Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2006
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 3 /2006
"...так погибают пустые кокетки"
В шестидесятые годы, наверное, не было в обеих столицах мальчишек и девчонок, не знавших шедевров студенческого песенного жанра "Ходит Гамлет с пистолетом", "Отелло Мавр Венецианский", "Жил-был великий писатель", писанных на всемирно известные литературные сюжеты и стилизованных под "вагонные" песни. Эти блестящие в своем раскованном остроумии произведения при наличии, как выяснилось гораздо позднее, авторского коллектива (три интеллигентных студента МГУ - Сергей Кристи, Алексей Охрименко, Владимир Шрейберг), стали настоящим городским фольклором. Была в этом "литературном цикле" помимо песни про обитавшего в Ясной Поляне босого графа и еще одна: 
"Жила на Москве героиня романа 
Из бывших дворянских кровей 
Она называлась Каренина Анна, 
Аркадьевна отчество ей", 
с восхитительной незатейливостью, а по тем временам с диссидентской отвагой, пересказывающая на "блатном" жаргоне замусоленную школьными сочинениями историю.
Шутейные эти куплеты всплыли в памяти в связи балетом Бориса Эйфмана "Анна Каренина" на музыку П. И. Чайковского (декорации - Зиновий Марголин, костюмы Вячеслав    Окунев,    свет    -    Глеб Фильштинский). В спектакле петербуржцев, номинированном на премию "Золотая маска", драма толстовской героини поведана почти с тем же простодушием. На сцене - женщина, совершенно   измученная   сексуальной неудовлетворенностью по причине немощи (в определенном плане) немолодого мужа. Она  -   мается-мается,  ее  томит-томит желание, ну точно как в песенке:
"Работать она не имела охоты,
И с пагубной страстью в груди 
Та бедная дама жила без работы, 
Сгорая от страшной любви".
Тут появляется молодой и сильный Вронский ("Явился тут Вронский, ужасный пройдоха/И бывший к тому ж офицер"), и уже "готовая" Анна устоять не может. В конце концов, Вронского Каренина тоже стала утомлять, он стал с ней почти так же резок, как деспот-муж, и несчастной ничего не оставалось делать, как кинуться под поезд:
"И бедная Анна пошла до вокзала 
И гордо легла на пути".
Как и в песенке, Эйфман свел круг  действующих лиц к любовному треугольнику - Каренин-Анна-Вронский (Альберт
Галичанин-Мария Абашова-Юрий Смекалов),    чьи    трио-дуэты-соло    и составляют основу спектакля. Соло -
надрывные (у мужчин, особенно у Вронского, богато украшенные высокими и необычными прыжками), дуэты
эксцентрично-эротичные, трио (их меньше всего) - энергично-резкие. В спектакле вообще все преувеличено,
абсолютизировано, доведено до той крайней степени, когда, кажется, еще чуть-чуть и драма обернется самопародией. Черту эту в спектакле не переступают, но действие подобно эквилибристу опасно балансирует на грани хорошего вкуса и его отсутствия. Кстати, по поводу эквилибристики. Хореограф щедро насытил балет (особенно в дуэтном его разделе) акробатическими комбинациями. Анне (Мария Абашова), например, как заправскому канатоходцу удается во весь рост "устоять" на спинке кровати. О спортивной подготовке артистки, взлетающей в крепких мужских руках, так и хочется сказать "под купол цирка", говорить не приходится.
В некоторых сценах Анна "оседлывает" партнера или, обвившись кольцом вокруг его стана, сползает вниз. Кажется, на балетной сцене не приходилось видеть такого количества гимнастических элементов, многие из которых оригинальны и в хореографических   спектаклях ранее не использовались. Тем не менее, многочисленные дуэты при всей насыщенности их сексуальными подтекстами и прямой демонстрации потаенных желаний выглядят довольно однообразно.
Есть в спектакле еще одно активно действующее лицо -
кордебалет, как всегда в балетах Эйфмана, мощный, стройный и в женской своей части фантастически длинноногий. Он (кордебалет) служит фоном, "продвигает" действие вперед, разъясняет непонятное. Он -светское общество на балу и скачках, а также и участник последних, где танцовщики-мужчины в высоких прыжках создают образ наездника, слившегося с лошадью. Он - и карнавальная толпа в коротком (вставном) итальянском эпизоде, и неуловимо надвигающийся рок, и колеса поезда, под которые кинулась Анна. Движение локомотива передано танцем смело, выразительно и точно. И кордебалет же принимает"на свои руки" падающую героиню.
Не забыт и еще один персонаж - сын Анны и Каренина Сережа. В прологе к балету, как в видеоклипе, проигрывается вся будущая история - на сцене мальчик, играющий с детским
паровозиком, бегающим по рельсам игрушечной железной
дороги. В финале первого акта Анна оказывается в центре этого игрушечного круга, пророчествующего ее будущую "неигрушечную" судьбу. У Эйфмана Сережа начинает спектакль, а песенку, о которой уже шла речь, завершает:
"Подайте, братишки, подайте, сестренки,
Подайте хоть хлеба кусок, 
Поскольку у этой Карениной Анны 
Остался малютка сынок". 
В спектакле жалостливая эта интонация ложится опять же на плечи кордебалета, который, сняв головные уборы (круглые черные шапочки), дает понять, что героиня погибла и вывозит на багажной тележке, как у Толстого, "бесстыдно распростертое" тело Анны. Идет снег - спектакль окончен.
Миша Пятницкий
"Любовь в безвоздушном пространстве"

Премьера балета "Золушка" в Большом театре
Новая "Золушка" Большого театра - воплощенная мечта тех учителей и родителей, которые требуют, чтобы дети аккуратно раскладывали по шкафам свои игрушки, носочки, платочки и вели себя примерно. Действие здесь строится вокруг трех огромных шкафов, ведется с оглядкой на среднестатистический зарубежный спектакль, и в нем прилежно разложено "всем сестрам по серьгам": концепция, сценография, хореография, музыка. Всё отдельно. Плюс кучка крупных и мелких театральных выдумок - что-то вроде тех фантиков-винтиков, которыми дети дорожат тем сильнее, чем пренебрежительнее взрослые объявляют их мусором.
Концепция хореографа Юрия Посохова и режиссера Юрия Борисова заключается в том, что сюжет излагается от лица Прокофьева, а приключения Золушки перенесены в близкий ему XX век. Впрочем, Прокофьев как истинный гений буквально парит над временем: живет на бутафорской Луне и летает по воздуху на велосипеде. У него есть горничная, гоняющая метлой четырех черных воронов. Умилившись тем, что горничной понравились выброшенные им рукописные листки, Прокофьев делает её Золушкой: отправляет в шкаф, за дверьми которого начинаются привычные события: тирания мачехи (Мария Володина), кривляния сестер (Анастасия Винокур, Лола Кочеткова) и т.д.
Композитор неотвязно следует за героиней на протяжении всего спектакля: дает новое приглашение на бал взамен порванного Мачехой, подталкивает Золушку к принцу при первой встрече, следит чтобы она вовремя ушла с бала - точь-в-точь как зануда-учитель. Ах нет, наверное как Гумберт с Лолитой. Или как Прокофьев со своей женой Линой? Каждый поймет в меру своей утонченности.
Для зрителей попроще - юмор подоходчивее: урок танца в шкафу с зеркальными стенками, артисты, одетые чашками и ложками, звон разбитой посуды за кулисами, где заканчивает свой бальный танец одна из сестер, авоськи с апельсинами, которые обе сестры деловито волокут домой с бала, широкие перила дворцовой лестницы, по которой съезжают принц,Золушка и другие персонажи... Апофеоз карнавала -явления Марлен Дитрих в образе Лолы из "Голубого ангела" и Марии Каллас. Обеих принц встречает, разыскивая Золушку. Правда, их появлением дело и ограничивается: внутри эпизодов действие практически не поставлено. Дитрих лишь показывает принцу пару десятков ножек девиц кабаре, переминающихся за приподнятым занавесом, а Каллас пародийно разевает рот и тянется к принцу, пытаясь обвить его руками. Но обе сцены длятся недолго, так что напрасное ожидание эффектной игры не слишком утомляет публику.
В ряду этих театральных выдумок есть и уважительный поклон в сторону музыки. Второй акт начинается придворным танцем, во время которого на пустой затемненной сцене возникает киноизображение вдумчиво дирижирующего в это самое время Александра Ведерникова. Однако, совпадая с прокофьевской музыкой в метре и ритме, спектакль существует параллельно её образному строю.
Прокофьев создал эфирное пространство. У него звучит сам воздух, предстающий живой материей. Он то издает тонкий тревожный звон, исчезающей в неуловимых человеком высокочастотных колебаниях, то низкие басовитые шелесты и шорохи. В этой музыке слышится то, что вроде бы непередаваемо в звуке: и холод межзвездных пространств, и дрожание солнечных бликов, и душевное напряжение. А грозный бой часов и сопровождающий его душераздирающий скрежет вызывают ощущение апокалипсиса.
Постановщики, стремясь передать вселенский масштаб прокофьевской фантазии, слегка перепутали: вместо эфирного пространства они сделали безвоздушное. Действие идет на фоне безжизненного лунного пейзажа и черного неба (декорации Ханса-Дитера Шааля), практически в отсутствие цвета (отдельные яркие предметы - оранжевая тыква, апельсины, костюмы мачехи, сестер и фантастических времен года лишь подчеркивают это).
В мертвом пространстве хореография выглядит грудой обломков и пыли - точь-в-точь как на лунном диске. Здесь уйма комбинаций и отдельных движений, не лишенных изобретательности. Все они навязчиво напоминают что-то давным-давно виденное у всех классиков - от Баланчина, Макмиллана, Ролана Пети и других до Григоровича. Однако умение пластически охарактеризовать персонажей и сочинить собственно танцы хореографу ещё только предстоит обрести. Пока что он лишь придавил труппу переизбытком движений на единицу музыкального времени и нагромоздил заковыристых, но маловыразительных комбинаций.
Артисты всех рангов самоотверженно борятся за жизнь и какое-то её количество все же в спектакль вносят. Жизнерадостная и легкая Елена Андриенко (Весна), благородная Ирина Семиреченская (Лето), напористая Екатерина Крысанова (Осень), лукаво-загадочная Нелли Кобахидзе (Зима) придают своим однотипным вариациям индивидуальные черты. Денис Медведев, Ян Годовский, Александр Войтюк, Юрий Баранов (друзья принца) лихо отплясывают на дворцовой лестнице и азартно отвлекают возбужденных сестер и мачеху. Геннадий Янин (Учитель танцев) забавно пародирует партию Вацлава Нижинского в "Видении розы", превращая эпизод урока в мини-спектакль.
Однако в настоящий балет эту "Золушку" превращают исполнители главных ролей Светлана Захарова и Сергей Филин, с которыми постановщикам элементарно повезло. Захарова уже по своим физическим и артистическим данным - воплощенная музыка Прокофьева, какие движения ей ни предложи. В её манере танца есть и плавное развертывание линий дивной красоты, и трепетность, и блеск виртуозно протанцованных мелких па, искрящихся как иней. Для своей Золушки она нашла особую, отличающую её ото всех поступь - героиня ходит будто над землей, боясь спугнуть мечту и трогательно преображаясь от счастья.
Её танец сочетает ту же звонкую чистоту, трогательную подростковую угловатость, беспокойную нетерпимость к неточностям и фальши, что и музыка. А порой кажется что волшебные прокофьевские шорохи, шелесты и звоны - лишь отзвук движений Захаровой.
Сергей Филин (Принц) - голливудский красавец-сердцеед, неотразимый и в парадном белом мундире, и в ковбойских скачках третьего акта, наполняет сцену теплом, искренней заинтересованностью и душевной щедростью, которые побуждают героиню раскрыть и ему, и самой себе свои лучшие эмоции. Постановщики почти не предоставили Принцу актерских задач, но Филин непринужденно ставит и решает их сам. Он искренне, но без лишнего нажима отыгрывает тоску и отчаяние от потери, а также решимость искать героиню до последнего. А затем бережно помогает Золушке разобраться в неведомых ей чувствах.
Благодаря дуэту Захаровой и Филина несуразности постановки отступают на второй план. Боге ними, когда есть главное,то,что гораздо труднее сделать, нежели напридумывать пародий, ассоциаций или цитат. А именно - настоящая полноценная лирика и красота. Та самая, за которой и ходят в балет.

Ярослав Седов
Светлана Захарова: "Принц узнает меня не по туфельке"

В новой постановке "Золушки" главная героиня превращается не только из замарашки в принцессу, но еще из горничной автора балета композитора Сергея Прокофьева в сказочного персонажа. Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова, исполнительница роли Золушки, рассказала Ярославу Седову о проблемах этих перевоплощений.
- Кто же все-таки ваша героиня: горничная, играющая принцессу, или принцесса, освобождающаяся от роли горничной? 
Моя Золушка разносторонняя. Прежде всего я хочу провести границу между прологом, где она - горничная, и сказкой. Действие строится таким образом, что моя героиня идет на бал, зная заранее всё, что с ней произойдет. Она узнаёт всё это, прочитав    страницы    сказки, которые Сказочник (он же - Прокофьев) пишет и выбрасывает, потому что они ему не нравятся. А она их подбирает, разглаживает, читает. И когда он видит её заинтересованность, предлагает ей отправиться в сказку.
До сих пор у меня в репертуаре были разные героини, а здесь очень интересно в одной роли сыграть сразу нескольких персонажей. То есть персонаж вроде бы один, но он постоянно предстает в разных обличьях.
- Если ваша героиня заранее знает, что встретит и завоюет
сердце принца, родятся ли у неё к нему искренние чувства?
- Она заранее не знает, что завоюет его, она к этому стремится.
Но даже если знать, что тебя ждет любовь, ты всё равно
испытываешь совершенно неожиданные состояния, когда она
наконец-то приходит. Как ни рассчитывай, как ни предугадывай - есть чувства, которые всё преображают и направляют, если ты их проживаешь. Вот это для меня самое интересное - прожить и передать подобные чувства.
Конечно же, я стараюсь передать преображение Золушки после того, как она впервые их испытала. Это совпадает с замыслом постановщиков. У меня даже домашние платья героини разные. Они однотипные, серовато-синие, но первое, в котором она появляется до бала, мы условно назвали "печальное". Оно более поношенное, в нем она - бедная, обиженная, ею помыкают, рвут её пригашение на бал и так далее. А второе, в котором она предстает после бала, почти такое же. Но его мы назвали "романтическое". В нем уже можно танцевать с принцем.
Разумеется, дело не только в платье. После бала у Золушки и манеры, и пластика - все другое. Она двигается более плавно, у нее уже нет прежней неуверенности. Она находится в том состоянии, которое пережила при встрече с принцем. Даже если в её жизни ничего романтического больше не будет - это состояние уже навсегда с ней. И когда приходит принц, он узнает ее не по туфельке, а вот по этому состоянию.
- Вы - опытная балерина, а постановщик Юрий Посохов
хоть и был хорошим танцовщиком, но многоактный балет ставил впервые. Он в какой-то мере учитывал ваши пожелания?
- Все, что вы видите,- его фантазии. Исполнители привносили
только штрихи: варианты поз, детали взаимоотношений, не более того. Мы не пытались вмешиваться в его работу, делали то, что он требовал. Это было непросто, не всё сразу получилось. Мне и моему принцу Сергею Филину многое пришлось отрабатывать часами и днями. Так часто бывает: хореограф показывает движение, органичное для его собственных физических данных, а другим исполнителям приходится искать, как сделать это движение "своим", чтобы не думать о технических приемах, а передавать состояние персонажей.
- Какие состояния героини в этом спектакле вам наиболее
дороги?
- Конечно те, что связаны с принцем! Прежде всего -
объяснение в дуэте на балу. Здесь должны возникнуть те душевные "токи", к которым все стремятся, но которые невозможно заранее представить, то есть те неповторимые состояния, которые можно только прожить. И вот только-только Золушка погрузилась в это состояние - бьют часы, надо бежать, и её охватывает ужас от того, что может быть всё закончилось навсегда.
А кроме этой сцены - встреча с принцем после разлуки. Здесь мы танцуем большое романтическое адажио, не радостное, а щемящее. Когда люди долго не виделись и наконец-то встретились, они испытывают не радость, а внутреннюю боль оттого, что долго были разлучены и могли никогда больше не найти друг друга.

Ярослав Седов
Анастасия Горячева: "В роли можно выразить то,
о чем не решаешься сказать в жизни"

Анастасия Горячева - одна из самых обаятельных молодых балерин Большого театра, в которых и профессионалы, и публика видят продолжательницу основных традиций московской балетной школы - умение подчинить танец актерским задачам. Горячева столь непринужденно захватывает зрителей эмоциями своих трогательных героинь - Сильфиды, Жизели, Маши в "Щелкунчике" и других, что её безупречное техническое мастерство кажется лишь палитрой красок, используемых по мере надобности без всяких усилий. В этом отношении Горячева - наследница своих великих предшественниц и наставниц. Ее первый педагог, московская балерина Раиса Стручкова, выученная петербургской гранд-дамой Елизаветой Гердт, и её нынешняя наставница Людмила Семеняка, выпускница петербургской школы, впитавшая традиции московской сцены, каждая по-своему соединяли в танце академизм и эмоциональность.
Легкая, обаятельная, излучающая свет каждым своим жестом, Горячева умеет минимальными, точно выбранными актерскими средствами передать целую гамму состояний
- Вы испытываете какое-то особое волнение, когда
представляете за рубежом русскую балетную школу, или вы
целиком поглощены ролью?
- Конечно, в первую очередь, я занята ролью, но нельзя сказать
что совсем не думаю об ответственности за русскую школу. В
зарубежных выступлениях разница школ просматривается четко,
тем эти выступления и интересны. Я чувствовала, что меня
пристально рассматривают, вглядываясь в детали, и это подтягивало.
В то же время труппа Минору Очи очень тесно связана с
 персонажа. В очередной раз она подтвердила это, блестяще исполнив многоплановую роль Елены в балете Джона Ноймайера "Сон в летнюю ночь" по мотивам одноименной комедии Шекспира. Её трогательная, поначалу забавная барышня-недотепа, самозабвенно виснущая на своем возлюбленном и бегущая вслед за ним в лесную чащу, роняя очки и разрывая на себе платье, держалась с такой искренностью, естественностью, достоинством и благородством, как доступно лишь истинным английским леди, не теряющим аристократизма ни при каких обстоятельствах. "Настя - талантливая артистка, демонстрирующая то подлинное, настоящее искусство, которое и должно являть балерине Большого театра", - говорит о своей ученице Людмила Семеняка. 
А незадолго до дебюта в "Сне в летнюю ночь" Анастасия Горячева продемонстрировала эти исполнительские качества в Японии, исполнив Жизель в труппе "Очи-балет", одной из старейших и авторитетнейших в стране. Это выступление и стало поводом нашей встречи с артисткой.
русским балетом уже не первый десяток лет. Это одна из крупнейших балетных компаний Японии, здесь постоянно работают русские педагоги, среди них в свое время была Ольга Лепешинская. Сам господин Очи регулярно входит в жюри российских балетных конкурсов. Его жена Кумико Очи - прима-балерина мирового уровня, лауреат премии Анны Павловой Парижской академии танца - в свое время победно участвовала в Международном конкурсе артистов балета в Москве. А Жизель я   танцевала   с   их   сыном   Томонори   Очи,   победителем предпоследнего московского конкурса. Он первый раз выступал в роли Альберта.
- Редакция спектакля сильно отличалась от наших?
- Нет, лишь в деталях, не влиявших на концепцию главной
роли. У меня к Жизели очень трепетное отношение. В Москве
мне довелось  исполнять обе  редакции:  и  Васильева,  и
Григоровича, отличающиеся по стилистике. Но я опасалась того, что сегодняшняя балетная эстетика предназначает эту партию высоким балеринам с более длинными линиями, чем мои. И вот когда я готовила Жизель, то больше беспокоилась о том, чтобы игрой, "допеванием" танцевальных фраз создать впечатление более протяженных линий танца.
- Но-Жизель - это еще и одна из сильнейших драматических
ролей. Что труднее: входить в непривычные состояния или
проявлять в роли себя?
- В роли иногда можно выразить то, о чем не решаешься сказать в жизни. Слава Богу, я не переживала такой трагедии, как Жизель, но прочувствовать её состояние могу. Ролей, где я бы не могла найти ничего общего между собой и персонажем, у меня, пожалуй, не было. Разве что в детском балете "Чиполлино". Никогда не была такой уж озорной девчонкой, приходилось себя заставлять.
Сильфида подходит моему характеру, Маша в "Щелкунчике" -тоже, даже Лиза в "Тщетной предосторожности". Вроде бы комедия, героиня веселая, но она задумывается о будущей жизни и в ней много разных качеств, которые только готовятся проявиться. Вот этот второй план очень интересно передать.
Мне вообще интересно работать над образами, развивать их, пересматривать. Очень хочется сделать это с партией Авроры в "Спящей красавице". Я исполняла её на втором году работы в театре и была не очень готова. Все таки это большая сложная партия, много сугубо технических задач. Теперь хотелось бы повторить, сделать образ по-другому. Мечтаю исполнить Джульетту в классической постановке.
Но пока встретилась с совершенно другой шекспировской героиней. Очень сложный хореографический текст - сплошные дуэты, почти акробатические поддержки, и очень интересный образ. Она и смешная девчонка в очках, бегающая за возлюбленным, и кокетка, и светская дама - так много разных деталей, что поначалу было ощущение, что в них потонешь.
- А вы не думали о карьере драматической актрисы?
- Нет, я с четырех лет хотела быть балериной, импровизировала, мне шили юбочки, я ходила в танцевальный кружок. С детства почему-то была уверена, что буду балериной. Никогда в жизни ни в чем больше у меня не было такой уверенности. Вот только это, ничего другого. Я во многом сомневаюсь, но, если в чем-то уверена,-
делаю это без колебаний. Мне кажется, если находишь свое дело, судьба помогает. Мне во многом повезло. Когда я пришла в театр, на меня обратила внимание Раиса Степановна Стручкова, знаменитый мастер, символ московского балета. Я еще танцевала в кордебалете, но уже репетировала с ней ведущий репетруар: "Щелкунчик", "Чиполлино", "Спящую", "Сильфиду", "Тщетную предосторожность".
- Она видела в вас продолжение своего амплуа?
- Ей нравилось, когда танцуют музыкально и в актерском
состоянии. На актерском мастерстве она делала особый акцент. Во   всех   партиях  четко   выстраивала   сюжетную  линию,
мотивировки, акценты. Отметала сомнения, говорила: "Ну и что, что ты пока не чувствуешь, работай, я же вижу, что у тебя
получится". То есть давала сильный стимул, вдохновляла. И не
только в театре.  Мы  приходили  к ней домой, она была
необыкновенной рассказчицей, давала житейские советы. Даже будучи больной, уже незадолго до ухода, звонила и поддерживала учеников. Я тогда тоже болела, так она меня утешала: "Ты духом не падай, мы еще столько сделаем!
Когда её не стало и я вернулась в театр, я просто не знала, как дальше работать, с чего начать. Тем более, что после болезни тело плохо подчинялсь. И тут опять повезло: мне пришла на выручку Людмила Ивановна Семеняка, предложила работать с ней. Если бы не она, я бы, может быть, еще долго тянула, входила в форму, сомневалась. Но с ней у меня начался новый "круг", открылось второе дыхание. Лучшая память о педагоге - результат. Раиса Степановна столько в нас вложила, она своих учеников называла "подарком судьбы". Хочется показать, что она не ошиблась.
- Сохраняется ли у вас, её бывших учеников, ощущение
общности?
- Мы   всегда   поддерживали   друг   друга,   помогали,
сопереживали, независимо от того, какое у кого в театре
положение. Например, самая знаменитая ученица Раисы
Стручковой Нина Ананиашвили - всемирно известная звезда.
Но в театре мы с ней общаемся просто, как коллеги. Сейчас она
- художественный руководитель Тбилисского балета, недавно
приглашала    меня    участвовать    в    премьере    "Тщетной
предосторожности" Аштона. Я была очень рада, это один из моих любимых спектаклей, и к тому же моя первая премьера вне сцены Большого. Да и в Тбилиси я раньше не была. У Нины большая премьера в жизни. Совсем недавно она родила дочку Елену, и я, пользуясь случаем, хочу ее поздравить!

Беседовал Ярослав Седов
P.S. "ЛИНИЯ" ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ К ПОЗДРАВЛЕНИЯМ
НИНЕ АНАНИАШВИЛИ. ИСКРЕННО НАДЕЕМСЯ, ЧТО
МАЛЕНЬКАЯ ЕЛЕНА, РОДИВШАЯСЯ В ТБИЛИСИ, ЧЕРЕЗ
КАКОЕ-ТО ВРЕМЯ СТАНЕТ И ГЕРОИНЕЙ, И ЮНЫМ
ЧИТАТЕЛЕМ НАШЕЙ ГАЗЕТЫ. ЗДОРОВЬЯ ЕЙ И
СЧАСТЛИВОЙ СУДЬБЫ!

Безделушки и треугольники.
Премьеры забытых сочинений Моцарта и Глюка в хореографии Тьери Маландена 
 Развитие танцевального искусства во Франции сосредоточено, главным образом, в 19-и Национальных хореографических центрах (НХЦ); среди них наиболее интересным и необычайно продуктивным является НХЦ в городе Биарриц. Созданные здесь (1998) центр и труппа "Балет Биаррица" возглавляет талантливый хореограф Т.Маланден - автор более 60 постановок, многие их которых украшают репертуар 27 трупп мира. Кавалер ордена литературы и искусства, лауреат многих призов, хореограф был также артистическим директором ежегодного Международного фестиваля танца в Биаррице. В 2004 году Т.Маланден получил диплом на Международном конкурсе "Benois de la Danse" в Москве и приз критики на Балетном фестивале в Гаване; труппа "Балет Биаррица" с успехом выступала в Москве, в том числе - на Чеховском фестивале.
В конце февраля в Биаррице представили сразу две новые постановки Т.Малендена - "Безделушки" и "Дон Жуан" на музыку Моцарта и Глюка. В каждом из этих балетов автор возрождает давно забытые музыкальные партитуры и предлагает их новое хореографическое прочтение, выражая современный взгляд на общечеловеческие темы и свое кредо в творчестве.

"Безделушки" - единственный балет Моцарта, написанный им в 22-летнем возрасте, постанову которого осуществил в Париже (1778) Жан Жорж Новерр - великий французский реформатор искусства танца. В хореографии Т.Малендена "Безделушки" (серпантин игр и шуток, которые устраивает Купидон с участием пастухов и пастушек, птиц и барашков) предстают прелестным дивертисментом. Музыка и танцы искрятся юмором и шармом, а легкие и элегантные артисты (в купальниках с зеленой росписью) сплетают милые забавы, доставляя друг другу и публике наслаждение и радость.
Балет "Дон Жуан" (1761) - первая совместная работа Глюка и итальянского хореографа Анджолини, в которой авторам удалось достичь беспрецедентного художественного единства всех компонентов спектакля. В балете Т.Малендена образ Дон Жуана воплощают три артиста. Герой пытается найти себя через возлюбленных женщин, но все они одеты в одинаковые подвенечные платья, и у всех девиц единое имя - Эльвира. Представление в 12 картинах разворачивается оригинально и динамично. Главный элемент сценографии - треугольные столы: на них часто возникают танцевальные сцены, символизируя также столкновения в треугольнике главных действующих лиц (Дон Жуан - Эльвира - Командор), который в финале балета разрушает четвертый персонаж - Смерть.
Роль Жон Жуана блистательно исполняют Фредерик Дебердт, Седрик Годефруа, Микель Ирурзун дель Кастилло; убедительно трактует образ Командора Джузеппе Кьяваро. Весомый вклад в успех премьерного спектакля внесли Жорж Галлардо (декорации и костюмы) и Жан-Клод Аскье (свет).
Очарованный музыкой и всегда преданный ей Т.Маланден создал два замечательных балета, сочинил дивные танцы и вновь продемонстрировал универсальность избранного стиля, которым великолепно владеют все 16 артистов интернациональной труппы Биаррица.

Виктор Игнатов
"Щелкунчик" Ирины Лазаревой

Новая постановка балета в Астрахани
На творческом счету Ирины Лазаревой - бывшей солистки, а ныне педагога-репетитора Большого театра - более 20-ти хореографических миниатюр на музыку В.-А. Моцарта, А. Вивальди, С. Рахманинова, М. Равеля и других композиторов. А в преддверии нового, 2006, года она поставила свой первый полнометражный балет - "Щелкунчик" П.И. Чайковского на сцене Астраханского государственного музыкального театра. Ее "Щелкунчик" стал к тому же и первым спектаклем, созданным специально для этой балетной труппы, в репертуаре которой за пять лет существования были только постановки, перенесенные из других театров, - "Шопениана", "Паванна мавра", "Египетские ночи", "Вальпургиева ночь" и "Жизель".
 Задача перед балетмейстером стояла сложная: в крайне короткий срок поставить спектакль для малочисленной труппы (всего 20 человек), профессиональный уровень которой пока не столь высок, как в других балетных театрах. К тому же премьера "Щелкунчика" в Астрахани совпала для И. Лазаревой с выпуском оперы "Снегурочка" в Уфе, где она ставила танцы. На завершающей стадии работы над спектаклем хореографу очень помогли художественный руководитель астраханской балетной труппы Лариса Савицкая и приехавшие из Москвы ассистенты - артистка балета Большого театра Ольга Тубалова и бывший солист Большого Вячеслав Елагин, проделавшие огромную репетиторскую работу.

Ирина Лазарева сочинила целиком оригинальную хореографию (отказавшись даже от использования известных фрагментов "Щелкунчика" В. Вайнонена) и заново написала либретто, основываясь прежде всего на сказке Гофмана, но внеся в сюжет совершенно новые мотивы. Основной темой спектакля становится тема испытания чувств героини. Маленькая Мари (Я. Машенцева) покорена Щелкунчиком с первой же'встречи. Причем партия главного героя не поделена в спектакле Лазаревой на Щелкунчика-куклу и Щелкунчика-принца: ее исполняет один танцовщик (А. Меренков), и этот персонаж на протяжении всего балета претерпевает несколько метаморфоз. Кукольно-гротескная пластика характеризует Щелкунчика только в первой картине "На елке", когда Дроссельмейер (М. Соколов) показывает его детям, а в сцене битвы с мышами и в сцене снежинок движения Щелкунчика уже классически правильны и благородны. Но даже когда Мышиный король (Д. Пастухов) побежден, Щелкунчик по-прежнему остается в уродливой маске - ведь колдовские чары пока действуют и взрослая Мари (Т. Степанова) еще не прошла все испытания... Одно из них поджидает героиню в зимнем лесу, где на ее пути встречаются злые снежные вихри. Посланцы Мышиного короля, эти силы появляются в кульминационный момент вальса снежинок, и когда безмятежная музыка Чайковского окрашивается мотивами тревоги (дирижер В. Богданов), закружив Мари в танце, они стремительно уносят ее от Щелкунчика, разлучая героев. А бессильно упавшего на землю Щелкунчика накрывают снежным покровом, делая невидимым для Мари. Но она преодолевает это испытание: находит Щелкунчика и отогревает его детской любовью, как андерсеновская Герда - Кая...
Во втором действии, происходящем в сказочной стране, хореограф, выстраивая свою драматургию, меняет структуру и очередность музыкальных номеров. Так, после дивертисмента следуют вариации главных героев, вплетенные в канву общих танцев, а уже потом - адажио, которое исполняют Дроссельмейер, Мари и Щелкунчик. Затем Дроссельмейер вдруг превращает Щелкунчика в неподвижную куклу, застывшую, подобно оловянному солдатику, и неожиданно окаменевший, "замолчавший" герой на
 какое-то мгновение совершенно лишен танца. На драматическое крещендо музыки Чайковского Дроссельмейер словно говорит Мари: "Зачем тебе этот уродец? Посмотри, вокруг столько прекрасных принцев!" Словно олицетворяя собой тему искушения, перед Мари предстаюттри стройных, галантных принца, танцующих с ней адажио (здесь неизбежно возникают ассоциации с четырьмя кавалерами из "Спящей красавицы", предлагающими Авроре руку и сердце). Но Мари, лишь вежливо уделив внимание каждому из них, отвергает принцев. Пройдя еще одно, самое сложное испытание, она вновь устремляется к Щелкунчику, выбирая его -пусть некрасивого, но такого любимого... Любимого настолько сильно, что никакие искушения и колдовские чары не могут победить это чувство. Только тогда Дроссельмейер, убедившись в истинности и силе любви Мари, наконец, снимаете героя уродливую маску, открывая его одухотворенное, красивое лицо... (Зрители, захваченные действием, мгновенно реагируют на это преображение, начиная аплодировать). Тема, важная для Гофмана, впервые проведена И. Лазаревой в "Щелкунчике" с такой последовательностью. (Вспомним, что и у Гофмана Мари путешествует по сказочной стране вовсе не с прекрасным принцем, а с уродливой куклой Щелкунчиком, которого она полюбила самой преданной любовью.)
Мышиное войско неотступно преследует героиню почти до самого финала спектакля. Сначала мыши появляются в комнате маленькой Мари пугающим видением-предостережением. Когда же брат Мари (Н. Попова) и мальчишки ломают Щелкунчика, в это мгновение проекцией за елкой возникает огромная тень Мышиного короля: получается, что поломка Щелкунчика - это его козни и его "режиссура", а не только  проказы детей.
Рядом с Мари постоянно находятся куклы, подаренные ей Дроссельмейером, - очаровательная Коломбина (К. Юзбашева), печальный Пьеро (Р. Митичкин), виртуозный Арлекин (В. Барсуков): для каждого из них хореограф сочинила эффектное танцевальное соло в первом и во втором действиях. Они сопровождают Мари в сказочный город, принимая участие в общем дивертисменте.
В дивертисменте 2-го акта у Лазаревой множество интереснейших хореографических находок. Испанский танец впервые превращен здесь в темпераментный поединок Тореадора (Д. Пастухов) и быка (Э. Мамедова), Китайский - в трио изящных золотисто-желтых бабочек (А. Самойлова, Е. Титова, И. Фефилова), а самым оригинальным получился Восточный танец. Затянутые в трико танцовщики (Т. Верзун и Н. Филонов) и миниатюрная изящная балерина (А. Самойлова) словно составляют фигуру многорукого Шивы. Движения исполнителей плавно перетекают одно в другое, каждый раз образуя изысканный по красоте рисунок танца: он лишь едва фиксируется, а затем снова изменяется, поражая многообразием причудливых графических поз. Постепенно в хореографический контекст номера вводятся сложнейшие акробатические поддержки, с восхитительной легкостью исполненные танцовщиками.
В "Щелкунчике" участвуют не только балетные артисты, но и совсем юные (а некоторые - вообще дошкольного возраста) ученики студии классического танца при Астраханском музыкальном театре. Они исполняют роли детей в сцене домашнего праздника, мышей, а также барашков в танце "Пастушок": непосредственностью своих реакций и самим присутствием на сцене студийцы создают совершенно особую атмосферу спектакля. Из-за малочисленности балетной труппы театра некоторым артистам и даже старшим выпускникам студии пришлось исполнять сразу по две, а то и по три роли в одном спектакле. Особенно успешным стал дебют ученицы Н. Поповой, в один вечер артистично выступившей в партии Франца, Пастушка и Солиста в танце "Трепак".
Художник В. Федоров, во многом повторяя гениальное решение С. Вирсаладзе в "Щелкунчике" Ю. Григоровича, показывает постоянное преображение елки, превращая ее во втором действии в огромный сказочный торт-башню, сохраняющий очертания елки и вместе с тем - напоминающий волшебный замок. Елка в спектакле И. Лазаревой словно живет своей самостоятельной жизнью - за ее ветвями и на самих ветвях постоянно происходит какое-то действие: то вдруг возникает Дроссельмейер, наблюдающий за героями, то мыши и Мышиный король...
В финале, когда Дроссельмейер вручает маленькой Мари деревянного игрушечного Щелкунчика и девочка пытается понять: наяву или во сне происходили с ней удивительные события, - в густых лапах ели появляются все персонажи волшебной сказки. Они приветливо машут Мари рукой: то ли прощаясь, то ли давая понять, что навсегда остаются рядом, в елочных ветвях - стоит только повнимательнее вглядеться, почувствовать, и захотеть поверить в чудо...
Екатерина Петрова

"Класс для Спящей красавицы и Золушки"

Андрей Клемм дает урок шестидесяти танцовщика
м, которые внимательно следят за его движениями. Он - педагог балетной труппы Штаатсопер.
Балерине, которая хочет станцевать "Спящую красавицу", приходится серьезно заниматься. Как и той, кто станет зачарованной девушкой-лебедем или Золушкой. В Штаатсопер ежедневный класс начинается незадолго до половины одиннадцатого, в нем участвуют около 60 танцовщиков, они тренируют мускулы, оттачивают технику, растягивают гибкие тела. Лучи солнца заливают теплым светом новую танцевальную студию под крышей Берлинского театра. Зеркальная стена увеличивает объем просторного зала с черными полами и высоким потолком. Здесь задает тон Андрей Клемм. В укр'омном уголке у рояля пианистка Марита Мирсалимова ждет, когда педагог подаст знак вступления. Только что она шутила с заглянувшим в зал хореографом Борисом Эйфманом, обменивалась впечатлениями с Андреем Клеммом - на кого из танцовщиц стоит рассчитывать при распределении артистов на новые партии.
Ровно в половине одиннадцатого звучит пронзительный и четкий аккорд рояля. Артисты становятся к палкам, которые расположены вдоль и поперек стен, и внимательно слушают указания того, кто руководит тренингом. А он, одетый в спортивные брюки и балетные туфли, мягко скользит между рядами. Андрей Клемм - воспитанник известного во всем мире Московского хореографического училища, которое на Западе чаще называют школой Большого театра. Он, высокий и красивый, излучает силу и спокойствие, его прямая осанка внушает уверенность. Ничто не ускользает от его внимательного взгляда, но это вовсе не нервирует танцовщиков.
"Сначала в упражнения нужно включить все части тела", -
говорит Клемм. Он всегда наблюдает за тем, чтобы танцевальные элементы не исполнялись слишком короткое время ("Движение не должно быть кратким, оно должно жить"...). Иногда вступает в лапидарные словесные диалоги с артистами или помогает им освоить движение. "Тренинг не должен напоминать ритуал, внутренне это почти всегда исключительно импровизация", - говорит русский педагог, чья фамилия выдает немецкое происхождение. Он общается с пианисткой практически без слов, они почти не видят друг друга, но молчаливое понимание приводит к единству и согласию. Каждая комбинация движений продолжается не больше пяти минут и практически незаметно переходит в другую.
В зале присутствует еще один человек, который в своем ярком костюме производит впечатление райской птицы: это Владимир Малахов, звездный солист и директор балета Штаатсоперы. В течение всех полутора часов он принимает активное участие в занятиях. На его особое положение ничего не указывает, разве что иногда он пошутит с пианисткой или заведет всех своим мальчишеским темпераментом. Но во время класса он прежде всего артист, а не директор.
После занятий у палки артисты начинают отрабатывать упражнения на середине зала. Андрей всегда показывает сам и четко отсчитывает ритм. Во время этой части урока танцовщики без усилий начинают парить. Никто никому не мешает, но, несмотря на это, в студии становится душно и даже тесновато. В программе - прыжки и вращения. Балерины встают перед зеркальной стеной, чтобы контролировать все позы и па. Специально для этих балетных упражнений педагог готовит небольшие импровизации на музыкальные фрагменты Чайковского или Шопена. Андрей Клемм вместе с одной из танцовщиц показывает движения и дает краткие, точные указания. Он почти не повышает голоса: чтобы прийти к согласию с танцовщиками из 26 стран, которые работают в немецкой труппе, ему не нужно особых слов. Все понимают педагога и без них, столь выразительны и точны его показы.
38-летний Клемм, который работал еще с Рудольфом Нуреевым и с 1997 года танцует и занимается преподаванием в Берлине, легко переходит с одного языка на другой: английский, немецкий, русский, французский. Он говорит, что чувствует себя дирижером, который руководит разноголосым оркестром. Его пример - Наум Азарин, у которого он занимался в Театре классического балета под руководством Н.Касаткиной и В.Василева. Клемм наблюдает не только за танцевальными качествами и артистизмом. Техническое совершенство важно для него не меньше, чем внутренняя открытость. Балетный педагог говорит о видении партий и образов, для чего танцовщики нуждаются в телесном совершенстве.
После полуторачасовых интенсивных упражнений, по мнению Андрея Клемма, танцовщикам нужно вновь обрести чувство покоя. Начинается серия расслабляющих упражнений, в которой почетное место занимает пор де бра. Этот финал класса означает примерно то же самое, что для футбольных профессионалов пробежка после игры. Ровно двенадцать, тренинг окончен, танцовщики выглядят усталыми, но счастливыми. "Мне радостно, когда они подходят ко мне после урока и спрашивают, когда я в следующий раз буду проводить класс", - говорит Андрей и улыбается. Это лучшая похвала педагогу.

Лутс  Штайнбрюк Германия
PS. Когда верстался номер, стало известно, что Андрея Клемма пригласили провести мастер-классы в Гранд Опера.

Два героя в одном плаще

В предыдущем номере "Линия" познакомила читателей с отрывком из книги Анны Кардашевой "Двое в одном плаще". Публикация была приурочена к 75-летию В.Ю.Василева. В мартовском номере - еще несколько глав, завершающих начатую публикацию, и еще одно поздравление - Наталье Дмитриевне Касаткиной и Владимиру Юдичу Василеву - с золотой свадьбой!

ЛЮБОВЬ НУЖНА!
Лето в Снегирях со всем семейством и гостем-женихом прошло. Оно было счастливым для всех... Кроме меня, Наташиной мамы. Они были все вместе, а я - где-то рядом. Я еще не вышла из состояния мамы, и не готова была превратиться в тещу.
Дочерей "отдают замуж". Кто отдает? - матери, а как отдать свое, рожденное чужому? Но эти свои чувства я прятала и потому была в стороне.
Осень стояла сырая, Наташа часто простужалась, мы, родители, боялись за ее легкие. Папа собирался в Ессентуки, куда ездил ежегодно. Наташу уговорили взять отпуск по болезни и поехать с ним. Для Володи эта разлука была просто нестерпимой, но он тоже уговаривал. Надо, чтобы она была здоровой и веселой, чтобы прибавила пять кило. Перед отъездом у Наташи поднялась температура. Я очень волновалась, а Володя утешал меня: "Что вы волнуетесь? Там солнце, там целебная водичка, воздух..." Он и себя старался уговорить.
Наташа и Володя обменялись конвертами с адресами друг друга. Надо, чтобы конверт всегда был под рукой, когда нужно будет отправить письмо.
Письма приходили на Кропоткинскую, к Володе, и ко мне, на Фрунзенскую. Володя приезжал туда узнать, не было ли звонков? Что Наташа мне пишет? Он ревновал, если мне приходило больше писем. Он боялся, что Наташа кого-то любит больше его. Володя и я ревновали друг к другу и в то же время были сцеплены друг с другом Наташей. Мы тянули в разные стороны. Володя побеждал, я это понимала, но не хотела верить...
Мы с Володей сидели в маленькой шестиметровой комнатке у раскрытого секретера. На откинутой доске разложены были конверты, на стене висели Наташины фотографии. Володе хотелось разглядеть их поближе, но было как-то неловко. А рядом сидела я... Володе не хотелось уходить... Дверь в комнатке была открыта.
И вдруг в передней в почтовый ящик стукнуло письмо.
От Наташи. Маме. Мы тут же начали читать его. Значит, Володя не зря засиделся.
Он писал стихи. Посылал Наташе. Получал стихи от нее. Мне стихи она не присылала. Неотправленное письмо:

Когда я один - меня нет.
Вроде бы живу.
Дышу, как дышал много лет
Будто наяву.
Рассвет утопает в закат
Тихо, без борьбы.
И кажется: все напрокат
Взято у судьбы.
И все рассыпается в прах
Стоимостью в грош
И жизнь превращается в страх,
Только ты уйдешь.
Возможно, природа права,
Ночь сменяя днем,
Меж гор образуя провал,
Зло сменив добром
природа права, замешав
Горе на любви.
В страдании радость познав,
Грусть благослови.
Слов много пришлось написать,
Смысл едва ловлю.
Хотя надо просто сказать:
"Я тебя люблю".
В. Василев

Наташа прислала групповой снимок отдыхающих. Мы с Володей рассматривали его. Все эти люди похожи на заключенных на прогулке. У Наташи из платка смотрит узкое личико такими безысходно печальными глазами, что я еле удерживалась, чтобы не заплакать.
Володя утешает меня, говоря, что это ненадолго, что все будет хорошо. Оба понимаем это... умом, и оба горюем, чувствуя, что это разлука противоестественная, что нельзя было их сейчас разлучать.

НАЧИНАЮЩАЯ ТЕЩА
В феврале 1955 года Наташа Касаткина убежала из дома.
Дождалась, когда я уеду в командировку, собрала свои вещички и убежала.
Из родного дома, где жила с папой, мамой, дедушкой и бабушкой, убежала в громадную коммуналку, где проживали двадцать девять человек, где по утрам выстраивались очереди в уборную, кухню, где она будет жить в одной комнате с Володей и его мамой (старший брат женился и уехал).
Наташа сказала о своем уходе всем домашним, а мне не смогла. Ушла тайком. Из моих записок:
"Сижу в вагоне. Муж на прощанье протер перчаткой пыльное стекло снаружи и как-то виновато улыбнулся, что было на него непохоже... Еду куда-то в Сибирь. Одна. Я плакала, отвернувшись от единственного пассажира в купе. Мне давно надо было выплакаться.
Незадолго до Нового года Наташа
принесла мне ситцевый лоскут от своего платья и спокойно, нежным голосом сказала: "Сшей, мама, Володе из этого галстук. У нас в Серебряном Бору под Новый год будет "ситцевый" бал, и кавалер должен надеть галстук из материала платья его дамы".
Как ядовитую змею взяла я длинный лоскут. Вот она уже отдает кусок себя этому мальчишке. Моими руками отдает. Но я должна это сделать, и как можно лучше. Я не могу остановить то, что нас ждет, не имею права. Уезжая, я видела листок. На нем - план квартиры, которая строится в Каретном ряду, в кооперативном доме для "них".
С каждой остановкой вагон пустел, становилось холоднее, мороз пощелкивал по стенкам, разболтанный вагон все громче стучал, скрипел, кряхтел и все набирал и набирал скорость, лихо раскачиваясь, несся в темноте, ввинчивался в глухой мрак туннелей, грохотал по мостам...
То, что я еду одна во всем темном грохочущем вагоне, то, что на остановке в купе вошел человек, выключил тусклую лампочку, закрыл дверь, и наступил полный мрак, не было ужасом. Другое было ужасно: мне казалось, что мою дочь приносят в жертву, и что спасти ее нельзя, и это так надо, и все кругом ликуют, и только мать плачет.
Я вернулась домой. Но это был уже другой дом - без Наташи. На стуле не висела ее кофточка, кровать без подушки была ровно застелена покрывалом, ее детский письменный стол, всегда заваленный всякой всячиной, был пустым и гладким. Наташа была тут, но не в халатике, а в юбке и свитере, и был на ней легкий налет чего-то чужого.
Наташа приехала в гости повидаться со мной.
Я встретилась с Наташей спокойно, вернее - застыла. А она, чтобы помочь мне, пригласила меня на четыре дня в Серебряный Бор, где они с Володей были -пусть мама привыкает к Володе.
Привыкание началось позже.
Наша семья переезжала из коммунальной квартиры на Фрунзенской в отдельную, которая находилась в соседнем дворе. Наташа и Володя пришли после работы помогать, и застали дедушку, Алексея Николаевича, сидящим на складном стуле посреди опустевшей комнаты. Мебель уже вывезли, а вокруг валялись какие-то дощечки, палки, мотки проволоки, мешочки с чем-то, банки... Вслед за Наташей и Володей появился грузчик, низкий, широкий мускулистый дядька в плотно надвинутой на лоб черной шапочке. Он остановился, расставив кривые ноги, посмотрел на деда и сказал: "Скольких я на своем веку перевез из квартиры в квартиру, но таких "вещей" не видывал. Ну, как с этим? Старая хозяйка 
помойку". Дедушка дернулся на стуле, простер руки над своим добром и твердо сказал: "Нет!"
Мы сделаем, - сказал Володя и повернулся к грузчику, - мешки у вас есть?
- Кажется, были в машине.
- Несите, мы все приготовим.
Меня необычайно тронуло, что Володя понял, как важны для дедушки, скульптора, все эти дощечки, проволочки и другие мелочи. Ведь иногда для того, чтобы построить каркас не хватает какой-нибудь ерунды, а ее под руками нет.
И вот, все было собрано, связано, разложено по мешкам, Володя с Наташей и грузчиком перенесли на руках дедушкино добро на новую квартиру. Последним из старой квартиры вышел дедушка со своим складным стульчиком.
- Володичка, - говорил он уже на новой квартире, - Спасибо вам, у вас все так хорошо получается...
И тут, глядя на них, я растаяла.
Володя Василев оказался истым семьянином. В свободное время он занимался скульптурой, к чему у него были очевидные способности, с охотой делал всякую работу по дому, используя свою природную смекалку и "золотые руки". Они оба, Наташа и Володя, всегда стремились к тому, чтобы, приехав из какой-нибудь очередной заграницы, наслаждаться удобным, уютным, красивым домом. Наташа, несмотря на огромную занятость, любит сама убрать квартиру, приготовить, вернее, сотворить какое-нибудь блюдо из самых необычных компонентов. Ей очень важно, чтобы оно получилось, и гости похвалили ее произведение.
На даче в Снегирях зарождался их первый спектакль "Ванина Ванини" и все последующие спектакли. Здесь когда-то возникла первая мысль о создании своего театра. Здесь они вывели своего птенца -Ивана, давно выросшего. Сейчас он помогает родителям вести их корабль -театр по бурным волнам жизни.
Непредсказуемая судьба распорядилась так, что в Москве Наталия Касаткина угнездилась со своим супругом Владимиром Василевым на земле своих предков. В 1956 году они вселились в кооперативный дом Большого театра в Каретном ряду, построенном на том самом месте, где стоял дом Касаткиных... А из окон их квартиры на седьмом этаже вдали едва различимы купола Донского монастыря, со стоящим напротив заводом бывшим Бромлея, видна Самотека с переулком, где прошло детство Наташи, виден Большой театр, соединивший их и ставший на долгие годы судьбой... Но это уже страницы другой, их собственной истории...

"Об одной творческой неудаче"

Выдающийся отечественный хореограф прошлого века Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971) оставил значительное художественное наследие и вписал яркую страницу в наш балетный театр. Его лучшие спектакли - "Эсмеральда", "Лебединое озеро", "Снегурочка" - до сих пор идут на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, где он в течение тридцати лет возглавлял балетную труппу, а два последних из этих спектаклей поставлены им также в Парижской Опере.
В 1956-1957 годах мне довелось вести занятия по эстетике в этом театре, и я был знаком с В.П. Бурмейстером. Как раз в это время создавался и ставился на сцене балет "Жанна д~Арк" Н.И. Пейко. Это происходило на моих глазах. Я был знаком не только с В.П. Бурмейстером, но и с композитором Н.И. Пейко, соприкасаясь с ним ещё в годы своего учения в консерватории, и потому был в курсе рождения этого балета. Об этом событии я хочу рассказать, ибо оно отмечено некоторыми любопытными штрихами, касающимися творчества не только В.П. Бурмейстера, но и великой балерины Г.С. Улановой, о чём мало известно. Спектакль этот стал творческой неудачей, которая кажется однако поучительной с точки зрения того, почему и как это произошло, хотя нисколько не умаляет достижений и таланта В.П. Бурмейстера.
Сценарий балета был написан Б.В. Плетнёвым, опиравшемся на трагедию Ф. Шиллера "Орлеанская дева", и немного было взято также от драмы Б. Шоу "Святая Иоанна". Полагаю, что сюжет этот всем известен. 0 своем замысле В.П. Бурмейстер рассказывал на руководимом мною семинаре по эстетике. На роль главной героини он сначала пригласил Г.С. Уланову, и та дала согласие. Как объяснял Бурмейстер, Уланову привлекла психологическая сложность образа героини: её раздвоенность между чувствами любви и долга, душевные противоречия, связанные с патриотизмом и возможностью предательства, мучительные сомнения из-за необходимости выбора в неразрешимой ситуации, её женская слабость, но одновременно и сила, сочетающаяся с ответственностью не столько за себя, сколько за судьбу своей страны. Однако весь этот интересный и творчески плодотворный замысел рухнул.
Не все нынешние молодые артисты и деятели балета знают, что в те времена, когда ставился спектакль, театры находились, как сейчас говорят, "под колпаком" Министерства культуры и вышестоящих идеологических инстанций, то есть были всецело им подчинены. Уже началась "оттепель", но она коснулась творческих работников, а отнюдь не государственных чиновников и партийных функционеров. И потому Главрепертком Министерства культуры (была такая организация), разумеется, при консультации с партийными инстанциями, запретил ставить балет об Жанне как он был задуман в первоначальной редакции. Предписания были суровы: никакой душевной раздвоенности, никаких внутренних противоречий, никакой психологической сложности и слабости у главной героини быть не должно. Необходимы сплошная героика и патриотизм.
Произведение после долгих колебаний, охвативших его создателей, всё-таки пришлось переделать в духе этих требований. В результате Жанна дАрк превратилась в некое подобие Зои Космодемьянской в историческом костюме. Узнав об этой новой редакции, Г.С. Уланова отказалась участвовать в спектакле. Премьеру танцевала Виолетта Бовт, а роль Лионеля исполнял молодой, тогда ещё никому не известный Марис Лиепа, который только что приехал из Риги и работал в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (вскоре он был приглашен Л.М. Лавровским в Большой театр).
Вполне закономерно, что в результате допущенных переделок и при новом примитивном и однолинейном решении главного образа, спектакль получился неудачным, зрители на него не ходили, и вскоре он был снят с репертуара. А представьте себе, если бы не существовало тогда системы запретов и идеологического давления верхов, каким интересным мог оказаться этот балет с психологически сложным образом героини и великой Г.С. Улановой в главной роли, умевшей, как никто, раскрывать в танце глубины человеческих характеров и судеб.
Не следует, однако, осуждать В.П. Бурмейстера за то, что он вынужденно пошёл на переделки. Тогда, в условиях жёсткой диктатуры, многие выдающиеся художники, даже такой гений, как Д.Д. Шостакович, принуждены были идти на компромиссы, чтобы выжить и отстоять своё право в других случаях творить в соответствии со своими замыслами и убеждениями. Неудача этого спектакля никак не умаляет значение творчества В.П. Бурмейстера, оставившего заметный и плодотворный след в отечественном хореографическом искусстве. Но она поучительна, показывая, что только при свободе творчества могут возникать подлинные художественные достижения. А молодежи, вероятно, любопытно знать нашу противоречивую историю в XX веке, и важно ценить те возможности духовной свободы, которые она имеет сегодня.

В.В. Ванслов

"Рожденный для танца"

То, что дебют Ивана Васильева в партии Базиля в балете "Дон-Кихот" вызовет невероятный интерес, было понятно сразу. Залог тому - блестящее выступление и триумфальная победа на последнем международном балетном конкурсе в Москве. О золотом лауреате по младшей группе 16-летнем Иване Васильеве тогда много писали, а Нина Аловерт в нью-йоркской газете "Русский базар" отмечала: "Об Иване Васильеве все единодушно говорят как о танцовщике с феноменальным творческим потенциалом. Неужели мы увидим в скором будущем первого великого танцовщика XXI века?" Кумир Васильева - Михаил Барышников, с которым его постоянно сравнивают.И судьба позаботилась преподнести новому Васильеву удивительный сюрприз: так же, как и Барышников, Васильев танцует свой первый "Дон-Кихот" не на сцене Национальной оперы Беларуси - театр закрыт сейчас на ремонт, а на сцене Дворца Наций. В 1969 году, когда Барышников дебютировал в "Дон-Кихоте", Мариинский театр также был закрыт на реконструкцию, и выступление проходило во Дворце культуры им. Ленсовета. Между прочим, педагог Васильева Александр Коляденко, как Нуриев и Барышников, ученик Александра Пушкина. Поэтому сходство с Барышниковым по пушкинской линии вполне естественно. То, что творилось в зале на выступлении юного белорусского дебютанта, особенно во время финального па де де, больше походило не на чинный театральный вечер с просмотром нетленного шедевра, а на футбольный матч суперлиги за кубок чемпионов.
Зал неистовствовал. Записные балетоманы были сконфужены и говорили, что всё это не для балета и напоминает коллективный шок и массовое помешательство. Спектакль был утренний, и поэтому в зале находилось много школьников и подростков, пришедших сюда целыми классами. Они свистели и топали ногами, ревели, выражая восторг привычным для себя способом. А видавшие виды профессионалы покачивали головами и говорили: "Вы когда-нибудь видели такое? Два двойных кабриоля, из которых он опускается на колено, круг жете ан турнан вперемешку с фуэте в воздухе, а в конце - четыре со де баска подряд. Такое возможно только в фигурном катании!" "Ваня так увлёкся гран пируэтом в коде, -писали другие в Интернете, - что, казалось, он просто не собирается останавливаться. Уже солистка пошла на туры пике, а он всё вращался. Было ощущение, что они так и будут танцевать параллельно. Причём, исполнив свой коронный номер, аккуратно замедляясь в момент вращений, он во время последнего пируэта точно и чисто снова взял ногу в пассе. Это что-то невообразимое". Третьи вспоминали Владимира Васильева и Михаила Барышникова. Причем надо заметить, что все вышеописанные, захватывающие дух кульбиты, в исполнении Васильева-младшего никак нельзя было назвать трюкачеством. Невероятная свобода танца, сочетание
музыкальности с наполненностью образа, очевидно, и приводили к такому совершенно поразительному воздействию, когда подчас казалось, что Васильев вообще не касается планшета сцены. "Ноги мощно резали, как винт грузового вертолёта, и он несся дальше к следующему головоломному трюку. При этом ни разу не наврал при приземлении, ни пошатнулся даже", - отмечает рецензент.
Дарование Васильева мощное, героическое, если хотите -агрессивное. Захватывает в плен, не спрашивая на то согласия. Ему свойственно мужественное и волевое начало и небывалая свобода танца. Александр Коляденко удивляется: "Когда он выходит на сцену, его совершенно невозможно удержать, а из репетиционного зала приходится просто выгонять. Невероятная работоспособность".
Иван Васильев родился во Владивостоке, в семье военного, а когда отца перевели в Днепропетровск, начал заниматься в народном ансамбле. В отличие от большинства будущих артистов балета, его не тащили туда родители - он пришел сам. Потом занимался современными и бальными танцами, а когда увидел Вадима Писарева в "Дон Кихоте", решил стать таким, как он. Сам нашел балетное училище в Днепропетровске, сам решил участвовать в первом в своей жизни конкурсе, сам приехал показываться в Минск - приобрести хорошую школу. Он оказался младше своих однокурсников на два года (в 13 лет его сразу взяли на 1 курс), но еще до окнчания училища танцует в репертуарных спектаклях Большого театра Беларуси...
Васильев - отличный партнёр. Труднейшие поддержки выполняет шутя и совершенно блестяще, несмотря на то, что в пару ему прима-балерину Екатерину Фадееву подобрали явно неудачно. Для Васильева она несколько тяжеловата. Оттого не вышел так нравящийся зрителю трюк, когда балерина с разбега бросается "рыбкой" партнеру на руки. Тем не менее, почти со всеми (за исключением самой первой) поддержками Васильев прекрасно справился. К тому же яркая редакция "Дон Кихота" худрука Минского балета Валентина Елизарьева - коварна и сложна, насыщена танцем, не проста в дуэтах. Адажио второго акта строится на одних поддержках!
Васильев-младший внимательно подошел и к созданию полноценного художественного образа. Конечно, не хватает еще испанской "масти", но её, впрочем, не хватает в балете в целом. Мальчишеская непосредственность, лукавство, эмоциональная насыщенность образа, темперамент и, наконец, невероятное обаяние, - всё это присуще столь харизматичному танцовщику, каким бесспорно является Иван Васильев. Магическое воздействие на публику в сочетании с феноменальной координацией движений и поразительной музыкальностью присущи этому артисту в высшей степени, что и подтвердил его дебют в "Дон Кихоте". Перед спектаклем легендарный Владимир Викторович Васильев написал своему 16-летнему однофамильцу: "Иван Владимирович, желаю творческой удачи на премьере. И главное - без остановки, всё дальше, выше, увереннее и лучше".
Впереди у Ивана Васильева конкурс "Арабеск" в Перми, художественным руководителем которого является Владимиро Васильев.Дальше - Варна, где два года назад Иван уже завоевал бронзовую медаль и был назван самым перспективным молодым танцовщиком. Впереди - "Жизель" и "Спящая красавица". Да, в сущности, впереди вся жизнь.

Павел Ященков

 
 

 

 
главная