Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 9 /2005
Татьяна Голикова: Наша профессия не терпит дилетантства!
- Наша профессия - потрясающая профессия: синтез всех искусств. Я не могу назвать себя просто артисткой балета. Я - человек искусства. В мою профессию входят и живопись, и музыка, и литература. Масса всего, что обогащает. Это и есть наша жизнь.
Татьяна Голикова относится к числу тех людей, которые влюблены в свою профессию и видят в ней смысл жизни. Когда-то блестящая прима Большого балета и любимица московских балетоманов, сейчас она - авторитетный педагог. Среди спортивных тренеров существует такая статистика: только 7 процентов из них могут заметить, в чём состоит ошибка, и всего 3 процента - ошибку исправить. Говорят, что примерно такое же соотношение и в балетной педагогике. Татьяна Голикова, безусловно, относится к этим редким 3 процентам. Её ученицы Мария Александрова и Мария Аллаш - сегодняшние звёзды Большого - тому доказательство. Недавно они танцевали в честь Голиковой в балете "Раймонда", специально приуроченном Большим театром к юбилею замечательной балерины и педагога.

- Татьяна Николаевна, расскажите, что для Вас всегда
было самым трудным в творческой жизни.
- Трудный вопрос, никогда над этим не задумывалась.
Наверное, как и всем - постоянно находиться в хорошей
физической форме. Для этого, конечно, нужно очень серьёзно
заниматься, чтобы на сцене уже творить, как художник. Хорошо - говорил Рахманинов, - когда свои ошибки замечаешь ты сам, но когда другие начинают замечать, что у тебя что-то не получается, - вот это самое тяжёлое. Тогда в зале надо
приложить  вчетверо  больше усилий,  чтобы   на  сцене
чувствовать себя свободным.
- Как протекал для Вас трудный для всех артистов период,
когда Вы поняли, что нужно оставить сцену? Как решили
стать педагогом?
- Да, это действительно был тяжело переживаемый момент.  Конечно, когда человек танцует, он даже не задумывается над этим. Во всяком случае, никто не держит в голове, что с ним будет потом. Когда я работала в классе у моего педагога Марины Тимофеевны Семёновой, то всегда была очень внимательна, работала вдумчиво. Это имеет большое значение. Мне было интересно, что предлагала Семёнова, я с удовольствием шла к ней в класс. И вера в нее, конечно, была невероятная. Всё, что она советовала, приносило результаты.
Сейчас в своей работе я следую только этим традициям. Когда
я как педагог работала в Испании, то мне хотелось говорить с
учениками на своём профессиональном языке. Но там я 
почувствовала некоторый недостаток хореографического образования, зато приобрела опыт общения с артистами. Потому что на Западе не принято, как у нас, в категоричной форме заставлять делать то, что тебе хочется. Сейчас, когда я работаю с молодежью, то предлагаю им творить вместе. Приглашаю сотрудничать, и они это принимают. У меня бывают в зале такие откровения, когда я аплодирую своим ученикам. А бывает, на сцене у них что-то не получается. Это огорчает, но сказать об этом ты не можешь, потому что спектакль для них всё-таки праздник. Только на следующий день в классе добиваешься того, что не вышло.
- Вы отбираете себе учениц? Как это происходит? Маша
Александрова, как она пришла?
- Вы знаете, всё бывает по-разному. И с Машей всё
произошло довольно случайно, хотя ничего случайного,
конечно, не бывает. Я следила за ней еще в школе. Когда
Софья Николаевна Головкина - Машин педагог в училище -
куда-то уезжала, то просила меня заменить её. А когда Маша
пришла в театр, нам руководство поручило разучить небольшую партию царицы бала в балете "Казанова". После этого мы сделали Мирту у Васильева в "Жизели". И дальше не
расставались. Так изо дня в день работаем уже девять лет.
- Можно ли сравнить Вашу исполнительскую манеру с
манерой Марии Александровой?
- Я стараюсь всё-таки не сравнивать. Но балеринскую
манеру надо, конечно, прививать. У Маши в характере это есть.
Когда она выходит на сцену, непременно берёт на себя внимание. Она - индивидуальность. Мы пробуем с Машей работать в той эстетике, в которой воспитывалась я у Марины Семёновой. Это методическая грамотность исполнения, графичность и красота поз, предельная музыкальность.
- Сильно изменилась эстетика балета?
- Помню, споры об этом велись и тогда, когда я танцевала.
Приходили новые балерины, которые изо всех сил старались
поднять ногу выше головы и даже дальше. Марину Тимофеевна
всегда как-то не очень хорошо это принимала. Хотя гимнастикой интересовалась. Балетная эстетика - это совсем другое. А сейчас всё смешалось. Мне кажется, не хорошо, когда балетное искусство превращается в спортивные танцы. Надежда Павлова увлекала не своей высоко поднятой ногой, а своим танцем - вот чего добивалась Семёнова. Сегодняшний день тоже диктует свои требования.  Если ты  начинаешь вдруг двигаться внутренним напором, забывая о методике классического танца, то это выглядит несколько странно. Но я не считаю главным абсолютную методическую точность, когда подчас не видишь никакого выражения в танце. Здесь нужна гармония.
- Вы были одной из главных, любимых партнёрш
Александра Годунова. Можете вспомнить, как впервые его
увидели?
- Мы должны  были танцевать с Сашей  его  первое
"Лебединое озеро", но я получила травму и пошла смотреть его
выступление чуть ли не в гипсе. Встала в ложу и так простояла
весь спектакль. Буквально влюбилась в него как в танцовщика.
Это впечатление у меня, пожалуй, одно из самых сильных в
жизни.
Мне казалось, что это не Саша Годунов - артист балета, что я вижу саму сказку. Колоссальное впечатление для профессионала, который прежде всего обращает внимание на техническую сторону дела. А тут уже не видишь никаких погрешностей и не анализируешь - хорошо ли он прыгнул. Только образ, который тебя завораживает. Я подумала, как хорошо было бы с ним танцевать. Что потом и случилось. Мы танцевали вдвоём очень много. Вместе получили роли в балете "Любовью за любовь", были первыми исполнителями Геро и Бенедикта. Вообще в жизни дружили, очень хорошо общались. Вместе нам дали звания заслуженных артистов. А в 1979 году он принял решение не возвращаться в страну. Это известие стало для меня настоящим шоком. Я просто не представляла, что может такое произойти. Мне всегда казалось, что он очень любит  наш театр, его атмосферу. Никому не показывала, что сильно переживаю, но, безусловно, для меня это была потеря человека, друга. Думаю, что его жизнь там не сложилась потому, что такого окружения, таких друзей у него уже не было. Всё было другим. Другой репертуар, другие люди. Трудно ему было всё это выдержать одному. Милочка, его жена, которая его всегда во всём поддерживала, осталась здесь. Ему не на кого было опереться. Я увидела его только через восемь лет на гастролях, у нас была ещё одна последняя встреча. Был приём. Он пришёл с Жаклин Биссет. Жаклин смотрела во все глаза на всё, что происходит. Он даже говорил с каким-то акцентом. Я спросила: "Что ты, Саша, забыл язык?" А он отвечает: "Нет Танька, это у меня на нервной почве". Этот приём стал для него большим переживанием, потому что весь Большой балет был рядом. Он встретился со всеми. В последний раз. Это был 87 год. Тогда нам разрешили пообщаться. До этого всё было запрещено. Ведь после его побега мы долго не выезжали за границу, нас держали на карантине. Мы так много тогда пережили. Постоянно кого-то вызывали в органы. Все должны были "ответить" за этот поступок.
- Расскажите, пожалуйста, о театральной ситуации в
настоящее время? Есть какие-то сложности?
- Вы знаете, сложности присутствуют всегда, например, в
смене поколений. Сейчас у нас молодой худрук Алексей
Ратманский. Я лично его приход восприняла очень хорошо. Он
человек, который закончил здесь школу, но много работал на
Западе. И мне казалось, что этот опыт будет полезен. Но иногда
нам бывает трудно найти компромисс. Мы слышим, что наши
традиции - это уже что-то отжившее, милые привычки. Если
раньше у нас существовал худсовет из очень весомых людей в
нашей профессии, то сейчас этого практически нет. О
репертуарных планах театра мы теперь узнаём только на открытии сезона. Когда Ратманский пришёл на первое заседание педагогов и начал говорить вступительную речь, то вдруг остановился и произнёс: "Я больше не знаю, что сказать. Я впервые в окружении такого количества звёзд". Такая живая реакция вызвала у нас симпатию и надежду га то, что в дальнейшем он будет больше прислушиваться к нашему мнению.
- А как Вы относитесь к новому репертуару, новым
балетам?
- Совершенно уверена, что попробовать нужно многое.
Это обогащает и это абсолютно верно. И в наше время мы об
этом мечтали. Когда мы работали над спектаклем Эйфмана
"Русский Гамлет", то сумели вложить в этот балет своё
понимание и сделали это неплохо. Жаль, что спектакль сейчас
не идёт. Или "Дочь фараона" Лакотта - прекрасный спектакль.
То же самое с Баланчиным. Когда мы были на гастролях в
Америке,то зрители подходили и говорили после, что Баланчи
был бы счастлив увидеть наше исполнение "Симфонии". Что-
то в наших артистах есть такое, что может обогатить
хореографию. Когда артисты отворачиваются и не хотят
пробовать - это неверный подход. Но нельзя пойти по такому
пути, чтобы совсем молодые наши танцовщики начинали
осваивать репертуар исключительно с новых спектаклей. Тогда
они никогда не смогут стать артистами Большого театра.
Глубоко убеждена, что молодое поколение должно начинать с
традиционных спектаклей. Как говорил Григорович, нужно
впитать в себя запах кулис, запах легенды, а только потом
осваивать новое. Современный репертуар требует нагрузки
на другие области мышц. И часто бывает, что от этого форма
видоизменяется. Для некоторых танцовщиков это проблема.
Педагогам приходится приложить очень много усилий, чтобы
привести тело в нужную форму, вытянуть мышцы в длину, чтобы красота линий классического танца была соблюдена. Артистам тоже трудно. Для того чтобы ноги смотрелись изящнее, начинают голодать, теряют силы. А в результате мы теряем артиста, он надолго выходит из строя. В своё время я тоже пыталась   всё   попробовать.   Честно   скажу:   обладая
классической школой, очень трудно себя раскрепостить,
двигаться совершенно расслабленно и по-другому. В принципе, мы должны согласиться с тем, что нам это не совсем подвластно. Это другая профессия. Вот Бежара танцевали и Плисецкая, и Васильев, и Максимова, и он хотел с ними работать.
Наверное, если бы они его не устраивали, Бежар бы их не
приглашал. То, что его балеты не идут в Большом театре, -
большой пробел.
- Как вы относитесь к критике?
- Всегда очень ценила критиков. Это была важная для нас
профессия. Нередко узнавала через критику что-то новое про
себя, ведь когда ты на сцене, нужен сторонний взгляд. Читала
про себя и думала: какое интересное впечатление, а я об этом
не знала,   надо будет на этом заострить внимание! Часто
подсказка приходила от критиков, но тогда это были люди
образованные, это была иная жизнь.
- Вы снимались в фильме "Москва- любовь моя". Новое
для вас всегда интересно?
- В этом фильме я играла саму себя. Убеждена, что кино -
совсем другая профессия. Мне говорили, что быть естественной вполне достаточно. Ничего подобного! Себя в кино тоже надо сыграть. Быть в кадре, соответствовать ракурсам, которые ловит камера, - всем должен владеть только профессионал.
Профессионализм нужен во всём. Да и наша профессия не
терпит дилетантства. Нам дано всего двадцать лет и все
двадцать лет нужно серьёзно заниматься своим делом.

Беседовал Павел Ященков
Новая Аврора проснулась в Кремле

Все московские театры хотят иметь в репертуаре "Спящую красавицу". Хотят не из праздности, но чтобы доказать дееспособность своих балерин. Не станцевавшая Аврору балерина приобретает в конце концов комплекс неполноценности. В прошлом году этот спектакль выпустили Касаткина с Василевым для своей примы Екатерины Березиной. Постановка скорее не получилась, чем имела успех, хотя блеснула Березина, и имена пары мальчиков-корифеев из этого театра стали известны широкой публике. Но кому интересны эти мелочи, когда спектакль покупается европейской провинцией и в Москве играется не часто? Свою задачу постановка выполнила.
В этом году "Кремлевский балет" устроил себе праздник к 15-летнему юбилею театра. Но что есть праздник, как не подарить балеринам "Спящую", потешить самолюбие педагогов при подготовке воспитанников к главному балету наследия? Решили и поставили. За хореографию отвечал сам худрук Андрей Петров. Он обошелся с классикой бережно - сохранил текст Петипа с реновациями Григоровича и Сергеева. От себя добавил маленькую танцевальную вставочку в сон Авроры. Во время скрипичного антракта сцену освещают для экспликации сна Авроры. Снится ей не кто иной, как принц Дезире - они танцуют довольно интимное па де де.
Дальше - хуже. Многолюдный спектакль не удалось собрать в полном масштабе из-за относительной немногочисленности труппы. И королевские привилегии этого балета рассыпались на глазах как карточный домик. Подданных короля (крестьян) - маловато. И проваливается вальс. В сцене нереид не хватает красивых и умелых в классике девушек. Снова неудача. Сказочные персонажи не представительны - это уже становится навязчиво скучным.
Декорации Станислава Бенедиктова дворцовой истории помогли мало. Их можно описать как довольно мобильные: легко переносятся, воздушная ткань не помнется в поездках. Цвет их позаимствован от Феи Сирени - лилово-сиреневые
 абстракции скорее радовали глаз. Но где цвета французской короны - голубой с золотым, например? Отчего потеряна связь с французской историей?
Только два аргумента можно привести в защиту идеи Петрова поставить в ГКД "Спящую красавицу" - чаяния балерин и их педагогов и забота о нищем балетомане. Люди не верят своим глазам, когда узнают что "Лебединое", "Спящую", "Щелкунчик", "Ромео и Джульетту" можно посмотреть по смешным ценам и идут в ГКД целыми семьями. А если повезет-они увидят Наталью Балахничеву или кого-то из совсем молодых и они смогут сказать, что они видели хороший балет.
Итак, в первый день Аврора досталась Кристине Кретовой. Эту девочку мало кто знал до сего дня. Балерина в этом не виновата, она заслуживает внимания. В училище Кристина была лидером (кстати, успела застать в МГАХ действующую Софью Головкину), знала, что выйдет на большую сцену быстро и только в афишных партиях. Нина Семизорова, педагог "Кремлевского балета", приметила для себя толковую ученицу, и сегодня они вместе выдают результаты. За "Спящую" можно их похвалить -роль была готова и хорошо отрепетирована. Дальше дело за самой Кристиной, и дело времени. Быстрое восхождение иногда опасно для всего, что связано со "сценическим". Как бы некогда этим заниматься - только техника, позы, и снова техника.
Балахничева получила спектакль через месяц. Она готовилась с Екатериной Максимовой. Рука педагога всегда видна в танце Натальи. Откровений в роли балерина не сделала, думаю, потому, что слишком долго обходилась лишь свадебным па де де в разных концертах, устала ждать. Зато со сцены полились моря и океаны обаяния, игривости и дерзости. Ее участие добавило спектаклю художественного лоска.
Жаль, что со сценой ГКД ни одному театру не удается сотрудничать безболезненно. Сцена беспощадно продается направо и налево, и неизвестно, когда артистам дадут повторить спектакль хотя бы в третий раз.

Герман Бельский
Мастерские Большого балета: продолжение следует...

Андрей Меланьин
"Поцелуй ветра" Андрея Рубцова
Совместный проекте Российским Национальным оркестром. Анна Антропова, Ян Годовский, Ксения Аббазова, Ирина Зиброва. Артисты Российского национального оркестра: Олеся Гаврикова, Татьяна Поршнева, Софья Лебедь, Екатерина Царева(скрипки) Максим Рубцов (флейта) 
Марианна Рыжкина
"Капричос" на музыку "Первого концерта для скрипки с оркестром" Макса Бруха Марианна Рыжкина, Александр Волчков, Виктор Алехин, Александр Водопетов, Евгений Головин, Максим Гондюреев,
Сергей Минаков, Аполлинарий Проскурнин, Виктор Клейн
Анна Балукова
"Вечериночная" на музыку русской народной песни
в исполнении Пелагеи
Анна Коблова или Анна Балукова 
Морихиро Ивата
"Тамаши" на музыку KODO
Михаил Лавровский (Старик),
Анастасия Яценко (Богиня),
Сергей Доренский, Вячеслав Лопатин,
Алексей Матрахов, Морихиро Ивата,
Александр Пшеницын (Воины),
Анастасия Куркова, Анастасия Сташкевич,
Анна Чеснокова (Девушки)

На Западе такие акции именуют workshop, и это правильное название для показа балетов начинающих хореографов, еще не влившихся в хореографический мейнстрим или принципиально не желающих с ним сливаться. Суть их заключается в следующем: хореограф получает зал, танцовщиков, обслуживающую бригаду в составе концертмейстера и художника по костюмам, а также определенное количество времени для создания эксклюзивного сочинения. Результаты подобных штудий налицо. В частности, из воркшопа Школы американского балета, дочерней организации New York City Ballet, вышел Кристофер Уилдон, ныне желанный гость крупнейших компаний мира.
Для России "Мастерские" - хорошо забытое старое. По сути, именно "Мастерскими" были петроградский "Молодой балет" Георгия Баланчивадзе и учебная студия при Московском театральном училище. Первый начал эпоху неоклассики, поставив лопуховскую "Симфонию мироздания", из второй вырос легендарный "Камерный балет" Касьяна Голейзовского. Вскоре Баланчивадзе уехал к Дягилеву, Лопухов, поплатившись за эксперименты с Шостаковичем, занялся реставрацией классики, а уделом Голейзовского надолго стала постановка физкультурных парадов и фольклорных действ в союзных республиках. В перестроечные времена эксперименты возглавил Олег Виноградов, открывший "Театр камерного балета" при Мариинском театре. Затем новации перекочевали на основную сцену, где отметились Евгений Панфилов с "Весной священной" и Алексей Ратманский (в то время еще солист Королевского датского балета) с одноактовками на музыку Стравинского, Ханина и Скрябина. Последний раз Мариинка предоставила свои ресурсы четыре года назад, пригласив интернациональный состав авторов из России, Италии, Латвии и США. С тех пор никаких поползновений делать русские "Мастерские" не было. Главной причиной стала малая результативность: из всех сочинений удержался в репертуаре лишь "Средний дуэт" Ратманского.
Встав во главе Большого балета, Ратманский всерьез озаботился возрождением идеи. Тем более что помимо творческих соображений, имелся существенный прагматический резон: с вынужденным переходом на новую сцену, возникла острая потребность в балетах малой формы. Первый опыт провели в ноябре прошлого года, и чистотой он не отличился. Из семи номеров программы только три с полным правом можно было назвать эксклюзивными, то есть созданными "здесь и сейчас". Петербуржцы Кирилл Симонов и Алексей Мирошниченко показали соответственно "Не "Па де катр" на музыку Пуни и "Венгерские танцы" на музыку Брамса. Виктор Плотников, в прошлом работавший в Киеве, а ныне в Бостоне, - композицию под названием "Ее сны" на музыку Баха. Уровень двух первых оказался таков, что включать их в репертуар, как обещал худрук в случае успеха, возбранялось и при остром репертуарном голоде. Лирическое трио русского американца Плотникова (девушка не может выбрать меж двух кавалеров) выглядело несравненно грамотнее, но и оно осталось вне афиши. Так же не вписался в день текущий известный знаток старинной хореографии Юрий Бурлака, представивший реконструкцию фрагментов "Пробуждения
 Флоры" и "Волшебного зеркала" - утерянных произведений Мариуса Петипа. Впрочем, эти прелестные вещицы лишь украсили мероприятие, хотя ясно, что для плодовитого Мариуса Ивановича они были отнюдь не откровениями, а рядовыми, проходными работами. Можно сказать, повседневным воркшопом. Сам арт-директор обнародовал "Болеро" на музыку Равеля, изначально не соответствующее идее "Мастерских", поскольку опус был создан и исполнен задолго до того. И все же добротное "Болеро" мелькнуло-таки на сцене Большого. Правда, не в репертуарном спектакле, а в гала-концерте "Бенуа де ла дане".
Вторую "Мастерскую" решили провести без варягов, назвав по-домашнему: "Хореографы Большого". Как сообщил Ратманский во вступительном слове, участвовать предложили всем желающим, записались восемь, до финиша дошла половина. Сочинения выносливой четверки, скорее всего, не появятся в афише. С хореографическим мышлением у нас туговато: показанное напоминало не лучшие образцы отечественного драмбалета. Тем не менее, опыт нельзя назвать провальным. Во-первых, это чистый воркшоп. Все вещи были созданы и отрепетированы специально для "Мастерской". Во-вторых, на сцену вышел великий артист Михаил Лавровский, чья мощная энергетика действует во сто крат сильнее трюков партнеров. В третьих, имелись значительные подвижки в выборе музыки. Если в прошлом году "хитами" были до неприличия попользованные "Болеро" и баховская ария из соль-минорной сюиты, то нынешний звуковой ряд с заунывно-протяжной "Вечериночной", "адреналиновыми" самурайскими барабанами и пафосным концерта Бруха удивил не только разнообразием жанров и стилей, но и сравнительной свежестью произведений.
Самое же главное, на этом воркшопе звучала оригинальная музыка, для "Мастерской" написанная и вживую исполненная. Неофольклорный "Поцелуй ветра" юного гобоиста РНО Андрея Рубцова, конечно, не шедевр, но сделан он грамотно и
 дансантно, за что спасибо хореографу Андрею Меланьину, четко разъяснившему композитору задачу. Современные композиторские балеты - не частые гости в Большом. "Бессонница" Сергея Жукова в 1999 году, "Магриттомания" Юрия Красавина в 2004-м - вот, пожалуй, и все достижения последних лет. Теперь у старших товарищей появился молодой, способный коллега. Пожелаем ему успеха.

Светлана Наборщикова
Гибель богов
Андрис Лиепа продолжает бороться за выживание идеи, суть которой -в воссоздании новых Русских сезонов. На этот раз он привлекает труппу "Кремлевского балета", солиста Большого театра Николая Цискаридзе и свою сестру Илзе Лиепа для постановки балета "Синий Бог". А чтобы кремлевский зритель получил более полное представление о парижских сезонах Дягилева 10-х годов, снова восстанавливает "Жар-птицу" Михаила Фокина, с которой до этого объехал уже несколько театров.
На идею мало что работало, разве что комплект эскизов Льва Бакста и фото Вацлава Нижинского из этого балета. Хореография Фокина утеряна, не поддалась оркестровке музыка Рейнальдо Хана. Зато был сценарий Жана Кокто и потенциальный исполнитель Синего бога - за что и ухватились сегодняшние постановщики.
История "Синего бога" примерно такая. Шел 1912 год. Антреприза готовилась дать четыре спектакля в парижском Шатле. Три балета сочинил Фокин, все четыре оформил Бакст. Четвертый балет, как троянский конь, был полон тяжеловооруженных гоплитов: Дялилев "подложил" туда нового хореографа, чья хореография перевернет пластический мир. Закат Фокина как хореографа был неминуем. Родился новый хореограф - Нижинский, его "Послеполуденный отдых фавна" потряс Париж. Ни "Тамара", ни "Дафнис и Хлоя", ни "Синий бог" Фокина успеха не имели. В "Синем боге" хвалили экзотику Бакста и чуткость Нижинского к ориентальной пластике. Об успехе Кокто речь пока идти не могла. Это был его дебютный сценарий в театре - сложный, невнятный, избыточно декоративный. Там описывались подробности бесконечной индийской мистерии, вяло текущей среди тропической зоологии. Мифический лес населяли боги, чьи изящные руки и ноги можно было запросто принять за элементы растений, до тех пор, пока они не начинали танцевать. На фоне этого излишества история любви индусских юноши и девушки выглядела детским лепетом (девушка пытается вырвать из рук жрецов возлюбленного, решившего посвятить себя культу; ее наказывают и запирают в пещеру со змеями, пока не приходят Добрая богиня и ее сын Синий бог и не выручают влюбленных посредством магического танца). Миф всегда влек Кокто, через тридцать лет он создаст свой декоративный кинематограф, но как составляющая вялого фокинского балета его сценарий скорее способствовал провалу индийского проекта.
Такая предыстория не остановила пыла Андриса Лиепы, желающего любой ценой восстановить все балеты Русских сезонов. Не сохранилась запись танцев Фокина - приглашается английский хореограф Уэйн Иглинг (новый худрук Английского Национального балета, второй после Ковент-Гардена труппы в Лондоне), музыка Хана подменяется "Поэмой экстаза" и частью "Божественной поэмы" Скрябина, художник Анна Нежная рисует декорацию по Баксту, а компьютер считывает эскизы, выдает названия ткани и разрисовывает их "один в один" с оригиналом. Роль Синего бога учит Николай Цискаридзе, главный знаток индийской темы на сегодняшней балетной сцене, а роль Богини естественно достается Илзе.
Костюмы вышли очень красивыми (краски чересчур локальные, но это неизбежно, когда используются новые современные ткани): лосины в горошек, газовые шальвары, пояса с камнями. Никакой  особой Индии, но то же и у Петипа в "Баядерке". Понятно, что Дягилев где-то завидовал императорскому размаху Мариинки и хотел иметь у себя что-то подобное. Да и Бакст насмотрелся мариинских спектаклей, а традиционную Индию они все изучали по одним и тем же книжкам. Декорация Нежной похожа на историческую - четыре маски индийского бога под колосниками выдают руку Кокто (скорее всего именно он подкинул Баксту идею дупликации изображения). Дальше начинается Уэйн Иглинг - продолжатель традиций английской классической хореографии. В его задачу входило снабдить танцами данный сюжет и придать им национальный колорит. Но стоит помнить, что, где бы не появился английский хореограф, там непременно появится английская тема. Иглинг моментально навел порядки - центром спектакля сделал страдающую, но очень страстную героиню (Наталья Балахничева), поставил на нее едва ли не треть всех движений первой картины, да и во второй она постоянно находилась "в кадре". Балахничева воспользовалась положением, показала, какой замечательной она могла бы быть Манон и Никией, будь у нее в репертуаре эти балеты.
Застывшая картина природы во второй части ожила, когда из лотоса вышла Лиепа, а из водопада Цискаридзе. Премьер не торопился, с достоинством провел на сцене время, пока зрители приходили в себя от его костюма и грима, станцевал свою вариацию и присоединился к Богине лотоса. Иглинг сочинил для богов специальный танец в мелодраматическом ключе - с поддержками, оглядками друг на друга, выяснением семейных обязанностей. В картинке танца Цискаридзе Иглинг сохранил знаменитые три позы Нижинского, и артист подтвердил, что ему ничего не стоит сыграть Нижинского-танцовщика, и убедил зрителя, что роль Синего бога на самом деле создана для него. А Лиепа, похоже, неисправима. Она делает только то, что хочет, и хореографы вынуждены подчиняться. Четыре года назад Ролан Пети что-то в ней приоткрыл, о чем она сама и не подозревала. Артистка продолжает радоваться находке, и дух старухи Графини ее не отпускает. Он проглядывал сквозь Леди Капулетти в хореографии Поклитару, прорвался наружу и здесь - в индийском лесу (в "Пиковой" Герман годился ей во внуки, здесь партнер превратился в сына). Но зрители любят такую Илзе, и самоповторы ей легко прощают.
Что же до других исполнителей, особенно артистов кордебалета, то тут малоутешительного - сочиненный,хоть и не особо оригинальный текст, танцевали невнятно, линии не держали и в сути ролей разобраться не сумели.
В целом получилось, что костюмы, декорации, мифология на темы Дягилева, Фокина, Нижинского и Карсавиной (а не на темы нашего недавнего прошлого), участие хороших артистов дают некоторые шансы на выживание "проекта". Но художественной ценности у провалившегося в 1912 году спектакля не добавилось и в 2005-м. Непонятно, с каким стимулом вдохновителю реконструкций идти к следующей реконструкции.
Герман Вельский
38' азарта
Проектом "Мастерская новой хореографии" Большой театр продолжил начатые в прошлом сезоне зксперименты по постановке хореографических миниатюр и одноактных балетов, подтверждая тем самым свое постоянство. Скажем прямо -^увиденное было значительно серьезнее и просто интереснее показанных ранее композиций мастерской. Как всегда (да и по-другому, учитывая "ученический", экспериментальный характер хореографических работ, быть не может), не все оценивается однозначно, но зритель, я уверена, на этот раз нашел для себя что-то близкое. Из четырех хореографов двое стали дебютантами - солистка Большого театра Марианна Рыжкина и студентка III курса Академии хореографии, молодая характерная танцовщица Анна Балукова. Работы Андрея Меланьина и Морихиро Ивата публике уже хорошо знакомы, а некоторые из них зритель мог видеть на прошедшем этим летом Московском конкурсе.
Общая тенденция явственно чувствовалась в представленных сочинениях - это безусловная доминанта народной и национальной специфики, проникшей в структуру произведений трех из четырех постановок: "Поцелуй ветра" А.Меланьина, стилизованный под русский танец и в драматургии, и музыкально, "Вечериночная" А.Балуковой на слова русской народной песни в исполнении современной певицы Пелагеи и "Тамаши" М.Ивата, поставленный в традициях национального японского искусства. Тенденция вполне закономерна и ожидаема - современная хореография, уставшая от жестокостей и нелепостей постмодерна, пытаясь найти почву для размышлений и чувственного самовыражения, обращается к истокам, к тому, что близко любому человеку и что содержит в себе и глубинную мудрость, и философию, и прекрасные эмоции, и душевные порывы.
Прелестной "природной зарисовкой" прозвучал "Поцелуй ветра" на музыку молодого композитора Андрея Рубцова в исполнении музыкантов ансамбля PHO Four Strings (хореограф А.Меланьин). Мимолетность первого чувства, подчеркнутая soli флейты, и безмятежность упоения красотой русской природы донесли до зрителя в стилизованном русско-характерно-классическом танце Ксения Абазова, Анна Антропова, Ирина Зиброва и Ян Годовский - "универсальный танцовщик", как назвал его Меланьин, - который легко и просто, подобно теплому ветерку, прошелестел в этой миниатюре.
В центре хореографического замысла Марианны Рыжкиной -лирический дуэт и семь юношей, символизирующие, по словам автора, "сомнения, которые появляются в душе человека и могут разрушить любые чувства". Название для своего номера - "Капричос" -хореограф заимствовала из серии офортов Гойи, в которых так же "переплетены реальное и фантастическое". Марианна заметила, что музыка Первого концерта для скрипки с оркестром Макса Бруха как нельзя более соответствует ее замыслу, в ней присутствуют великолепные лирические темы и драматические фрагменты. Она сама станцевала свою героиню в паре с Александром Волчковым, однако профессионализм Рыжкиной-балерины, к сожалению, превосходит уровнгь Рыжкиной-балетмейстера: танцовщица превосходно исполняла довольно тривиальную хореографию, основанную на поддержках и "передаче" ее из рук в руки.
Попробовала вынести на широкую аудиторию свое творение студентка Анна Балукова. Коротенький четырехминутный номер "Вечериночная" стал попыткой размышления-рефлексии в стиле танца модерн под пение a'kapelia. Открытием он не стал, но дал возможность своему автору сделать первые пробные шаги в балетмейстерском искусстве.
Однако настоящим откровением стал лично для меня завершающий номер - вернее сказать, целый одноактный балет продолжительностью в 38 минут - в постановке Морихиро Ивата.
"Тамаши", то есть "дух" - так называется древняя легенда, легшая в основу либретто, повествующая о пяти "самых смелых, самых пылких душой" самураях, погибнувших ради будущей жизни. Морихиро рассказал, что его постановка проповедует общечеловеческие ценности - любовь к Родине, верность долгу и чести, причем за основу взят момент катастрофы, в финале которой побеждает доброе начало. Хореограф, использовав любимый и близкий ему национальный танец японского театра Кабуки, в этот раз как можно более "оклассичил" балет, придав ему только внешне японский стиль и взяв за основу восточную легенду. В остальном зритель увидел настоящий мужской классический танец и женский пальцевый, и удивительно было наблюдать, как исполняющие знакомые элементы классического танца Анастасии Яценко, Куркова, Сташкевич и Анна Чеснокова просто на глазах становились маленькими японскими девами с неуловимой специфической пластикой!
Под ритм японских барабанов, ни на мгновение не теряя пульса танца, пятеро танцовщиков- Вячеслав Лопатин, Алексей Матрахов, Сергей Доренский, Александр Пшеницын и сам Морихиро Ивата -устроили великолепное торжество силового мужского исполнительства, поражая зрителя все новыми находками и приемами,такорганично вписывающимися в замысел постановки. "Мужская" часть стала ярким и запоминающимся впечатлением, настоящей творческой удачей Ивата-хореографа, масштабного по мышлению хореографа и одновременно тонкого ценителя сюжетной канвы. Феерическое зрелище!
В роли старца Такэро, мудрого наставника молодых воинов, вышел Михаил Лавровский. Понятно, что там, где Михаил Леонидович, мужской танец занимает только ведущие позиции, а потому актерская отдача Лавровского значительно обогатила все действо. В конце балета, как символ возрождающейся жизни, прорастает зеленое деревце, оберегаемое мудрым Такэро...
"Мастерская новой хореографии" сделала одно большое дело -все увидели, что талантливой молодежи Большого нужно давать больше возможностей показать себя. Пора выводить ее из тени и перестать заслонять громкими афишными именами. Премьеров и прим можно воспитать и в своем коллективе, в котором пока "застаиваются" талантливые ребята. Дайте им "точку опоры" - и они перевернут весь мир.
Ольга Шкарпеткина
Большой Балет в цифрах и буквах

Большой театр и научно-культурный центр "Культура - миру - Кумир" приступили к работе над энциклопедией "Большой театр России". Несмотря на то, что единичные драматические театры уже зафиксировали свою историю в справочных изданиях (лучшее среди них - к 100-летию МХТ), на сегодняшний день ни один из мировых музыкальных театров не удостоен энциклопедического издания. Поэтому есть основание считать новый проект беспрецедентным.
За 230 лет существования Большой театр накопил колоссальную библиографию. Это множество монографий, сборников и альбомов, посвященных театру в целом, оперным и балетным постановкам, людям театра: артистам, режиссерам, балетмейстерам, дирижерам, художникам, композиторам, работавшим по заказу театра. Необходимость создания справочного свода, где максимально подробно будет представлена история и отразится нынешний период развития Большого, очевидна. Не останутся без внимания проблемы архитектуры, строительства и реконструкции Основной сцены, Филиала и Новой сцены, вопросы управления и финансирования, структура театра и гастрольная деятельность. Выход в свет двухтомной иллюстрированной энциклопедии запланирован в начале 2008 года и приурочен к открытию Основной сцены по окончании реконструкции. А пока в фойе Новой сцены состоялась презентация проекта.
Генеральный директор Большого Анатолий Иксанов заверил, что в энциклопедию войдут все имена и даты, связанные с театром. А имен более 3000! Над созданием энциклопедических статей под руководством главного редактора Валерия Вартанова уже год трудится авторитетный
авторский коллектив, включающий около 60 человек. Это историки оперы и балета, музыковеды, критики и знатоки театральной истории.
В ходе научной работы авторами исследуются музейные и библиотечные источники, редчайшие материалы из частных собраний и государственных архивов. Есть возможность опираться на энциклопедии "Балет" (1981) и "Русский балет" (1997), книгу Валерия Зарубина "Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене. 1825-1997" (1998). Балетовед Екатерина Белова, которой поручено курировать и редактировать балетный раздел энциклопедии, уже подготовила к печати 600 сценических балетных историй из 700. В этих статьях сконцентрирована информация обо всех балетных спектаклях, их редакциях и возобновлениях, перечислены имена постановщиков и исполнителей основных партий. Впервые указано число представлений и дата последнего спектакля.
Составлен также и словник, куда включены более тысячи имен балетмейстеров, балерин и премьеров, солистов и артистов балета прошлого и настоящего. В отличие от "Русского балета", куда попали преимущественно титулованные артисты, здесь можно будет узнать даже о вчерашних выпускниках МГАХ, в активе которых уже появились афишные партии. В статьях об артистах будет выделено не только участие в премьерах, но и впервые указаны даты дебютов в репертуарных спектаклях. Авторы отметят балетные династии и родственные актерские связи, представляющие интерес сточки зрения тематики энциклопедии. Все это окажет неоценимую помощь как профессионалам, так и любителям хореографического искусства.

Дмитрий Левичев
Барышников возвращается
"Я выбрал свою судьбу" - так называется книга Нины Аловерт о Михаиле Барышникове, презентация которой прошла в Центральном Доме актера. Энциклопедические статьи о культовом танцовщике XX века появились лишь недавно в энциклопедии "Русский балет", справочниках "Ленинградский балет 1917-1987" и "Петербургский балет 1903-2003". Его творчеству посвящен фотоальбом "Неизвестный Барышников", но книги на Родине не выходили.
Аловерт довелось увидеть первые ленинградские выступления Барышникова, присутствовать на его спектаклях и премьерах, в Кировском театре. С 1977 года она следила за карьерой танцовщика в США и Европе. Поэтому воспоминания разделены на две части: "Барышников в Ленинграде" и "Барышников в Нью-Йорке". А третьей частью по праву можно считать уникальную фотолетопись, созданную и сохраненную Ниной Аловерт. На ее снимках, некоторые из которых опубликованы впервые, отражены различные ипостаси исполнительского чуда: выпускник хореографического училища, молодой солист Кировского балета, международная звезда и американский идол - Михаил Барышников. Книга Аловерт - не монография об эталонном классике и авангардисте. Это интереснейший, взволнованный рассказ о танцовщике и человеке, с которым автор общалась долгие годы. Именно Барышников поддержал Аловерт в первый, самый сложный период ее американской жизни. В эмиграции она оставалась его преданным и восторженным зрителем. Недаром оставшиеся в Ленинграде друзья напутствовали Нину: "Когда увидишь Мишу, помни, что ты теперь - наши "глаза"". И она смотрела, снимала и писала. В 1984 году в Америке появилась книга Нины Аловерт "Барышников в России", которая легла в основу первой части нынешнего издания.
Спустя несколько лет ту книгу приобрела в Лондоне Екатерина Белова, критик и исследователь балета. Сотрудничая в качестве редактора с издательством "АСТ-Пресс", где в серии "Звезды балета" при ее участии изданы мемуары Екатерины Максимовой "Мадам "Нет"" и беседы Сании Давлекамовой с Галиной Улановой "Я не хотела танцевать", Белова стремилась познакомить русского читателя с книгой Аловерт. Так началась кропотливая работа над русской версией, дополненной новой "американской частью", где отражены работы Барышникова в АБТ и у Джорджа Баланчина, участие в балетах Ролана Пети, создание собственной труппы танца-модерн "White Oak Dance Project". Аловерт написала о спектаклях в хореографии Барышникова, его ролях в кино и на драматической сцене. При этом не предполагалось описать все, чем жил и живет герой на Западе. Возможно, эта работа предстоит в будущем. А пока - лишь самое ценное, яркое, запавшее в душу автора. В приложении можно найти интервью танцовщика разных лет, записанные Арсеном Дегеном для газеты "Смена", Иевой Лешинска и Улдисом Тиронсом для журнала "Rigas Laiks" и Ольгой Хрусталевой для журнала "Домовой".
На презентации книги, устроенной 27 октября при содействии театрального критика Бориса Поюровского, наблюдался аншлаг. Опоздавшим не хватило мест, иным пришлось стоять в дверных проемах. Выход книги совпал с юбилеем Нины Аловерт, присутствовавшей в зале. Екатерина Белова, которая вела встречу, поведала историю создания книги, рассказала о трудностях сотворчества с автором, проживающим в Нью-Йорке. Наталия Касаткина вспоминала о постановке в 1971 году в Кировском театре балета "Сотворение мира", в котором партия Адама ставилась на Барышникова. Андрис Лиепа - о своей работе в АБТ в пору директорства Барышникова. Были и гости из северной столицы. Танцовщик и балетмейстер Андрей Кузнецов поделился впечатлениями об общении с Барышниковым в Кировском театре. А поэт-сатирик Вадим Жук с присущим ему юмором вспоминал о давних ленинградских встречах с Мишей и Ниной. Показывались популярные и малоизвестные видеозаписи Барышникова "ленинградского" и "американского" периодов.
Новейшее зрительское поколение узнает Михаила Барышникова по голливудским шоу, парфюму и сериалу "Секс в большом городе". С появлением книги Нины Аловерт звезда возвращается из-за океана к старым и новым поклонникам.
Дмитрий Левичев
Баланчин Мусагет

Каждый сезон хореограф Борис Эйфман будоражит публику премьерой, вызывающей полемику. Небезынтересен в этом смысле и "Мусагет", показанный в зале петербургской консерватории, спустя время после летней премьеры в труппе "Нью-Йорк Сити Балле". Именно Эйфман был удостоен чести поставить в NBT спектакль к 100-летию Джорджа Баланчина.
Среди портретных балетов (о Чайковском, Спесивцевой, Павле I) "Мусагет" представляется самым удачным. Здесь чувство меры и вкуса хореографу не изменило, и обошлось без опереточных страстей, надрыва и пошловатых персонажей. Хотя фигура Баланчина предстала неожиданно страдальческой, как и герои всех балетов Эйфмана. Оправдан ли такой взгляд? Это право автора. Каждый человек, тем более художник, сочетает в себе мучителя и мученика. Известно, что Баланчин не любил своих балетов. Не исключено, что под маской деспотичного, уверенного в себе мистера Би скрывалась глубоко страдающая душа.
Балет имеет очень точное название. Точнее, одним емким словом мира Баланчина не определить. Поэтому не случайно на его жизнь Эйфман проецирует ситуацию балета "Аполлон Мусагет", поставленного Баланчиным в труппе Дягилева в начале пути. Трех муз Аполлона - Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору Эйфман превратил в трех женщин-танцовщиц, повелительниц его судьбы. Баланчин-Мусагет становится не только водителем и покровителем муз, но и ведомым ими к вершинам творческих озарений.
Это не жизнеописание, тем не менее балет имеет четкие приметы биографии. Его открывает монолог-раздумье Баланчина, сидящего на стуле в своей мастерской -балетном классе. Альберт Галичанин без ложного пафоса наполняет образ своего героя искренним чувством, глубиной и обаянием личности творца. Скупыми средствами, в движении и статике, дает проникновенный психологический портрет.
На заднем плане сцены приподымается второй занавес ровно настолько, что видны только ноги танцовщиц. Эта значимая цитата отсылает нас к 1926 году, к балету "Ромео и Джульетта" в постановке Брониславы Нижинской в дягилевской труппе. Баланчин тогда ставил интермедию между двумя действиями балета и использовал прием футуристического "синтеза" Ф.-Т. Маринетти середины 1910-х годов под названием "Основания", в котором все отношения между невидимыми персонажами становятся понятными по положению нижних частей туловища. Вскоре Баланчин отказался от авангардистских опытов и обратился к классике. Занавес обнажает белоснежный ряд танцовщиц, делающих у палки экзерсис, начало всех начал балетного искусства. Маэстро выхватывает одну за другой фигуры танцовщиц, поправляет, наставляет, сочиняет для них комбинации. Заканчивается сцена опять же знаковой цитатой, с узнаваемым движением рук, из "Серенады для струнных" - первого американского шедевра Баланчина.
Из всей жизни мастера Эйфман берет главное - работу в репетиционном зале и то, что вдохновляло его на творчество, - любовь и музыку. Звучит завораживающая музыка И.-С. Баха. Массовые сцены бесконечного процесса сочинения все новых композиций чередуются с интимными. Три вдохновенных дуэта разряжают атмосферу танцевального водоворота, являя лучшие сцены балета. Первый - чувственный, с Верой Зориной (Вера Арбузова). Она появляется соблазнительной черной кошкой, обвиваясь и приникая к телу своего Мусагета. Сравнение с кошкой символично, Баланчин обожал этих животных, а в 1927 году в труппе Дягилева поставил балет "Кошечка" по известной басне Эзопа о кошке, превращенной в женщину. В балете Эйфмана женщина-кошка уходит от Баланчина к другому мужчине.
Мифологического Аполлона женщины часто оставляли. Мусагета-Баланчина оставляют все три музы. Вторая - Танакиль Леклерк (Евгения Зодбаева) по воле рока: в расцвете сил она заболела полиомиелитом. Лирически пленительный дуэт построен на красивейших поддержках и переплетениях тел. Здесь Эйфман - поэт движения. Он наполняет танцевальную речь значимыми чувствами: любовью, страстью, печалью, страданием. Вслед за Баланчиным любуется красотой тела, пытается овладеть ее тайной, перевести в танец, который зазвучал бы подобно музыке. Третья муза - Сьюзен Фаррелл (Мария Абашова), блистательная балерина, самодостаточная женщина-победительница, воскрешающая мастера к новой жизни. Но и она его оставляет.
Частная жизнь Баланчина внезапно обрывается и следует финал - апофеоз создателю хрустального дворца Танца. На музыку финала IV симфонии Чайковского труппа представляет парафраз бессмертных творений великого хореографа. Мусагет, сменив тренировочный костюм на пар¬тикулярный, в задумчивости проходит сквозь ряды классических танцовщиков и балерин в пачках.
Новый балет Эйфмана интересен своей замысловатостью и... простотой. Композиционно он выстроен как тема с вариациями - одна из любимых хореографических форм Баланчина. И в хореографии Эйфман идет за Баланчиным, используя полифони¬ческое развитие и особенности его танцевальных комбинаций. В сценографическом оформлении (художник В. Окунев) ничего лишнего: зеркала, балетный станок, стул на колесиках и символика белого и черного в костюмах. Балетмейстер пре¬клоняется перед гением Баланчина и делает это просто и проникновенно. Немало способствует этому музыка Баха, соединяя земное и небесное начала.

Татьяна Кузовлева
В честь красавицы Ангары
II Международный фестиваль балетного искусства имени народной артистки СССР Ларисы Сахьяновой и народного артиста России Петра Абашеева собрала в октябре столица Бурятии Улан-Удэ. В фестивале приняли участие балерины и танцовщики из Украины, Казахстана, Монголии, Южной Кореи и России, ©рганизаторами выступили Министерство культуры и массовых коммуникаций республики Бурятия и Бурятский государственный академический театр оперы и балета. В качестве почетного гостя на фестиваль была приглашена Наталия Михайловна Садовская - театральный критик и художественный руководитель региональных фестивальных программ, с которой беседовал корреспондент "Линии".
- Балетный фестиваль в Улан-Удэ проходит второй раз. Он посвящается памяти легендарных артистов Ларисы Сахьяновой и Петра Абашеева, на протяжении многих лет
танцевавших на сцене Бурятского театра оперы и балета, знаменитых исполнителей партий  Ангары и Енисея в культовом бурятском балете "Красавица Ангара" на музыку Ямпилова и Книппера. Тринадцать лет назад Сахьянова и Абашеев инициировали проведение такого праздника танца на земле Бурятии, который в наши дни приобрел статус общероссийского и международного масштаба. В концертах и спектаклях фестиваля участвуют балетные артисты
из Москвы, Санкт-Петербурга, Харькова, Астаны, Улан-Батора и многих других городов нашей страны и зарубежья. На открытии фестиваля с приветствиями к зрителям обратились президент Бурятии Леонид Потапов и мэр Улан-Удэ Геннадий Айдаев. Затем последовал гала-концерт, в котором помимо гостей участвовали и солисты Бурятского театра, а также юные воспитанники Бурятского хореографического училища.
- Каков уровень профессионального мастерства балетных артистов Бурятии? Кого Вы можете отметить особо?
- Я откровенно порадовалась за профессиональную форму многих танцовщиков. Все они хорошо выучены и владеют необходимым техническим арсеналом классики. Особенно хочется . выделить талантливую и многообещающую Анастасию Самсонову, исполнившую оригинальные хореографические номера "Возрождение" и "Монгольский танец".
- Какие спектакли вошли в программу фестиваля?
- "Лебединое озеро" в хореографии Льва Иванова и Мариуса Петипа, поставленное Шамилем Терегуловым, "Жизель", восстановленная в свое время солисткой Мариинского
театра Ксенией Тер-Степановой, а также одноактные балеты, осуществленные Георгием Ковтуном, - "Франческа да Римини" Чайковского и "Кармина Бурана" Орфа.
- Расскажите о наиболее ярких и интересных, на Ваш взгляд, выступлениях артистов.
- Запомнились Мазурка из балета "Пахита" в исполнении учеников Бурятского хореографического училища, выступления солистов из Санкт-Петербургского Малого театра
оперы и балета им. М.П.Мусоргского Ирины Перрен и Марата Шемиунова. Перрен - яркая представительница академической школы Санкт-Петербурга, она обладает изысканным стилем
танца. Для москвичей Алексея Борзова и Людмилы Доксомовой фестиваль в Улан-Удэ стал насыщенным в творческом плане, они танцевали ведущие партии в "Жизели" и "Лебедином озере", настоящим праздником танца стало их выступление в па де де из "Дон Кихота".
Интересно составили программу своих выступлений солисты Татарского театра оперы и балета Екатерина Бортякова и Артем Белов, с присущим им темпераментом исполнив "Вакханалию" в хореографии Александра Горского и "Краковяк" в постановке Алексея Ратманского. Бурятский театр оперы и балета показал на фестивале своих лучших балерин и танцовщиков - Веронику Миронову, Елену Хишиктуеву, Евгению Бальжинимаеву, Баярто Дамбаева, Булата Жамбалова - в партиях классического и современного репертуара.
В целом фестиваль имел большой успех у зрителей и стал громким событием в Улан-Удэ. В будущем планируется проводить его раз в два года, и для этого есть все основания. Скажем, было приятно узнать, что у Бурятского театра оперы и балета существуют тесные контакты и взаимоотношения с хореографическим училищем, что значительно расширяет перспективы фестиваля. Думается, что у фестиваля есть все возможности стать традиционным, тут надежда на внимание к нему со стороны руководителей - министра культуры и массовых коммуникаций Бурятии Владимира Прокопьева, директора Бурятского театра оперы и балета Людмилы Намсараевой, художественного руководителя балетной труппы Екатерины Самбуевой.
Беседовал Роман Володченков
P.S. Сразу после окончания фестиваля Людмиле Доксомовой присвоено почетное звание "Заслуженная артистка Бурятии". Поздравляем!
 

Женщины-горцы и джигиты
На сцене Государственного Кремлевского дворца выступил грузинский национальный балет "Сухишвили", уже давно считающийся неофициальным послом своей страны. Основанный в 1945 году в Тбилиси, он с триумфом объехал весь мир, а в 1990 году был признан лучшим шоу года на Бродвее. Ансамбль народного танца, аналогичный
коллективу Игоря Моисеева или "Березке", создали в Грузии известные танцовщики Илико Сухишвили и Нино Рамишвили.
В знаменитой тифлисской балетной студии Перини, которую они окончили, в свое время занимался танцем и Сулико Вирсаладзе, будущий главный художник Кировского театра, а впоследствии наставник и соавтор Юрия Григоровича.
В 1945 году, сразу по окончании войны, Сухишвили и Рамишвили    начали    возрождать    грузинский танцевальный  фольклор  в старой  нетопленой филармонии. Вирсаладзе помогал им, лично расписывая костюмы из дешевой бязевой ткани. Костюмы бережно хранятся до сих пор и по-прежнему используются в концертах. Уже в 1948 году ансамбль выпустили на гастроли в Европу. Концерты прошли с оглушительным успехом, и приглашения посыпались со всех сторон: артисты выступали и в Америке, и в Австралии. "Сухишвили" стал первым ансамблем народного танца, который выступил на сцене знаменитого оперного театра
"Ла Скала" в Милане и установил своеобразный рекорд: после концерта занавес поднимался 14 раз! Тем самым грузинские танцоры перещеголяли самого знаменитого итальянского тенора всех времен Энрико Карузо, после выступления которого занавес поднимался на три раза меньше.
Теперь всемирно известным ансамблем, получившим статус "национального балета Грузии", руководит уже третье поколение династии Сухишвили-Рамишвили. На сей раз в их программе не только фирменные старинные танцы, но и современные номера, поставленные на основе фольклора. За верность традициям  отвечает Тенгиз  Сухишвили,  сын
Появились плавные, скользящие движения. Он немножко сократил юбку, и стали видны ноги, стало видно, как женщины-горцы ступают укороченными шажками".
Действительно, в программе, показанной в Кремле на сей раз, танцовщицы выступали отнюдь не в качестве сопровождения плясок джигитов. Плавные движения их танцев создавали впечатление скользящих по воде цветов, шарм и артистизм напоминали о манерах примадонн классического балета. Впрочем, мужчины не уступили им лидерства, взяв публику в плен энергичными прыжками с акробатическими переворотами в воздухе.
Самое притягательное в танцах ансамбля все же не техника как таковая, пусть и безупречно отточенная. Его главное ноу-хау - умение подать разрозненные на первый взгляд композиции как эпизоды одного бесконечного спектакля.
Балет "Сухишвили" исполняет танцы аристократов и уличных торговцев, боевые и любовные пляски, элементы обрядов и жанровые сценки. Во многих композициях все это переплетается: залихватские танцы с бутылкой на голове или фирменные мужские танцы на кончиках пальцев - не просто трюк, но элемент традиционных плясок, исполняемых на празднествах и демонстрирующих самые разнообразные грани национального характера.
"Сухишвили" создает на сцене не просто живописные танцевальные узоры, напоминающие замысловатые орнаменты восточных ковров, но притягательные картины жизни, в которой основателей ансамбля, а новые танцы ставит молодой Илико ритуальные взгляды или жесты могут определить судьбу целого Сухишвили, внук основателей. Его новации неу всех встречают рода, а платок, брошенный прекрасной дамой меж двух одобрение, но отец защищает сына: "Главное - он развил роль соперников, - прекратить сражение, женщины в грузинском танце, ведь раньше она была пассивной.

Ярослав Седов
 
 
главная