Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№8 /2005
Осенние  новости
Андрей Петров
2 сентября отметил 75-летие. В связи с этим событием в Москве и Санкт-Петербурге проходит фестиваль музыки Андрея Петрова "Сотворение мира продолжается" (11-28 октября). В названии обыгрывается знаменитый петровский балет "Сотворение мира", поставленный в Мариинском (тогда Кировском) театре молодыми хореографами Наталией Касаткиной и Владимиром Василевым в содружестве с дирижером Юрием Темиркановым. Сегодня этот спектакль стал классикой и идет на сценах сорока театров разных стран мира. В "послужном" списке композитора - произведения различных жанров, от любимой киномузыки до серьезных, симфонических форм. Увертюрой к фестивалю стала шоу-фантазия "Не такая, как все" на музыку Андрея Петрова и Анатолия Кальварского. Эту современную сказку про Золушку сочинил главный балетмейстер Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии Кирилл Ласкари, а поставил спектакль главный режиссер театра -Александр Исаков.
На фестивале, кроме "Сотворения мира", будут показаны опера "Петр I", мюзиклы "Синяя птица" и "Куда путь держишь, Ваше благородие?" по мотивам пушкинской "Капитанской дочки". К юбилею вышла в свет книга "Андрей Петров. От Шостаковича до Шевчука", написанная супругой композитора - Н.Петровой. Она составлена из кратких ярких очерков-воспоминаний. Издание содержит немало фотоматериалов и точный хронограф жизни и творчества композитора.
Майя Плисецкая
- это эпоха, которая продолжается и сегодня. Великую русскую балерину будет   чествовать   Большой   театр, которому без малого полвека верно служила балерина. Фестиваль в честь Майи составлен из ее любимых балетов: в Кремле пройдут гала-концерт, "Дон Кихот", Большой театр покажет "Лебединое озеро" и возобновит 11 Кармен-сюиту". Во всех- этих спектаклях блистала "неподражаемая Майя", властительница дум нескольких поколений зрителей. Планируется в праздничные дни показать премьерный спектакль "Игра в карты" Игоря Стравинского, над которым работает худрук балета Большого театра Алексей Ратманский, а также возобновить "Класс-концерт" в хореографии Асафа Мессерера, родного дяди и учителя Майи Плисецкой. В заключительном гала-концерте, который состоится в Государственном Кремлевском дворце, примут участие лучшие артисты мира: солисты Лондонского Королевского балета Алина Кожухару и Йохан Кобборг, солистка Мариинского театра Диана Вишнева, солисты Парижской Национальной Оперы, испанский танцор фламенко Хоакин Кортез, монахи-гимнасты Шаолиньского монастыря, российский танцевальный проект "Da Boogie Crew".
В рамках юбилея 14-20 ноября в Москве, в кинотеатре "Иллюзион", пройдет фестиваль художественных и документальных фильмов с участием балерины: Майя Плисецкая - знакомая и незнакомая", "Анна Каренина". "Лебединое озеро", "Балет Большого театра в Америке", "Фантазия", "Балерина".
Вадим Писарев
- бессменный о р г а н изатор фестиваля "Звезды мирового
балета", художественный руководитель Театра оперы и бапета в Донецке, считает, что за фестивалем, который в нынешнем году прошел в девятый раз и в котором приняли участие более 150 артистов из 14 стран мира, в том числе - России, США, Германии, Австрии, Италии, будущее. Первый донецкий фестиваль был проведен в 1994 году. За эти годы украинский балет занял одно из ведущих положений в мире. Результаты последнего московского конкурса свидетельствуют о торжестве Украины: она получила 8 премий; три из четырех золотых медалей отправились в Киев.
Николай Боярчиков
возглавляющий балет Санкт-Петербургского театра оперы и
балета имени М.П.Мусоргского, один из самых ярких
представителей поколения хореографов, активно ворвавшихся на балетную сцену в 60-70-е годы прошлого века, отметил 70-летний юбилей.
Представить петербургский балет без "театра Бонрчикова", а самого хореографа - без Петербурга,     невозможно.     Он
воспитан петербургской культурой, которой пронизано все его творчество, и помнит своих великих учителей: Бориса Шаврова, Федора Лопухова, Игоря Бельского. В пространстве своего театра Боярчиков открывает разные времена и своим творчеством отвечает на один из вечных вопросов, занимающих "балетные умы", - все ли сюжеты доступны балету? Балетмейстер немало сил отдает педагогике, возглавляет кафедру хореографии Консерватории имени Римского-Корсакова. Замечательному хореографу посвящена вышедшая в свет книга Татьяны Кузовлевой "Хореографические странствия Николая Боярчикова".
Михаил Барышников
впервые выступит в роли фотографа в городе своей балетной
юности - Петербурге. По договоренности с -автором
фотовыставка его работ откроется в конце октября в Доме актера на Невском проспекте, став своего рода увертюрой к одиннадцатой Торжественной церемонии награждения лауреатов Высшей театральной премией города "Золотой софит". Балет совершенно не интересует Барышникова как фотохудожника, ему гораздо любопытнее запечатлевать жанровые сценки, пейзажи, натюрморты, портреты (особенно внимателен  мастер к детским лицам). Он предпочитает работать в строгой черно-белой гамме. Выставка, представляющая более сорока работ, уже с успехом экспонировалась во многих городах США и Европы, а в Россию приедет из Италии.  После Северной столицы вернисаж ждут в Москве, потом - в Риге, где родился танцовщик. Кстати, сам Барышников поставил условие: вход на выставку должен быть доступен всем желающим.

Георгий Исаакян 
удостоен Премии Правительства России имени Федора Волкова, которая была учреждена в 2000 году в связи с 250-летним юбилеем первого русского профессионального театра. Художественный руководитель Пермского государственного театра оперы и балета, Исаакян работает в Перми с 1991 года, поставил оперы "Клеопатра" Массне и "Лолита" Щедрина, а также все оперы, написанные на сюжеты Пушкина, объединенные в двухвечернюю программу "Оперная Пушкиниана" (Государственная премия России, 2000 год). Что касается пермского балета, то под руководством Исаакяна как худрука театра он подтверждает свой мировой авторитет, с блеском освоил балеты Баланчина и оказался первым российским театром, пригласившим в качестве хореографа Наталию Макарову, осуществившую постановку балета "Лебединое озеро". Исаакян - инициатор проведения в Перми международного фестиваля "Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж".

Софья Головкина
способствовала международному признанию московской балетной школы, о чем с гордостью говорили в Академии хореографии в праздничный день святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софии. Около класса, в котором     вела     уроки     Софья Николаевна, открыли памятную доску, а потом силами нынешних воспитанников был проведен концерт в честь 90-летия педагога.
За кулисами волновались юные артисты, в зале встречались бывшие выпускники, а сегодня - примы и премьеры московских театров. В начале вечера были показаны фрагменты документального фильма режиссера Юрия Альдохина,   затем  о Софье Николаевне рассказала педагог Надежда Вихрева, вспомнившая заслуги Головкиной, руководившей училищем более четырех десятилетий. Их - немало. При Головкиной хореографическое училище переехало в специально построенное здание на Фрунзенской с уютным  учебным  театром, репетиционными залами, музыкальными классами и интернатом. Ее трудами училище было преобразовано в Академию хореографии, чьи выпускники стали получать высшее образование. В эпоху Головкиной школу окончили многие способные танцовщики, они работают и сегодня во многих труппах России и за границей. Ученики и коллеги, подготовившие вечер, оказались почтительны к авторитету и памяти.
Никита Долгушин 
в последний день октября представит на сцене Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова свою постановку "Лебединого озера". Этот спектакль входит в фестивальный показ спектаклей- номинантов театральной премии "Золотой софит". Сейчас балетная труппа театра консерватории, художественным руководителем которой является Никита Долгушин, готовится отметить 80-летие со дня рождения выдающегося российского хореографа Аскольда Макарова. В вечере, посвященном великому мастеру, выступят не только хозяева, но и гости - звезды балета Большого и Мариинского театров, танцовщики театров России, студенты кафедры хореографии.
Альберт Альберт
и Александра Конникова приступили к постановке спектакля "Цветные сны белого ослика" по мотивам сказок В.Гауфа и суфийских притч. Жанр определен как детская сказка для детей и родителей. Автор музыки Ричардас Норвила, художник Вадим Коптиевский, среди исполнителей - московские танцовщики contemporary dance, артисты Виталий Хаев, Алексей Багдасаров, музыкант Камаль Баллан, кукловод Стае Климушкин.  Спектакль "Цветные сны белого ослика" станет первой премьерой в новом сезоне Государственного Театра Наций и первым детским спектаклем, построенном на технике современного танца в сочетании с кукольным и теневым театрами, "живой" музыкой и игрой драматических артистов. Государственный Театр Наций, таким образом, осуществит свою давнюю идею - привлечь к искусству contemporary dance детскую аудиторию. Такой опыт в мировой практике есть. Тот же Театр Наций представлял на организованным им Первом московском фестиваля сорвременного танца в Москве в 1993 году нидерландскую труппу "Интроданс" с детским спектаклем. Премьера "Ослика" намечена на 21 и 22 января 2006 года.

Андрис Лиепа:
Чем ярче идея, тем интереснее ее воплощать!
Андрис Лиепа пошел по стопам своего знаменитого отца, не только став известным танцовщиком, но и продолжив начатую Марисом Лиепой реконструкцию балетов "Русских сезонов" Дягилева. Вслед за широкомасштабным проектом 90-х "Возвращение Жар-Птицы" и недавними гастролями Римского балета зрители скоро увидят новую, не менее грандиозную по замыслу программу.

- Андрис, Вы много танцевали у нас и за рубежом, но
рано ушли со сцены и стали режиссером, у Вас за плечами
много осуществленных проектов и еще больше планов. Как
рождаются идеи?
- Я не просто много танцевал, я много видел: ходил на
бродвейские мюзиклы, смотрел спектакли с Паваротти,
Доминго. Все время куда-то хожу, смотрю, и это меня
подпитывает. Например, когда я приехал с Карлой Фраччи в
Ла Скала танцевать "Жизель", то отправился в Венецию на
остров Сан-Мишель, где похоронен Дягилев. Эти вещи кому-то
неинтересны, даже артистам балета. Для меня такие поездки
очень важны, а желание поклониться праху - не просто
формальность.
Проекты "Маэстро", "Новый год в Гостином дворе", который уже был венецианским, петербургским, японским, бразильским,- это мои впечатления от путешествий по городам мира или плоды увлечения какой-то страной, то есть я стремлюсь в реальности осуществлять свои мечты. Ставлю спектакли в цирке, например, в прошлом году это был "Волшебник Изумрудного города". Для прошлогоднего спектакля Илзе я уговорил выступить в роли хореографа и артиста на сцене Большого театра Егора Дружинина.
Считаю интересным подобное сочетание разных жанров. Мы впервые принесли лазер на сцену Большого театра в "Музее Оскара Шлеммера". Это маленькая деталь, но до этого момента никто, действительно, не работал с лазером в Большом театре, мы привнесли новую технологию. На вечере, посвященном 30-летию фильма "Москва, любовь моя", который прошел в сентябре прошлого года в Большом театре, поставили электронный экран, на который транслировались кадры из фильма, где госпожа Курихара танцует "Жизель", потом экран раздвинулся и из него появилась сама актриса. Электронных экранов в Большом театре до этого не было. Конечно, это не чисто балетные концерты, а скорее тематические. Но, например, к этому вечеру были созданы три танцевальных номера. Специально для Илзе Джиллиан Линн сделала номер, когда приезжала на наш вечер, посвященный Хоспису. То есть все замешано на творчестве, на идеях, иногда кажущихся безумными из-за трудности их осуществления. Еще один проект - "Космос. Балет. ТАСС" к 100-летию ТАСС, празднование которого тоже пройдет на Новой сцене Большого театра. Мне бы очень хотелось сделать что-то интересное, серьезное и с точки зрения музыки, и с точки зрения постановки.
На сцене "Новой оперы" состоялся посвященный 100-летию Джорджа Баланчина проект "Сапфиры" с Ирмой Ниорадзе, где я выступил в качестве режиссера. Мне очень нравится, что
режиссер приходит в балетный спектакль, например, тандем Раду Поклитару - Деклан Доннеллан в "Ромео и Джульетте", то есть возрождение традиции сотворчества режиссера и хореографа. Я, с одной стороны, человек балетный, с другой -у меня склад ума режиссерский, поэтому мне и удалось, не будучи профессиональным режиссером, поставить фильм-балет "Возвращение Жар-птицы". Но в итоге я понимаю, что никто бы не взял мою работу, будь она плохо сделана. Я был и сценаристом, и режиссером, и даже отчасти оператором, декоратором, - делал все, что только возможно было делать.
- Неужели у нас так плохо с профессионалами?
- Нет, например, мое сотворчество с Толей и Аней Нежными
длится уже десять лет. Это те люди, которым я полностью
доверяю в художественном плане. Когда я начал делать "Жар-
птицу", "Петрушку" и "Шахерезаду", я не мог найти художника,
который захотел бы работать в стиле Бакста. Все говорили,
что они нарисуют свои собственные эскизы, и что Бакст им не
нравится. Это были пять или шесть художников, даже родители
Толи и Ани выслушали меня, но сказали, что, вряд ли будут
делать то, что я хочу, и попросили прийти детей. Они пришли,
и с этой первой встречи родился уникальный занавес "Русские
сезоны", который сейчас является украшением нашего
проекта, причем многие считают, что на самом деле это занавес
Бакста.   В   двадцать   два   года   Толя   нарисовал   такой
потрясающий эскиз, и через четыре месяца он уже висел на
сцене Мариинского театра, а мы сделали новый вариант.
Рижский и Римский балеты тоже сделали свои версии, так что
мы даже начали "клонировать" хорошие спектакли.
Очень сожалею, что они не идут на сцене Москвы, ведь эти спектакли достойны сегодняшнего зрителя и дают ему ощущение, что театр современен не минимализмом, а своим отношением к истории. Через два года мы будем праздновать 100-летний юбилей "Русских сезонов". Не надо открывать никаких памятников их участникам. Они сами создали себе памятники не рукотворные, а художественные.
- Вы продолжите восстановление репертуар "Русских
сезонов"?
- Сейчас работаем над следующим триптихом: "Синий Бог",
которого ставит В.Иглинг (главный балетмейстер English
national ballet) с Николаем Цискаридзе в главной роли,
"Тамара" с Ирмой Ниорадзе и, если получится по срокам, с
Ильей Кузнецовым, а в марте-апреле Георгий Алексидзе будет
восстанавливать "Павильон Армиды", где, на мой взгляд, могли
бы танцевать Николай Цискаридзе и Сергей Филин. Все это мы мечтаем восстановить и сделать две большие программы из
этих премьер и старых спектаклей "Жар-птица", "Петрушка",
"Шахерезада" с новыми исполнителями. "Жар-птицу" репетируют солисты "Кремлевского балета" Наталья Балахничева, Кристина Кретова, Александра Тимофеева, Сергей Смирнов и Сергей Васюченко. Покажем первую пару спектаклей - "Синего бога" и "Жар-птицу" - 26 октября на сцене Кремлевского дворца. Также готовим очень интересный проект для Илзе - "Ида Рубинштейн".
- Расскажите, пожалуйста, о нем поподробнее.
- Пьесу об Иде написали Павел Любимцев и Владимир
Иванов. Они много говорили со мной и с Илзе, и в результате -
это плод фантазии людей, которые полюбили идею. Мне
кажется, она очень интересна для драматического спектакля.
Я пытался вывести это на уровень того спектакля о Нижинском, который делали Павел Каплевич с Олегом Меньшиковым и в котором я участвовал  как один  из хореографических ассистентов. Там было что-то неуловимое, смысл спектакля был не в словах, а в форме подачи истории, замечательной игре Александра Феклистова и Олега Меньшикова, впечатление от которой осталось у меня на всю жизнь. Они создавали на сцене эпохи, думали и переживали вместе с героями. Что-то подобное хотим сделать и мы. А дальше я готовлюсь к написанию сценария для кино об Иде. Ее жизнь - это совершенно феноменальная история: Лев Бакст, Всеволод Мейерхольд, Габриэле Д'Аннунцио, Валентин Серов, Андре Жид - перечислять тех, кто ее окружал, можно долго. Она была хозяйкой своего салона в Париже, и весь Париж бывал у нее. Чего стоит одна только история о том, как Серов писал ее  портрет обнаженной - это уже маленькое кино! С судьбой этой балерины связан очень большой и важный исторический пласт, за который никто серьезно не брался. Были созданы какие-то небольшие эссе, спектакли, которые не оставили заметного следа. Мы хотим начать с пьесы - первоначально она готовилась совместно с Центром Мейерхольда, что тоже не случайно, так как Мейерхольд ставил когда-то один спектакль на Иду. Да что там говорить, понятно, что женщина, которая когда-то заказала Морису Равелю "Болеро", уже вошла в историю только
потому, что это сделала. И уже по ее собственному заказу
Брониславой Нижинской был поставлен балет, и Ида была его
первой исполнительницей. Она танцевала на столе и, может
быть, это было не так эффектно, как это делала Майя
Михайловна Плисецкая, даже наверняка, но ведь первый шаг - самый сложный.
С таким же пиететом я отношусь к "Весне священной" Нижинского. Я принимаю другие версии, но та версия абсолютно не страдает отсутствием эмоций, мощности, удивительно современна. Успех ее в Кировском театре - тому подтверждение. Прошло сто лет, а это осталось актуальным, современным и стало классикой, хотя было не принято, освистано и выброшено на помойку истории. Счастье, что в 87-м году Джоффри-балет вместе с Миллисент Хадсон спектакль восстановили, и Римский балет теперь имеет его в своем репертуаре.
- Но Большой театр имеет в репертуаре только один фокинский спектакль...
- Ничего не имею против того репертуара, что идет в
Большом театре, но Мариинский театр в этом отношении может стать хорошим примером. Десять лет эти спектакли идут на его сцене, их вывозят в каждую гастрольную поездку, и, даже разговаривая с импресарио, я слышу: "Сделайте "Жар-птицу", "Петрушку" и "Шахерезаду", и вы будете иметь тот же успех, который имеет Мариинский театр за границей". И это
действительно так.
Во-первых, это потрясающие музыкальные произведения, которых в балете очень мало. Главный дирижер (Большого театра - прим. ред.) долго и упорно говорит об отсутствии в балете хорошей музыки, так вот же она, причем написанная специально для балета. Оркестру, конечно, надо много работать над ней. Когда я делал эти спектакли, дирижером был Александр Лазарев, и того оркестра, которым руководил он, сейчас физически нет. Исполнить так, как исполняли тогда, уже невозможно. Но я считаю, что весь смысл как раз в том, чтобы браться за тяжелые, почти неосуществимые проекты, тогда есть продвижение вперед. Нужно не только рождать что-то новое, но и относиться бережно к старому.
- Вы предлагали себя в качестве хореографа?
- Предлагал Большому театру осуществить эту постановку
бесплатно, на чистом энтузиазме. Я знаю, как это делать, и все
это можно сделать за два месяца - сшить костюмы, изготовить
декорации. Если Большому театру это трудно, я даже готов
сделать их в Риге. Говорить "нет" неправильно даже с точки
зрения нашей рыночной экономики. Это самые продаваемые
спектакли в Мариинском театре. Это единственные постановки,
которые десять лет держатся и не уходят со сцены. Ни одна
другая новая постановка столько не продержалась, а их было
очень много. Спектакли же "Сезонов" реально делают славу
русскому балету за границей. Ирма Ниорадзе на гастролях в
Турине танцевала восемь "Жар-птиц" и шесть "Шахерезад".
Поверьте, я не призываю, чтобы взяли мои постановки, но
вывозить на гастроли снова только "Спартак", на мой взгляд,
неверно. Ведь одно не противоречит другому, вместе со
"Спартаком" можно показать "Русские сезоны". В каждом из
этих спектаклей есть место для любой балерины любого уровня.
Там могут танцевать и Надежда Грачева, и Светлана Захарова,
и Галина Степаненко. Петрушку может танцевать и Юрий
Клевцов, и Сергей Филин, и другие. Эти роли исполняли
гениальные танцовщики, на них можно расти и на них,
действительно, растут. Даже в балетной труппе Римской оперы
за эти два-три года, которые мы сотрудничаем, выросли
артисты. Они не могут пока соперничать с нашими русскими
танцовщиками, но их уровень растет от того, что они исполняют спектакли, в которых танцевали Вацлав Нижинский, Михаил Барышников, Рудольф Нуреев, Серж Лифарь, Антон Долин... Нет такого танцовщика, который не хотел бы раз в жизни станцевать Петрушку. Великие же балерины - Марго Фонтейн, Синтия Грегори и многие другие, в свою очередь, танцевали Жар-птицу.
Беседовала Юлия Стрижекурова

Лето в  Гамбурге

В прошлом году Гамбургский балет Джона Ноймайера отметил тридцатилетие. Летние фестивальные празднества длились без малого месяц. Понятно, что новый 31-й сезон (2004-2005) Ноймайер построил без собственных премьер, труппа отдыхала от его концептов, зато попробовала другой хореографии.
В декабре сыграли "Тщетную предосторожность" Аштона, а традиционный  июньский  фестиваль открывался премьерой "Шаги в будущее". Четверо молодых хореографов представили на суд публики свои опусы. Чтобы закрепить представление о
хореографии Аштона у гамбургских балетоманов, Ноймайер пригласил на фестиваль труппу Бирмингемского балета,
специализирующуюся на балетах Аштона. Гала-концерт Ноймайер поделил на троих - Баланчина, Аштона и Ноймайера. Первый и второй возникли в связи с круглыми датами - столетие этих гениев-одногодок в прошлом сезоне отмечал весь мир. Включив в концерт редкие жемчужины хореографии Баланчина, гамбургский лидер приоткрывает ворота перед Мистером Би: на следующий сезон намечена премьера "Драгоценностей". Аштон гораздо ближе Ноймайеру, поэтому его имя появилось на афишах раньше имени Баланчина. Но в авторском театре правит автор, и вряд ли стоит анализировать ход его мыслей. Как бы там ни было, стиль Аштона пришелся впору всем до одного гамбургским артистам, посмотрим что будет с Баланчиным. Сам Ноймайер посвятил Баланчину дуэт из "Чайки" - именитый хореограф Тригорин, как Баланчин на известных фотографиях, правит на полу ногу балерины и вскоре влюбляет начинающую артистку в себя.
Аштон в гостях у Ноймайера
Мне удалось посмотреть   на фестивале "Тщетную 
предосторожность" в премьерном составе.        Ничего подобного я никогда не     видела.     Вроде постановщик тот же, чтои   у   нас   -  Александр Грант, и сроки репетиций
обычные  -  2  месяца,  на главных    партиях,    как    и    в
Большом,   в   основном   примы   и премьеры. Впервые довелось увидеть сложные   стилевые   нюансы, заложенные   в   сюжетную перипетию. Пара Лизы и Колена оказывается должна подчиняться общей канве, не бисировать свои появления,  как бы танцевать "как ни в чем не бывало",    слиться    с    прочими сельскими   обитателями.   Хотя
Сильвия  Аццони  и  Александр Рябко, главные виртуозы труппы, для    которых    технических сложностей не существует, предпочли "безаффектный" танец, а любовь зрителя
завоевали невероятным обаянием.   Интересно видеть,     как     вдову Симону   танцует   не характерный танцовщик, а
харизматический в прошлом премьер. В Гамбурге эту роль с премьеры танцует Кевин Хейген, лучший Пэк, Иосиф, Петрушка, Арман, а сегодня правая рука Ноймайера в училище. Зрители знают и любят его пластику, узнают в любом костюме. Симона в его исполнении - элегантная английская провинциальная дама, почти персонаж Агаты Кристи. Это как раз тот мир, в котором жил Аштон. И для Кевина характерна  настоящая   игра,  а  не  стилизация. Экзотическую ноту вносит японец Юкичи Хаттори (Ален). Набеленный как фарфоровая кукла (снова английская реалия), он весь спектакль выдерживает роль кукольного трагика. И ситуация напоминает чаплинскую - кто может смеяться над героями Чаплина - умирают со смеху над Аленом Хаттори, а для кого Чаплин скорее черный клоун, те склонны сопереживают его Алену и почти рыдают. В гамбургской редакции нет проходных моментов, все детали по-аштоновски важны. Фантастический спектакль.
Под американскую классику. 
Кристофер Уилдон, постоянный хореограф Нью-Йорк Сити Балле, второй раз ставит в Гамбурге. В 2001 году он участвовал в "Вечере Бриттена" вместе с Иржи Килианом и Ноймайером, поставив тогда поставил новый балет "VIH" о семейной жизни короля Генриха VIII английского. Не самое удачное начало в
Гамбурге - балет получился скучноватым, видимо, из-за слишком очевидной сюжетной линии, а рассказывать истории Уилдону пока трудно. В "VIII" Уилдон пытался экспериментировать с ритмом, накладывая одни и те же па на разную музыку. Но "Вариации на тему Франка Бриджа Бриттена эксперименту не поддались, и балет не получил динамики. Стиль хореографии Уилдона развивается в коротком радиусе от центра вселенной - неоклассики Баланчина, но он не боится случайных повторов учителя, равно как и не стремится к ним, что обнадеживает.
На этот раз Уилдон переносил свой нью-йоркский шедевр "Полифонию" Лигети, и заслуженный успех сопутствовал ему. Все получилось - гамбургский гений Дъердь Лигети сидит в зале, в спектакле заняты все примы и премьеры, чистую классику танцуют на хорошем уровне, беспорядочная музыка (фортепианный этюд "Беспорядок" Лигеги) не¬прочь     "поучаствовать"     в     хулиганстве хореографа с ритмами, традиционные верхние поддержки соседствуют с комичными сценами на на полу, публика ликует. Прямо на месге сбываются пророчества экс-критика Нью-Йорк  Тайме  Анн   Киссельгоф   о  лучшем хореографе новой волны.
Братья
Самые   яркие  артисты   с его д н я ш н ей гамбургской труппы - близнецы Иржи и Отто Бубеничеки. Этим летом они попробовали вместе      сделать      балет:      Иржи хореографию,       Отто       -       музыку. Осуществилась их старая мечта. На самом деле, Иржи давно ставит и подумывает о      параллельной      карьера хореографа, а Отто давно пишет музыку, но не было повода ее  представить на суд
зрителей.   Полные креативной энергии братья изготовили довольно сумбурный хореографический продукт, в котором
они умудрились скрестить все возможные стили. Когда Килиан переносил в Гамбург "Забытую землю" Бриттена, труппа буквально влюбилась в его хореографию, и Иржи не смог удержаться в своем балете от темы нездешней земли и даже назвал балет "Недостижимоеместо", а посвятил его своей подруге - парижской этуали Мари- Аньес Жилло, любимице Килиана и лучшей исполнительнице
После премьеры спектакля "Шаги в будущее" его балетов в Парижской опере. В этом спектакле, как и в предыдущих, Бубеничек не приближается к философскому мироощущению Ноймайера, смотрит на вещи не как антиквар, а как человек своего поколения. Этот опус вполне сносен как четвертая часть вечера, и идея найти хореографов в своей среде более менее реализовалась.
По Менкенбергштрассе.
Молодой хореограф из Штутгарта Марко Гойке поставил мини-балетик "Прекрасный фрик" про молодых людей, которые ходят, сидят, танцуют, читают, одеваются не как все, в общем, про денди наших дней. Публика явно ждала выхода приболевшего было премьера труппы Ллойда Риггинса, который разыгрывал одного из "странноватых".
В последнем отделении Юкичи Хаттори (который уже давно ставит миниатюры на приятелей по цеху и успешно вывозит их в Японию) спел гимн свободному Гамбургу, вынес на сцену повседневную жизнь города. Действие его балета переносится на Менкенбергштрассе -торговую улицу Гамбурга, где семейные пары устраивают субботний шоппинг, нищие, к чьим лицам за несколько лет даже я привыкла, собирают свои подати, парочки встречаются, движение масс невероятное. Хаттори - вечный заложник творчества шефа, ведь когда-то Ноймайер поставил на него "Зимний путь", балет о странствии. Тем не менее "Пути" Хаттори получились самым искренним и наивным балетом вечера, в хорошем смысле слова, грамотно сделанным релаксом для зрителя. А, может, секрет в том, что гамбуржане любят свой город и любая отсылка к нему - будь то музыка Лигети (композитор живет в Гамбурге) у Уилдона или центральная улица у Хаттори - гарантирует успех проекту.
Молодые балеты войдут на неопределенное время в 
репертуар, а Ноймайер закончит паузу и сделает великое дело -доставит недостающий в его малеровском цикле балет "Песнь ночи" на музыку Седьмой симфонии. Премьера намечена на декабрь.
Здесь же, на фестивале, удалось получить интересную информацию о новых видео-DVD продуктах Гамбургского балета. Готовится к выходу DVD "Смерть в Венеции" с Ллойдом Риггинсом в роли Ашенбаха (весной балет транслировался по каналу ARTE), записаны "Страсти по Матфею" с участием Джона Ноймайера, первого исполнителя роли Иисуса Христа.

Екатерина Беляева

 

Мария Александрова

 В 1997 году Марию Александрову, выпускницу Московской академии хореографии по классу Софьи Николаевны Головкиной, зачисляют в балетную труппу Большого театра, где она далеко не сразу начинает занимает положение солистки и ведущей балерины. Казалось бы, именно ей, достойно показавшейся на выпускном концерте в Grand pas из балета Л.Минкуса "Пахита", уготовано удачное начало карьеры в первом театре страны. Ан, нет! Александрова оказалась в равном положении со всеми новыми артистами, набранными в кордебалет Большого театра. Первая премия и золотая медаль на VIII Международном конкурсе артистов балета в Москве, которыми Александрова была к тому времени уже отмечена, не сыграли никакой роли в её творческой судьбе на этом этапе. Все прежние заслуги Марии в балете оказались не столь значительными для художественного руководства Большого. И выдвигать её в число перспективных артистов, судя по всему, никто не торопился.
В театре Александрова начинала с нуля. Она танцевала всё, что предлагали: кордебалетные партии, двойки,тройки, афишных подруг главных героинь. Силы и способности позволяли делать Марии гораздо больше, чем это допускалось высоким авторитетом начальства балетной труппы. Но артистке не оставалось ничего кроме надежды на лучшее и продолжать работать с большими отдачей и усердием. И Александрова упрямо и смело двигалась вперёд.
В новой постановке балета "Жизель" Владимир Васильев, тогда художественный руководитель и директор Большого театра, неожиданно предложил ей партию Мирты. Это была, наверное, первая балеринская партия Александровой в Большом, если не вспоминать Царицу бала из балета Михаила Лавровского "Фантазия на тему Казановы", где состоялся её сольный дебют. Мирту Александрова исполняет высоко академично, не позволяя себе вольных интерпретаций, и в то же время ненавязчиво демонстрирует в своем танце яркое начало балетной артистки, идеально соответствующей уровню Большого балета.
Зритель отметил идеальную танцевальную технику молодой, начинающей солистки в балете Алексея Ратманского "Сны о Японии", а также исполнение Марией в паре с Николаем Цискаридзе блестящего allegro в "Симфонии до мажор" Джорджа Баланчина. Но по-настоящему этапной и по сей день самой значительной оказалась для балерины роль Императрицы в балете Бориса Эйфмана "Русский Гамлет". Здесь Мария получила возможность раскрыться как драматическая. О роли Императрицы любая балерина могла бы только мечтать. Вероятно, некоторые примы Большого просто не оценили в тот момент, какую возможность упускают, отказываясь от столь значительной и серьёзной партии как эйфмановская Екатерина II. А Мария, несмотря на трудности и своеобразие пластического языка балетмейстера, взялась за роль и оказалась победительницей. В "Русском Гамлете" героиня Александровой была значительной в монологах. Её Императрица -сильный, властный политик, самодержица, но порой слабая, хрупкая и незащищенная женщина. В дуэте с Фаворитом (Дмитрий Белоголовцев) она чувственна, жадна до ласки любовница, страсть к мужчине поглощает её, но при и чувства, и разум она постоянно подвергает контролю.
Выезжая на гастроли с Большим театром или другими театральными коллективами и компаниями, балерина имела постоянный успех. Ей всегда оказывала радушный приём Япония. В стране восходящего солнца Марию любят и помнят. Неоднократные выступления Александровой в США и Великобритании отмечены зарубежной прессой как высокопрофессиональные, достойные ранга звезды русского балета. А у себя на родине к тому моменту ведущих партий ей удалось исполнить немного.
Среди них особо стоит отметить Китри в трёхактной постановке "Дон Кихота" Алексея Фадеечева с хореографией Мариуса Петипа и Александра Горского, где Мария наиболее удачно исполнила первый бравурный выход главной героини на площадь Барселоны,танцевальную картину "Сон Дон Кихота" и сцену в таверне. А также "Сильфиду" в одноименном балете Августа Бурнонвиля в постановке Олега Виноградова, в которой Александрова тонко почувствовала стиль романтического балета.
Балерину на амплуа драматической, выразительно танцующей актрисы с большим прыжком, сильным выразительным жестом, особым чувством позы и характером, созвучными пламенному темпераменту, нежели холодному, сдержанному, внутренне контролируемому состоянию, каковой воспринималась Александрова, не очень представляли в партии Сильфиды.
Мария перешагнула через достаточно окрепший штамп собственного амплуа, и зритель увидел настоящую Сильфиду, способную увлечь героя в мир танца поэтичного и одухотворённого. Это была другая Александрова. Уже не земная девушка, полная живых человеческих страстей (к примеру, в таких ярких и заметных партиях, как Уличная танцовщица, Испанская невеста из "Лебединого озера" Юрия Григоровича или Классическая танцовщица из балета Ратманского  "Светлый ручей"), а некий полумифический дух, нереальное, бестелесное существо, парящее над землёй в великой истории, ставшей манифестом балетного романтизма. В танце балерины было выделено важное и главное: недосягаемость фантастического видения, его хрупкость и прозрачность, недолговременность романтической мечты, короткий миг существования, неизбежно трагичный.
В балете французского балетмейстера и известного реставратора великого наследия классики Пьера Лакотта "Дочь фараона" Александрова станцевала две разноплановые партии: главной героини Аспиччии и её служанки Рамзеи. Именно в последней роли на премьере спектакля Мария показалась очаровательной и выразительной танцовщицей. Технически не сложная хореография, предложенная Лакоттом Рамзее, оказалась одним из самых удачных моментов в общем контексте спектакля благодаря трактовке Александровой. Вероятно, это был пример, когда большой артист способен интересно и талантливо преподнести даже очень небольшую роль.
Сегодня Мария много танцует в Большом театре, и обо всех исполненных ею партиях трудно рассказать подробно. Каждая новая работа этой уникальной артистки достойна особого внимания. Думающая и трудолюбивая артистка, Александрова склонна к самопознанию и самокритике. Такие качества наиболее ценны в современном искусстве, без них невозможно дальнейшее творческое развитие индивидуальности. На сцену Большого театра Александрова выходит в партиях классического и современного репертуара. Количество и тех, и других в общем списке составляет около тридцати. И это, не считая многочисленных вариаций, отдельных номеров и pas de deux, исполненных Марией в спектаклях и на концертах. Ей удаётся практически всегда подобрать свой ключ к наследию классического танца и к новым творениям хореографов-экспериментаторов. Достаточно вспомнить такие работы Александровой, как Гамзатти в "Баядерке" Л.Минкуса и Фею Сирени из "Спящей красавице" П.И.Чайковского, где за балериной интересно наблюдать на протяжении всего спектакля, а не только в отдельных выходах и коронных вариациях. В хореографической партитуре этих ролей Марии трудно найти пробелы. Они целостны, логичны и находятся в постоянном развитии.
В неоднозначном, порой шокирующем и оригинальном спектакле режиссёра Деклана Доннелана и балетмейстера Раду Поклитару "Ромео и Джульетта" Марии, вероятно, было непросто найти контакт с "новым искусством". Но она блестяще справилась с ролью Джульетты. Для Александровой, балерины с академическим хореографическим образованием, участвовать в такого рода театральном проекте оказалось необычным и непривычным. Ведь классический танец у Поклитару отнюдь не главный инструмент воплощения хореографических идей. Экспериментальная пластика и многофигурное режиссёрское решение спектакля определяли главную конструкцию и содержание балета. В таких нетрадиционных творческих условиях во время постановочных репетиций балерине приходилось постепенно выстраивать образ шекспировской героини. Образ, выявивший, наверное, самые узнаваемые черты поведения и общения, свойственные девушке-подростку в современном обществе.
Балет Леонида Мясина "Треуголка" стал одной из последних премьер Александровой в Большом театре. В нём она солировала в партии Мельничихи, где уже характерный, стилизованный под испанскую фарукку танец становился главным выразительным языком. Партнёром Марии в "Треуголке" выступил солист Парижской оперы Жозе Мартинез, достойный кавалер, артистичный танцовщик и истинный профессионал.
Состоялся и долгожданный дебют балерины "Лебедином озере" в партии Одетты-Одиллии. В роли Вакханки из танцевальной картины "Вальпургиева ночь" Мария вышла на сцену родного театра в гала-концерте, посвященном столетию балетмейстера Леонида Лавровского. Запоминающимся событием стало выступление Александровой на творческом вечере памяти великой балерины XX века Аллы Шелест. На уютной и очень небольшой сцене ЦДРИ Мария станцевала монолог Мехменэ Бану из II акта балета Юрия Григоровича "Легенда о любви" в честь легендарной и неповторимой примы Кировского балета.
Трудоспособности и волевому характеру Александровой остаётся только удивляться. Кажется, что в ее характер заложен какой-то безотказный механизм, настроенный на преодоление физических и эмоциональных трудностей. Больших ошибок в выборе репертуара у Александровой не было. Скорее, существовали недочеты! связанные с отсутствием необходимого для репетиций времени, с напряженным режимом работы, с неожиданным вводом на ответственную роль. Черты капризной примадонны - не из ее портрета, она, несомненно, личность и в жизни, и на сцене.
В мае 2005 года Александрова удостоена почетного звания заслуженной артистки России. Во многом столь высокую оценку своего труда Мария делит с Татьяной Голиковой, своим бессменным педагогом-репетитором. Вместе немало пройдено и немало достигнуто в профессии непростой, сложной и непредсказуемой, но приносящей великие мгновения счастья.

Роман Володченков
Пусть лучше спит...

Посещая иные представления, неподготовленный, но мало-мальски эрудированный зритель вправе задаться вопросом: "И почему это русский балет считается лучшим в мире, а спектакль объявлен шедевром?" Особенно обидно, что ложное впечатление у зрителя может сложиться не  где-то в  провинции, а в центре Москвы и Петербурга, где иностранные туристы, уж никак не заподозрят фальшивки. Увы! "Российский национальный балет" включил в афишу "Летнего балетного сезона" свою "Спящую красавицу".
Вообще "Спящая красавица", названная "академией русского балета", - спектакль сложнейший, требующий и многочисленной труппы, и исполнительской культуры, и серьезных затрат на оформление. Ведь далеко не каждая сцена обладает техникой, позволяющей развернуть движущуюся "панораму", сопровождающую путешествие Принца Дезире по реке времени, или придать сказочность неожиданному исчезновению в люке Феи Карабос. Не случайно автор идеи спектакля и его либреттист Иван Всеволожский особое значение "придавал постановочной части спектакля, добиваясь подлинной художественности и исторической точности".
Замахнувшись на такой спектакль, театр мгновенно ставит себя под прицел пристального внимания. Переоценивать силы опасно.
Проблема поиска идеала, постижение тайн бесовских сил продолжает волновать художников и в наши дни. Но художник, взявшийся за этот сюжет, неминуемо должен поставить перед собой вопрос, что может дать современному зрителю сказочная история, чем она способна его взволновать, убедить? И было бы ошибкой не учитывать сугубо театральных художественных аспектов.
И что же? Натужные звуки "меди" в увертюре, заставив насторожиться, предварили действие... Глазу зрителя предстала зала королевского дворца. Но в огромном проеме пугающе чернели скальные массивы, похоже, заимствованные из декораций "Лебединого озера" и никак не вяжущиеся ни с французским пейзажем, ни с атмосферой дворцового парка, ни со стилем "Спящей красавицы" в целом. На сцене появилось несколько пар придворных. Что уж говорить о спутницах, если даже в присутствии монархической четы дворяне не подумали расстаться со своими шляпами, на которых петушиные перья нахально выдавали себя за страусовые плюмажи. Легкомысленно пританцовывая и, не избежав физического столкновения с невозмутимыми подданными, Король с Королевой воцарились на своих тронах - почему-то готических, а не барочных.
Пришел черед бескрылых фей. Может, они и одаривали новорожденную дофину предписанными либретто дарами -смелостью, щедростью и нежностью, но самим волшебницам много чего не хватало - кому заносок, кому выворотности, кому музыкальности. Контрастируя с небольшим пространством подмостков, бал правила величественная и масштабная в движениях Фея Сирени.
Но вот в клубах невесть откуда взявшегося дыма из кулис сказочные монстры выносят Фею Карабос. Пышущая здоровьем добродушная дама изо всех сил хотела казаться согбенной, злобной и истеричной. Ничего не оставалось, как поверить в ее страшное предсказание и надеяться на то, что месть оскорбленной женщины будет смягчена волевой оппоненткой.
Стремление динамизировать действие привело к сокращению мизансцены Каталабюта с вязальщицами. Не дожидаясь  королевского  гнева  и  милости,  недалекий царедворец, уже ставший источником беды, самостоятельно и без проволочек простил нарушительниц строжайшего королевского эдикта. Так что отрешенному от правосудия и лишенному личностных характеристик государю ничего не мешает предаться безмятежному веселью по случаю совершеннолетия дочери.
Новый шок - появление давно перешагнувших нежный возраст маломерок-крестьян, чей внешний вид обнаружил упадок королевства и модулировал праздничную эффектность в комический план. Крестьянам отведена поистине выдающаяся роль. Они не только кружатся в знаменитом вальсе на паркете троннойо залы, но и, не смущаясь, сидят здесь же во время адажио Авроры с кавалерами, а потом скорбят по поводу ее трагической "гибели". Зато при благополучном пробуждении Принцессы именно придворным, а вовсе не слугам, придется самим убрать ее ложе и водрузить на место троны. И это при французском-то королевском дворе - самом церемонном, с возведенным в абсолют этикетом!
Но что можно требовать от низшего сословия, если даже претендентам на руку королевской дочки не хватает не только манер, но и решимости сразу схватиться за шпаги и броситься в погоню за банально убегающей Карабос.
К удивлению московских зрительниц, пришедших на спектакль известной российской труппы, женихи Авроры, судя по их внешности, съехались из дальних - отнюдь не европейских - стран. Лишь один из них узнал правила этикета, предписывающего во время галантного поклона снимать головной убор характерным движением руки, взявшись за противоположный край пол шляпы. Досадно тем более, что этот церемонный и грациозный поклон - сам по себе чарующий танец. Стоит ли удивляться статному аристократу, который уподобившись пажу или лакею, лично разносит кубки с вином во время охоты Дезире? Все та же нехватка артистов в труппе, упразднившая к тому же крестьянский танец, развлекающий знатных охотников и дам на привале.
Юная (по сценарию) Аврора с экзотическими чертами лица, привлекая женихов застывшей на губах улыбкой, резвилась не столько от избытка наивной девичьей радости, сколько в абсолютном сознании своего балеринского и царственного превосходства. Впрочем, целью этих заметок отнюдь не является анализ хореографического мастерства труппы. Речь о столь важной для создателей балета Петипа и Всеволжского "постановочной культуре". По сему оставим за скобками форму, физические данные и линеарность фактур исполнителей. Ведь в балете персонаж голубых кровей, даже заколдованный в представителя фауны, не должен вызывать сомнений в избранном амплуа. Достаточно того, что зрителю нужно справиться с недоумением от поцелуя направленного влюбленным Дезире прямехенько в ... грудь Авроры, или явления Каталабюта, неизвестно когда и за какие заслуги успевшего получить орденскую звезду и тоже чуть не сметенного вихрем финального танца.
Пародия ли это? По многим признакам - да, выветрившая свободно парящий гений Чайковского, всепроникающий галльский дух Петипа и считавшего себя маркизом эпохи Людовика XIV Всеволожского.
С пониманием и сочувственно отношусь к необходимости важной для иных трупп задаче выживать, учитывать гастрольные запросы зарубежных партнеров. Но ведают ли они, что творят, какой художественный результат провоцируют, и заботитли их то яство, которым они потчуют своего зрителя?

Александр Максов
Михаил Барышников: Я выбрал свою судьбу сам
Серию "Звезды балета", начатую в издательстве "АСТ-Пресс" мемуарами Екатерины Максимовой "Мадам "Нет"", продолжает первая в России книга о Михаиле Барышникове, которая выходит нынешней осенью. Ее автор - известный балетный фотограф и критик Нина Аловерт. Она была свидетельницей начала творческого пути Барышникова в Ленинграде, в Кировском театре, а с 1977 года - и на Западе. Книга снабжена уникальными фотографиями автора (многие из них публикуются впервые): Нина Аловерт создала редкую фотолетопись знаменитого артиста с его первого выступления на выпускном концерте в Ленинградском хореографическом училище до драматического спектакля "Доктор и Пациент", участием в котором Михаил Барышников отметил 30-летие своей творческой жизни на Западе. Многочисленные фотографии и текст книги создают интереснейший портрет величайшего танцовщика XX века. Предлагаем вниманию читателей "Линии" фрагмент главы о репетициях творческого вечера Барышникова. Данной публикаций редакция поздравляет Нину АЛОВЕРТ с юбилеем.

В 1973 году Игорь Бельский встал во главе балетной труппы Кировского театра и именно при его помощи Барышников получил разрешение сделать собственный творческий вечер. Таким образом Кировский театр выполнял план, обязывающий его показывать новый спектакль каждый год, а Миша приступил к новой работе.
У Барышникова было твердое представление о том, что он хочет танцевать на своем вечере. Он включил в программу два одноактных балета Май Мурдмаа - главного балетмейстера театра "Эстония" в Таллине: "Дафниса и Хлою" Мориса Равеля и 'Блудного сына" Сергея Прокофьева, а также пригласил Георгия Алексидзе для постановки одноактного балета "Безделушки" на музыку Моцарта. Когда программа вечера стала известна, многих в театре (да и вне его) шокировало отсутствие в программе классических па-де-де из "Дон Кихота" и "Корсара ' или гран-па из "Баядерки", наконец!
Но Миша хотел танцевать то, что он не танцевал до сих пор. Эту страсть к новизне, к работе в новых театральных жанрах он сохранил по сей день.
Барышников тщательно выбирал себе партнерш. Его волновал успех всего вечера в целом, а этот успех зависел не только от него одного. Он стремился создать интересную во всех отношениях балетную программу. Георгий Алексидзе начал репетировать балет на музыку Моцарта (назывался он сначала "Безделушки", затем - "Балетный дивертисмент") с Ириной Колпаковой в главной роли. Миша предложил ей также танцевать и Хлою в "Дафнисе и Хлое". Но Колпакова, занятая в текущем репертуаре, не дала окончательного ответа, и Хлою начала репетировать Татьяна Кольцова (бывшая гражданская жена Барышникова - ред.). Несмотря на разрыв личных
отношений, Миша выбрал ее на партию Хлои. На эту же партию кроме Тани Барышников пробовал и другую молоденькую танцовщицу театра - Елену Кондратенко.

На роль Красавицы в "Блудном сыне" Миша пригласил Аллу Осипенко, которая к тому времени уже не работала в Кировском театре. 
Это был еще один вызов театральной дирекции: Осипенко ушла из Кировского театра в конечном счете из-за преследований всесильного директора Петра Рачинского. Но Барышников к 1973 году стал настолько знаменит, занимал такое видное положение в театре, а сам театр находился в таком бесспорном творческом тупике, что дирекции пришлось уступить Мише во всем. Тем более, что Барышникова поддерживал Игорь Вельский, главный балетмейстер театра.
Миша работал буквально с утра до ночи. Сменялись составы исполнителей и репетиторы, а он оставался в зале и репетировал с другими артистами. Приходя на репетиции, я всегда приносила Мише сок или фрукты, поскольку он даже поесть не успевал.
Таня Кольцова чувствовала себя, по-видимому, несколько не в своей тарелке (да и Барышников нервничал, встречаясь с ней на репетициях) и потому капризничала: "Миша, можно я уйду сегодня раньше с репетиции? Я в кино уже полгода не была!" "Миша, я не буду сегодня репетировать на пальцах, я вечером танцую "Шопениану"!" Лена Кондратенко тоже учила партию Хлои, но сразу стало очевидно, что главную партию ей танцевать не под силу, и с репетиций ее потом сняли. Таня продолжала репетировать, но, по-моему, сама не очень верила в то, что будет танцевать Хлою. И лишь когда стало ясно, что Колпакова    будет    участвовать    только    в    "Балетном 
дивертисменте", Таня взялась за ум и начала серьезно работать. Уже наступила зима, времени до премьеры оставалось совсем немного.
Партию Красавицы в "Блудном сыне" кроме Осипенко репетировала еще и Валя(Вазира) Ганибалова. Она закончила Ташкентское хореографическое училище, затем класс
усовершенствования в Ленинградском хореографическом училище и пришла в Кировский театр одновременно с Мишей.
Была она довольно высокая, красивая балерина, несомненно способная, но чистотой формы классического танца не овладела. Представление о себе, как о балерине, имела, на мой взгляд, явно завышенное. Кроме того, незадолго до начала репетиций Ганибалова родила ребенка и находилась явно не в форме, ей еще предстояло сбавлять вес. Когда Барышников разучивал с ней верхние поддержки, у меня от страха замирало сердце: она повисала на Мише, как мешок с мукой, мне казалось - она его просто раздавит! К работе Ганибалова относилась неуважительно. "Нет, нет, - говорила она высокомерно Май Мурдмаа. - Вы мне не ставьте это движение: я его все равно делать не буду". Спокойная, вежливая, чуть насмешливая Мурдмаа отходила в сторону и предоставляла Мише договариваться с капризной балериной. Какой контраст с поведением Ганибаловой представляло собой отношение к работе Аллы Осипенко! Она приходила на репетиции всегда в форме: Осипенко исполнился к тому времени 41 год, но для нее хореография Мурдмаа не представляла непреодолимых трудностей. Несмотря на разницу в возрасте (Алле 41 год, а Мише - 25), они относились друг к другу, как коллега к коллеге, уважая друг в друге талант и профессионализм. Во время репетиций, если не удавалась какая-нибудь поддержка, Алла говорила: "Миша, извините, это я виновата".
Ганибалова еще некоторое время посещала репетиции -именно посещала: она не репетировала, когда Мурдмаа работала с Осипенко, а стояла у стены и смотрела на происходящее с недовольным выражением на лице. А потом и вообще перестала приходить.
Миша репетировал, как я уже говорила, с утра до ночи. Солисты уходили, начиналась работа с кордебалетом. Если танцовщиков не было на месте (я видела и такое), Миша шел в гримуборные и звал их в зал, а те неторопливо собирались. Май Мурдмаа начала репетиции с ансамблем "товарищей" Сына ("Блудный сын"). Хореография ее не напоминала классическую. Танцовщики, пренебрегая указаниями хореографа, придавали кистям рук привычную округлость. Май терпеливо объясняла и показывала снова. Вадим Десницкий (один из исполнителей "товарищей" Сына) - высокий, красивый танцовщик, отвечал с неизменным полуусталым, полупрезрительным выражением лица: "А нас так не учили".
К премьере все артисты подтянулись. Конечно, не все относились к своей работе пренебрежительно. Не только Алла Осипенко, но и Ирина Колпакова репетировали профессионально, с полной отдачей, как и сам Миша. Барышников волновался и за себя, и за своих коллег, и за то впечатление, которое произведет хореография Мурдмаа. "Да перестань ты снимать, посмотри лучше, как это все выглядит!" - говорил он мне часто. Я и снимала, и смотрела (для меня одно другому не мешало). Тем более, что сам Миша вкладывал в работу столько души, столько артистизма, что я, как зритель, получала от его репетиций огромное удовольствие. Безусловно, трудно оценить весь балет в целом, когда смотришь в зале фрагменты отдельных сцен, но они уже тогда производили большое впечатление. Особенно я запомнила начало "Дафниса и Хлои": Миша - Дафнис играет на свирели. Мурдмаа придала хореографическому образу Дафниса черты Пана, каким его изображали живописцы, подчеркивая тему слияния чистой души Дафниса с чистотой самой природы. Герой Барышникова постоянно имитировал игру на свирели - сама природа пела свирелью Дафниса.
К концу репетиционного периода Миша стал приглашать в зал критиков, чье мнение он уважал. Поясню для современных читателей: в те далекие времена балетные критики ходили в театр и писали о балете исключительно из любви к этому искусству. Они писали отнюдь не только хвалебные рецензии, иногда и очень резкие, но они не ставили перед собой задачу побольнее задеть актера или хореографа, поиздеваться над ними, как это принято теперь. В статьях критиков, уважавших себя и искусство, речь шла только об искусстве. Балетные критики, как и все зрители, имели разные художественные пристрастия. С точки зрения своих художественных убеждений они и судили балет и артистов. Поэтому и артисты, и хореографы внимательно прислушивались к замечаниям тех критиков, которых уважали. Хорошо помню на репетиции Веру Красовскую и Валерию Чистякову (кажется, приходил еще и Поэль Карп).
И вот - первый прогон спектаклей на сцене. В зале - зрители, штатный фотограф Кировского театра, фотограф хореографического училища. Я получила разрешение на съемку по личному приглашению Барышникова. Сижу, снимаю. Вдруг в антракте перед "Блудным сыном" появляется Павел Кондратенко, заместитель директора театра по хозяйственной части, и говорит мне: "Запрещаю вам снимать". Естественно, я протестую: "Какое право вы имеете мне запрещать? Меня пригласил Барышников!" - "А кто такой Барышников?" -бросает мне презрительно Кондратенко. Спорить с ним бессмысленно. Я это понимаю, но сопротивляюсь. Требую, чтобы мне объяснили причину запрета. Объяснение таково: "Костюм Осипенко не готов, она будет танцевать спектакль в другом костюме". - "Почему же тогда мне нельзя снимать, а остальным фотографам - можно?" - спрашиваю я. Кондратенко надоедает спорить. "Другим тоже нельзя", - объявляет он и уходит. Тут возмущаются другие фотографы: они укоряют меня, и они правы. Я прошу у них прошения. Чего же я добилась? Того, что теперь всем запретили снимать?!
Как выяснилось позже, причина заключалась не в том, что костюм Аллы Осипенко еще не был готов, а в том, что дирекция театра нашла этот костюм слишком облегающим, "безнравственным", и требовала его заменить. Но Миша сказал, что если костюм Осипенко будет изменен, то он, Барышников, не выйдет на сцену. Костюм остался таким, каким был задуман. Генеральная репетиция прошла не то ЗО-го, не то 31 декабря (премьера состоялась позднее - 21 февраля 1974 года, но для выполнения плана театра требовалось "сдать" спектакль в 1973 году). И фотографы, присутствовавшие на генеральной репетиции, все-таки снимали Аллу Осипенко в костюме, облегающем ее божественной красоты тело. Миша победил еще раз. Пользуясь безвыходным положением Кировского театра, он преодолел леность неблагодарных коллег, ханжество чиновников. Но какой ценой?! Сколько нервов ушло у артиста в разгар работы на эту борьбу?! Сколько раз он должен был проглотить обиду, чтобы довести свой спектакль до конца?!
Этим не кончились незаслуженные обиды. Но о них позднее, всему свое время. Все наступает в свое время, даже премьера...
Публикацию подготовила редактор книги Екатерина Белова

Наши "униженные" - их "отверженным"
Именно так позиционировали свое детище создатели мюзикла "Владимирская площадь", представленного московской публике в конце сентября труппой Пермского академического театра драмы. Непонятно почему автор музыки Александр Журбин и питерский режиссер Владислав Пази употребили термин "мюзикл" к действу, развернутому на сцене Малого театра, ведь почти ни один закон этого жанра соблюден ими не был.
Мюзикализация московской сцены западными адаптациями, закрепила в умах нашей публики рецепт того, как должен строится популярный мюзикл: драматический сюжет (нередко использование серьезной художественной литературы), несчастная любовь в ореоле эстрадного шоу с эффектными массовыми сценами, поющая и танцующая труппа, и наличие супер-хита, а лучше - нескольких.
Пожалуй, лишь обращение к сюжету романа Ф.М. Достоевского "Униженные и оскорбленные" как ответ знаменитому "Мезерабль" - есть соблюдение законов жанра. Возможно, сюжет Достоевского не располагает к созданию ни шоу, ни хита, поэтому вся драматургия "мюзикла" и строится лишь на сжатом пересказе сюжета поющими актерами драматического театра. Исходя из этого, тактическим ходом авторов спектакля стал и выбор гастрольной сценической площадки: сюжет весьма созвучен атмосфере Малого театра. Созвучно и стремление режиссера В.Пази сохранить "аромат" петербургских трущоб.
Несомненной удачей проекта стали декорации Александра Липовских и световая партитура Глеба Фильштинского. Топография города создана с помощью подвижных металлических конструкций, образующих переплетения лестничных проемов и комнат-клетушек, что в комбинации со сложной световой партитурой создает эффект смены кинокадров: Владимирская площадь сменяется видом Петропавловской крепости, колонами городского сада.
Мюзикл как сценический жанр - это динамический синтез слова и музыки. Именно отсутствие последнего и не позволяет поставить "Владимирскую площадь" в этот ряд. Адаптировать к музыкальной сцене текст серьезной литературы дело тонкое, а поэтический текст автора либретто Вечеслава Вербина вызывает недоумение. Некоторые стихострочки мюзикла все
же ассоциируются с цитатами сентиментальных, бульварных романов ( "Разбилась жизнь-тарелочка, и пальчики в крови, зачем жила ты девочка, хотевшая любви...", "Спасти любовь не удалось, две жизни врозь") того времени, но положенные на музыку А.Журбиным приобретают откровенно водевильный характер.
Журбин, зрелый и самобытный композитор, сделал по-оперному развернутую партитуру, стилистика которой, правда, мало совместима с эстетикой романа. Музыкальный язык создан на синтезе интонаций городского бытового романса, фольклора (цитируется "Ах, мой милый Августин" - для характеристики немецкого трактира) и классической оркестровки. Но все эти "звуки города" не всегда соответствуют узловым моментам сценической ситуации, и еще меньше таят в себе психологическую сверхзадачу. Композиторский ход - использование широко известных интонаций-штампов музыкальной классики XIX века, возможно, был бы оправдан попыткой создания звуковой атмосферы Петербурга, но подобная аранжировка "хорошо знакомого" напоминает разгадывание музыкального кроссворда. Так, один из ярких номеров спектакля - лейтмотив хора маргиналов, несмотря на броский танцевальный ритм, написан в традициях массовых сцен М.Мусоргского ("Борис Годунов", хор "Хлеба"). А музыкальная характеристика Наташи интонационно сравнима с арией Германа "Я имени ее не знаю" из "Пиковой дамы" П.Чайковского. "Иностранные корни" Нелли композитор подчеркивает аранжировкой слишком узнаваемой темы стариной английской баллады" Зеленные рукава". Непонятно, почему Журбин наделяет антигероев романа отца и сына Волковских откровенно опереточными мотивами, уводя тем самым внимание от той силы, которая и породила униженных и оскорбленных. Безусловно, использование музыкальных штампов - не преступление, но все же для подобного приема годятся и другие сценические жанры , а в "первом русском мюзикле" хотелось услышать, то, что действительно стало бы ответом западным произведениям.
Практику привлечения к жанру мюзикла не только балетных, но и драматических актеров стоит перенять у пермяков и московским продюсерам. Труппа пермского академического театра драмы пыталась исправить огрехи поэтического и музыкального текстов, наделяя драматизмом ключевые сцены спектакля. Ставка в проекте была сделана на исполнительницу партии Нелли Ирину Максимкину (хотя и все остальные актеры играют замечательно), хорошо известную москвичам. Несколько лет назад она сыграла вместе с такими звездами, как Инна Чурикова и Гедиминас Таранда в нашумевшем и до сих пор памятном спектакле "Овечка", поставленном ее мужем Борисом Мильграмом, ныне худруком Пермского театра драмы. Маленькая и трогательная Максимкина с тоненьким и чистым голоском смогла бы затмить и "звезд" столичных премьер.
Мюзикл - жанр коммерческий, и его сценическая жизнь зависит от прокатного успеха, а последнее зачастую обеспечивается рекламой, на которую организаторы гастролей оказались неслыханно щедры. Но - по результату - будем надеяться, что очередная попытка создания отечественного мюзикла не останется в истории только "Ответом", а послужит началом нового пути для пермской драмы.

Нина  Ревенко
Хрустальная туфелька
Главный постановщик и директор Национального Балета Канады - Джеймс Куделка в своей постановке "Золушки" на музыку Сергея Прокофьева.достаточно бережно придерживался основной сюжетной линии сказки'Шарля Перро, где триумф добра и свершение чистых желаний неизбежно победили зло и лицемерие, бездарность и безделие, зависть и тупость обывателей. В этой современной интерпретации режиссер умело раскрывает характеры действующих лиц, но особенно емуудалось выделить типажи, как ни странно, именно отрицательных героинь.
Вот сестры Золушки и первая из них (танцовщица Дженифер Фоурниер) - брезгливая, надутая и невероятно капризная блондинка с высоко задранным носом. С ее уст слетает бесконечная критика, она надута от осознания своей значимости, хотя внутри - звонкая пустота, как у фарфоровой куклы. И не помогают ей ни накладные бедра, ни сигаретка, нервно зажатая в руке, ни презрительно сжатые губки, подведенные ярко-красной помадой... Ах, как часто такой образ встречается в реальной жизни! Жеманность, бездарность и жуткое желание быть "как все", следуя моде, гениально переданы через жесты, мимику и пластику. Вторая сестра (Ребека Римсэй) - нескладный очкарик, наивная, беззлобная и ужасно ... неуклюжая. Ее неуклюжесть была чудесно передана хореографическим приемом: один шаг - на носок-пуант, следующий - скособоченность и вывернутая внутрь нога, волочащаяся по полу. Черные круглые очки, закрывающие половину лица, немигающая диковатая улыбочка уголками рта вверх, прекрасно дополнили ее портрет. Однако, именно эта наивность, а также явное превосходство над ней сестры-тиранки, вызывали у зрителей желание отдать именно ей приз "Зрительские Симпатии" - и только ей! Сама же Мачеха (Виктория Бертрам) - пьянчужка, равнодушная ко всему на свете, слоняющаяся по дому в атласном халате с боа, макияже и маникюре и ищущая спрятанные "заначки" с коньяком. Ну надо же было так умудриться запрятать сокровенную емкость на самую высокую полку в шкафу, куда пришлось потом вскарабкиваться по открытым выдвижным ящикам, цепляясь трясущимися руками за полки и рискуя сломать себе шею, а заодно испортить прическу и накладные ногти! При этом она из последних сил пыталась сохранить шаткое хмельное равновесие, и удерживать на ногах домашние стоптанные тапочки! А когда Принц с хрустальной туфелькой, отыскал, наконец, их дом, то, увидев его, она просто развернулась и поплелась по своим делам, не проявив ни капельки сочувствия к своим бесталанным чадам. В этой
постановке Мачеха отличается от той, что мы привыкли представлять себе, читая книжную историю. На этом контрасте
не удалось вызвать у публики искреннего сочувствия и жалости к Золушке! Не от кого было защищать ее, "бедную"! ..
Но... Вот именно в этот момент    все   внимание 
зрителя незаметно ускользает, переключившись  с  балета   на
театр.      И      никто     уже      не сосредоточивается на
хореографии    самой    главной героини    -    Золушки    (Грета
Худкинсон). Глаза "разбегаются" от обилия героев на сцене, ярких костюмов       и       насыщенных декораций. Это уже театральное действие, а не балет и все меньше и меньше деталей подмечает зритель о том, что происходит с главной героиней и с какого такого места нужно начинать, наконец, страдать за нее и переживать. Наступает пресыщение восприятия!
Возможно, такой синтез театра и балета вносит определенную новизну и является суперновым для хореографов. Не спорю, что и музыка, написанная Сергеем Прокофьевым, тоже не из легких, но все же упрощения в хореографии были задуманы именно так? Своеобразный прием рассеять зрительское внимание на многие второстепенные вещи и все это объединить за счет сногсшибательных декораций и неожиданных костюмов теперь и есть сверхзадача новых миллионных по стоимости шоу? Не секрет, что для непрофессионалов просмотр балета заключается в умении различить одного героя от другого, насчитать несколько пируэтов и "па", отделить танцы кордебалета от соло, потом слепить их как-то своим воображением заново в один театральный сюжет и унести домой свой восторженный возглас: "А знаете, я вчера на такой балет ходил - потрясающие постановка и зрелище!".
С удовольствием подтверждаю это! Постановка Джеймса Куделка в сочетании с костюмами и декорации Дэйвида Боечлера преподнесли зрителю настоящее шоу, которое может оценить каждый, не обладая основательными знаниями о тонкостях балетной кухни. Единственный перекос, на мой взгляд, здесь получился в акцентировании не в сторону главной героини, а в сторону ее "мучителей" родственников. Поэтому желаемого целого, того чего мы все ждем от этой хорошо известной сказки, не получилось. Эффекты декораций - да: и великолепная тыква-карета с подсветкой внутри, спускающаяся сверху на сцену, и сами минутки-тыквы, отсчитывающие положенные двенадцать, и костюмы для кордебалета, сделанные в стиле моды тридцатых годов прошлого века и многое другое.
Что же касается главной героини Золушки в этой постановке, то после просмотра всех трех актов не вырвалось восхищенного: "Ах! Браво! Бис!", поскольку сам образ героини был навязчиво надуман. Создавалось впечатление, что Джэймс Куделка переусердствовал в новаторских идеях, переделав типажи мачехи и сестер. Разумеется, Золушка и так получит все в конце концов. Все про это знают, и секрета тут нет, так чего еще выдумывать?
Итак, супершоу закончилось. Никто не остался в выигрыше: ни Золушка со своими мечтами, ни ее сестрицы, ни пьянчужка-мачеха. Но более всего аплодисментов досталось именно им, как это ни странно звучит на сегодняшний современный лад...
Наталия Богданова, Оттава
 
 
главная