноко, каждый танцует нечто своё, отдельное в полифонической партитуре спектакля, но их одиночество не вызывает сочувствия, безэмоционален и общий тон хореографии. Или точнее сказать, хореографический язык спектакля и высокая техника танцоров слишком энергичны и спортивны, чтобы вызывать ностальгию. 

Татьяна Ратобыльская
Дюссельдорф
Принцы не умирают

Александр Богатырев несколько месяцев не дожил до своего 50-летия, сегодня ему было бы всего 55. Чернокудрый красавец с внешностью романтического героя Александр был идеальным балетным принцем, и, его вдохновенный танец был всегда чист, корректен и благороден. Мне посчастливилось быть знакомой с Александром, и потому понятна и близка мысль, высказанная его женой Галиной Кравченко, сейчас - педагогом, в недавнем прошлом солисткой Большого театра. Она сказала: "Мне не хотелось бы, чтобы Саша забывался - он действительно был сказочным принцем и на сцене и в жизни". С Галей мы беседуем в их московской квартире, где ничего не изменилось после ухода Саши - словно он только что вышел и скоро вернется в свой дом, который так любил. – Имя Александра Богатырева было известно любителям балета еще в пору его учебы в Московском хореографическом училище. В школе его партнершами были талантливые ученицы: Маргарита Дроздова, ставшая едва ли не самой яркой танцовщицей Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и яркая солистка Большого театра, ныне - руководитель Хореографического училища Марина Леонова, с которой Саша выступал на Международном конкурсе артистов балета. Тогда Богатырев -воспитанник замечательного педагога Петра Пестова стал лауреатом престижного состязания. А годом раньше семнадцатилетний Саша, один из участников гастролей балетной школы в Париже, получил Премию имени Вацлава Нижинского, присуждаемую Французской академией танца. Как складывались первые годы в Большом театре?
– Когда Саша пришел в театр и занял положение молодого солиста, прошли отлично. 
– Наверное, такой опыт помог Александру стать замечательным педагогом дуэтного танца?
Саша был профессором кафедры хореографии ГИТИСа, преподавал методику дуэтного танца, которым владел мастерски. Он начал преподавать, когда еще учился на последнем курсе балетмейстерского факультета. 
– В театре он не репетировал?
Во время его административной работы управляющим балетной труппой Большого театра восстанавливались многие спектакли. Молодые солисты, которые помнили Сашу на сцене, просили его помочь, и он, окрыленный, бежал из-за своего письменного стола в репетиционный зал. И артисты, у которых долго не получались дуэты, после Сашиных репетиций понимали значение приема в дуэтном танце. Он мог отрепетировать и мужские и женские вариации, на гастролях прекрасно давал классы. Он был хорошим педагогом.
– Почему Александр так рано ушел на пенсию?
– Он сам написал заявление об уходе через 20 лет работы. Конечно, переживал, но трезво понимал, что пора уходить, силы уже не те, сознавал, что смена поколений естественна и неизбежна. 
– Саша продолжал выступать и после того, как ушел на пенсию… 
– Мы несколько раз ездили вместе на гастроли. Одна поездка подарила встречу с Рудольфом Нуреевым. Это было турне по Скандинавским странам. Саша танцевал "Адажиетто" на музыку Малера, я - "Болеро". Нам говорили, что Нуреев - человек неуправляемый, матершинник, сумасброд. Мы убедились в обратном. Рудольф был хороший психолог, чувствовал людей и безошибочно определял: над кем можно поиздеваться, кому можно сказать грубость, а кому - нет. Наше знакомство состоялось в Стокгольме. Мы переоделись для занятий в классе, который давал Саша. Неожиданно вошел Нуреев, в зеленом берете, вальяжный, расслабленный, поздоровался с каждым артистом за руку, сказал приятные слова. Саша предложил задержать урок и подождать, пока Рудольфпереоденется. Нуреев отказался: "Нет, нет, я приду и встану в сторонке". Он переоделся буквально за минуту, отказался встать к центральному станку, сказав: "Нет, мне уже поздно делать успехи", и встал к боковому станку. Пока мы занимались, Нуреев исподволь следил за танцовщиками, пытаясь понять возможности каждого. После урока спросил Сашу, почему он не танцует классику. Саша ответил, что на пенсии, время ушло, и он уже не может танцевать классические вариации так, как танцевал раньше. "Как жалко, а мне кажется, что с вашей формой вы еще могли бы лет десять танцевать. Я, к сожалению, такой формой не обладаю".
– Нуреев тоже танцевал в том турне? 
– Небольшой психологический спектакль Флеминга Флиндта о судьбе педагога, одна из учениц которого, как ему кажется, превзошла учителя. Он мучается, страдает, и, в конце концов, ее убивает. Это - философский номер, а не дешевая мелодрама. Скоро мы подружились, много общались, разговаривали о хореографии. Нуреев с большим уважением относился к нам, подарил свой портрет с теплыми словами, адресованными Саше и мне. Когда мы попросили разрешение запечатлеть его танец на видео, он с удовольствием согласился и даже поменял мизансцену, чтобы его было лучше видно. Он был настоящий артист и внимательно относился к тому, каким он останется на пленке. Меня поразило, как Нуреев фотографировался. Мы снимали общий снимок, я оказалась рядом с Нуреевым и заметила, как в последний момент он поднялся на высокие полупальцы и вытянул шею. Он знал свои недостатка и не хотел, чтобы потомки обсуждали его невысокий рост. Когда мы расставались, Рудольф пригласил нас в свою гримерную, показал партитуру "Щелкунчика", рассказал о том, что мечтает продирижировать этим балетом. 
– У Саши было хобби?
– Его увлекала охота. В те редкие дни, когда он уезжал на охоту, он отдыхал среди людей, не связанных с балетом. Ведь дружить в театре непросто, слишком много зависти и зависимости. Чаще всего Саша охотился на птиц. Несколько раз я ездила с ним и даже помогала. Мы стояли спина к спине, мне необходимо было вовремя сказать: "Летят". В этот миг Саша стрелял, на опережение, потому что вальдшнеп и пуля летят с разной скоростью.
– На сцене Саша был непревзойденным романтиком, в жизни тоже верил в мечты?
– Нет. Он был реалистом, не строил иллюзий и был необыкновенно выдержанным. Никогда не помню, чтобы были нервные срывы, повышенные тона, резкость в разговоре. И в семье, и в отношениях с артистами. Все отрицательные эмоции гасил внутри. Наверное, это плохо. Люди, которые выплескивают свои настроения на окружающих, дольше живут. 
У него не было звездной болезни. Если в поездке заболевал кто-то из артистов кордебалета, он бежал в аптеку и покупал лекарства, потому что понимал, сколь мизерны суточные артистов. Он делал это бескорыстно, хотя были люди, подозревавшие, что Саша преследует какую-то цель. Он же всегда был выше этих разговоров.
– Вы видели все его спектакли?
– Да. Если была занята в том же балете, то приезжала в театр с ним вместе в пять часов, гримировалась заранее, и весь спектакль смотрела на него, или стоя в кулисе, или, когда танцевала сама, то всегда косила глаза, растворялась в нем. Мне казалось, что если я в театре вместе с Сашей, то все будет хорошо. Пропустила только один Сашин спектакль, болела гриппом, и до сих пор корю себя за это. Это была "Легенда о любви". Саша порвал связку на мизинце и ему в больницевставили спицу. Я была уверена, что травма случилась из-за меня.
– У вас была любимая партия в исполнении Саши?
– Очень нравилось, как он танцевал в "Жизели", "Легенде о любви", любила всех его принцев: в "Лебедином озере", "Спящей красавице". Один спектакль выделить не могу. Каким замечательным он был Курбским в "Иване Грозном", хотя, казалось, это было не его амплуа, или Треплев в "Чайке". Он обладал сценической красотой и естественностью, и я, прожив с ним вместе 28 лет, всегда любовалась им.
– Как Саша готовился к спектаклям?
– Он говорил, что выходить на сцену - его работа, которую он будет выполнять вечером. Ему не нравилось, когда в день спектакля артисты просили не подходить к ним, не отвлекать, не звонить. Может быть, он не говорил о своих волнениях, чтобы не тревожить меня. Единственно, что было заведено: в день спектакля он утром в театре не появлялся. Я приезжала домой после класса и репетиций, мы перекусывали что-то легкое и сидели вместе, разговаривали. Он любил читать в день спектакля или слушать, как я читала Ахматову. 
Саша трезво относился к работе. Помню, как одна балерина пенсионного возраста и приличного веса спросила Сашу, сможет ли он, такой молодой, поднять ее в трудном адажио. Он тогда бросил мне такую реплику: "Зачем она спрашивает, конечно, подниму". В этом не было самоуверенности, а было отношение к работе. 
– Какие спектакли ставились на Богатырева?
– "Ромео и Джульетта" Григоровича. Премьера была в Париже, и Саша любил вспоминать то прекрасное время, удивительную творческую компанию. Юрий Николаевич, Наташа Бессмертнова, Альгис Жюрайтис, Симон Вирсаладзе - днем они вместе работали, а вечером собирались за ужином. Вторую редакцию балета репетировали уже в Большом театре. На одной из репетиций Саша неудачно опустился на пятку. Адская боль не позволяла полноценно танцевать. Пришлось ногу облучать рентгеном, но результат после процедуры наступал не сразу, через три недели. На генеральной репетиции после первого акта, Саша не смог танцевать, даже наступать на пятку было невозможно. И Саша не участвовал в премьере. Переживал это как трагедию. Потом он много танцевал "Ромео" с Наташей Бессмертновой, вводил в балет Люду Семеняку. Когда у него забелела вторая пятка, мы пошли к тому же отличному врачу-рентгенологу. Она нас выгнала со словами: "Вы что не понимаете, чем грозит такое частое облучение?".
– О работе в балете "Чайка" Майя Плисецкая писала: "Александр Богатырев станцевал со мной Треплева. На премьере он был чудо как хорош. Достоверен. Его облик напоминал мне Александра Блока - благородство, аристократизм, одухотворенность. Это делало конфликт спектакля ещё обнаженнее, ещё нервнее" 
– С "Чайкой" была сложная ситуация. В театре существовало такое негласное правило: если ты участвуешь в премьерах Григоровича, то не должен танцевать у других хореографов. Саша же был занят в работе Майи Михайловны Плисецкой. Он сказал: "Я солдат, куда меня назначили, то я и буду танцевать". Когда слушали музыку Родиона Щедрина, то Саша поддержал ее. Жюрайтис после этого памятного совещания назвал его "камикадзе". Саша не отказался от спектакля, в отличие от других. Он тонко чувствовал образ Треплева. В ресторане гостиницы "Москва" отмечали премьеру "Чайки" и на этом банкете один артист, сын драматических актеров, сказал: "Артисты балета не понимают, что танцуют, не знают характеров. Ну, вот ты, Саша, что знаешь о Треплеве?". Саша возмутился, и ответил так точно и с таким пафосом, что автор вопроса подошел, извинился и пожал руку. Я была страшно горда. 
Потом Саша танцевал на премьере Жана де Бриена в "Раймонде". Репетировали четыре состава испонитеей, и никто не знал, кто станцует первый спектакль. Но Вирсаладзе сказал, что костюм - белый шикарный плащ будет шить только на Сашу, у него внешность благородного рыцаря. 
– Саша не предчувствовал такой ранний уход?
– Нет. Он был от природы физически здоровым человеком, егопереполняли творческие планы. Мы работали вместе и в Японии, и в Корее, и я была свидетелем того, как он репетировал. Мы подготовили одну пару к конкурсу - они получили Гран При на состязании в Сеуле. Саша увлекался, записывал свои классы, его фантазия била через край. Мне жалко, что он так мало пожил. И не только как жене. Я считаю, что балет наш многое потерял. У Саши был безукоризненный вкус, свой стиль, свой почерк, и он многому мог научить. 
Мы были счастливы, у нас появился сын, к которому Саша был необыкновенно привязан. Он считал, что я - слабая, не справлюсь с ребенком, и взял на себя основную нагрузку по уходу за Володей. Он сажал 4-летнего сына на колени в машине: сам работал педалями, а Вова - рулил. Незадолго до смерти съездил с Володей на охоту. Он с ним без устали читал, играл, делал уроки, учил английский и с гордостью рассказывал о сыне. Может быть, даже надоедал окружающим разговорами о Вове. Вспоминаю такой эпизод: Саша собирается на гастроли в Италию, к нему подбегает сын и четко говорить букву "Р", которую не выговаривал еще вчера. У Саши на глазах появились слезы счастья. В поездке он всем об этом рассказывал. 
– Помню крошечного Володю в коридорах Большого театра…
– Так получилось, что мне предложили на месяц поехать поработать в Корею. Перед семьей встрял вопрос: поехать, чтобы зарабатывать (дело было после дефолта, уничтожившего все наши сбережения) или остаться с сыном. Саша сказал, что надо ехать, но не ради денег, а чтобы встряхнуться, почувствовала себя профессионалом. Мы договорились, что Володя будет ночевать в детском садике. Но оказалось, что Саша брал его домой: "Как же я проснусь без него и как Володя проснется не дома?". 
– Идея создания балетной школы-спутника Большого театра в Бразилии принадлежала Саше?
– У меня до сих пор хранится проект, подписанный Владимиром Васильевым и Александром Богатыревым. Но Саша не успел ее открыть. Он мечтал он о том, чтобы академический стиль русской классики распространялся по балетному миру, о том, чтобы открытая манера московского исполнительства давала ростки будущего. Бразильская школа - единственный "учебный спутник" Большого театра за рубежом. И, действительно, воспитанники постигают здесь традиции русской школы классического танца, постигают традиции Московского балета. В школе есть зал, названный Сашиным именем. Это - первый зал, который открылся. Каждый зал носит свое имя - Максимовой, Семеновой, Улановой. 
В жизни Саша был демократичен, никогда не делил людей на начальников и подчиненных, единственным критерием в творчестве для него был талант. Потому и хотел он в далекой Бразилии создать такую школу, где учились бы одаренные ребята, а не только дети обеспеченных родителей. И сейчас в школе действует образовательная программа, которая выполняет важную социальную задачу. Основной контингент учащихся - дети из многодетных, малообеспеченных семей, которым школа открывает путь в мир искусства. Воспитанники получают бесплатное образование, на протяжении всего обучения обеспечиваются формой, питанием, транспортными услугами, медицинской помощью. 
В преддверии пятилетия центра балетного образования Губернатор Штата Санта Катарина, который лично курирует школу, подписал проект постройки нового просторного здания, где будут предусмотрены все необходимое для обучения будущих артистов. Если планы осуществятся, то уникальное здание станет одним из самых совершенных среди танцевальных центров мира. 
Саша не успел открыть бразильскую школу, но мы помним все его заветы, а ученики знают искусства Александра Богатырева по нашим рассказам, книгам, фотографиям и видеозаписям. Возможность репетировать в Богатыревском зале наши воспитанники воспринимают как особую честь. 
Беседовала Елена  Федоренко

 
главная