Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
  • №7 /2005
  • Лето. Х Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве. 
    Начало лета, как правило, оказывается богатым на события в театральной жизни. К июлю театральные интересы все больше и больше перемещаются в Европу, где проводятся традиционные фестивали. В августе же событий в мире балета найти трудно. В сентябрьском номере корреспонденты “Линии” предлагают свои традиционные обозрения. Главным событием лета стал, конечно же, Х Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве. 
    Помимо двух очерков в рубрике “Линия профиля” о лауреатах конкурса, в номере интервью, которое наш корреспондент взял у члена жюри конкурса, директора Национальной оперы и балета в Бордо, хореографа и педагога, Кавалера Ордена Почетного Легиона, лауреата премий Нижинского 
    и Лифаря, в прошлом известного во всем мире танцовщика Шарля Жюда.Господин Жюд, как Вы относитесь к конкурсам и что они объективно дают их участникам? 
    – Я принимал участие во многих конкурсах и считаю, что для артистов очень важно, чтобы их заметили. С другой стороны, часто задаюсь вопросом: как дальше складывается карьера конкурсантов? Служат ли конкурсы тому, чтобы хореографы и директора трупп могли заметить артистов и в дальнейшем пригласить их для осуществления профессиональной карьеры в театре, или танцовщики продолжают ездить с конкурса на конкурс, и это становится их основным занятием? Я таких артистов на конкурсах встречал. Сам выступал как участник на балетном конкурсе в Японии, но в дальнейшем мне было интересно продолжать свою карьеру танцовщика в труппе и на сцене, а не как конкурсанту.
    Какие тенденции Вы заметили на этом конкурсе?
    – Если говорить о классическом балете, то видно, что техника артистов эволюционирует, развивается довольно заметно. Что касается современного танца, то здесь я как раз не наблюдаю интересного позитивного развития, именно в современной хореографии. Сейчас я выступаю в роли художественного руководителя, директора, поэтому, прежде всего, меня интересуют артисты, которые обладают хорошими физическими возможностями, но и тем, что можно назвать "артистической душой" – то есть той индивидуальностью, внутренним актерским дарованием, которое может быть интересно в танцовщике.
    Возвращаясь к современной хореографии, должен сказать, что в Соединенных штатах она наиболее полно представлена, там в этом направлении хорошо работают. Франция пытается догнать Америку, но есть страны, где современная хореография находится на первоначальном уровне и им, безусловно, стоило бы обратить внимание на то, что существуют уже сложившиеся школы,  где можно чему-то научиться, если есть стремление развиваться в этом плане. Например, есть давно сложившая школа Марты Грэхэм. А Дуато, Киллиан, Форсайт – это те хореографы, которые работают в Европе в настоящее время и представляют большой интерес, можно ориентироваться и на них.
    Вы танцевали в современных балетах, которые уже стали классикой, есть ли подобный шанс у произведений тех хореографов, которых мы увидели на этом конкурсе?
    – Когда мы говорим о сложившихся, уже известных школах, то всегда подразумеваем стиль. На этом конкурсе, к сожалению, те произведения, которые претендуют быть современными, лишены стиля. Главным образом, характерных жестов, которые отличают  ту или иную современную школу, по которым, собственно, мы ее и узнаем. Нужно говорить о том, что должен сложиться своего рода язык жестов современной хореографии, тогда она, действительно, будет и современной, и хореографией. Все что пока мы наблюдаем – это, в большинстве случаев, тот же язык классической хореографии, который как-то иначе применяют, но принципиально эта лексика не отличается от языка классического танца.
    – Что для Вас главное в оценке соответственно современного и классического номеров?
    – В современной хореографии мне приходится отдельно оценивать артиста, то, что ему удалось в данной постановке, и отдельно – работу хореографа, так как они могут убить достоинства друг друга. Отталкиваясь от своих представлений о том, как это должно быть, могу допустить, что у хореографа было поставлено иначе, просто артист с этим не справился. И наоборот, даже слабенькую хореографию хороший артист может как-то "вытащить" и улучшить.
    В прошлом году на конкурсе в Варне себя очень хорошо проявила французская пара Матилд Фрусти и Джошуа Офал. Почему никто из французских танцовщиков не приехал на московский конкурс?
    – Время, когда проходит конкурс в Варне, попросту более удобно для французов. В июне артисты еще заняты в своих труппах, а в июле у них начинается отпуск, и они могут легко покидать театр. Так что можно предположить, что если бы московский конкурс переместился на июль, то больше французов участвовало бы в нем и многие были бы даже очень заинтересованы в этом.
    Каково, на Ваш взгляд, будущее мужского классического танца?
    – Знаете, определить черту, до которой будет развиваться балет, танец, в том числе, мужской, невозможно. Потому что в нем, как в спорте, как в других областях, есть новые достижения, но одновременно с ними я жду от артиста, от спектакля каких-то эмоциональных ощущений, потрясений. И в этом плане развитие тоже должно осуществляться. Если вспомнить о Нижинском, то в свое время зрители ходили на спектакли, чтобы увидеть его знаменитый прыжок. Нижинский это понял и сказал: "Все! Я не хочу быть артистом-кузнечиком!", стал заниматься хореографией, работать в другом плане, чтобы не утратить качеств танцовщика, став акробатом. Нельзя допускать, чтобы балет превращался в  цирк.
    Есть ли у этого конкурса особая атмосфера, в чем вообще его своеобразие и что бы Вы хотели пожелать участникам и зрителям следующего московского конкурса?
    – Любой балетный конкурс – большой праздник танца. Это объединяет все конкурсы. С другой стороны, зрители готовы к тому, что перед ними пройдет череда не очень интересных выступлений. То есть это, если так можно выразиться, всеобщая зрелищность, приближающаяся, быть может, к цирку, куда человек просто приходит, находится в зале, смотрит  исполняемые номера. И в то же время может случиться так, что из всего этого огромного количества выступающих вдруг появится один или несколько артистов, которые потрясут нас своим мастерством, выбивающимся из общего уровня. Этого зритель и ждет от любого конкурса.
    Мы работаем для зрителя, только он нас может по-настоящему увидеть и оценить. Поэтому зрителям, широкой публике я бы хотел пожелать, как можно чаще приходить на балеты. А артисту, в свою очередь, не забывать о публике, о том, что она находится в зале, что она пришла ради него. Зритель не должен быть разочарован, иначе не будет того взаимного притяжения, которое необходимо в настоящее искусстве.
    На Ваш взгляд, нужны ли конкурсы вообще, влияют ли они глобально на процесс развития хореографического искусства?
    – Конечно, ведь это своеобразный мотор. Когда я работал в Парижской опере, у нас каждый год проходил такой конкурс. Чтобы прейти от одной ступени иерархии к следующей, мы должны были каждый год проходить этот конкурс, и он давал нам стимул двигаться вперед.  К тому же, на конкурсе ты находишься на сцене один, сам по себе и можешь полностью себя выразить.
    Беседовала Юлия Стрижекурова.
    Лето. Авиньонский фестиваль.
    Один из крупнейших и самых престижных театральных форумов мира – Авиньонский фестиваль – представил в этом сезоне более 50-ти постановок одной лишь основной программы. Их показы составили около трехсот спектаклей, на которых побывало порядка 100 000 зрителей. Однако шел фестиваль под аккомпанемент набиравших обороты споров о его художественной состоятельности, в которых многие уважаемые персоны и издания говорили ни больше, ни меньше чем о провале и катастрофе. 
    Театр на Святом престоле
    Если для всего мира Авиньонский фестиваль – международный смотр искусства, то для французов это ещё и "опора чувства собственного достоинства национальной культуры", как провозглашает пресса. Основанный легендарным Жаном Виларом в 1947 году, фестиваль во многом восстановил самоуважение нации после Второй мировой войны. И не случайно для этого был выбран Авиньон – город, где по воле французского короля Филиппа IV, победившего Святой престол, добрые три четверти всего XIV века находилась резиденция римских пап.
    Грандиозный Папский дворец, возвышающийся над живописным лабиринтом извилистых узеньких улочек и средневековых домов, стал главной театральной площадкой фестиваля. На сцене, устроенной посреди его внутреннего двора, блистали все знаменитые актёры страны, от Жерара Филиппа до Жана-Луи Трентиньяна, который в этом году весь вечер читал со сцены Папского дворца Гийома Апполинера под музыку Эрика Сати. 
    Жан Вилар вовсе не стремился создать театральный монумент. Напротив, фестиваль изначально планировался экспериментальным, ищущим новые формы и т.п. Тем не менее, здесь всегда помнили, что театральное дело в Авиньоне водружено на бывший Святой престол. И всякий раз ревниво проверяли, соответствует ли сценическая  деятельность статусу места. 
    Программа нынешнего года, составленная бельгийским режиссером Яном Фабром преимущественно из экспериментальных опытов современных авангардных хореографов, вызвала множество горячих протестов именно с этой точки зрения. L'Humanite окрестила представленный репертуар "торжеством мастурбирующего аутизма", а Le Figaro в одной из передовых статей назвала фестиваль "артистическим и моральным бедствием". Министр культуры Франции Рене Доннедье де Вабр счел нужным прибыть в Авиньон и устроить встречу с журналистами. Он ненавязчиво напомнил о том, что государство тратит на фестиваль немалые суммы, заверил что "не вмешивается в творческий процесс, но пристально за ним следит", подчеркнул, сколь важно всё то, что пишут о фестивале, особенно накануне 60-летия этой институции, а затем пару часов слушал, кто что думает об авиньонских театральных проблемах. 
    Скандал было бы проще всего объявить рутинным спором новаторов и консерваторов. Дескать, одни, не щадя сил, делают современное искусство, а другие закоснели в приверженности традициям и только мешают новым талантам. Но нет. Эта спасительная тема была подробно обсуждена и решительно отставлена в самом начале споров.
    Обман ожиданий

    Главная претензия, повторявшаяся большинством критикующих, состояла в том, что "фестиваль опасно и неоправданно отклоняется от курса, ради которого он был задуман". Речь шла, во-первых, о том, что Авиньон все-таки хотели бы видеть, прежде всего, местом интерпретаций драматургии. Пусть она будет шокирующей, пусть трактовки будут вызывающими, но дайте тексты! Тем более что для современного танца есть известный фестиваль в Монпелье, для оперы – Экс-ан-Прованс и легендарный древний амфитеатр в Оранже, для балета – Лион. 
    И всё это – в двух шагах от Авиньона, на территории меньше Московской области. 
    Для нации, создавшей искусство декламации и готовой весь вечер любоваться актером, всего лишь читающим стихи, такие требования,  должно быть, закономерны. Винсент Бодрийяр, один из директоров Авиньонского фестиваля, санкционировавший "смену курса", был вынужден согласиться, что парочка пьес Шекспира, возможно, сняла бы напряжение. 
    Другая претензия – что Фабр собрал "междусобойчик" из своих коллег по цеху, тогда как раньше в Авиньон приезжали всемирно известные "первые лица". Уж если из смежных с драмой танцевальных жанров, то не мельче Бежара или Пины Бауш. В данном же случае из "первых лиц" были хореограф Уильям Форсайт, режиссер Томас Остермайер и упомянутый актер Жан-Луи Трентиньян. Остальные – из "широко известных в узких кругах". 
    Кроме того, на руководство фестиваля обрушились за то, что оно лишь мучает зрителей почём зря, выдавая лабораторные (и притом неудачные) опыты за искусство, а также спекулирует обращением к болезненным социально-психологическим проблемам, не умея сделать с ними на сцене что-либо путное. Почти все газеты подсчитывали, со скольких спектаклей уходила возмущенная публика, и цитировали одну из зрительниц. Она, покидая спектакль Паскаля Рамбера "Le Debut de l'A", в сердцах спрашивала представителей фестиваля: "Что мы вам сделали? Почему вы заставляете нас терпеть это полтора часа?" 
    "Это" (то, что приходилось терпеть), по большей части было связано с пластическим изображением всевозможных телесных мук и депрессивных состояний, экстатических или сомнамбулических. С обилием наготы, подчеркнуто отталкивающей. Со сценами, томящими публику в ожидании сценического события, которое-таки не наступает. И прочими "обманами ожиданий" – приёмом известным, но использованным сверх меры. Например, когда (как у того самого Рамбера) вместо танцев вам долго показывают фильм с рассуждениями людей, что бы они взяли с собой в следующую жизнь, если бы этот мир погиб в катастрофе, а потом 15 минут демонстрируют киноизображение человека на берегу пустынного океана. Или, как у Карин Саппорта, зазывают на таинственные действа в узком коридорчике, где перед вами, освещенные слайдами с неразборчивыми пейзажами, расхаживают девицы в трусиках, то снимающие, то надевающие фартуки. 
    За подобные фантазии хореографа Жизель Вьенн чуть не обвинили в подстрекательстве к педофилии. Вместо танца она заставила участниц спектакля "Прекрасный белокурый ребенок" изображать девочек, изнемогающих от желания и бесконечно терзающих кукол, то пеленая их, то укладывая в гробы, то изображая их. Хореографу Кристиану Риззо, которого поначалу пытались рекламировать, повезло. Его "Soit le plus etat" сочли попросту скучным и были раздражены невыносимо громким рок-музыкальным сопровождением. 
    Фабра как постановщика тоже пощадили, благожелательно приняв его главный спектакль – мистерию "Я есть кровь". Для такого провокатора Ян Фабр сам факт его назначения на столь респектабельный пост – уже провокация, посильнее всех его прежних театральных затей. Гордый собой, он постарался расположиться сразу "на двух стульях": как всегда пощекотать нервы публики какими-нибудь сценическими ужасами и в то же время вписаться в формат величественного внутреннего двора средневекового Папского дворца, главной архитектурной достопримечательности Авиньона, где и проходят основные спектакли. Похоже, последнее увлекло Фабра гораздо больше. 
    Он попытался выстроить что-то вроде тех средневековых площадных действ, которые разыгрывались группами бродячих актеров. Действа эти могли длиться бесконечно: одни зрители сменяли других, актеры передвигались с одной площади на другую, повторяя и варьируя удачные эпизоды. Сюжеты из библии, служившие отправной точкой их фантазии, тонули в нагромождении цирковых и зрелищных эффектов. Фабр воспроизвел эту причудливую форму. Он не решился заставить зрителей и актеров ходить по городу, но создал на сцене причудливый коллаж из латинских, испанских и французских текстов, мелодичных песен разных эпох и воплей рок-группы, а также плясок и ритуалов. 
    Бесчинства и эпатаж, разумеется, есть: им-то, собственно и посвящено представление. Спектакль воссоздает страницы таинственной книги, которую в прологе приносит на голове, как реликвию, дама в черном платье. Она читает текст книги по-латыни, а на сцене тем временем появляются рыцарские доспехи, мечи и инквизиторские орудия пыток и казней. Главный элемент сценографии – большие металлические столы-каталки для операций в морге. Перемещая их, актеры ведут действие на разных уровнях, как на ступенях лестницы, уводящей в настоящее звездное небо. 
    Главные персонажи – два бесполых существа, напоминающие хирургов в зеленой спецодежде, периодически произносят текст, руководя происходящим. Их подручные, одетые в серые спортивные костюмы и напоминающие крыс, натирают до блеска металлические столы и истязают на них свои жертвы. Девушки и парни в свадебных платьях воплощают мир людей со скрытыми пороками. Сбросив одежды, они оказываются во власти этих пороков и с азартом начинают им предаваться. Сцена уподобляется кругам ада, где на разных уровнях в шабаше бесятся ведьмы и черти, скачущие на метлах и вовлекающие людей в вакханалию на длинной платформе из сдвинутых столов. Среди беснующихcя тел дефилирует белокурый дьявол: его тело измазано черным дегтем и облеплено белыми перьями ангела. В финале настает расплата: обезумевший мир постепенно исчезает за высокой стеной, вырастающей из перевернутых столов. Сцену заливает кровь. В эпилоге по сцене снова проходит черная дама с прочитанной книгой, и всё погружается в темноту. 
    Однако на сей раз более всего впечатляют не картины истязаний или разгула, а изобразительный приём. Мизансцены выстроены так, что участники то и дело образуют группы, напоминающие картины Босха, Брейгеля, и средневековые фрески. Особенно красив рыцарский турнир в первой картине, где силуэты в доспехах и скрещенные копья образуют ажурный графичный рисунок.
    Повезло и Виму Вандекейбусу, загнавшему публику в настоящий карьер (специальную сценическую площадку недалеко от Авиньона), где его актеры изображали танцы "отголосков катастрофы, о которой мы ничего не узнаем". Его лишь упоминали в общих перечнях примеров, как негуманно нынешний фестиваль обращается с человеком во всех его ипостасях. То есть со зрителями, исполнителями и самим образом человеческой личности, которая в большинстве случаев оказывается не объектом внимания, а лишь материалом для проявления неких комплексов самих постановщиков. Были и прямые обвинения в "презрении к подавляющему большинству публики". 
    Театр для большинства

    Между тем, в этих обвинениях не фигурировали ни радикальная по хореографии постановка Уильяма Форсайта, ни крайне жесткий, но великолепный в профессиональном отношении спектакль Томаса Остермайера. 
    Томас Остермайер, один из самых популярных европейских режиссеров, руководитель берлинского театра Schaubuhne, будоражащий публику хлесткими остросоциальными постановками, категорически возражает против попыток приписать ему провокативность. Он терпеливо повторяет, что придерживается старомодной точки зрения, согласно которой театр должен не развлекать людей, а говорить о самых важных в их жизни вещах, включая наши страхи и тайны, в которых мы менее всего хотим отдать себе отчет. Эту точку зрения он вновь отстаивает в одном из лучших спектаклей нынешней авиньонской программы "Взорванные", показанном под сводами монастыря Кармелитов. 
    В прошлом году, когда Остермайер был художественным руководителем Авиньонского фестиваля, он превратил всю программу в грандиозный центростремительный спектакль-дискуссию с жестко и точно обозначенной главной темой: "Старая Европа и наше будущее". В интервью он с корректной безжалостностью хирурга констатировал, что у нынешней Европы буквально "нет жизненных сил" (даже в прямом смысле, имея в виду низкую рождаемость). Что большинство приезжих из других регионов, работая на европейское процветание, остаются людьми второго сорта, и так далее, и тому подобное. А спектакли фестиваля так или иначе будировали эти и смежные темы. 
    И на сей раз Остермайер верен себе. Он продолжает разрабатывать излюбленные темы в отведенных ему границах режиссера – участника программы, предлагая версию пьесы английского драматурга Сары Кейн "Blasted" ("Взорванные"). Журналист (Ульрих Мюхе) предлагает скрасить свое одиночество девушке (Катарина Шюттлер), которой увлекается настолько, что теряет над собой контроль. Преследуя ее, он последовательно проходит разные стадии потери "цивилизованного" облика: унижает, насилует, избивает жертву в номере отеля. Но вскоре сам становится жертвой вламывающегося в номер солдата (Томас Тиме). 
    Все эти стадии показаны и сыграны с обжигающей натуралистичностью и в то же время с отстраняющей театральностью, мизансцены выглядят как идеально выстроенная экспрессионистская хореография. Кто-то из журналистов справедливо назвал это представление "театром ужаса". Его главный эффект не столько в изображении жестокости, сколько в пронзающем сознание открытии: и садистское удовольствие от мучений, причиняемых другому, и готовность скорее принять эти мучения, чем отстоять свое достоинство – не "потеря человеческого облика", а, увы, свойства человеческой натуры. Те самые, которые мы в последние годы наблюдаем ежедневно, слушая о массовых убийствах на Балканах, бомбежках Ирака, издевательствах над пленными в тюрьмах. 
    Этот спектакль угнетает вдесятеро сильнее, чем все потуги изобретателей современного танца передать человеческие пороки. Но он не упоминается в многочисленных протестах зрителей и критиков против заполонившей авиньонские сцены этого года "чернухи". И это понятно. Тут – настоящий театр, за которым и едут в Авиньон. А протестуют, видимо, против чего-то другого, чему пока не могут найти верного названия. За тирадами о морали, национальном престиже и стратегическом курсе ощущалось, что подлинны предмет дискуссий – понятие профессионализма, обсуждать которое труднее всего, тем более в области с такими размытыми критериями, как авангардный пластический театр. 
    Но для упомянутого "большинства публики" все эти серьезнейшие темы, а также гибельные перспективы фестиваля, и дискуссии были, вероятно, заметны так же, как буря в стакане воды. Точнее крови (если учесть преобладающую тематику нынешней программы). Ведь страсти бушевали лишь по поводу основной программы фестиваля. Но была ещё и необъятная off-программа, а также спектакли местных и приезжих антреприз, приурочивших свои выступления к летнему наплыву туристов, а также неутомимый карнавал ряженых, затопивший все улочки и площади древнего центра Авиньона. 
    Всё это и поглощало внимание пресловутого "большинства". Как не разинуть рот при виде процессий африканцев или индейцев, разряженных в пух, прах и перья, вопящих и колотящих в барабаны? Как не остановиться около уморительно смешных марионеток и актеров, способных свернуться клубком и умещающихся вместе с ними в дорожные сумки. Как не восхититься жонглерами, вокруг которых летают десятки горящих факелов, мячиков или апельинов, раздаваемых потом малышам из числа зрителей. Ну а зазывалы, рассовывающие всем подряд рекламные буклеты спектаклей в залах и передвигающиеся повсюду как пешком, так и на ходулях, повозках,  лошадях, велосипедах – это отдельный спектакль, который разыгрывают специально для вас с полной страстью, самоотдачей и юмором не позволяющим забыть, что все это лишь игра. Та самая, которая может возникнуть из ничего, и благодаря которой театр дышит где хочет, хоть в раззолоченом зале, хоть на площади. Почти как дух святой. 

    Ярослав Седов
    Лето. Париж.
    В начале июня в кассе Дворца Гарнье творилось невообразимое – на все запросы сотрудники давали ответ: "На Бауш ничего нет и не будет, берите билеты на июльские спектакли Ролана Пети". Балет "Орфей и Эвридика" Пины Бауш стал самым дорогостоящим проектом Оперы (также билеты продавали по завышенному спецтарифу). И ажиотаж, и цены вполне объяснимы. Дело в том, что Бауш соединила балет с оперой, и зритель,  состоящий равно из балетоманов и меломанов, попадал как бы на два события сразу и должен был платить двойную цену. Возникает вопрос – зачем нужен такой проект балетной труппе Оперы?
    Двойная цена

    Странное и очень дорогостоящее явление Пины Бауш
    Если оценивать Бауш как оперного режиссера вообще и как постановщика "Орфея и Эвридики" Глюка, в часности, то постановка вряд ли может встать в ряд лучших (среди лучших я бы назвала спектакль Гарри Купфера в Ковент Гардене с Йоханом Ковальски в роли Орфея и постановку Роберта Уилсона в Шатле). Та же мрачная гнилая среда, в которую Бауш поместила и оперных, и балетных героев, навевает смертную тоску от гнетущего чувства безысходности ситуации. 
    Театральная составляющая мифа об "Орфее" не проглядывает в подходе Бауш. Хореограф пустилась в малосимпатичные дебри человеческой психики, и картина получилась крайне невзрачной. 
    Эмоциональные кульминации оперы смазались, подспудный оптимизм композитора не читался, весь спектакль меня не оставляла мысль, что я присутствую на каких-то экзотических похоронах с бесконечной церемонией оплакивания и погребения. Эвридика сидела на высоком троне весь первый акт как набальзамированная  мумия. 
    А когда появился Цербер трехглавый (в балете Бауш его исполняют три танцовщика), одетый то ли мясником, то ли могильщиком, кладбищинская атмосфера усилилась. Певцы, как эвмениды затянутые в черное, монотонно двигались по собственным орбитам. Блаженствовали только меломаны на местах для чтения партитур (без видимости сцены): музыкальная составляющая была первоклассной. Удалось пригласить на все спектакли немецкий ансамбль и хор Балтазар-Нойман, а музыкальное руководство поручить Томасу Хенгельброку. Безупречное качество.Остаются хореография и танцовщики, но тут то и начинается самое страшное. 
    Бауш выдвинула ультиматум – кроме ее балета не думать ни о чем, не заниматься ни чем. При сумасшедшем графике Оперы, такое вряд ли было возможно – в то же самое время артисты репетировали "Ромео и Джульетту" Нуреева и вечер балетов Пети. Кроме Мари Аньес Жилло, Элеоноры Абаньято и Уилфреда Ромоли в балет попали сплошь маргиналы, а замечательным солистам Николя Ле Ришу, Жозе Мартинезу или Орели Дюпон с великой Бауш пересечься на репетиционной полосе не удалось. Те, что были заняты в постановке – Кадер Белярби, Жилло, Абаньято, Ян Бридар, философией Бауш сносно овладели, но, на мой взгляд, Пина не предлагает конкретно в этом спектакле ролей на актерскую индивидуальность, и артисты не смогли показаться в выгодном для себя свете. Разве что вечно мрачный Ромоли (кстати, ставший к концу сезона этуалью) блеснул в роли кровожадного Цербера. Предполагается, что балет интересно посмотреть с разными составами артистов. Первый раз в жизни я поняла, что не хочу смотреть никаких составов, даже в Парижской Опере. 

    На самом деле от диктатуры Бауш никто не пострадал, только денег жаль за скучную работу. Труппа работала в Опере Бастий над "Ромео и Джульеттой". Парижские балетоманы постоянно держали руку на пульсе – следили за здоровьем Манюэля Легри: сможет ли он выйти в коронной роли Ромео с Элизабет Моран? Моран – последняя из этуалей эпохи Нуреева (выдвинута за роль Клары в "Щелкунчике" Нуреева) выбрала для прощания со сценой роль Джульетты. Дело в том, что в Париже очень чтут наследие Нуреева,  требуют соблюдения специфического стиля его постановок, и Моран с Легри идеальные с этой точки зрения исполнители. Однако Легри так и не оправился от травмы, его заменил Бенджамин Пеш (неадекватная замена), и Моран боролась в одиночку. Я бы назвала ее исполнение крайне старомодным, однако верность учителю заслуживает уважения. Нуреев требовал от балерин нечеловеческой экзальтации в помеченных им местах, не допускал импровизации и технических вольностей. Все Джульетты в его редакции напоминали разъяренных вакханок, задыхающихся от силы чувств и эмоций. И Элизабет была как раз такой Джульеттой, со всеми нюансами. Чувства от ее спектакля ностальгического характера: почему балерина в такой форме, с такими стопами должна непременно уйти со сцены? Она уходит под крыло однополчанки – преподавать в школу, где с прошлого сезона царит другая этуаль Нуреева – директор Парижской  школы танца Элизабет Платель.
    Но я приехала в Париж не ностальгировать, и мне был интересен другой спектакль – с молодыми звездами. Было любопытно, что покажет Орели Дюпон – абсолютная дикарка в стане Оперы, отвергающая вздохи по нуреевской старине, презирающая уроки и советы харизматических балерин. Она готовилась к своей премьере в Опере (мы помним, что ее премьера в роли Джульетты состоялась в Мариинском театре в редакции Лавровского) с молодым солистом Эрве Моро, также не отягощенным тяжелым наследием прошлого. Они придумали свои акценты, свои кульминации в дуэтах. Самое сильное место, когда Джульетта с силой захлопывает решетку перед лицом Ромео, который никак не может уйти (в дуэте, перед отъездом Ромео), и отворачивается. В этом жесте вся Орели – дерзкая и своенравная, очень современная и абсолютно адекватная. Всю лирическую часть спектакля взял на себя Моро – тонкий и красивый артист с хорошей техникой и восхитительными манерами, природный Ромео, которому почти не нужно было ничего играть. Их спектакль, очищенный от штампов и патины времени, стал для меня пиком балетного июня в Париже.

    Екатерина Беляева
    Кармен и её дети
    В канун своего 85-летия Алисия Алонсо нарасхват. Её жаждут чествовать во всех концах Света, что закономерно. На своей родной Кубе она – идол, но и в Европе к ней относятся с трепетом. В июле Алонсо чествовали в знаменитом каннском Дворце фестивалей. Вручая ей премию "За жизнь в искусстве", мэр города с удовольствием напоминал, что Алонсо – один из ярчайших интерпретаторов классики, первая исполнительница обожаемых балетоманами постановок "Подводное течение" Энтони Тюдора и "Тема с вариациями" и первая исполнительница Кармен в той самой постановке своего брата Альберто Алонсо, которую мы наизусть знаем в интерпретации Майи Плисецкой. Все это собравшиеся могли вновь оценить благодаря краткому, но насыщенному видеоклипу. А кроме того убедиться, что Алонсо – выразительнейшая актриса, гипнотизирующая публику одним своим появлением на сцене. Приветственная овация зрителей, вставших со своих мест при её выходе, заняла минут пятнадцать. 
    Разумеется, главными героями концертной программы стали воспитанники Алисии Алонсо, солисты Национального балета Кубы Виндсей Вальдес и Жоэль Кареньо – младший в знаменитой династии блестящих кубинских танцовщиков-виртуозов. Они танцевали дуэты из "Волшебной флейты" Дриго в хореографии самой Алонсо и гран па из "Дон Кихота" в её редакции. Оба номера ставились с расчетом скрыть почти карикатурно-корявую форму ног партнерши и продемонстрировать её феноменальную устойчивость на пуантах. Чудеса эквилибристики Вальдес чередовала с бурными каскадами трудных комбинаций, выполненных в немыслимо быстром темпе. Жоэль Кареньо оттенял её эскапады блестящими трюками, выполненными артистично и не нарушающими академических норм.
    Романтическую часть пытались представить Сюзанн Гриндер и Кристофер Сакураи из Королевского Датского балета, детища Августа Бурнонвиля, 200-летие которого только что отмечала вся Дания. Увы, ни одной танцевальной фразы хрестоматийно известного дуэта из "Сильфиды" Бурнонвиля балерина не одолела без помарок, а самые трудные па не получились совсем. 
    Митаки Куода и Жиль Изоар из Парижской оперы, напротив, тщательно, с юношеским энтузиазмом проделали все навороты  хореографии Рудольфа Нуреева из дуэта Ромео и Джульетты "у балкона". Тем нелепее выглядели канонизированные французами комбинации движений, подобранные Нуреевым в рассчете на его собственные данные и выглядевшие на сей раз костюмом с чужого плеча. 
    Лишь одна пара из королевского балета Великобритании – Марианелла Нуньес и Тьяго Суареш, запомнившийся москвичам яркой победой на предыдущем международном балетном конкурсе в Москве, выглядела органично и "по-взрослому" в дуэте из "Корсара", сумев подать его не просто как виртуозный номер, но как сцену из спектакля. 
    Россию должны были представлять Алина Сомова и Антон Корсаков из Мариинского театра, гастролирующего  в Англии. "Не знаю, почему они не приехали, я же был накануне в Лондоне, все всё подтвердили", – разводил руками импресарио. Официальная версия: не получили французскую визу. Ведущая вечера не отказала себе в удовольствии не только несколько раз сообщить об этом со сцены, но и сопроводить информацию столь смешными недоуменными гримасами, что заинтригованная публика весь вечер обсуждала русскую пару. Увы, не как артистов, а как "невъездных" персон.
    Алисия Алонсо: "Я начинаю жить только, когда выхожу на сцену"
    У вас много наград и за роли, и за постановки, и за создание кубинского балета, и за "жизнь в искусстве" в целом. Что вы сами считаете главным успехом своей жизни, своим лучшим достижением? 
    – Вы хотите, чтобы я сказала "Кубинский балет"? Да, конечно. Но своими ролями я горжусь не меньше!
    Майя Плисецкая говорит что по-настоящему любит лишь две вещи: первое – танцевать, второе – танцевать с большим успехом... А Вы?
    – Ну а как иначе? Когда я выхожу на сцену – только тогда и начинаю по-настоящему жить. И вот сейчас – я, конечно, благодарна за премию и организаторам, и мэрии, и французскому правительству, и публике, но для меня самое ценное – возможность выйти на сцену. 
    Плисецкая… Она великолепна. Но вы знаете, что мы с ней танцевали "Кармен" по-разному? У меня был другой костюм и хореография отличалась во многих деталях. Основные движения и позы были те же самые. Но вот эти жесты (сидя показывает руками) были только мои. Понимаете? Кармен – как пламя: обжигающее и неуловимое. 
    Вы находите в своем характере сходство с Кармен?
    – А какая женщина не найдет с ней сходство? Я всегда была целеустремленной, старалась все четко анализировать  и добиваться своего. Балет очень располагает к этому: без дисциплины и организованности в нем ничего не добьешься. 
    Что вы цените в русской балетной школе?
    У вас великая школа, вот это я и ценю. То, что русская школа сделала балет великим, об этом много сказано и можно бесконечно продолжать. Очень важно быть в контакте с национальными традициями, я всегда к этому стремилась на Кубе. В той мере, в какой это удалось, в той мере мы и преуспели. Я говорю не только о том, чтобы использовать элементы фольклорного танца, но вообще о национальном темепераменте, характере и манере выражать это в движении. У кубинцев очень яркая танцевальная природа и мне всегда хотелось показать это на балетной сцене. 
    В России сейчас много говорят о кризисе хореографов. Что по-вашему нужно, чтобы воспитать хореографа?
    – Работать, пробовать – а как еще? У нас в труппе и школе артисты сами ставят для себя номера, мы учим их быть не просто исполнителями, но личностями, которые выражают себя в танце. От артиста многое зависит, не только от постановщика. Надо быть личностью, которая зажигает фантазию хореографа. Я сама много ставила для своих учеников, для труппы. Когда видишь яркого артиста, хореография рождается сама. 
    Ярослав Седов
    Королевский формат

    Когда в 2001 году в Москву приезжали датчане – танцевать премьеру Алексея Ратманского "Сны Турандот" и последний акт из "Неаполя", на пресс-конференции мельком проскочила информация о некоем фестивале балетов Бурнонвиля в Дании. Я заинтересовалась и в личном интервью расспросила премьера труппы Томаса Лунда о сроках и содержании фестиваля. Вопрос оказался адресован по назначению, тут же выяснилось, что Лунд числится в театре экспертом по технике Бурнонвиля и намерен принимать активное участие в организации фестиваля, уже третьего по счету. Первый прошел в 1979 году и был приурочен к столетию со дня смерти Августа Бурнонивля, а второй – 1992 года – посвятили 150-му дню рождения балета "Неаполь". Таким образом, я узнала, что фестивали устраивают раз в 12 лет, ближайший будет в 2005 году, и его проведение совпадет с национальным празднованием 200-летия со дня рождения Бурнонвиля. 
    Почему возникла идея проводить фестивали? Дело в том, что в течение XX века Датский королевский балет пережил несколько взлетов, и не все они были связаны с наследием Бурнонвиля. Революционные сдвиги в сторону балетного авангарда произошли благодаря Харальду Ландеру, а он как раз отменил прерогативу уроков Бурнонвиля. Речь идет об импровизациях ученика Бурнонвиля Ханса Бека, который уже после смерти учителя в конце XIX века собрал и систематизировал по урокам все элементы фирменной техники Бурнонвиля, создал школьное меню на неделю – класс для понедельника, вторника и т.д. Ландер расширил узкую специализацию датчан до танца модерн. Вера Волкова в 60-е годы принесла в театр русскую школы, и в репертуаре возникли так называемые балеты наследия – "Лебединое озеро", "Спящая красавица". Однако в театре всегда находились фанатики старого стиля, готовые поддержать вымирающую традицию, и она чудом и радением энтузиастов сохранилась. 
    В 1979 году на этой ниве подвизался Кирсен Ралов, потом нынешний директор труппы Франк Андерсен, еще позже премьер Томас Лунд и многие другие. Технический прогресс позволил наконец-то зафиксировать "школу Бурнонвиля": в 2005 году выпустили два интерактивных DVD с шестью классами Бека, характеристиками стоп, рук, и комбинаций положений головы и рук во время танца. Но школа школой, а на фестиваль выделяют хорошие средства и можно заниматься реконструкцией новых балетов и ремонтом старых. На сегодняшний момент в театре играют девять балетов Бурнонвиля и несколько отрывочных па-де-де – это и составило программу фестиваля. 
    Одновременно держать эти балеты в репертуаре невозможно, так как кроме Бурнонвиля есть много других направлений, которые развивает театр. Всегда присутствуют балеты ближайшего соседа  Ноймайера – то "Ромео и Джульетта", то "Сон в летнюю ночь", то "Амлет", то балеты по Малеру, или последняя работа к юбилею Андерсена – "Русалочка". Идут балеты Ратманского – "Щелкунчик" и "Анна Каренина", есть Баланчин, Форсайт, МакМиллан, современные датские хореографы, привычная нам классика. Но ради фестиваля собирают силы, репетируют и выносят все на суд критики. Еще фестиваль вызывает невероятную музейную активность, а подготовка выставок стимулирует научные исследования – Бурнонвиль-fashion, музыкальные изыскания. 
    В этом году кроме театральных событий в Копенгагене развернулась целая кампания тематических программ вокруг фигуры Бурнонвиля. В Национальном музее работала выставка "Тюль и трико, или Бурнонвиль-дизайнер по костюмам", в фойе Малой сцены разместили фотоэкспозицию "Бурнонвиль – европеец", в Музее Торвальдсена собрали в одном зале экспонаты, в которых есть свидетельства о творческих отношениях главного датского скульптора и главного балетмейстера, в Круглой смотровой башне (одна из достопримечательностей Копенгагена) повесили экраны и демонстрировали старые ленты с архивными записями балетов Бурнонвиля, а выставку в этой же башне посвятили сильфам и троллям. Сверх всего отличная выставка в Художественном музее – Италия глазами датских художников Золотого века, также приуроченная к юбилею, так как на материале этих картин Бурнонвиль создавал свои "итальянские балеты". 
    Удалось увидеть и крохотную сцену дворцового театра – она составляет часть экспозиции Театрального музея. Артисты рассказали, что до сих пор здесь играют спектакли по большим королевским праздникам (королева Маргарет патронирует Королевский и время от времени выступает дизайнером балетов-реконструкций). Когда  видишь эту сцену (см. фото), более понятным становится компактный формат бурнонвилевского танца.
    Но самое интересное все-таки живые спектакли и танцующие артисты. Фирменной карточкой остается "Сильфида", ее дизайн регулярно освежают, и ее танцуют все. 
    Я видела двух Сильфид – Гудрун Боэсен и Кэролайн Кавалло, обе восхитительны. Первая выдается национальной осанкой, колоритной внешностью и внятной техникой, вторая – невероятно обаятельна, склонна к драматизации и как настоящая американка более раскованна. Джеймсы сменили красный и синий наряд на лилово-бордовый, укоротили юбку. Томас Лунд подтвердил свое право называться лучшим Джеймсом в мире. И другой Джеймс Мадс Блангструп станцевал очень интересно, по-скандинавски холодно и бесстрастно. Важной партией считается Эффи, ее танцуют, именно танцуют, первые танцовщицы. Тина Хойлунд в этой роли неподражаема.
    Смешную стилизацию под Париж – балет "Консерватория", некогда считавшийся неудачей Бурнонвиля, вытягивают на сильных актерских работах. Это отличная школа датской мимики.
    Еще "Неаполь", "Вентана", "Народное предание" (оформила спектакль королева Маргарет), несколько лет назад  восстановленная "Ярмарка в Брюгге". Реставратор живет в Гамбурге, это экс-премьер Датского королевского балета всем известный Ллойд Риггинс.
    Нелепый балет "Абдалла" – дань увлечению Бурнонвиля Востоком. Выглядит как урок на заданную тему, но с присущим хореографу юмором.
    Очень любопытны два других балета – "Вдали от родины" и "Королевские волонтеры на Амагере". Пропитанные национальным колоритом, но не эпическим, как "Народное предание", а современным Бурнонвилю. Тут есть и брючные партии для девочек, и переодевания знатных дам с целью пристыдить и вернуть ветреного мужа, вставные танцы без сюжета, очаровательно поставленные, и бесконечно длинные интерлюдии без танца, но очень театральные. Видимо, эти балеты Бурнонвиль делал как переходные между балетом и драмой, так как традиции единой королевской сцены были еще очень сильны и при нем. Возможно, он время от времени поддавался требованиям публики, которая уставала от одного балета и хотела драмы под музыку.
    В целом, есть все основания полагать, что этот фестиваль стал главным событием музыкального года в Европе. 
     

    Безальтернативный лауреат из альтернативной школы.

    Среди многих призеров и дипломантов недавнего Московского балетного конкурса, возможно, для непосвященных и затерялось имя Марины Бурцевой, удостоенной третьей премии по младшей возрастной группе. Но бронзовая награда на столь престижном международном соревновании означала принципиальный прорыв для той школы, где она учится. И теперь творческую историю этого учебного заведения, так называемой "альтернативной" балетной школы, которых много появилось на гребне перестройки, будет утверждать и пик ее победы – студентки II курса школы классического танца под художественным руководством заслуженного артиста России, бывшего премьера труппы Большого театра Геннадия Ледяха.
    Что греха таить, школа эта, возникшая еще в 1982 году как самодеятельное предприятие на базе Дворца культуры ЗИЛ, вскоре превратившаяся в детский театр балета, так и не "изжила" некоторого предвзятого к ней отношения. Хотя этап самодеятельности давным-давно пройден: воспитанники с успехом работают на сценах всех (подчеркиваем, всех!) хореографических коллективов Москвы, а один даже приглашен в труппу  Джоном Ноймайером. Столичные труппы п/р Н.Касаткиной и Вл.Василева, А.Петрова, В.Гордеева, Г.Таранды, балетные коллективы Большого и Музыкального театров никак не уступают лучшим зарубежным компаниям. И везде в их составах обязательно найдутся выпускники школы Ледяха, некоторые из которых занимают достаточно видное положение. Более того, в  эру С.Н.Головкиной (как, впрочем, и сейчас) между МГАХ и школой Ледяха существовали тесные творческие связи, которые выливались в процесс взаимного "перетекания" кадров педагогов и учащихся: кто-то по разным причинам не удерживался в главном московском балетном училище и неплохо продолжал, завершал обучение у Ледяха; другие, наоборот, искали счастья в государственной школе, порой забывая даже упомянуть в творческих справках о себе, где и с кем они занимались до того. 
    Школа Ледяха прекрасно зарекомендовала себя в области подготовки самых юных: маленькие дети осваивают здесь азы классического танца. Но, увы, высокая репутация школы в данном аспекте оборачивается для нее же определенной бедой: дети с хорошими данными уходят в МГАХ. Школа Ледяха остается с очень проблемным контингентом учащихся, которых все же удается развить до высоких профессионалов. И это не подлежит сомнению – иначе как объяснить абсолютную востребованность воспитанников.
    Такова преамбула к пониманию победы Марины Бурцевой на международном московском смотре. Ее можно считать и типичной, и нетипичной ученицей школы Ледяха. Эта шестнадцатилетняя девочка обладает не только превосходной фактурой, но и отличными данными во всех отношениях. Меня, как педагога теоретических дисциплин, в ней подкупает редкая эрудиция, уникальная память, трудоспособность и горячий интерес к широкой панораме знаний. Она интеллектуальна в полном смысле слова, что весьма редко встречается в кругах балетной молодежи. Интеллект помогает ей умно и расчетливо совершенствовать мастерство танца. Как и музыкальность – Марина закончила музыкальную школу по классу гитары. 
    Марина Бурцева предана своей школе и никогда не делала попыток перейти куда-либо еще. Хотя удача в любом выборе, безусловно, ей бы сопутствовала. Но на вопрос о том, почему она избегает перехода в "другие университет",  Марина отвечает просто и прямолинейно: "От добра добра не ищут". С первого балетного класса, с семи лет она занимается в школе Ледяха. Последние четыре года с педагогом Идой Валентиновной Ивановой, в прошлом солисткой ГАБТа, преподававшей двадцать лет в МАХУ. Иванова  строга, лаконична, требовательна, не терпит невнимания и расхлябанности. Класс у нее неровный, но в каждой из учениц педагог находит особую индивидуальность.
    Бурцева – безусловный лидер класса. Уже в прошлом году она завоевала вторую премию на Всероссийском балетном конкурсе в Краснодаре. За прошедший год сумела еще больше окрепнуть технически, найти яркие экспрессивные краски в своем исполнении. Марина предана не только школе, педагогу, но и классике. Ее мечта – танцевать классический танец современного звучания, танец XXI века. Юная балерина обладает превосходной техникой вращений, иногда даже чрезмерно этим бравируя. При ее высоком росте, широте и значительности жеста стремительность туров приобретает особый колорит. Она умеет наполнять движение страстной эмоцией, либо лирической интонацией. Ей присущ актерский дар. Когда видишь ее в образах Китри, Лауренсии, Эсмеральды, Авроры, в образе русской красавицы в известном шедевре К.Голейзовского, то отмечаешь: это уже не ученица, но юная артистка. Особенно хороша М.Бурцева в современной композиции хореографа А.Петухова "Бессонница". Когда Марина впервые станцевала "Бессонницу", стало очевидным, что многообещающая молодая артистка может претендовать на свой неординарный репертуар. В какой из наших балетных трупп ее талант проявился бы наиболее ярко? Подумалось, что возможно в труппе Бориса Эйфмана. И действительно, ее отметили на конкурсе представители С.-Петербургского театра танца, пригласили приехать познакомиться с работой коллектива.
    Марине еще год учиться, перейти рубеж выпускных экзаменов. И у нее нет никаких сомнений, что сделает это она со своим любимым, но очень строгим педагогом И.В.Ивановой, с друзьями и наставниками своей школы, авторитет которой возвысила ее победа на конкурсе в Москве.

    Галина Беляева-Челомбитько
    Смотрите, кто пришел!.
    С самого первого его прыжка в "Пламени Парижа" в самое первое утро московского конкурса сразу стало ясно, кто пришел в балет. Ваня Васильев рожден для того, чтобы танцевать. Танец для него тот воздух, которым природа назначила дышать. Иван Васильев стал одним из главных открытий Х Московского конкурса артистов балета и хореографов, он удостоен  премии и золотой медали, а его педагог Александр Иванович Коляденко – специального приза журнала “Балет”. С учеником 
    и учителем по прошествии конкурсных дней беседовал коррепспондент “Линии”.
    Ваня, что ты почувствовал, когда узнал, что получил первое место?
    – Удовлетворение.
    И всё?
    – Просто наша задача не сводится к тому, чтобы занять какое-то определенное  место. Главное – понравиться зрителю, произвести впечатление, добиться того, чтобы зритель был доволен. Это главное и самое трудное. И этого я достиг. Вообще конкурс – это ведь только одна вариация. Надо выйти и постараться вложить всё в эту вариацию. Задача очень нелёгкая. А спектакль – это другое. Тут можно включиться в действие, жить в образе. В училище я танцевал Базиля в "Дон-Кихоте" на сцене Большого театра в Минске. Это был восторг. Наверное, участвовать в спектаклях мне хочется всё-таки больше. Хотя и конкурс захватывает.
    А на сцене ты произвёл впечатление типичного конкурсного танцовщика. Расскажи, а как ты вообще оказался в балете?
    – Изначально я четыре года занимался в народном ансамбле. Прошёл и через современный, и через бальный танцы. Родился во Владивостоке. А сейчас живу в Днепропетровске. Мой папа – военный. Когда мы переехали в Днепропетровск, я сразу стал заниматься в народном ансамбле. Вообще-то в ансамбль отдавали старшего брата. А мне просто не понравилось, что его отдают, а меня – нет. Брата просматривали, и я тоже прибежал и стал плясать. Меня вместе с братом и взяли. 
    А у наших солистов Большого театра всё наоборот. Мне рассказывали и Филин и Волчков, как их мамы тащили в ансамбль Локтева, а они ревели. А ты, значит, сам захотел?
    – Да. После занятий современными и бальными танцами я нашёл в Днепропетровске балетную школу. Вернее тоже отдавали брата, ну и меня заодно. Помню тогда Писарева в "Дон-Кихоте", который меня просто ошеломил, и я решил, что хочу быть таким, как он. После этого я и увязался за братом в балетное училище. Там удалось даже танцевать в спектаклях. Училище в Днепропетровске при театре. Поэтому я был занят в репертуаре. Это мне очень правилось. Особенно – "Половецкие пляски". Потом стал готовиться к конкурсу "Юность балета". Правда, на конкурсе я стал только дипломантом и уже решил уезжать заниматься балетом более серьезно. Мне сказали, что в Минске хорошие педагоги, и мы с братом поехали показываться. Мне было тринадцать лет. Но в Минске сказали, что с одногодками в восьмом классе мне делать нечего. И сразу взяли на первый курс, то есть на два класса вперёд.
    Получается, что ты обогнал брата, который на два года тебя старше? 
    – Да, он учится теперь на один курс младше. Ему сейчас восемнадцать лет. В прошлом году, после года обучения в Минске, я ездил на конкурс в Харьков, где завоевал гран-при, а на конкурсе в Варне – третье место и приз жюри второй степени…
    Там же ты был назван самым перспективным молодым танцовщиком. Чем московский конкурс, с твоей точки зрения, отличается от тех, в которых ты  участвовал?
    – Каждый конкурс особенный. У каждого своё настроение, свой накал. И каждый по-своему хорош. Хотя в Варне всё более спокойно. Там природа действует очень успокаивающе. Кругом такая гармония! А здесь, в Москве, бешеный накал и нервная обстановка вокруг. Все бегают, нервничают, да и сама сцена Большого театра очень воздействует. Тут кстати, непривычный накат, что мне серьёзно мешало.
    Волновался? 
    – Нет, я не сильно волнуюсь. Волнение не помогает. Пытаюсь собраться. На самом первом конкурсе, конечно, волновался, потом привык. Волнение надо как бы собирать и использовать только то, что надо.
    Видел ли ты на конкурсе своих конкурентов?
    – Да, конечно. Мальчика из Украины Жерлина Ндуди. Мы ведь уже встречались с ним на разных конкурсах неоднократно. На первом же моем конкурсе "Юность балета"! Я был ещё очень маленьким. Жерлин старше меня на два года. Но уже тогда мы были конкурентами. На "Юности балета" он взял призовое место, а я – только диплом. Но тогда я был без школы. В Минске меня подучили, подправили.
    – Программу одну и ту же на конкурсы возишь или что-то новое готовишь?
    – Классическая программа у меня уже обкатанная. Но пополняется и она, конечно. Ведь растут и уровень, и техника. А современные номера готовлю новые. Когда в Минск приезжал Раду Поклитару, то так совпало, что он оказался хорошим знакомым моего педагога по дуэту, и попросил, чтобы на меня поставили номер. Он получился весьма своеобразным. Я танцевал его до конкурса только один раз. А для первого тура номер мне поставил Юрий Лапша.
    Те, кто видел тебя в Варне, говорили, что за год ты невероятно вырос. Ведь в Варне ты так не танцевал?
    – Наша профессия в этом и заключается, чтобы расти. Что не растёт, то засыхает. В моем развитии, конечно, большая заслуга моего педагога Александра Ивановича Коляденко, художественного руководителя Белорусского Государственного хореографического колледжа. Он со мной занимается уже третий год. До меня Александр Иванович работал с Игорем Колбом – сейчас премьером Мариинского театра.
    – Вы знаете, – вступает в разговор Александр Иванович Коляденко, – всё же нельзя сказать, что Васильев – уж очень хороший материал чисто по физическим данным. Данные у него, прямо сказать, не особенные. Но Иван особенно подкупает эмоциональностью. Каждое движение наполняет смыслом. В этом отношении он редкий экземпляр. А в смысле физики, школы, стоит только ему сделать замечание, он будет исправлять ошибки, работать, добиваться. Только успевай ставить перед ним новые задачи! Он сразу понимает, что надо. Другому объясняешь по десять раз. И более способные, бывает, стоят на месте, а он – лидер в классе. Не смотря на то, что младше других на два года. За ним тянутся все. Такой парадокс.
    В прессе его сразу окрестили пятнадцатилетним вундеркиндом.
    – Ну, может быть, не знаю. Во-первых, Ване уже исполнилось шестнадцать, и вундеркинд – это слишком, но он – способный и одарённый парень.
    А проблемы с формой, о которых вы говорили, могут ему помешать?
    – Этого я больше всего боюсь. Но думаю, что он подрастёт. 
    – Александр Иванович, у вас богатый опыт педагогической работы. На конкурсе, как выдающемуся педагогу, Вам присудили специальный приз журнала "Балет". Как вы оцениваете результаты конкурса? 
    – Вот, как интересно получилось. Уже на первый московский конкурс я приезжал со своим учеником Виктором Саркисяном. Тогда он выиграл бронзу, а на десятом Ваня – золото. Но надо и дальше работать.
    – Ваня, не дают тебе расслабиться,– обращаюсь к стоящему рядом и улыбающемуся новоиспечённому золотому лауреату. О чём ты мечтаешь?
    – Работать в хорошем театре. Хороший театр – это для меня театр с сильной труппой и сильным репертуаром. Классическим!
    В каком театре ты бы хотел работать?
    – Еще не знаю. Мне еще год учиться, а там буду думать. Смотря куда будут брать.
    Беседовал Павел Ященков
    Путешествие по волшебной стране
    Учиться танцам – в кружке или в профессиональной школе – дети начинают с довольно раннего возраста. Многие из них уже с младенческих лет непроизвольно и интуитивно танцуют дома или во дворе, забавляясь и играя. В этом проявляется не только присущая от природы склонность к движению, но и чувство удовольствия от ожидания чего-то хорошего, прекрасного, что, конечно же, до поры не осознается.
    Приобщающие своих чад к искусству родители часто ведут их на первые балетные спектакли уже в 5-6 лет. А современные дети к тому же часто видят танцы по телевизору. И это поражает их воображение, нередко являясь стимулом и толчком к тому, чтобы впоследствии поступить в профессиональную школу и посвятить хореографическому искусству всю жизнь. Но даже если этого не происходит, интерес и любовь к балету, стремление к наслаждению прекрасным обычно сохраняются. И возникающая потребность осмысленно смотреть балет, узнавать его особенности и тайны требует удовлетворения, которого она, однако, не всегда находит.
    Балетоведение призвано помогать этому, здесь коренится одна из его задач. Но до недавнего времени она никак не решалась: ни книжек, ни даже статей для детей о прекрасном искусстве балета не было.
    Сейчас положение изменилось. Уже три года как авторитетный хореографический журнал "Балет" усилиями его главного редактора В.И.Уральской создал первый и пока единственный в мире журнал для детей, который сначала назывался "Студия Пяти па", а теперь – "Студия "Антре". Роль его в эстетическом воспитании подрастающего поколения и приобщения детей к балету трудно переоценить.
    Недавно появилась первая книга для детей о балете (издательство "Дека-В.С.", Москва, 2004 г.). Она называется "Балет – волшебная страна" и написана известным литератором, сценаристом и балетным критиком Валерием Модестовым. Эта книга – бесценный подарок тем, кто интересуется балетом, любит его или обучается ему.
    В книге рассказывается обо всем, что может быть интересно и важно для юного читателя. Автор пишет: "Стремление к прекрасному... Это чувство живет в каждом человеке. А вот умению видеть, слышать и чувствовать красоту, запечатленную в произведениях искусства, следует учиться". Книга учит именно этому. Учит не навязчиво, не дидактически, – автор рассказывает о балете просто, увлекательно, образно, пробуждая и развивая интерес и любовь к нему.
    Описывая чарующую, завораживающую силу балетного спектакля, В.Модестов говорит об эмоциональном переживании балетного действия, о том глубоком впечатлении, которое оно производит на зрителей, раскрывает весь процесс создания балета и все его главные составляющие.
    В книге объясняется, что такое балетный сценарий и как он создается, описывается роль музыки как основы. На конкретных примерах показывается, что танец – это как бы зримая музыка, он воплощает ее настроения, передает образный смысл. А хореограф, балетмейстер, ставящий спектакль, – это своеобразный поэт танца, творящий его чарующую зримую красоту. Танец же составляет основу балета и выражает его главное содержание.
    В.Модестов рассказывает о выдающихся артистах, знаменитых балеринах и танцовщиках (А.Павловой, Г.Улановой, М.Плисецкой, В.Нижинском, А.Ермолаеве и других), составляющих гордость нашей культуры. Он приводит их слова о высоком назначении искусства и преданности ему его творцов. В книге говорится о роли в балете художника и дирижера, о рождении спектакля в процессе репетиций, о том, где и как учат артистов балета, объясняются некоторые балетные термины.
    Весь этот рассказ отличается подлинным профессионализмом, доскональным знанием автором не только истории и репертуара балетных театров, но и всей "кухни" создания спектакля, из которой усилиями творческого коллектива рождается прекрасное и волшебное зрелище. Рассказ о достаточно сложных и весьма серьезных вещах ведется простым, ясным, доступным детям языком. В.Модестов нигде не опускается до сюсюканья, до нарочитого приспособления к детской речи. Он говорит с юными читателями "на равных", серьезно и доверительно, но учитывая их возраст. Иногда он обращается к стихам, к изобразительному материалу, а иногда прибегает к художественным литературным образам, своего рода вставным новеллам в повествовании.
    При этом В.Модестов рассчитывает не только на пассивное восприятие детьми своего рассказа, а призывает их к сотворчеству. Например, предлагает вместе сочинить балетный сценарий или создать эскизы и макет театральных декораций, и показывает, как это делается. Такое приглашение к сотворчеству заставляет читателей гораздо активнее воспринимать и лучше усваивать излагаемый материал. А в конце каждой главы даются три вопроса, на которые предлагается ответить детям и которые помогают им усвоить прочитанное.
    Такое умение рассказывать о сложном и серьезном, о возвышенном и прекрасном просто и ясно, интересно и увлекательно, понятно и доступно для детского возраста – редкий и счастливый дар. Замечательная эта книга, безусловно, сыграет свою роль не только в эстетическом, но и в нравственном воспитании подрастающих поколений, и пока является единственной в своем роде. Жаль только, что вышла она тиражом всего в тысячу экземпляров, тогда как нужна миллионам наших детей.
    В.В.Ванслов доктор искусствоведения,
    профессор
     
    главная