Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2005
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 6 /2006
Все могут короли!
Огромное количество зрителей, посетивших гала-концерты под названием "Короли танца", получили возможность видеть на сцене сразу четырех ведущих танцовщиков мира, находящихся на пике своей карьеры и в равной степени владеющих исполнительским мастерством, техническим 
совершенством и артистизмом: Анхела Корелла и Итана 
Стифела из Американского Балетного Театра, 
 

Йохана Кобборга из Королевского балета Великобритании и Николая Цискаридзе из Большого театра.
Проект был подготовлен и осуществлен Сергеем Данильяном ("Ардани Артист") специально для этих исполнителей, а к работе над ним были привлечены хореографы разных поколений и разных направлений.
Программа включала бессюжетный балет Кристофера Вилдона "Для четверых", поставленного в традициях знаменитого "Па де катра", "Урок" Флемминга Флиндта, в котором по очереди выступали Корелла, Кобборг и Цискаридзе, и современные номера в исполнении каждого из танцовщиков.
Большое впечатление как на зрителей, так и на критиков произвело выступление Николая Цискаридзе, особенно, его исполнение "Кармен" Ролана Пети, в подтверждение чему мы представляем вам несколько выдержек из американской прессы.

 ...Балет Вилдона "Для четырех", поставленный на вторую часть шубертовского произведения "Смерть и девушка", искусным образом позволяет каждому танцовщику  продемонстрировать свои лучшие качества. При этом виртуозные балетные па чередуются с элементами современной хореографии. Для каждого танцовщика также поставлено отдельное соло. Самым интересным стало торжественное адажио в исполнении Николая Цискаридзе - высокого танцовщика с романтической манерой и потрясающей техникой. Он также с тончайшим юмором исполнил экстравагантную сюиту из балета "Кармен", которая представляет собой веселую пародию, сочиненную Роланом Пети на свой собственный балет. Каждый раз, видя одно и то же лицо, "принадлежащее" Цискаридзе, мы наблюдаем за тем, как танцовщик мастерски перевоплощается из одной роли в другую. Он исполняет как мужских персонажей, так и женскую роль в балете, а в финале сам себе наносит смертельный удар веером.
Хилари Остлер, Financial Times

...Самым потрясающим номером программы стало выступление Николая Цискаридзе, который запомнился Нью-Йоркской публике замечательным исполнением Сильфиды в "Светлом Ручье" во время прошлогодних гастролей. Несколько лет назад я написал о нем: "Высокий, юный, с огромным прыжком, широченной улыбкой и неимоверной копной непослушных волос". Не изменилось ничего, кроме того, что на смену юности пришла мужественность. Наряду с этим он продемонстрировал и актерское очарование, танцуя вариацию Кармен, - одну из частей оригинальной пародии, поставленной Роланом Пети на свой собственный балет. Цискаридзе исполняет партии Дона Хосе, Эскамильо и даже самой Кармен, играющей веером и в итоге этим же веером себя убивающей. Шутка длинная, но не теряющая накала. Николай одновременно артистичен, экспрессивен и комичен и, глядя на то, какое удовольствие танцовщик получает от своего танца, публика пребывает в восторге вместе с ним.
Роберт Готлиб, New York Observer
..По любым меркам его Цискаридзе] танцевальная техника была бы признана превосходной, но, принимая во внимание то обстоятельство, что он очень высок, ее вообще можно назвать экстраординарной. Его манера исполнения envelope еще раз продемонстрировала, что этот танцовщик являет собой образец высочайшего вкуса. В те дни, когда я была на концертах, он танцевал сюиту из балета "Кармен" Ролана Пети, исполняя как мужские, так и женскую партии. Его Кармен стала самым ярким и экстравагантным выступлением, которое мне когда-либо доводилось видеть на Нью-йоркской сцене.
Джоэл Лобенталь, New York Sun

...Сюита из "Кармен", показанная Николаем Цискаридзе, была исполнена превосходно и классически правильно, с гордой элегантностью, которой требует испанская тема. Простыми средствами, меняя костюмы прямо на сцене и используя лишь один красный веер, Цискаридзе сумел передать всю палитру оттенков - от юмора до пафосного апломба.
На этого танцовщика невозможно смотреть без восхищения, видя, как он заполняет пространство своими необъятными движениями, одновременно с этим уделяя пристальное внимание самым мельчайшим деталям. Каждый раз, когда я его вижу, ловлю себя на том, что мое лицо озаряет восхищенная улыбка.
Анджули Бай, Ballet Magazine

...Третий номер был совсем необыкновенным, и многие посчитали его вершиной вечера: Николай Цискаридзе танцевал "Кармен" на музыку из оперы Визе. Ролан Пети, один из титанов хореографии XX века, сочинил "Кармен" для французского танцовщика, но, увидев на сцене Цискаридзе, передал ему свое сочинение. Танцовщик выступил в роли актера, меняющего маски, - своего рода Вестриса. Этот маленький балет состоит из четырех частей: вариациии Хозе, вариации Кармен, вариации Эскамильо и, собственно, последнего дуэта Хозе и Кармен и убийства Кармен. Все это Цискаридзе танцует один, поэтому я и назвала его Вестрисом, этим королем танцевальных перевоплощений.
...Поразительная пластичность тела сочетается у Цискаридзе с первоклассной техникой, которую как-то даже и не замечаешь, когда он исполняет весь этот каскад танцевальных комбинаций - хореографических движений, полудвижений, прыжков, пируэтов, поз, с такой изобретательностью сочиненных Пети. А когда танцовщик в "маске" Кармен начал делать фуэте на полупальцах с двух ног (поочередно), то зрители оценили его техническое мастерство, восхитились и зааплодировали.
Нина Аловерт, Русский базар

...Однако вершиной программы стало выступление Цискаридзе. Своим исполнением он затмил всех. Как канатоходец, балансируя на грани между мужской и женской чувственностью, он станцевал все партии из "Кармен" так, что... поставил в этом шоу финальную жирную точку. Роберт Джонсон, Star-Ledger Staff

Литературный перевод Н.Левкоевой

 Невидимое но существующее
Балерина и поэт Светлана Дион написала роман "Попрошайка любви". Роман - о душе.
Вы верите в то, что любовь спасет мир? Что жизнь возвращает нас туда, где была сделана ошибка, чтобы исправить ее и начать все сначала? Вам кажется, что все происходящее с вами когда-то уже случалось? Вы хотя бы иногда задумывались над тем, чье отражение видите в зеркале? Подобные мысли не могут не возникнуть при знакомстве с романом Светланы Дион "Попрошайка любви", выпущенным петербургским издательством "Ретро".
Стоит сказать несколько слов об авторе романа.
Посвященный Светлане Дион документальный фильм американского телевидения называется "Поэтический полет русской Терпсихоры". "Русской" -потому что Светлана - наша соотечественница. Она родилась в Ленинграде, потом уехала в Америку, а последние несколько лет живет в Испании. "Терпсихоры" - потому что Светлана Дион в прошлом танцевала на Западе как классическая балерина. С четырех лет влюбленная в "Лебединое озеро", она закончила Вагановское училище и работала в американских балетных труппах, совершенствуя свое маст.ерство под руководством педагогов прославленной ленинградской школы - Ирины Колпаковой, Калерии Федичевой, Марины Ставицкой. Станцевала многие сольные и ведущие партии, среди них Одетту, Раймонду, Тальони в "Па де катре", "Шопениану", "Умирающего лебедя". В числе признанных достоинств ее танца - лиричность, музыкальность и чистота классических линий.
"Поэтический" - потому что Светлана Дион - профессиональный поэт, лауреат многих премий, член Международного Союза поэтов. Она пишет на трех языках - русском, английском и испанском. В России изданы сборники ее стихотворений "Тысяча и одна жизнь" и "Кружево времени".
Выпустив свой первый роман, балерина и поэт Светлана Дион предстала в новом качестве - как вдумчивый и глубокий писатель. Философский склад ума и ясная логика позволяют ей создать стройное повествование из пестрого калейдоскопа десятков самых разных персонажей, собрать воедино несколько сюжетных линий, не потеряться на перекрестках времен - ведь действие разворачивается параллельно и в прошлом, и в будущем, в XII веке и в 2013 году.
Главная героиня романа возвращается в жизнь, пройдя через смерть. Спасенная с помощью чудодейственного этреума ("этреум" наоборот -муэртэ - смерть по-испански), Вера в своих снах блуждает по жизням другой женщины, таинственной Кларины, по прозвищу Попрошайка любви, с которой они встретились в клинике "Жизнь После Жизни". Вера словно заново узнает себя. Справляется с ужасами собственной памяти. Отыскивает в лабиринтах времени правду об одной любви. Разглядывает в мозаике разных судеб, как в осколках разбитого зеркала, собственную линию жизни.
Объемное произведение - более пятисот страниц - читается легко (и в этом несомненная заслуга автора) и как бы
исподволь вовлекает в свою причудливую "сновиденную" реальность. При этом автор ничего не навязывает, растворяя выводы между строк, и позволяет читателю самостоятельно прочувствовать "невидимое-но-существующее" вокруг нас.
Духовно-фантастический детектив - так обозначила Светлана Дион жанр романа. Налицо приметы детектива, и, прежде всего, захватывающий сюжет. Вере предстоит разгадать совершенное в XII веке убийство, затронувшее судьбы ее новых знакомых. Но прежде она повстречает множество людей, ставших современными воплощениями персонажей свершившейся средневековой драмы. Стечения обстоятельств и странные совпадения, менее всего кажущиеся случайными, помогают Вере распутать давно затянутые узлы обмана и ошибок в жизни Кларины, внезапно исчезнувшей из клиники...
У Светланы Дион особый дар "кинематографического" письма. Читатель становится одновременно и наблюдателем, и участником описываемых событий, словно превращается то в одного, то в другого героя жизненной киноленты. Степень духовного напряжения персонажей углубляет проникновение в их внутренний мир. Не случайно в финале романа Вера снимает фильм о том, что с ней произошло: о странствиях души во времени и пространстве. Фильм, подсмотренный в зеркале и вселяющий надежду на то, что каждому дан шанс переиграть судьбу по другому сценарию. Ибо, по словам Кларины, "Бог верит в человека даже тогда, когда человек не верит в Бога". И утешение, великое утешение в том, что, несмотря на страдания, боль, отчаяние, потери, одиночество, человеку все же возможно "пройти под руку с Богом" или хотя бы "повиснув у него на локте"...
А кто же такая Попрошайка любви, чьим именем назван роман? Это душа, просящая чуточку любви для своей торбы, висящей на груди. Как вместе с матерью просила Христа ради маленькая Настя, няня Веры, преподавшая ей первые уроки "науки о душе". Все мыв каком-то смысле попрошайки любви в "зоне блуждающего времени". И в этом нет ничего унизительного. Просите - и дано будет вам...
Елена Ерофеева-Литвинская
Обрати вынимание: сделано в Германии
Когда в 1998 году затевался фестиваль "Рампа Москвы", то любое событие в жизни современного танца (даже и не со столь "ярким" названием) было подобно свету в окошке. Сам факт выхода на столичную сцену танцовщиков, причисляющих себя к цеху contemporary dance, вызывал широкий интерес узкого круга людей, чьи специфические интересы лежат в этой (по сей день мало знакомой в России) области хореографического искусства. Сегодня все по-другому. И зритель стал многочисленнее, и требования у него повысились. Он хочет качества и разнообразия. И не потому, что фестивалей стало больше. Отнюдь. В столице помимо "Рампы" "прописаны" зимний "ЦЕХ" и весенняя "Золотая маска", в чье поле зрения попадают исключительно российские коллективы. К событиям в мире современного танца  можно  добавить
Когда в 1998 году затевался фестиваль "Рампа Москвы", то любое событие в жизни современного танца (даже и не со столь "ярким" названием) было подобно свету в окошке. Сам факт выхода на столичную сцену танцовщиков, причисляющих себя к цеху contemporary dance, вызывал широкий интерес узкого круга людей, чьи специфические интересы лежат в этой (по сей день мало знакомой в России) области хореографического искусства. Сегодня все по-другому. И зритель стал многочисленнее, и требования у него повысились. Он хочет качества и разнообразия. И не потому, что фестивалей стало больше. Отнюдь. В столице помимо "Рампы" "прописаны" зимний "ЦЕХ" и весенняя "Золотая маска", в чье поле зрения попадают исключительно российские коллективы. К событиям в мире современного танца  можно  добавить
периодически возникающие на отечественном горизонте гастроли западных трупп - в рамках Чеховского фестиваля, который все чаще разворачивается в сторону танца, или Гран-Па (выступающего ныне под новым названием Гран-Балле). Это, пожалуй, и все. Прямо скажем, не густо для столицы, тем более - театральной.
Но все же следует отметить, в России наблюдается процесс, о котором можно говорить, как о воспитании культуры в сфере современного танца. Не только среди тех, кто его делает, но и в кругу тех, кто его смотрит. Все реже на спектаклях modern dance можно повстречать людей, с ужасом не понимающих, куда они попали. На современный танец зритель "пошел", хотя пока еще и не массово: далеко не каждый вечер   в   театре   имени   Пушкина,   где  проходила "Рампа Москвы"-2006, зал был переполнен. Но помимо самих участников и традиционной профессиональной и полупрофессиональной "тусовки", сопутствующей любой акции современного танца, в зале стали появляться люди "с билетами" (среди них много молодежи), кто явно и осознанно предпочел другим развлечениям contemporary dance.
Скорее всего, эти неофиты не ушли разочарованными. Хотя бы потому, что "Рампа Москвы" представляла труппы из восьми стран: Словении, ЮАР, Канады, Швеции, Испании, Германии, Польши, Голландии, России, работающих к тому же в разных танцевальных эстетиках - от неоклассики до буто. Правда, сюрпризов на фестивале практически не случилось. Двух "хулиганов-провокаторов", бывших классических танцовщиков из Словении (Fico Balet), буто-дуэт из Канады (Butoh-A-Go-Go), крепких в плане профессионализма танцовщиц из компании Клер Парсонс (Швеция) Москва уже видела ранее. Но вот такую экзотику, как танцовщики Южно-Африканской Республики, столица принимала, кажется, впервые. Гости показали три спектакля, где их техника и лексика классических танцовщиков "приперчена" национальной танцевальной традицией. Выглядит это довольно симпатично, а иногда, когда перевес идет в сторону африканских ритмов, даже и заразительно. Но событием выступление Южно-Африканского театра балета не стало.
Не стал таковым и спектакль испанской труппы Provinsional Danza (по нашему -"Провинциальные танцы") "Кожа", с долей изобретательности и приличным танцевальным мастерством разбирающийся в тонкостях отношений между мужчинами и женщинами. Последние, чтобы до конца "войти" в психологические сложности, периодически раздеваются догола. Душевный стриптиз оборачивается буквальным, что само по себе не в состоянии сделать заурядный спектакль ни событийным, ни даже скандальным.
Шестая "Рампа Москвы" в целом не была отмечена ни взлетами, ни падениями, ни вообще чем-то, чем можно отличиться. Но притом, что в фестивале, как правило, участвуют компании "второго ряда", он предъявил стабильный уровень танца и в большинстве случаев грамотную хореографию. Это касается и "Познан-балета" из Польши, и нидерландской труппы "Dance Works Rotterdam". Первые показали заставляющий вспомнить Иржи Киллиана спектакль "Барокко" на музыку Баха (хореография Ясика Прзибиловича). Вторые - буддистки ориентированный "Зефериум" (Zefirum) в хореографии Вирпи Пакхинен и означающий посредством сложных переводов с одного языка на другой "ноль". Шутливый "Wo-Man in tomatoes" (хореография Йосси Берга) ничего, кроме "tomatoes" тоже не означал: мужчины перетаскивали ящики с помидорами, рассыпали их по сцене, ловко между ними лавировали,умудряясь ни одного не раздавить. Нидерландская танцевальная мастерская не разочаровала и не очаровала неоклассическими трио ("4 Трио") на музыку Баха и красивыми дуэтами в "Грустном танце" на музыку Моцарта (оба - в хореографии Тона Симонса).
Наиболее неожиданным, если применительно к фестивальной программе можно вообще употребить этот эпитет, стало выступление совершенно незнакомой труппы из Германии "Wee - Dance - Company". В основе спектакля "Время пришло" (идея и хореография - Дэн Пеллег и Марко Вайгерт) оригинальная задумка - найти танцевальный эквивалент тому, что называется течением времени и поиграть с его ритмами. Для чего оказываются все средства хороши, включая гимнастику, акробатику и даже видеофильм, в котором не танцуют, а весело с лотка "торгуют" самим временем - рабочим, свободным, женским, мужским и т.д. Впрочем, здесь наиболее интересны не философские сентенции, а сам танец. Пятеро танцовщиков (три женщины и двое мужчин), одинаково одетых в строгие безликие костюмы и чиновничьи котелки, реализует манипуляции со временем, которое они "растягивают" и "ужимают" заразительно и энергично, заставляя вспомнить о его относительности. Относительно общего впечатления от фестиваля   -   оно   тоже   из   разряда "относительных". Хорошо, что "Рампа Москвы" имеет место быть. Жаль, что у нее нет концепции и что объединенные в афише спектакли не выстраиваются в стройную программу. Жаль, что Россию представлял "несложившийся" спектакль "Пост-фактум" хозяев   фестиваля   ("Камерный   балет
"Москва"), который выглядел бы более уместно в рабочей атмосфере, скажем "ЦЕХА". Хорошо, что его постановщик молодая и талантливая танцовщица и хореограф Дарья Бузовкина попробовала себя в крупной форме, хоть и не справилась ней. И так далее... На каждый "плюс" найдется свой "минус". Но то, что фестивали современного танца нужно проводить, - однозначно.
Миша Пятницкий
Дождь все сильнее

Удивительно, что премьера нового спектакля вупертальского
театра Танца действительно совпала с природным полнолунием, выплеснув сценические фантазии в реальный ночной город. Сам Шаушпильхаус, современное здание архитектуры 1970 годов, имеет в фойе окруженный стеклянной террасой внутренний дворик под открытым небом, с зеленью и фонтаном. В вечер премьеры он оказался залитым белым светом полнолуния. 
Спектакль начинается с мгновений тишины. Два танцовщика размахивают пустыми бутылками, прислушиваясь вместе с нами к издаваемому ими глуховатому звуку. Ему вторит свистящее глиссандо размахиваемой палки. Может быть, это начало сна? Так концентрируется внимание зрителя, он настраивается на способность прислушаться к себе и миру. Фантазия постоянного сценографа театра Петера Пабста и на этот раз не вышла за пределы серо-черной глыбы на черной сцене. Унылый пейзаж освещает лунная дорожка чуть блестящей воды в середине сцены. Полнолуние как-никак! И будто во сне открыто эмоционально, безудержно страстно овладевает сценой в первом танце Райнер Бер, с его характерной гуттаперчевой манерой, дух огня и поднимающейся волнами водной стихии одновременно. Ему вторят остановленные в разбежке прыжки танцовщицы. Во сне мы тоже часто падаем или летим, пока  нас не подхватят невидимые руки. Так и порывистый прыжок в сторону зала Сильвии Фариас останавливают руки партнеров.
Со скрипучих замечаний ядовитой и все-таки требующей любви Назарет Панадеро в кричаще-красном платье, которую один из немецких критиков сравнил с парадной лошадью, начинается серия танцевально-пантомимических зарисовок, наполняющих живыми наблюдениями и пульсирующей кровью каждый последний спектакль Пины Бауш. С милой улыбкой мастерит из партнера уютное кресло Азуза Сейама. Выправляют одна другой колени или выступающие части тела распластавшиеся на полу танцовщицы. На фоне мелкой завесы дождя, сыплющегося из-под колосников, танцует в луче света, словно в лунном освещении, одетая в атласное розовое платье Дита Миранда Ясьфи.
Мужчины виртуозно оббегают расставленные на полу бокалы, вихрем вскакивают на стулья к партнершам, чтобы ухватить мимолетный поцелуй. Они все же чаще используются как мишени для капризов и приказов женщин, нежели как активные лицедеи.
Горная серая глыба оживает, - подсвеченная изнутри, она напоминаете пещеру. Сквозь нее проплывают барахтающиеся в черном блеске сценического мелководья актеры. Дождь все сильнее. Вода занимает больше места на сцене, в ней плавают уже и мужчины, и женщины, доказывая извечную принадлежность танца водной стихии, соглашаясь с ее самовольным и чувственным характером.
Во второй части композиции больше актерских "штучек" и импровизаций. Фернандо Сеуле стреляет из водяного пистолета струйками воды в стаканчики на голове стоящей на скале танцовщицы, пародируя Вильгельма Теля. А Елена Пикон в коротком выходе пародирует всеобщую спортивно-футбольную лихорадку, охватившую Германию нынешним летом. Лихорадочным обрывкам жизненных воспоминаний контрастирует иная символика сновидений. Женщины во втором акте чаще одеты в черные вдовьи платья. Они кружат лунатиками по кругу, без цели, словно длинные худые тени или слепые птицы. Доминик Мерци, стоя на коленях, будто придавленный сонной тяжестью, безнадежно пробует встать, прыгнуть, что-то станцевать (и все-таки - это и есть его танец). В другом выходе он пытается удержаться, стоя на тонких бокалах. Та же безнадежность в попытках одного из пловцов выбраться, выплыть из воды. Эту безнадежность, тщетность усилий каждый из нас переживал во сне. И снова мгновения тишины: плывет матрац с уснувшей или умершей девушкой по сценической реке, рождая ассоциации с рекой смерти Стиксом. Противоположные типы женственности и грации в танцах демонстрируют статная, стилизованная под модерн, слегка угловатая, одетая в черное Джулия Станцак и сохраняющая ласковость котенка и острые когти тигренка в белом атласном платье Азуса Сейама. Статуэткой на стуле оживает одетая в змеино-длинное розовое платье Дита Ясьфи, женщина-девочка, восточную дикость и детскую грацию которой уже несколько лет культивирует Пина Бауш.
Спектакль заканчивается общим танцем, актеры с удовольствием повторяют латиноамериканские движения одного из танцовщиков или ползучую пластику Вера. Льется вода из бутылок в переполненные бокалы и мимо них, воды на сцене все больше, стеной падает мелкий дождь, актеры обливают друг друга из ведер, кто-то опасно скользит по скале вниз, кто-то танцует прямо в воде. Спектакль завершает свой круг финальным повтором начальных мизансцен и танцами-импровизациями в воде и на полу. Буйством стихии часто заканчивает свои спектакли Пина Бауш, но, как правило, на видеоэкране - в виде грохочущего горного водопада или водного разлива в джунглях. На сцену выплескивается лишь частичка природной стихии - как льющаяся вода из бутылок или вынесенных труб или из-под колосников. На этот раз природную стихию воплощают русалочьи ночные игры самих танцовщиков в воде.
Новая премьера Пины Бауш с ее алогичностью сна, смесью фантастических танцев и сомнамбулической грации вызвала небывалую бурю восторга. Может быть, потому что спектакль после десятилетий "совместных коопераций" с отдаленными континентами спустился на родную почву и сделан отнюдь не по следам чужеземных экзотических впечатлений.
После блестящего успеха "Чистильщика окон" в Москве в планах театра привезти в Россию летом 2007 года сказочно роскошный спектакль "Праздничная мазурка"...

Татьяна Ратобыльская
Битлы на Волге
Самарский оперный театр, увы, не может похвастаться сильной балетной труппой. Зато у него есть козырная карта, о которой мечтает большинство российских театров: свой собственный молодой хореограф-постановщик. Это Надежда Малыгина, в прошлом - балерина Самарского театра. Десять лет назад она занялась постановкой танцев в операх, драматических спектаклях, опереттах. Затем начала придумывать собственные балетные спектакли - для детей и взрослых, для ценителей и неофитов, на самую разную музыку, от Бетховена и Шнитке до Карена Хачатуряна. С отличием закончила балетмейстерский факультет Петербургской консерватории у Никиты Долгушина, одного из самых авторитетных российских мастеров балета, приглашенного к тому времени руководить самарской труппой. И вот уже не первый год подряд Малыгина успешно преодолевает профессиональные проблемы труппы.
Ее "прорывом" стала постановка "Дамы с собачкой", осуществленная в 2003 году к юбилею Родиона Щедрина. Композитор вместе с Майей Плисецкой приехал праздновать день рождения в Самару и присутствовать на фестивале своего имени, главным событием которого стала премьера "Дамы с собачкой". Вместе с художником Теймуразом Мурванидзе Малыгина превратила меланхоличный, навеянный музыкой Малера опус Щедрина в пронзительно трогательную повесть с четко и легко "прописанным" сюжетом, а главное - с полноценным хореографическим действом, ни в коей мере не повторявшим постановку Большого театра. В танцах Малыгиной обнаружились оригинальные, логично выстроенные комбинации для солистов и сложное "многоголосие" массовых сцен, где движение групп ялтинских курортников, купальщиков, зевак уподоблено переплетению тем в музыке Щедрина. А самое ценное - чеховская атмосфера, возникающая в танцевальном подтексте и тонких пластических характеристиках главных героев
Теперь Надежда Малыгина решила завоевать молодежную аудиторию, переманив в оперный театр завсегдатаев дискотек. Она обратилась к песням Beatles, переработанных и оркестрованных Артуром Митиняном, и осуществила то, за что последнее время берутся единицы. А именно - не инсценировку какого-либо литературного источника и не бессюжетную композицию, а полнометражный двухактный спектакль на собственное, полноценно-балетное либретто.
У нее получилось увлекательное динамичное действо, следующее основным этапам биографии ансамбля. Знакомство и начало совместного, по-студенчески бесшабашного творчества, первый успех на вечеринках и восторги девчонок, выход пластинок и приятная суета поклонников. А затем - нарастающие обороты концертного конвейра, устрашающее давление толпы, порой грозящей буквально раздавить артистов, бегство в наркотические притоны и спасительные медитации.
Все это Малыгина мастерски воплотила в ярком шоу, где есть и зажигательный рок-н-ролл, и полеты на лонже, и остроумные эскапады клоунов, и даже катание на роликовых коньках, а также изобретательные сценографические эффекты, придуманные петербургскими художниками Эмилем Капелюшем и Еленой Орловой.
Это шоу выглядит ничуть не хуже разрекламированных московских мюзиклов. Однако главное - оно не подменяет собой балета, а целиком и полностью ему подчиняется. Самая сильная сторона Малыгиной - умение выстроить именно танцевальное действо. Она не придумывает экстравагантых движений, а подчас скована в их отборе более чем скромными техническими возможностями исполнителей. Но комбинации Малыгина строит таким образом, что нет ощущения художественного компромисса. Напротив, ее танцевальная "речь" воспринимается свежо, как высказывания человека, пользующегося знакомыми словами, но излагающего неординарные мысли.
Кроме того, Малыгина исключительно удачно подает своих артистов, которые выглядят яркими персонажами и достойными исполнителями. Должно быть, Алексей Турдиев, Александр Широких, Дмитрий Голубев и Владимир Шачнев (битлы), а также Наталья Петрова и Анастасия Тетченко в роли их музы должны стать такими же кумирами местной молодежи, как рок-звезды.
Молодежь, на которую была рассчитана эта акция, охотно приняла условия игры: зал переполнен, прием восторженный. Что, пожалуй, и должно быть той самой нормой жизни театра, о которой, увы, большинство провинциальных коллективов только мечтает.
Ярослав Седов
Черная дюжина и другие
Гастроли Нидерландского NDT в Париже
Эта знаменитая труппа родилась в 1959 году. Ее становление проходило на базе творчества Ханса ван Манена и Бенджамена Харкарви, постоянных хореографов NDT на протяжении первых 10 лет. Истинный расцвет и всемирное признание труппа получила под руководством Иржи Килиана (родился в Праге в 1947 году), который в 26-летнем возрасте начал ставить в NDT ("Viewers", 1973), а через пять лет возглавил труппу и в течение 20 лет (1978-99) был ее артистическим директором и главным хореографом. Один из наиболее талантливых балетмейстеров нашего времени, Килиан создал свой неоклассический стиль - музыкально образный и причудливо текучий, который сегодня стал целым направлением в искусстве танца. Вот почему спектакли NDT - это не только незабываемые встречи с интересным, прогрессивным и утонченным танцем, но взгляд в его завтрашний день.
Килиан необычайно обогатил репертуар NDT: много создавая сам, он приглашал на постановки выдающихся хореографов, среди которых - Уильям Форсайт, Мате Эк, Морис Бежар, Охад Нахарен, и своих талантливых танцовщиков - Начо Дуато, Поля Лихтфута, которые теперь стали известными и маститыми балетмейстерами. Руководитель NDT создал оригинальную структуру, объединив артистов разных поколений: основная труппа NDT - I, созданная в 1959 году, - 27 танцовщиков; молодежная NDT - II, основанная в 1978 году, - 16 танцовщиков (17-22-летних); возрастная NDT - III, учрежденная в 1991 году, - танцовщики старше 40 лет. Каждая
 группа имеет свой репертуар с учетом специфического качества танцовщиков в соответствии с их возрастом. В трех группах отсутствует иерархия, т.е. нет солистов и кордебалета, все танцовщики имеют равный статус. С 1987 года NDT имеет собственный театр в Гааге (le Lucent Danstheater), специально построенный для танца, где есть большая сцена, 5 студий и все необходимое для жизни и творчества труппы. С 1999 года ее возглавляет Андерс Хеллстром, Иржи Килиан остается главным хореографом и артистическим советником.
Учитывая уникальное богатство репертуара и лидерство труппы на международной арене, Парижская опера регулярно приглашает NDT на гастроли. Вот и сейчас на сцене Дворца Гарнье с большим успехом выступили сразу три группы - NDT - I, II, III; в двух программах они показали 5 произведений (3 из них - впервые во Франции): "Sleepless", "Toss of Dice", "Birthday" в постановке И.Килиана; "Postscript", "Silent Screen" в хореографии П.Лихтфута и С.Леон.
"Sleepless" (2004) на музыку Дирка Хобриша (адаптация медленных частей Адажио и Рондо KV 617 Моцарта) -танцевальная игра, построенная на живом и иллюзорном видении. Оно возникает и исчезает благодаря полосе экрана из свисающих бумажных листов, создающих на сцене некую границу между реальностью и вымыслом. В атмосфере идиллических звуков и таинственного  света   шесть танцовщиков  забавляются   в акробатической пластике, проникая за экран, где происходит их фантастическая трансформация.
"Toss of Dice" (2005) - пьеса для дюжины танцовщиков: одетые в черное, они формируют загадочные ансамбли и исполняют виртуозные soli под музыку Д.Хобриша, напоминающую японские мелодии. Хореограф рисует рафинированные картины как идеограммы в открытом пространстве: над сценой - абстрактная композиция из медленно вращающихся металлических игл. Символизируя существование высшей власти, она "отсвечивает" потоком световых бликов на серебристый задник, который периодически пульсирует в фиолетовом или красном освещении. На пустой сцене царит идиллическая гармония между картиной, скульптурой, звуком и танцем.
Наибольшее впечатление производит истинный шедевр Килиана "Birthday" (2001). Это забавное размышление хореографа об уходящем времени и вечных мечтах предстает как захватывающее двойное действие под музыку фортепианного концерта № 9 Моцарта. Пьесу неотразимо исполняют пять ветеранов NDT. Чтобы отметить день рождения прелестной Сабины Купферберг артисты в костюмах и париках XVIII века собираются на сцене за большим столом на фоне экрана. В атмосфере фривольного барокко они разыгрывают комическую пантомиму то сидя за столом, то поочередно выходя и появляясь на киноэкране в интерьерах дворца, где за счет ускоренной проекции фильма герои быстро и потешно занимаются любовью, скандалят и дерутся на дуэли, готовят тесто и пекут торт. В финале Сабина выносит на сцену праздничный торт со свечей, затем все герои исчезают. Эта потрясающая пьеса, насыщенная бурлеском и эксцентрикой, поставлена и сыграна с удивительной фантазией и тонким юмором.

В "Postscript" (2005) на минималистическую музыку Филиппа Гласса участвуют семеро танцовщиков, скрипачка и пианист. Под инструментальные импровизации на фоне нотных листов полуобнаженные артисты делают сложные танцевальные вариации, чаруя гармонией жестов и звуков. Несмотря на высокий музыкальный темп, танцовщики также быстро и точно движутся, пленяя виртуозной лексикой в атмосфере черно-белых контрастов.
"Silent Screen" (2005) на тягучую и скользящую музыку Гласса
- самое загадочное произведение гастрольной программы: в нем воссоздаются события из жизни двух лиц - любовь, ребенок, любовник, одиночество. В мистической атмосфере на темной сцене герои отрешенно движутся: сложная вычурная акробатика, плавное течение линий и ностальгическая пантомима порой прерываются   приступами   спазматических   жестов.   Этот танцевально-пластический   ряд   является   эхом   фильма, проецируемого на полукруглый экран в глубине сцены. Проекция надвигается и отступает как воспоминание, которое погружает зрителей в интимный мир пары.
Богатейшая и причудливая фантазия каждого хореографа (все
- лауреаты международного конкурса "Benois de La Danse")
получила изящное и вдохновенное воплощение в представленных пьесах    благодаря     музыкальной     пластике    прекрасно натренированных текучих тел, высокой танцевальной технике и абсолютной свободе артистов, полнокровно живущих в изысканной эстетике балетного мира Килиана. Гастроли NDT получили восторженный прием публики и стали ярким событием в культурной жизни Парижа.
Виктор Игнатов
Париж
Каролин Карлсон:"Я была девушкой без прошлого!"

Каролин Карлсон - легенда современного танца, ее популярность сопоставима с самой лишь Пиной Бауш, но в Москве, в отличие от Бауш, Каролин оказалась практически впервые, если не считать десятилетней давности ее приезда с фрагментом из спектакля "Символы" на церемонии
вручения приза "Бенуа де ла дане". Другое дело - целый спектакль, который благодаря инициативе Французского культурного центра и Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, увидели нынче москвичи: "Тигры в чайном домике
- Глядя на Вашу биографию и список работ в области
contemporary dance, кажется, что в Вашей жизни никогда не
было балетной классики, через которую прошли буквально все
хореографы. Как Вам удалось сразу начать ставить то, что станет делом всей жизни?
- Знаю, что многих ломает переход из классики в модерн. Тело
сопротивляется, внутренняя философия не позволяет делать то-то и то-то, я понимаю, о чем вы говорите. Я простояла у балетного станка с трех до пятнадцати лет, а потом совсем ушла из балета.
Выбрала учебу в университете штата Юта - изучала философию
поэзии, разные театральные дисциплины, в том числе осваивала знаменитый метод Станиславского. И вдруг на моем пути возникает Элвин Николаи - замечательный танцовщик и хореограф- импровизатор. Семь лет мы проработали вместе, но он меня выделил - не потому что у меня был балетный станок за спиной, он и не знал, может, об этом. Когда я училась в балетной школе, стояла у станка, вместе со мной стояли "лебеди". Я бросила, потому что больше не могла повторять по сто раз одно и то же движение с перспективой довести это самое движение до совершенства.
Так что с Николаи для меня началась новая жизнь, в этом смысле я была девушкой без прошлого.
- А что дальше было, как Вы попали в Парижскую Оперу,
как оказались в одной постановке с Рудольфом Нуреевым?
- Ральф Либерман, тогдашний директор Парижской Оперы,
пригласил меня сделать что-то в Париже. Я уже набрала группу танцовщиков, собиралась начать мои исследования, и Либерман вдруг звонит мне и спрашивает, не хочу ли я станцевать с Нуреевым. Я немедленно ответила, что хочу. Мы танцевали хореографию Глена Тетли, не мою. К этому времени и с этого времени я не танцевала никакую другую хореографию, кроме как свою, за исключением некоторых совместных проектов с Бобом Уилсоном. Так что этот опыт я запомнила на всю жизнь, особенно - заносчивую экстравагантность Нуреева, который много воображал о себе, когда мы вместе вошли в студию к Тетли.
- Сильное впечатление производил?
- Да, Нуреев умел шокировать. Хотя работал он как зверь, у
него даже ноздри раздувались. Но в современной пластике он
ничего не смыслил, элементарных вещей не знал. Делал вид, что вдумывается, учит, а потом, когда хореограф уходил, меня просил объяснить, что такое "релиз" и другие понятия. Долго он не мог понять, что слова не обязательно должны обозначать какое-то конкретное движение. Три недели понадобилось, чтобы он освоился в этой пластике. Отношения наши наладились к концу проекта, хотя близкими друзьями мы не стали. Но эта его конкретность в отношении к людям меня всегда подкупала: любит - так любит, не любит - так уж не любит, с этим он не играл. Нуреев был как кран с горячей и холодной водой, открывался по настроению. Я мало с ним общалась, но со мной он был холодным краном, таким его и запомнила. Многие удивляются, что я увидела в Нурееве холод. Когда мы потом встречались, он брал мою руку как бы для поцелуя, а затем резко отталкивал. Но не обидно было. Я очень ценю его деятельность как реформатора Парижской оперы, он пустил туда струю свежего воздуха. Без него не возникли бы и мои эксперименты. Нуреев был настоящим революционером.
- Я как раз хотела спросить про революцию. Когда Вы ехали
во Францию, Вам приходила в голову мысль - низвергнуть или как-то изменить сложившуюся там в конце 60-х ситуацию с балетом?
- Нет, ну что Вы! Я же говорила: балета для меня как бы не
существовало. Я придумала свою систему и хотела обкатать ее в Европе. Брала волонтеров с улицы, когда именитые этуали воротили нос от моего подвальчика в Опере. Я работала себе и работала в зале, пока ситуация не начала работать на меня - посыпались госзаказы, частные приглашения, престижные вакансии. Так же Уорхол расписывал себе банки с супом, Боб Уилсон работал с детьми- аутистами, Ван Гог размахивал кисточкой, и все они оказались основоположниками новых направлений. Думаю, что если художник пойдет на сознательную революцию, у него ничего не получится.
- И еще про революцию. Сколько Вы заказали в целом
оригинальных партитур для танца разным композиторам?
Больше пятидесяти? Как все это сохраняется?
- Стоит задуматься, а ведь я действительно почти не брала
готовую музыку! Вспомню только Баха для балета "Символы" в
Парижской Опере. Обычно композитор стоит вместе со мной в студии, смотрит, что я делаю, и потом сочиняет. Эта музыка не
войдет в мировой музыкальный фонд, вряд ли она кому-то еще
после меня понадобится, но композиторы, с которыми я работала во Франции, выпустили потом CD с музыкой к
моим балетам. Это забавно.
- Почему  Вы  используете только компьютерную музыку, не
инструментальную?
- Люблю ее. Потом мне нужен фрагмент, который можно повторять, длить сколько требуется. Под него можно подкладывать танец, можно класть сверху. И еще, когда я
ставлю, я не особенно считаю. Я ставлю что-то без музыки, без счета, и композитор пишет не под шаги, а под мою идею. С Рене Обри мы двадцать лет сотрудничали, он  мог не
смотреть, что я делаю, достаточно было сказать - поставь быстрое, короткое и стокаттированное - он всегда сочинял
музыку прямо в точку. И еще мне нравится контролировать  процесс  целиком.  Вот приходит в театр команда - композитор, художник, хореограф  (всегда лучше и артистов своих привести, чем на неохотливых ставить). Все делается сначала из ничего, прямо так, на пустом месте, возникает целый мир, и ты один из его создателей. Или, может, сохранилась фобия со времен детских посещений балетного класса, когда звучала заезженная танцевальная музыка. Вот и в Москве в Музыкальном театре проходила мимо класса, где девочки разминались под Минкуса, и взгрустнулось мне. Какая уж тут импровизация!
- Вы давали в Москве мастер-класс, посвященные смогли
частично познакомиться с Вашей техникой. Расскажите в двух
словах, как Вы работаете с артистами. В чем Ваш метод?
- Если мне предстоит постановка, то я начинаю работу с мастер-классов. Выбираю тему, например, состояние подвешенности или задержки. Показываю разные движения, которые работают на этот принцип. Вторая половина занятия - импровизация артистов, когда они показывают свои кусочки на состояние подвешенности.
Обычно я держу в голове идею будущего спектакля и разрабатываю те положения, которые могут пригодиться. В том балете, который я привезла в Москву, действует этот же принцип. Мне принадлежит общая идея, в которую вплетаются три соло танцовщиков, каждое из которых содержит импровизацию на тему "действия и не действия".
- Москва Вам нравится? Что-то изменилось с тех пор, как Вы
приезжали сюда?
- Я американка, поклонница простора, огромных масштабов, а
живу последние сорок лет во Франции, где понятие "широкая улица" просто отсутствует. Я словно в Калифорнию вернулась. Только там люди расслабленные, часто неряшливые, а в Москве все подтянутые. Один из моих танцовщиков даже спросил меня, почему здесь все девушки такие торжественные, сосредоточенные и красивые, как невесты...

Беседовала Екатерина Беляева
Оранжерея
Открытие Культурного Фонда им. Софьи Головкиной в Театральном центре "На Страстном".

В начале июня в Театральном центре "На Страстном" состоялась презентация Культурного Фонда имени Софьи Головкиной. В 90-е годы этот фонд уже существовал и успешно функционировал под патронажем бессменной директрисы МГАХ, но после ее смерти деятельность фонда прекратилась. Так что перед нами не "премьера", а возобновление. В качестве инициаторов "реконструкции" выступили родственники Головкиной - сын Владимир Гайдуков (Президент Фонда) и внучка, выпускница МГАХ и бывшая солистка Камерного балета "Москва" Софья Гайдукова (генеральный директор).
Среди целей Фонда - помощь молодым солистам балета, не принятым по каким-то причинам в академические театры и вынужденным самостоятельно реализовы-вать себя на балетном поприще, организация концертов и выступлений, поддержка детских хореографических школ и, как гласит программа, "воспитание патриотизма в сфере искусства".
Презентацию отметили концертом в двух отделениях, включающим дивертисмент в исполнении молодых артистов из разных московских театров и премьеру балета "Оранжерея" в хореографии Светланы Симиной. В глаза бросилась разная степень профессиональной подготовки участников и бесшабашная пестрота репертуара (эксперименты Раду Поклитару вперемешку с "Цыганскими танцами" и фокинским "Лебедем").
Открывали вечер солисты Большого театра М. Богданович и К. Абдулин с адажио из Классического па-де-де Обера, станцованным старательно, но не слишком выразительно в плане стиля - ни русской виртуозности, ни французской элегантности. Мария Кочеткова, солистка Английского Национального Балета, легко и непринужденно исполнила вариацию из баланчинского па-де-де и современный номер "Stranger" (хореография Н. Маклейн) - бессюжетный монолог на тему одиночества и непонятости с драматическими батманами и катаниями по полу. Па-де-де из "Фестиваля цветов в Дженцано" станцевали выпускница школы Г. Ледяха и по совместительству исполнительный директор Фонда А. Субботина и солист Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко В. Дмитриев. 
Н. Морозова из театра Н. Сац выступила в вариации с бубном из "Эсмеральды", спотыкаясь на пируэтах и застревая на финальных батманах по принципу "шаг вперед - два шага назад". Зато А. Винокур с настоящим актерским темпераментом и размахом исполнила "Цыганский танец".
Одним из самых ярких номеров концерта стало необычное соло "Одна" (хореография Е.Дружинина) в исполнении М. Виноградовой. Девушка в бальном платье с конкурсным номером на спине танцует танго без партнера, периодически вспоминая о своей "брошенности" и ломая привычный рисунок танца вкраплениями модерновых элементов - отчаянными рывками-всхлипами, судорожными заворачиваниями рук и ног, вздрагиваниями ссутулившейся спины.
В забавном номере "Свадьба" (хореография Раду Поклитару) Лола Кочеткова и Сергей Доренский изображали влюбленных, радостно отметивших праздник, распрощавшихся с гостями и, наконец, оставшихся наедине: невеста в фате и шортах в горошек трогательно припадала к жениху и раскачивалась с ним в такт. Хореографическими средствами демонстри¬ровалось полное взаимопонимание. Меня, правда, несколько смутили откровенные (и многочисленные) цитаты из "Дыма" Матса Эка. Конечно, мы живем в эпоху постмодернизма, когда "автор умер", а "текст" принадлежит всем, но как раз в силу этого грань между интеллектуальными аллюзиями и качественно сделанным "перепевом" становится довольно размытой, если не подозрительной.
"Танцующий директор" Фонда Софья Гайдукова исполнила "Русскую" в хореографии Софьи Головкиной. А единственной балериной "со стажем", выделявшейся на фоне молодежи, оказалась бывшая прима "Кремлевского балета" и ученица Головкиной Светлана Романова, корректно, но суховато станцевавшая "Лебедя" К. Сен-Санса.
Во втором отделении концерта давали премьеру балета "Оранжерея" - самого невнятного из показанных на вечере произведений. Хозяйка оранжереи (Марина Александрова), романтическая дама в сиреневом платье, ухаживает за своим цветочным выводком: Хризантема - М. Сакато, Орхидея - Е. Сорокалетова, Роза -А. Субботина и Лилия - 0. Мордвинова передвигаются по сцене в пластмассовых раковинках-креслах, выстраиваются цепочками и кругами, делают "растительные" орнаменты руками, медленно покачиваются и принимают томные позы. Идиллию нарушает буйный Чертополох в исполнении С. Гайдуковой, пытающийся завоевать свое место в теплице, сбивающий утонченные растения с правильного пути и пытающийся подчинить своей воле Хозяйку оранжереи. Следующие полчаса балета попеременно берут верх то силы добра, которые агрессивно душат присевший на корточки несчастный Чертополох, то силы анархии (неблагодарные цветочки отплясывают вместе с сорняком и издеваются над Хозяйкой). В финале Хозяйка смиряется с волевым напором Чертополоха и принимает его в свою Оранжерею. Хореография действа довольно слаба (С. Симина), а основная мысль вычитывается с трудом: то ли о драматической судьбе аутсайдера в кругу красивых и стройных коллег, то ли о невеселой участи Хозяйки, вынужденной отступить от своих эстетических приоритетов ради хрупкой "внутритепличной" гармонии нам пытались рассказать.
Будет ли дальнейшая деятельность Фонда имени Софьи Головкиной успешной и творчески продуктивной, покажет время. Но в любом случае открытие еще одной
благотворительной организации, оказывающей поддержку
хореографическому искусству, можно только приветствовать.

Ирина Удянская
 
главная