Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№6 /2005

Май

Два года назад в Перми впервые прошел Международный фестиваль "Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж". Роскошной мультикультурной концепцией он выгодно отличался от многих других, существующих по принципу: свои спектакли - заезжие звезды. На родине Сергея Павловича решили, что структурная модель нового фестиваля,
подобно его деятельности, объединит разные виды искусств и различные творческие сферы. Форум стал событием,
и следующий "Дягилевский" ожидался с волнением и любопытством, ведь соответствовать заявленному уровню
всегда сложнее. Но итоги прошедшего Второго фестиваля убеждают в том, что Пермь всерьез и надолго каждые два года по весне собирается становится культурной столицей российского, а в чем-то и международного масштаба. И главные события нынешнего мая происходили именно в Перми.

Хореографические проекты фестиваля выделялись из его на редкость насыщенной программы. Это неудивительно: балет был главной любовью Дягилева, а танцевальная Пермь и в прошлом и в нынешнем имеет блестящую репутацию. Первым спектаклем фестиваля стала российская премьера балета "Лебединое озеро", так непохожая на обычные в провинции возобновления классики, когда наспех собранная версия имеет только одну цель: заполнить брешь в репертуаре. Здесь было все иначе, впервые в России постановку осуществляла давно живущая на Западе Наталья Макарова, и вопрос: что думают там о главном русском балете, конечно, витал в воздухе. А еще, каким образом "Лебединое" Макаровой в "London Festival Ballet", в котором используется хореография сэра Фредерика Аштона, будет адаптировано к пермской сцене, и как с ним справится труппа? В итоге, пермское "Лебединое озеро" вышло совершенно непровинциальной продукцией, и несмотря на соединение исторически разных хореографических фрагментов имеет свои права на цельность. Макарова оставила танцы Аштона в I действии, но вместо Па де катра вернула Па де труа в мариинском варианте. Его танцует друг Зигфрида, вновь названий Бенно, естественно, нет никаких шутов. 2-я "лебединая" картина и Бал в целом сохранены в 
вариантах Иванова и Петипа, вальс невест (как в партитуре!) разделен фанфарными   выходами. А вот в финале, имеющем трагично-печальную развязку, немало вновь поставленных танцев и других новшеств, вплоть до появления черных лебедей (опять воспоминание о петербургской редакции). Сцена в декорациях известного английского художника Питера Фармера ("Манон" в Мариинском) выглядела типичным образцом большого стиля: чуть старомодна, помпезна, в меру романтична, современное звучание ей придавало освещение (художник по свету Сергей Мартынов). Пермский кордебалет и корифеи оказались на высоте. А вот трезвый фестивальный расчет на громкие иностранные имена не сработал. Приглашенные на главные партии бразильянка Сесилия Керш и аргентинец Инаки Урлезага, во-первых, не выглядели дуэтом, а во-вторых мало соответствовали русским представлениям об идеальных Одетте и Принце. Впрочем, в деталях позировок, в изгибах корпуса и пор-де-бра, в том, как интимно склонялась эта Королева лебедей к своему возлюбленному угадывались отблески глубоко индивидуальной интерпретации роли самой Макаровой, и оставалась только сожалеть, что нам не дано увидеть это воочию.
На открытии фестиваля показали видео-музыкальный
 эксперимент: оркестр Пермского театра "вживую" играл "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, а на экране воспроизводился спектакль Гранд-Опера. И   все было бы замечательно, если бы звуковой и визуальный ряд совпадали, отсутствие синхрона чуть не дискредитировало саму идею. К сожалению, не состоялся и обещанный "Блудный сын" Мариинки, его заменили четыре пары ведущих солистов театра. Многих из них в Перми прекрасно помнят по конкурсу "Арабеск" и встречали как добрых знакомых. Тем более, что Андрей Баталов выступил в не привычном для себя амплуа спортсмена-виртуоза, а интерпретатором, и довольно точным, стиля Бурнонвиля. Наталья Сологуб, только что получившая "Золотую маску" за Форсайта, в паре с Данилой Корсунцевым танцевала Па де де из "Спящей красавицы", а фрагмент из спектакля "In the Middle" пермяки увидели в исполнении Ирины Голуб и Владимира Шишова. Пожалуй, это было самой захватывающей частью выступления мариинцев, если не считать бурных аплодисментов зала и криков, адресованных высокому и статному Дмитрию Семионову, достаточно стандартно исполнявшему вместе с Еленой Востротиной Па де де из "Корсара". Просто балетных танцовщиков с такими кондициями в Перми нет. Вообще, гала-концерты -непременный фестивальный атрибут - обычно и выглядят наиболее консервативно. Взамен нерва и энергетики не самых удачных, но живых спектаклей предлагается  откровенно будничная "отработка" концертных номеров. Может поэтому в памяти острее запечатлелась открывавшая фестиваль пермская "Серенада" Баланчина, которую здесь танцуют с необычным внутренним драйвом.
К счастью, концерт закрытия фестиваля имел концептуальную подоплеку. Ведущий вечера Сергей Коробков говорил о пермских лауреатах премии "Душа танца": о Михаиле Арнапольском, Людмиле Сахаровой, Евгении Панфилове, Елене Кулагиной. А благодаря солистам балета Большого театра (Екатерина Шипулина и Дмитрий Белоголовцев), паре из Национального балета Нидерландов (Наталья Ситникова-Гоффман и Алтин Кафтира), молодой балерине из Гранд-Опера Матильд Фрусти, солисту панфиловской труппы Алексею Колбину и учащимся Пермского хореографического училища состоялся небольшой парад-алле современного балета.
Известно, как любовно и тщательно вынашивал Дягилев идею соединения разных театральных жанров. Свое воплощение она нашла в премьере двух одноактных спектаклей. Для постановки балета с пением "Семь смертных грехов" К.Вайля-Б.Брехта был приглашен Раду Поклитару, а раннее сочинение Стравинского "Соловей" Татьяна Баганова поставила как оперу-балет. Ее задумчивый, неяркий, без всякой "китайщины" спектакль заставляет пристально вглядываться, чтобы понять и логику
развития, и метафоричность мышления. А более демократичный, зрелищный "зонговый" балет Вайля запоминается прежде всего блестящей работой квартета вокалистов ("Семья"), создающих, остро-характерный визуальный образ. Т.Полуэктова и Е.Кулагина в спектакле Семь смертных греховАбсолютная пластическая органика звезды пермской оперы Татьяны Полуэктовой (Анна I) уже никого не удивляет, а вот игра прима-балерины Елены Кулагиной (Анна II), которая не только танцует, но и говорит (по-немецки!), смеется, кричит и плачет, стала несомненной новостью.
"Перекресток" разных жанров пытался представить и американский проект "A More Perfect Union", названный танцевальной оперой. Шесть танцовщиков, шесть певцов и драматический актер в сопровождении музыкального ансамбля рассказывали нечто сатирическое на тему Созыва Американского Конституционного Конвента в 1787 году. По замыслу автора спектакля Рут Присциллы Кирстайн - это было "современной оперой-балетом, частично возрождающим принципы барочного стиля", по уровню исполнения и техники, как вокальной, так и танцевальной -что-то из разряда университетской самодеятельности.
За новаторскую часть хореографии на этот раз отвечал Театр Наций. Одна из двух программ современного танца была представлена на сцене Театра Драмы и включала в себя московские проекты: известный спектакль "end" танцгруппы "ПОВСТанцы", где замечательный дуэт Александры Конниковой и Альберта Альберта вел неспешный пластический диалог о встречах и невстречах. Второй проект, танцповесть "Мухи" - хореографический дебют двух выпускниц Роттердамской академии танца Анны Абалихиной и Дины Хусейн. Другой спектакль шел на сцене Оперного театра, зрителей шокировали ураганным напором, выносливостью и физиологическими откровенностями семь маленьких сильных женщин данс-компании "Батик". "Прикосновение" - так называлась работа японской постановщицы Икуйо Курода, вызвавшая немало споров.
Желающим посетить абсолютно все мероприятия Дягилевского фестиваля пришлось бы это делать дни напролет, иногда и сутками, как во время "Ночи музеев", а порой просто "раздваиваться" физически. Около сотни гостей и столько же гастролеров, десять стран мира и девять дней перенасыщенной программы, включавшей оперные и балетные спектакли, концерты и вечера современного танца, фото- и художественные выставки, международный научный симпозиум "Дягилевские чтения", семинары и круглые столы, неделю нидерландского кино и конкурс продюсеров - это цифры и факты минувшего форума. А суть в том, что имя Сергея Дягилева, как выяснилось, по-прежнему провоцирует смелые, нетривиальные идеи и собирает интересные проекты во всех сферах искусства.

Лариса Барыкина
Людмила Семеняка:
Конкурс сопутствует мне всю жизнь!
Звезда мирового балета, великая русская балерина Людмила Семеняка дважды становилась лауреатом московского Международного конкурса. Прошло много лет, и на открытии одного из конкурсов ей, уже как балерине Большого театра, довелось танцевать спектакль "Раймонда", а затем и на втором открытии - уже в "Иване Грозном". То, что было предугадано членами жюри, воплотилось в жизнь. Конкурс открыл ей дорогу в большое искусство.

- Людмила Ивановна,  что сегодня вспоминается о Первом
международном конкурсе артистов балета в Москве?
- Воспоминание об участии в Первом международном конкурсе -одно из самых ценных в моей жизни. Прошло уже много лет, но это впечатление удивительно живо в моем сердце. Для меня оно как талисман, охраняющий меня всю жизнь. Первый международный конкурс стал явлением мирового масштаба.   И   до   сих   пор   он продолжает оставаться ярчайшим
событием в жизни всего балетного .. мира. Я была одной из самых юных участниц на первом конкурсе и не знала, что меня ждет. Мне была важна не   борьба,   так   как   я   и   не
рассчитывала на премию или успех, а мечтала только участвовать. Это было     невероятно,    сказочно почетно. Как подарок судьбы. Для меня было счастьем просто выйти
поскорее на сцену и рассказать в танце о своих чувствах. Конечно, нужно   было   очень   серьезно готовиться, и я это делала очень долго. Моя победа - это заслуга Вагановской школы и моего педагога Н.В.Беликовой, которая сумела
меня достойно представить. Это решило всю мою дальнейшую судьбу, так как на этом конкурсе меня увидели Галина Сергеевна Уланова,  все члены жюри, московские зрители и, конечно, Юрий Николаевич Григорович.
Сразу после участия в этом конкурсе я получила приглашение в Большой театр, а с этим счастьем ничто не может сравниться. Так что конкурс оказался решающим событием в моей судьбе. Судьбоносным он оказался и в жизни, многих других артистов, которые стали потом ведущими солистами, премьерами театров мира. Имена, прозвучавшие на этом конкурсе, вошли в балетную жизнь как явление, они звучат по сей день.
Мы, участники Первого конкурса, остались навсегда вместе, мы помним друг друга всю жизнь. Когда я приезжала в те или иные театры и страны мира на протяжении всей моей творческой жизни и встречалась со своими коллегами по конкурсу, то чувствовала, что они тоже несли это впечатление - Первый конкурс - через всю свою жизнь. Для них, особенно иностранцев, самым счастливым моментом была встреча со сценой Большого театра, со сценой великой, намоленной большими артистами. Для них она была священным местом. Попасть, станцевать, только ступить на эту сцену - было для них огромным счастьем.
В истории конкурса было много настоящих событий, и каждый конкурс подарил зрителям открытия. Конкурс подарил нам Еву Евдокимову, Надежду Павлову, Александра Годунова, Галину Степаненко, Бая Ханнелоре, Анну-Марию Дюбдаль Нильсен, Хелги Томассона, Лойпу Араухо, Михаила Барышникова, Малику Сабирову, Франческу Зюмбо и Патриса Барта, Нину Сорокину и Юрия Владимирова. Я могу долго продолжать этот восхитительный звездный список. С каждым именем связана целая творческая жизнь, которая прошла на наших глазах. Причастность к этому явлению -такое светлое воспоминание и благодаря тем людям, которые нас так трепетно, так изумительно поддерживали, а не просто судили. Это были мастера, это были не просто люди, а явления в искусстве, это была живая история. В жюри были Галина Уланова, Арам Хачатурян, Наталья Дудинская, Юрий Григорович, Вахтанг Чабукиани, Алисия Алонсо, Майя Плисецкая, знаменитый критик Арнольд Хаскел (были представлены практически все страны). Особенно приятно мне вспомнить, что первые критические строки, которые он посвятил мне, касались моей Жизели. Для меня, юной девочки, только что сошедшей со школьной скамьи, это было ошеломляющим впечатлением, которое я храню как дар.
- Что дает Московский конкурс его победителям?
Я никогда не забуду победы многих наших артистов Большого театра. В Большом театре сложилась традиция, когда победа на конкурсе - это уже заявка на премьеру. Так вышли на большую сцену Алла Михальченко, Галина Степаненко, Екатерина Шипулина, Елена Андриенко. Ниночка Ананиашвили начала на конкурсе свой творческий путь, который потом продолжила ярчайшей звездой нашего балета. Хулио Бокка, который сверкает на весь мир и оставляет о себе незабываемые впечатления... Так как я была совсем маленькая, то на меня ярчайшее впечатление производили настоящие мастера. Мастерство Михаила Барышникова и японского танцовщика Хидео Фукагава меня просто ошеломило, Анна-Мария Дюбдаль Нильсен потрясла художественной стороной своего выступления... Прозвучали новые хореографические находки, то есть конкурс еще и открыл новые имена в области хореографии. Номера Мориса Бежара и многих других известных балетмейстеров тогда становились настоящим событием, так как все стремились показать на конкурсе что-то новое, самое лучшее. Запомнилось замечательное выступление кубинских артистов. Кубинская школа была заметна всегда, но каждая школа демонстрировала что-то свое. Каждый артист запомнился не только своим успехом, блистательным исполнением, а, прежде всего, индивидуальностью. Я, маленькая девочка, наблюдала все, не пропускала не единого выступления и сама очень волновалась. Это стало самым сильным впечатлением в балетной жизни для меня, юной артистки. Вернувшись в Ленинград, я была уже навсегда покорена московской школой, я получила колоссальные уроки мастерства и благодарю судьбу за то, что она так определила мою жизнь встречей с Большим Театром с помощью Международного конкурса.
- Какую часть выступлений - классическую или современную - Вам более интересно оценивать, какая, на ваш взгляд, более показательна?
- Невозможно судить одну грань возможностей танцовщиков -
классическую или современную, надо постараться увидеть все грани. Поэтому современный репертуар обозначает сегодняшний день, сегодняшнее понимание жизни, ощущение века, в котором мы живем. То, что предлагают на конкурс молодые хореографы и танцовщики, движет наше искусство вперед.
А без классики мы не сможем развиваться дальше так, как это наша основа, это достижения веков, это целые исторические пласты, которые если не  постигать, можно остаться просто обделенным. Конечно, есть артисты, которые занимаются только современным танцем и в этом отношении многого
достигают, каждому - свое. Но наш конкурс сохраняет очень высокие академические традиции. Без академической школы танца: русской, французской, кубинской, итальянской и других, без этого сплава невозможно представить себе всего остального. Это база и основа, без постижения этой базы (а конкурс заставляет обратиться к очень интересным  классическим материалам) молодому поколению будет сложно продолжать свое искусство столь значимо, как это делали ведущие мастера - наши педагоги, те, кто подарил и завещал нам великое искусство балета.
- Вы были в жюри многих международных конкурсов артистов балета - Benois de la danse, имени Сержа Лифаря в Киеве, в Нагое, в Любляне, в Крыму. В чем своеобразие Московского конкурса и из чего складывается его непререкаемый авторитет в балетном мире?
Специфика Московского конкурса - в огромном стечении колоссальных сил. Москва остается крупнейшей балетной столицей. Организаторы конкурса создают прекрасные условия, каждый из участников увозит с собой великолепные впечатления от столицы - побывать в Москве, в Большом театре для многих - счастье. Мы были молодые, нам просто хотелось приехать в Большой театр, ведь в нем танцевали Уланова, Васильев, Максимова, Бессмертнова и Лавровский, Плисецкая. Это мечта, которая может воплотиться в действительность, и в моей жизни, и в жизни многих других артистов, которые участвовали в этом конкурсе, так и оказалось. Значит, у него есть какая-то загадка, есть счастливая доминанта первого успеха, который окрыляет на всю жизнь. Так что сердечное спасибо всем тем, кто это сохраняет. Этот форум носит мировое значение, так как практически все участники теперь составляют цвет мирового балета. Это дерево, которое дало прекрасные ветви. Взять хотя бы Японию с ее колоссальной популярностью балетного искусства. Японцы всегда участвовали, и их школа очень выросла. Авторитет Московского конкурса складывается из многих компонентов.
Например, наш зритель умеет оценить, разглядеть все. Московский зритель, особенно конкурсный - самый благодарный, тонкий и чуткий. Огромное спасибо ему за то, что он освещает все происходящее на сцене своим присутствием, переживанием.
-Людмила Ивановна, что Вы желаете участникам X юбилейного конкурса и что сами от него ждете?
Я хочу пожелать всем участникам, чтобы они поняли, что, встречаясь на сцене Большого театра, они встречаются со своей судьбой, встречаются раз и на всю жизнь. Они запомнят глаза, руки, сердца, слезы, удачи и неудачи, которые будут на этом конкурсе. Но неудачи забываются, а удачи - нет. Не забывается это счастье, это сияние глаз.
Я желаю всем обрести на этом конкурсе друзей, улучшить свою школу, наблюдая выступления других участников. А для кого-то будет важно просто участие, как в любом фестивале. Очень хорошо, что конкурс пройдет на Новой сцене Большого театра, так как после этого она получит такое сильное посвящение, такую молодую энергию!.. Я желаю Московскому международному конкурсу, чтобы он был всегда и приносил счастье людям.
От этого конкурса с волнением жду талантов, встреч с чем-то неповторимым, жду открытий. Я желаю всем участникам успешного выступления.

Беседовала Юлия Стрижекурова
Михаил Лавровский: "Трудись и учись владеть собой!

В Большом театре состоялся вечер, посвященный 100-летию со дня рождения выдающегося хореографа двадцатого столетия Леонида Михайловича Лавровского. Наша беседа - с сыном хореографа, народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственной премий СССР, балетмейстером-репетитором Большого театра, художественным руководителем балетной труппы Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Михаилом Леонидовичем Лавровским -состоялась незадолго до юбилея хореографа.

- Михаил Леонидович, Вы родились в семье мастеров балетной сцены. Расскажите о своей семье...
- Родился я в Тбилиси в 1941 году, в теплушке, когда мама с
отцом выехали из блокадного Ленинграда. Моя настоящая Леонид Лавровскийфамилия - Иванов, но я взял псевдоним отца - Лавровский. Это была фамилия его друга, польского художника, расстрелянного в известные годы. Так что отец был Ивановым из деревни Велькотово, что под Ленинградом. Дед по отцу был когда-то подкинут в семью Ивановых. В его пелёнках лежало письмо и нефритовая мышка, которая очень долго, лет 25, сохранялась в семье, ее берегли, переезжая с квартиры на квартиру, но однажды она все-таки исчезла. Велькотово - это чухонская деревня, в которой все были неграмотны.
Дед обладал завидным басом и его пригласили петь в хор Мариинского театра. Когда в Петрограде начался голод, и умерла моя бабушка, то её похоронили в огороде. Отцу было всего 14 лет. Из большой многодетной семьи он взял свою любимую сестренку Нину, которая была на два года младше, и прошёл с ней через все посты в Петроград, где и разыскал отца. Потом поступил в Вагановское хореографическое училище. Первой его женой была замечательная, исключительно образованная женщина - Екатерина Гейденрейх, педагог и хореограф. Она-то и ввела молодого танцовщика в круг своих друзей, где он познакомился с художником Лавровским, фамилию которого и взял после его смерти.
- А как отец встретился с вашей мамой?
- С мамой отец познакомился в Малом Оперном театре на
репетициях балета "Кавказский пленник". Мама, Елена Георгиевна
Чикваидзе, из грузинского княжеского рода - была балериной.
Родители разошлись, когда мне было девять лет. Между отцом и мамой отношения были напряжёнными, но на меня это не
распространялось. Несмотря на их развод, я всегда чувствовал
отцовскую любовь, хотя внешне он не проявлял эмоций, был
достаточно сдержанным. Потом в течение двух сезонов я работал с отцом в Большом театре.
- Не расскажете ли подробнее, каким Леонид Михайлович был в жизни и в работе?
- Когда над его головой проносились бури (его часто тогда за
всё ругали), он был неизменно аккуратен, подтянут, никогда не
срывался, никогда не повышал голоса. Очевидно, это и привело к обширному инфаркту, который случился в Париже в 1967 году. Труппа его уважала: он репетировал с каждым артистом столько, сколько было необходимо для достижения результата. После "Ромео и Джульетты" он поставил балет на музыку Бартока "Чудесный мандарин" о ночной жизни большого города. В этом спектакле блистательно выступали Нина Тимофеева и Марис Лиепа, и едва ли не впервые было явлено то, что после "Мандарина" стали называть "современной темой" в балете. Потом отец поставил еще один новаторский (совершенно непохожий на его предшествующие спектакли) балет "Паганини". Этот прозрачный, возвышенный и трагический балет шел с неизменным успехом. Леонид Михайлович три десятилетия работал главным балетмейстером Большого театра. Его увольняли два или три раза, но тут же возвращали обратно.
В 1956 году на гастролях в Лондоне балет "Ромео и Джульетта" в его постановке имел бешеный успех, хотя и за этот спектакль после ленинградской премьеры 1940 года отца тоже ругали. Он был человеком принципиальным и говорил: "Люди независимости не прощают. Ты - человек независимый и будешь терпеть удары". Он терпел их, и я, конечно, терпел тоже. Но отец, хоть и был мягким и добрым, не мог на "чёрное" сказать, что это - "белое". Даже если того требовали партия и правительство. Теперь другие люди требуют того же от меня...
- Балет "Ромео и Джульетта" покорил весь мир, западные
критики называли его лучшим балетом советской эпохи...
- Да, "Ромео и Джульетта" стал эталонным спектаклем для
хореографической сцены по режиссуре. И когда появилась его
киноверсия, ею восхищались и Дзефирелли, и Макмиллан, и многие другие выдающиеся деятели мирового искусства.
- Известно, что этот балет просили поставить в Ковент-
Гардене, но тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева выступила против. Почему?
- Фурцева очень любила моего отца, но действительно, возражала против постановки балета в Ковент-Гардене. Очевидно, были "подковерные" течения, которым она не могла противостоять. Жаль, что эта постановка не осуществилась.
- Положение сына великого хореографа помогало в театральной судьбе? 
- Мне было очень трудно, потому что к детям актёров тогда
относились плохо: всячески шпыняли и давили. Зато это меня
закалило и помогло стать настоящим танцовщиком.
- Балет был вашей первой любовью?
- Я увлекался театром с раннего детства. Сейчас даже трудно
сказать, что  нравилось больше -  классический  балет  или
драматический театр. В те времена балет был поднят на щит. Он был гордостью нашей страны. Замки и автомобили мы делали плохо, пальто и костюмы шили ещё хуже, но в области балета, цирка, драмы, оперы, симфонической музыки,  да и, конечно, науки -были первыми! 
Это определяло лицо страны, по которому было видно, что мы - культурная держава, духовно богатая страна, хотя все считались атеистами... 
- Расскажите о ваших интересах помимо танца.
- Кроме театра и танца я всегда любил спорт. Но не только. Михаил ЛавровскийМне нравится размышлять. Мой дядя был замечательным адвокатом и приобщил меня к философии, истории, а мой брат блистательно знал литературу. На этом я воспитывался.
- Что было самым ярким в ваших отношениях с родителями?
- Мама давала мне духовную подпитку. Для неё все было либо
плохо - либо хорошо, среднего не было. Я слышал сразу: "Миша! Безобразно! Плохо! Ужас!" Или: "Да, хорошо! Молодец!" В Англии, на гастролях в 1963 году (Раиса Степановна Стручкова пригласила меня танцевать с ней "Золушку"), я пережил первый успех. Отец оставил мне на программке надпись: "Дорогой сын, поздравляю тебя
с признанием у лондонцев и огромным успехом! Всё пред тобой открыто, и всё зависит от тебя. Трудись и учись владеть собою. Целую, обнимаю, поздравляю! Твой отец и руководитель - 8 июля 1963 г., Лондон".
- Не вспомните ли что-либо из гастрольной жизни?
-На следующих английских гастролях нас с Ниной Сорокиной поставили в программу концерта последними - мы исполняли па-де-де Дианы и Актеона. Было трудно танцевать после звёзд, но зрители вызвали нас на "бис". Это был триумф, который мне, молодому и неопытному, тогда помог закрепить свое звание солиста, "звезды", как сейчас говорят. После концерта отец послал поздравительную телеграмму маме в Москву. Он был очень рад!
- Леонид Михайлович был строгим руководителем?
- Он был сильным человеком, умел распределять правильно роли,  последовательность выступлений, творчески решать, казалось бы, неразрешимые проблемы. Блестяще готовил составы и к гастролям, и к спектаклям. В работе был принципиален. Артисты иногда обижались на него. Но, к счастью, большинство понимало, что его действиями никогда не руководили личные пристрастия. Бывало, он
и меня снимал со спектакля. Помню, в Америке предпочел мне
Шамиля Ягудина и сказал: "Он лучше тебя, Михаил". Блата он не допускал: тот, кто лучше, тот и должен быть впереди.
Помимо таланта хореографа и руководителя, у отца был отличный вкус. Он никогда не чесал правой рукой левое ухо. Пошлость на сцене и вытекающую из неё глупость не допускал никогда. Отец прекрасно разбирался в искусстве. Был личностью - талантливой, образованной, с развитой интуицией. Настоящим эрудитом. Я считаю его редакцию "Жизели", которая шла у нас до конца 70-х годов, лучшей. И не только я. Эта редакция стала образцом для многих театров мира. Он убрал всё лишнее, всю архаику. Тогда многие возражали: "Раньше было по-другому..." Но прошло больше ста лет, кто может знать, как это было? От того, "что было", нужно оставлять только сущность, смысл и... стиль. А что касается техники, то она значительно выросла. Ведь были Ермолаев, Чабукиани, Уланова, Семёнова, Сергеев, чуть позже - Стручкова, Плисецкая... Было бы по меньшей мере смешно, если такие великие танцовщики двадцатого столетия танцевали бы так, как это было раньше.
- Но ведь балеты Петипа до сих пор не сходят со сцены?
- Они держатся на тонком пластическом вкусе, знании построения фразы и уникальной классической лексике. Именно этим владели Петипа и Иванов. И это должно оставаться без изменений, а технику вариаций можно усовершенствовать, но в рамках стиля, не меняя структуры построения вариации. Можно и даже нужно "очищать"  спектакли наследия от ненужной шелухи, что блистательно делал Леонид Лавровский. Я считаю, что со старыми спектаклями так же
талантливо работает Юрий Григорович.
- Известен случай, когда на светском приеме в Штатах в ответ на брошенный в Вас - в знак особого признания - ценный перстень, Вы кинули американской приме часы на золотом браслете. Это мама воспитывала в Вас рыцарство?
- Мама меня безумно любила, но воспитывала по-спартански.
Например, чтобы я стал самостоятельным, рос мужчиной, она отдала меня в интернат. Тогда, в 50-е годы, в Москве бандитизма не было, и я без опасений возвращался ночевать домой. В интернате оставались ночевать только те, кто жил далеко - в других городах или в Подмосковье. В училище надо было приезжать к 9-ти часам, а  иногда и к восьми. Домой
возвращались к половине первого ночи -мы часто участвовали в спектаклях Большого театра.  Мама была очень эмоциональная,   бесконечно любящая, но жесткая. Нога
побаливает, устал,  надоело - разговоры с мамой на подобные темы были бессмысленны. У  нее не было компромиссов и 
середины. Она говорила: "Надо, Значит надо. Хочешь танцевать? Посвяти всего себя искусству и не жалуйся".
- Что Вы цените в женщине больше всего?
- Мое отношение к женщине традиционно классическое.
Женщина - вторая половина мужчины; она муза и помощница
художника. Семьи распадаются тогда, когда женщина слишком давит.
Женщина - это домашний очаг (быть может, я рассуждаю по
старинке?), она должна быть нежной, любить дом и детей. Мужчина должен зарабатывать деньги и содержать семью, и, конечно же, они  должны любить друг друга. Вот тогда будет семья. В моем представлении женщина должна быть очаровательная, желанная, нежная и верная подруга.
- Ваш сын носит имя своего великого деда. Какими Вы видите
творческие перспективы Леонида, ведь он учится в театральном институте?
- Не буду сейчас говорить об отрицательных чертах, которых
много у молодого поколения, а скажу о хороших. Он много читает, литературно одарен, блистательно пишет рассказы, эссе... У него, в общем, неплохое режиссерское чутье. Надеюсь, что это, как и имя, он унаследовал от дедушки. Думаю, что сможет продолжить дело деда, который был великим режиссером в области балета, а внук мечтает стать режиссером драмы.
Хотел бы видеть в нем человека, который сумел бы себя организовать. Правильно сказал Игорь Моисеев: "Если человек неорганизован, вся жизнь его превратится в трагедию, потому что он будет злиться на себя и мучиться: вот нужно работать, но лень, а время уходит... "То, что Леня написал в возрасте четырех или восьми лет, было прекрасно. Но это будет примитивно для 18-летнего юноши. Значит, нужно все время работать, жизнь не прощает халатности. Так учил отец. Искусство действительно требует жертв. Быть третьесортным артистом нельзя, надо всегда стремиться быть первым. Это может не получится, ноты проиграешь в честной борьбе. Нужно стремиться к первенству, а иначе не надо выходить на сцену.
- Почему сына не отдали в хореографическое училище?
- Что касается Лени, то считаю, что сын может стать хорошим
режиссером - в нем дедушкины гены.
- Люблю, когда человек является самим собой. Не перевариваю
пошлость, глупость, жестокость. Невежество агрессивно и по моим наблюдениям порождает жестокость.
- Какие из исполненных партий стали любимыми?
- Любимы те, которые удались. Мне удались Спартак и Альберт. Нравилось па де де Дианы и Актеона.

Беседовала Нина Яхонтова
Александр Шеменев, изящных дел Мастер
В прошлом номере "Линии" мы опубликовали интервью ведущей солистки Большого театра Светланы Лунькиной, в котором она делилась своим мнением о балетной обуви, которую для неё специально изготовляет всемирно известная фирма Grishko. Теперь мы предлагаем Вашему вниманию рассказ Александра Шеменева, мастера, который делает для Светланы пуанты.
Мастером в фирме Grishko я работаю семь лет. Меня привел сюда приятель, и я ни на секунду не пожалел об этом. Я первый в семье балетный обувщик. Мои родители даже не знали, что туфельки балерины называются пуантами.
Самому научиться шить пуанты невозможно. У нас есть специальные мастера - наставники, у которых проходят обучение новички.
В последнее время к нам пришло очень много учеников, потому что количество заказов постоянно растет и фабрике нужны настоящие мастера своего дела. Конечно же, в обучении новичков всегда помогают технологи, да и все мастера никогда не отказываются помочь, дать профессиональный совет.
Нашу марку знают во всем мире. Качество её очень высоко, а стать первоклассным балетным обувщиком совсем непросто.
Изготовление пары пуант - это сложный процесс. В нем задействовано несколько человек. Им необходимо произвести более 100 технологических операций и соединить между собой более 50 деталей.
Мой этап сборки пуант - завершающий. До меня над; каждой туфелькой трудятся швеи, заготовщицы "чулок", вырубщики подошвы и стельки, раскройщики верха обуви, клееварщицы. От их кропотливой работы и предельного внимания напрямую зависит и качество моего труда.
На словах, смысл моей работы объяснять довольно скучно, но для меня она - самая интересная и увлекательная.
Заготовка - "чулок" наизнанку надевается на колодку, затем подготавливаются и промазываются клеем материалы, из которых состоит жесткая "коробочка". Потом эти материалы наклеиваются на носочную часть "чулка". Далее следует очень важный момент. Нужно очень аккуратно вывернуть всю эту "конструкцию" налицо, но так, чтобы проклеенные материалы не сместились и не запачкали клеем верх обуви. Затем я опять надеваю этот "полуфабрикат" на колодку, после чего околачиваю молотком верх обуви, чтобы придать будущей туфельке форму "пуанта". Всё это надо проделать быстро, пока клей не застыл. После этого я снимаю туфельку с колодки и вклеиваю в неё заранее подготовленную стельку. И после этого - теперь уже в последний раз - надеваю туфельку на колодку и окончательно формирую "пятачок" и носочную часть пуанта, строго вымеряя заданные балериной параметры. Затем пуанты на колодках ставятся в сушильный шкаф на 16-18 часов. После сушки я снимаю пуанты с колодки. В этот момент они теплые, совсем как домашние пирожки. Ну а потом я сдаю готовые туфельки на контроль. Кстати сказать, он у нас очень строгий, и ни одна туфелька - даже с малейшими дефектами -не покинет стен фабрики.
Наша обязательная норма - двенадцать пар в день, но я могу сделать и двадцать.
В среднем, на сборку одной пары у меня уходит 30-40 минут. Конечно, когда делаешь именные пары, например, для моей любимой Светланы Лунькиной, внимание ещё более сконцентрировано на индивидуальных требованиях, поэтому я несколько раз перепроверяю все параметры, и времени на изготовление таких пар уходит больше.
Главное требование Светланы - это чёткий, ровный, околоченный с удобным для неё наклоном "пятак". Этот наклон, вроде бы, и не виден, но она его чувствует.
Все индивидуальные заказы "своих" балерин я помню наизусть. Кстати, был такой случай. Я заметил, что долгое время у меня от Светы не было никаких заказов. Я забеспокоился, подумал, может, что-то не так сделал, и она перешла к другому мастеру. Спросил у коллег - нет, никто для неё обувь не делал. Еще больше заволновался - вдруг она ногу повредила, или с ней еще что-то случилось. Но потом я узнал, что у Светланы все хорошо - просто она ребёночка родила и была в долговременном отпуске. Через год Света снова вернулась в театр и сейчас опять заказывает у нас обувь.
Я уже лет пять делаю для неё пуанты и, конечно же, горжусь этим. Однажды я заболел, и её заказ отдали другому мастеру -так я весь испереживался, звонил ему, чтобы подсказать, как и что. Хотя, вообще-то, за выполнение заказа у нас строго следят технолог и фиттер, т.е. специалист по подбору обуви.
Я был очень рад, когда Светлана приехала к нам на фабрику и нас познакомили. До встречи с ней я видел её только по телевизору. Конечно, для меня Светлана была недосягаемой звездой, человеком из другого мира. Она очень красива, и я почему-то решил, что она должна быть капризной. А в жизни Светлана оказалась удивительно простой, доброжелательной и очень милой.
Она искренне благодарила меня за работу, и это было так приятно. Мне даже показалось, что другие мастера мне позавидовали в этот момент.
Светлана пригласила меня на свой спектакль. Я был ещё больше ею очарован - она такая легкая и изящная! Значит, и туфельки для неё должны быть такими же - изящными и невесомыми. Глядя на Светлану, я подумал, до чего же нелегок и в то же время так прекрасен труд балерины. Сколько радости она дарит своим зрителям. И так здорово, что сделанные нами туфельки хоть немного помогают ей в этом.
Я хочу от всего сердца пожелать успеха Светлане Лунькиной, всем другим известным и только начинающим балеринам. Если они будут хорошо и много танцевать, у нас -обувщиков всегда будет работа!

TANZMESSE Международная танцевальная ярмарка
Накануне фестиваля Пины Бауш в пятый раз собралась Международная танцевальная ярмарка, облюбовав  и на этот раз Дюссельдорф. Выставочный павильон, кафе для встреч и деловых разговоров, Дворец искусств и концертный зал Роберта Шумана открыли свои двери для гостей из 38 стран,  представляющих 190 организаций, связавших свою деятельность с танцем. Число участников год от года растет. Всё начиналось десять лет назад достаточно скромно: ярмарка собралась впервые в 1994 году в Эссене и имела региональный характер. Уже через три года она стала общенациональной, а начиная с 2000 года -международным местом встреч ангажированных людей танца. Собирается форум раз в два года. Более тысячи профессионалов посетителей насчитала в этом году дюссельдорфская выставка танца.
Что такое танцевальная ярмарка и что на ней и в какой форме можно представить? Ее главная цель - способствовать установлению творческих и личных контактов среди танцовщиков, менеджеров, журналистов, руководителей фестивалей, издателей танцевальной книжной и журнальной продукции.Во всем мире контакты зависят от прямых человеческих отношений. Именно индивидуальная инициатива находит отклик. На ярмарке можно увидеть всё что относится к танцу. Свои стенды с видеопродукцией, программами, фотоматериалами выставляют танцевальные компании со всего мира: из Кореи, Японии, Канады, Бельгии, Нидерландов. Польши, России, США. Показывают, дарят и продают свою печатную продукцию журналы, большие и малые издательства, специализирующиеся на танце, как например, Кисер-ферлаг из Мюнхена или журнал Балет-Танец из Берлина. Профессиональные союзы, исследовательские организации и институты, летние университеты, образовательные центры, танцевальные и балетные школы, центры эвритмии, продюсерские и менеджерские компании, архивы и фонды. Всё выставлено на показ, всё активно стремится к контактам. В этом смысле Международная ярмарка Норд-Рейн-Вестфалии уникальный проект и не имеет аналогов - в Европе.
Большую экспозицию подготовили, конечно, сами организаторы, а это земельное бюро танца Норд-Рейн Вестфалии, кельнский фонд культуры, министерство культуры Норд-Рейн Вестфалии, кельнский архив танца и другие организации. Здесь можно увидеть классику и модерн, самые разные стили и направления танца , завязать контакты с
 людьми, договориться о гастролях или обменах. Государственные кампании и небольшие частные, - все существует вместе.
Ярмарка - это не только несколько дней кипящей выставочной жизни. По утрам с 9 часов начинаются дискуссии на актуальные темы за круглыми столами или на подиуме: Восток и Запад: экспансия, миссионерство, сотрудничество или империализм? Опыт выживания частной труппы, Идеи и формы интернационального сотрудничества, Танец и политика, Танец и воспитание - эти и подобные темы предлагаются в докладах и дискуссиях . Теоретики, практики, журналисты приглашаются к диалогу. Рабочий язык дискуссий английский. Кельнский архив подготовил программу фильмов о танце, она также демонстрируется каждый день. В зале Шумана ежедневно показывается трехактная большая программа так называемых шоу-кейс - коротких отрывков из танцевальных спектаклей или отдельные номера разных танцевальных компаний из Канады, США, Кореи, Финляндии, Бельгии, Германии и других стран, отобранных организаторами. Критерий отбора был скорее региональный. Потому что некоторые страны предложили несколько десятков групп, например США выслали 30 отрывков, а Италия всего один. Только один полнометражный спектакль показывает ярмарка при своем открытии. Он же дает представление об актуальном акценте очередной ярмарки. На этот раз им стала Африка. Сенегальский танцевальный спектакль "Фагаала" -импровизация на тему гражданской войны в Руанде открыл форум.   В   музейных   залах  Дворца   искусств   как   раз экспонировалась выставка современного африканского искусства. В один из дней показали совместную импровизацию Сюзанны Линке из Германии и африканской танцовщицы Джермейн Акони, импровизацию сопровождал великолепный молодой ударник Алексей Герасимец, а также молодые танцовщики из Конго и Сенегала.
Для гостей ярмарки организовали также однодневную поездку в соседнюю близкую Голландию на проходящий там фестиваль нидерладского танцевального искусства.
Россию представляли объединение театров танца "Цех", продюссерская компания "Визит" из Санкт-Петербурга, в программе коротких отрывков участвовали проекты Дарьи Бузовкиной и Тараса Бурнашева. Однако, это очень мало, если подумать на что могла бы презентировать Россия. Какие театры, каких исполнителей! Какие школы! Многим участникам помог приехать из дальних стран всё тот же Гете-институт. Так что стоит нашим танцевальным и театральным менеджерам расшевелиться и приехать, не ждать, пока придут случайные приглашения.
Один из важных проектов, развернувшихся в Германии после внедрения идеи школы продленного дня - введение танца в программу начальной школы. Проект уже успешно начал действовать. У танцовщиков век недолог. Что делать, когда ты уже не на сцене, а тебе всего сорок лет? Многие танцовщики и педагоги получили возможность работать, и, конечно, поделиться своим опытом в школе, с детьми. Таким образом, к танцу начинают приобщаться уже младшие школьники, что скажется и на общем интересе публики к современному и классическому танцу. Еще одна акция ярмарки - вручение премии имени Курта Йооса, учрежденной его наследницей Анной Маркард и городом Эссеном для поддержки молодых хореографов. На этот раз его обладателями стали живущий в Нью-Йорке немецкий хореограф Йоханес Виланд и группа "Labor G.Ras" из Берлина. Вручение премии и показ композиций состоялись уже в рамках начавшегося сразу после мессы фестиваля Пины Бауш. Следующая Международная ярмарка танца пройдет в 2006 году снова в Дюссельдорфе. Контактный адрес: www.tanzmesse-nrw.com е-mail: info@tanzmesse-nrw.com   Дерзайте!

Татьяна Ратобыльская 
Дюссельдорф
Екатеринбургский феномен
В конце июня в Екатеринбурге представлена программа современного танца, в которой представил результаты своей работы за прошедший учебный год факультет современного танца Гуманитарного университета (студенты показывали работы своих учителей - Геннадия Абрамова, Ольги Поны, Марии Козевой, Александра Гурвича и собственные работы). В один вечер с отчетом ЕГУ на сцене театра музыкальной комедии выступил знаменитый Челябинский Театр современного танца Ольги Поны со спектаклем "Смотрящие в бесконечность".
Выдающийся теоретик современного искусства, Акилла Бонито Олива сказал как-то, что оно, это самое искусство, должно любыми путями стремиться устанавливать диалог с современной публикой, предоставлять ей все "новые формы надежды" - иначе оно будет вытеснено другими видами досуга -телематической индустрией, интернетом. Этот диалог (контакт), который, собственно, во все времена был заботой искусства, сегодня тем проблематичнее, что, сама его аудитория сегодня непредсказуема, стихийна и неоднородна по составу, ее желания неопределенны и размыты, а значит и сами критерии оценки актуального искусства, также, размыты.
Современный танец, это, разумеется, вид современного искусства. И, посему, он не может не быть одним из способов транслирования современного представления о бытии, картина которого в постмодернисткой системе знания и чувствования не ясна и запутанна. С другой стороны, если он претендует на внимание более широкой аудитории, нежели узкий круг специалистов-культурологов, он, несомненно, должен уметь быть заразительным эмоционально, кинетически; он, даже вопреки собственным декларациям о независимости, будет стремится контакту с теми, кто пришел на встречу с танцем в то или иное пространство (театральный зал; студия, подвал, индустриальный ландшафт и т.д.). Этот контакт возможен в том случае, когда работа с человеческим телом, его перемещениями и сопряжениями с другими телами в пространстве уповает не только на интуицию и неповторимую индивидуальность автора (-ов) (один из тезисов современного искусства каждый индивидуален и каждый может быть автором!), но опирается на глубокое знание законов, управляющих зрительским восприятием, профессиональное владение телом и законами композиции.
Последние пару лет в кругу специалистов, да и неспециалистов тоже, принято рассуждать о том, после творческих прорывов конца 80-90-х и вызванных ими надежд, теперь, в начале XXI века, наш современный танец переживает период глубокого застоя. Само его существование как вида искусства - проблематично. Рассуждения эти обоснованны. И это при несомненном, активном, сильном социальном запросе на contemporary dance, о чем свидетельствует практически полная заполняемость залов на редких выступлениях соответствующих трупп! И это при том, что количество энтузиастов, включающихся в процесс создания современного танца, не уменьшается, а наоборот: ежегодный фестиваль современного танца "ЦЕХ" - тому свидетельство! Корень проблемы давно понятен: отсутствие государственной культурной политики относительно этого вида искусства, и, следовательно - четкой программы подготовки профессионалов, поддержки коллективов, всей системы функционирования contemporary dance приводит ко все более неубедительному художественному результату. Но ясность проблемы не ускоряет ее решения. Нынешние культурные институции, видимо, не просто не хотят, - они не в состоянии ее решать. Вся ответственность за contemporary dance ложится на плечи частных предпринимателей - продюсеров и энтузиастов. Опыт создания в Екатеринбургском Гуманитарном университете факультетасовременного танца - единичен. Но он - обнадеживает.
По российским понятиям, конечно, немного странно, что подобный факультет возник при университете, а не в Академии искусств или на базе хореографического училища. Но Гуманитарный университет - особый. Он открылся 15 лет назад с программной установкой повернуть академическое образование к реальности, научить студентов практически распоряжаться полученными знаниями и быть адекватным быстроменяющейся реальности. Появление среди юристов и социальных психологов, социологов и коммерсантов, телерадиожурналистов и компьютерных технологов -танцовщиков и постановщиков современного танца вполне соответствовало задачам университета. Вспомним, кстати, какую огромную роль (гораздо большую, чем консервативные профессиональные учебные заведения и сцены) сыграли американские университеты в становлении танца модерн в 30-40-е годы прошлого века !
Художественным руководителем факультета был приглашен режиссер и балетмейстер Геннадий Абрамов. Создатель и на протяжении многих лет руководитель знаменитого "Класса экспрессивной пластики", воспитанники которого завораживали зрителей своей способностью к телесным метаморфозам и метафорам, воспитывает теперь в Екатеринбурге новое поколение отечественных танцовщиков и постановщиков. Абрамов уверен, что современный танец надо понимать так: "быть актуальным", что, в свою очередь, значит "жить во времени потока импровизации". А еще так: "быть аутентичным", то есть управлять этим потоком "исходя только из... профессиональной интуиции, воспитанной опытом жизни и творчества". Представленная в концерте постановка "О-У-А!" на музыку Владимира Мартынова, где бесстрашные прыжки и поддержки, остроумное сочетание фолка, современной пластики и акробатики были рождены с подачи Абрамова фантазией самих студентов, - стала наглядной демонстрацией этих принципов. Другой мастер факультета, Ольга Пона, также уверена, что принципиальная установка современного танца, это - "работа с личностным началом, его развитие. В создании сценического произведения... важно, чтобы каждый был ответствен за каждую свою комбинацию, мог раскрыться в ней". В последних постановках хореограф все дальше уходит от эмоционального танца и ставит перед танцовщиками "непосредственные физические задачи - существовать в неудобных и даже рискованных ситуациях, сохранять равновесие, сопротивляться инерции движения". В работе "Шорохи" (здесь Пона скромно называет себя лишь "организатором пространства", а авторами хореографии - самих студентов) танцем становится постоянное взаимодействие и соприкосновение тел, рождающих, словно движение ветра или течение воды, бесконечное и неостановимое множество пластических вариантов и композиций. Мария Козева и Александр Гурвич - происходят из одного и того же "гнезда": в разные годы они окончили хореографический факультет Челябинской академии культуры. У них даже есть общий театрально-артистический опыт: Мария была несколько лет назад, а Александр в данный момент является танцовщиком "Провинциальных танцев ".До этого Гурвич, кстати, танцевал у Ольги Поны, а в артистическом багаже Козевой - целая галерея центральных персонажей в данс-спектаклях Анук ван Дайк (Нидерланды), Иоахима Шлемера (Германия), Пала Френака (Венгрия/Франция). Постановки Козевой отличает сосредоточенность на поэтических и странных образах, стремление к тонкому, почти японскому, постижению красоты - через естественную силу и красоту природныхлиний и движений. Поэтому никого не удивило в ее работе "Танабата" обращение к японской легенде о двух влюбленных звездах, Веге и Альаире, которые встретиться могут только один раз в год... "Мы со студентами, конечно, не следуем фабуле мифа. Мы представили нашу эмоционально-движенческую интерпретацию его", -говорит автор. Метод Козевой также вписывается в принцип аутентичности: работа "компонуется" из лучших находок, пластических этюдов самих студентов. По-мужски цельные и, одновременно, лирико-драматичные работы Гурвича уже были отмечены на нескольких танцевальных форумах. 
Открытием стали самостоятельные работы студентов. В работе Кристины Пантыкиной "ДОЗЛ" и музыка скрипичного концерта Сен-Санса, и сама тема (Добро и Зло) могли бы показаться слишком "старомодно" драматичными. Но не показались: искренность исполнения, изобретательность пластического языка, индивидуальная трактовка темы через три характера - он, она и она (добро и зло нераздельно присутствует в каждом) - вызвали горячий отклик. Композицию "Крик" Анна Добрынина выстроила на конфликте-взаимодействии, контрасте-синхроне двух людей, каждый из которых попеременно захватывает в свои руки "власть" над соперником, подчиняя его своей движенческой воле.
Кульминацией вечера стало второе отделение - спектакль челябинской труппы, в котором Ольга Пона добивается идеального сочетания абстрактного неэмоционального танца; жесткости и автоматизма, навеянных самим духом современной цивилизации, и нежностью, которая, как цветок, вырастает из воспоминаний о своих корнях, семье, родной земле. В течение часа на сцене два фольклорных певца из южноуральской глубинки и шесть танцовщиков сходились в брутальных мужских телесно-вокальных игрищах-стычках - с тем, чтобы в конце замереть и заглянуть в беспредельную даль жизни...
Остается добавить, что этот - первый - приезд знаменитой труппы из Челябинска в соседний ему Екатеринбург оказался возможным благодаря проекту "Дистанция", который поддерживается Фондом Форда и Российским объединением танца. В Екатеринбурге куратор этого проекта - креативно-продюсерская группа "Арт-Фабрика". Еще одна "частная инициатива" на территории отечественного современного танца.
Наталия Курюмова
 
главная