Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2006
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате
  • № 7 /2006
  • Новоселье на Большой Дмитровке

    В Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко снова бурлит жизнь. В конце августа журналистам предъявили большую часть отремонтированного здания. Много любопытного показали, по лично меня интересовали только главная сцена и зрительный зал - какими они будут? О сцене пока говорить сложно, но известно, что ее оснастили всем необходимым современным оборудованием. Зрительный зал похорошел - все до одного места в партере стали удобными, хотя и пришлось пожертвовать амфитеатром. Количество мест равно примерно 1100. Сам партер устроен по принципу пандуса, то есть имеет значительный подъем, но без ступенек. Горчичные тона занавеса, стен и кресел отброшены в сторону, доминируют синий сапфировый и белый. Теперь цвета знаменитого фойе, музыкальной гостиной и зала сливаются. Экспонаты гостиной уже выставлены на обозрение - здесь можно найти витрины с афишами, программками, макетами и историческими костюмами из спектаклей Музыкального театра. Стену вокруг зала завесили фотографиями солистов, как это и было принято до реконструкции. И сразу театр стал похож на самого себя - воцарилась домашняя атмосфера.
    Атриум со стеклянным верхом и металлическими перекрытиями соединил два здания - собственно театр и служебный корпус. Тем, у кого нет возможности побродить по лабиринтам нового здания, интересно будет услышать, что у всех служб театра есть просторные помещения. Много балетных залов, оперных студий, огромный декорационный цех. Это очень удобно, когда декорации пишутся прямо в театре. К примеру, Большой театр такой возможностью пока не располагает, хотя его цеха и красильная мастерская, удаленные от театра на квартал, считаются лучшими в городе. Пошивочные мастерские тесноваты, но теснота - удел белошвеек во всем мире. В данный момент мастера заканчивают работу над костюмами к "Золушке", которую поставил Олег Виноградов и которую в ноябре отдадут на суд зрителей. Виноградов в театре замечен не был, зато присутствовал Джон Ноймайер со своим ассистентом Радиком Зариповым. Гамбургский хореограф приехал, чтобы выбрать артистов для постановки "Чайки", ее премьера намечена на середину марта. Опера обещает опередить балет по количеству премьер, что справедливо, так как годы ремонта не лучшим образом сказались на оперном репертуаре.
    Претендуя выступить на новой столичной сцене, в очередь выстроились гастролеры. Самые любопытные из них - труппа Анжлена Прельжокажа с премьерой "Времен года". Все помнят, что именно Владимир Урин в конце 90-х, пригласил Прельжокажа с "Ромео и Джульеттой", и удивительно, как театр тогда не обрушился от количества зрителей, посетивших сенсационный балет. Любопытны обещанные гастроли Рижского балета, хотя репертуар гостей пока только обсуждается.

    Екатерина Беляева
    Бал дочери фараона
    Гастроли Большого театра в Лондоне
    Нынешние гастроли балета Большого театра в Лондоне были посвящены 50-летию первых гастролей, когда в 1956 году театр приехал сюда и произвел сенсацию спектаклями "Ромео и Джульетта" и "Жизель" с Галиной Улановой в главных партиях. За 50 лет труппа с триумфом представила европейской публике несколько новых поколений артистов. После Галины Улановой, Николая Фадеечева, Юрия Жданова и других участников первого визита, выступавших в спектаклях Леонида Лавровского, Лондон оценил Раису Стручкову, Нину Тимофееву, Мариса Лиепу, Наталию Бессмертнову, Екатерину Максимову и Владимира Васильева, Людмилу Семеняку и Михаила Лавровского, танцевавших в спектаклях Юрия Григоровича, а за последние годы - нынешних мастеров труппы Светлану Захарову, Надежду Грачеву, Галину Степаненко, Марию Александрову, Сергея Филина, Андрея Уварова и многих других. Все получали радушный прием и профессиональные отзывы.
    Столь же внимательно встретили труппу и на этот раз. Гастроли открылись "Дочерью фараона" - шоу-дивертисментом по мотивам забытого спектакля Мариуса Петипа о приключениях английского путешественника, которому приснилось, что он превратился в египтянина и полюбил прекрасную дочь фараона. В исполнении артистов балета и оркестра Большого эта легкомысленная, но весьма трудоемкая для танцовщиков феерия предстала чем-то вроде "Новогоднего концерта" Венского филармонического оркестра - знаменитых, транслируемых на весь мир ежегодных праздников в концертном зале Musikverein, где музыканты экстра¬класса блистают мастерством в виртуозных пьесах "легкого" жанра - вальсах, польках и галопах семейства Штраусов.
    Именно так дирижер Павел Клиничев постарался представить служебную, но пронизанную праздничной энергетикой музыку Цезаря Пуни.
    Французский хореограф Пьер Лакотт, сочинивший для "Дочери фараона" новые танцы, нагрузил артистов множеством труднейших виртуозных па, скомпонованных не слишком выразительно и логично. Однако труппа Большого мастерски преодолевает эти навороты, излучая азарт и удовлетворение от победы над натужной фантазией постановщика.
    Солисты же танцуют и строят образы персонажей с такой добродушной заботой, с какой родители, сдерживая улыбки, выводят на люди маленьких детей.
    Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова в роли дочери фараона Аспиччии всегда восхищала безупречной чистотой исполнения и красотой линий, подобных восточным растительным орнаментам. На сей раз к этим качествам она прибавила чувственность и лукавый шарм примадонны, с увлечением изображающей любовные переживания юной героини.
    Сергей Филин в роли возлюбленного Аспиччии, лорда Вильсона, превратившегося в египтянина Таора, мастерски ведет дуэт с Захаровой и в сложных поддержках, и в актерских нюансах. А виртуозные танцевальные хитросплетения в своих soli он преподносит с легкостью и блеском - как остроумные шутки неотразимого голливудского сердцееда.
    Элегантная и грациозная Мария Александрова в роли Рамзеи, 
    наперсницы главной героини, исполняет свои вариации с достоинством прима-балерины и выглядит светской леди, сопровождающей героиню в экзотическом путешествии. Екатерина Шипулина танцует Рыбачку четко и точно, будто высекая узор на стальном клинке. Она превращает эту небольшую партию в полноценную роль властной, но радушной хозяйки мест, где герои прячутся от преследователей. В роли Рыбака удачно дебютировал виртуозный, жизнерадостный и артистичный Юрий Баранов. А комические краски ярко и в то же время тактично представил Денис Медведев в роли Пассифонта, наперсника главного героя.
    Можно было бы подробно описать исполнителей многочисленных solo, мимических эпизодов и даже участников массовых сцен: в нынешнем кордебалете Большого много выразительных, перспективных артистов. Возможно, им удастся обратить на себя внимание в дальнейшем: кроме "Дочери фараона" Большой театр показывает в Лондоне "Золушку", "Светлый ручей", одноактные балеты и "Дон Кихота".
    Но уже сейчас, на основании одного только открытия, знаменитый критик Клемент Крисп, абсолютный авторитет для всего балетного мира, видевший все без исключения спектакли Большого в Лондоне, начиная с 1956 года, написал в "Файнэншл тайме": "Пятьдесят лет назад Большой театр поразил нас своим искусством. И до сих пор, благослови его небеса, он способен на это".
    Ярослав Седов
    С легким паром!
    Последний показ работ студентов Мастерской "Хореографические миниатюры" (РАТИ), руководимой Фаиной Николаевной Хачатурян, был более похож на удавшийся сборный эстрадный концерт, по которому зрители давно соскучились: танец в нем чередовался с пением, драматической игрой и даже буффонадой.
    В первом отделении преобладала серьезная тематика - ведь студенты создавали свои работы в преддверии празднования 60-летия Победы, Таков и открывавший программу номер - "Приказ и 21", в котором трое солдат ведут бой в сложнейших условиях. Участникам и постановщикам - А.Николаеву и братьям-близнецам В. и В.Кувицынам удалось найти новые, точные движения, передающие эту экстремальную ситуацию: бойцы как бы находятся под шквальным огнем и почти не отрываются от земли. Но каждый их жест, поза, каждый прыжок сюжетно оправданы и экспрессивно выражают действие.
    Совсем иными средствами передан сюжет номера "На грани"
    - потерявшая ребенка мать, находится на грани потери рассудка. Этому      старается      воспрепятствовать      страдающий,      но контролирующий себя отец. При всей трагичности ситуации сохраняется сдержанность эмоций, что придает происходящему на сцене некое благородство и свидетельствует о чувстве меры, присущему исполнителям С.Сирачевой и Ж.Жалсанову (он же - хореограф).
    Но через пару номеров на сцену выйдет совсем другой Жолсанов - в    национальном    бурятском    костюме,   улыбающийся    и выразительно исполняющий песню "Моя деревня". Талантливо воплотит он и свой сольный номер - "Укрощение коня", где интересны не только движения, но и мимика, передающая усилия, упорство воли и, наконец, радость победы.
    Действующие лица танцевальной сцены "Осколки" (Д.Тертова и А.Панкратов - постановщик) раздумывают: решиться ли на отъезд за рубеж? Сложная психологическая ситуация поставлена и передана убедительно. То же можно сказать и о номере "Поколение NEXT", которое все отрицает. Одинаковые джинсы, рубахи, одинаково резкая, конфликтная пластика, но... природа берет свое - и теплота чувств воплощается в соответствующем пластическом рисунке.
    Контрастную комедийную ноту вносит исполнение О.Сирачевой испанской песни "Чалитта". Напомним, что это она убедительно передавала трагедию матери, находящейся "На грани". И вот теперь перед публикой предстала искрящаяся озорством певица (совсем не плохая!), подшучивающая над своими кавалерами (В.Цибенов, Е.Кектышев). Вот такой диапазон у студентки...
    Традиционно для отчетов Мастерской был представлен и народный танец. В академическом варианте это был "Цыганский танец" Касьяна Голейзовского, хорошо исполненный И.Галушкиной, а весьма близкие к фольклору "Цыганские хлопушки" были увлеченно "отхлопаны" братьями Кувицыными, А.Николаевым и А.Панкратовым. Завершалось отделение дагестанским "Андейским народным танцем", исполненным студентами 2-го курса. Его постановщица Н.Гусейнова использовала совершенно новый материал, своеобразный по пластике - одинаково энергичной как для мужчин, так и для женщин, но не агрессивной, а насыщенной радостью жизни. Такое же настроение господствовало и во втором отделении концерта, где преобладал народный танец. В том числе, открывавшая отделение "Барыня" (постановка педагога М.Крутикова). Замысел этого массового номера весьма интересен: его действие развивается вокруг статной, нарядной Барыни, в которой можно увидеть и образ самой России. Затем следовавала уже известная работа - "Бирма" -
    танец трех гибких и выразительных девушек (Т.Боргоякова, М.Прохорова, П.Савина) и калмыцкий танец "Орлы", поставленный и исполненный Е.Сектышевым и Б.Цибеновым.
    Были представлены и два образца классического наследия -постановки Игоря Моисеева - задорный "Краковяк" для трех пар и его знаменитое "Блюдо", которое всегда исполняли танцовщики восточных национальностей. Но им совершенно не уступает Д.Михалин (артист ГАБТ), насытивший номер типично восточной мимикой и жестами.
    В этой круговерти фольклора несколько затерялась сцена "Семья", задуманная постановщиком А.Панкратовым как посвящение погибшим детям последнего россиийского императора. Однако серьезность этой темы требует более глубокого осмысления.
    Весьма же уместными оказались вокальные выступления той же О.Сирачевой и Ж.Жолсанова, который на этот раз, окруженный пляшущими красавицами (Т.Григор, Т.Савина, Г.Богоякова), исполнил турецкую песню "Гюзаль".
    И, наконец, к финалу концерта сцена оказалась во власти мужчин. Справа ею завладели "Ловеласы" братьев Кувицыных, которые взяв за основу известный номер Н.Баева и И.Водопьянова того же названия, переосмыслили характеры персонажей соответственно собственным данным и родственным связям, представив героев не конфликтующими между собой, а плечом к плечу борющимся за победу над слабым полом. Их герои особых побед не одержали, а вот братья доказали свою способность исполнять и ставить самый разнообразный репертуар!
    Их же можно было увидеть и в комедийной сценке "Субботник", и во фрагменте "Степа", который, естественно, возглавил педагог Владимир Кирсанов, и в завершавшем вечер буффонном представлении "Баня". Следует воздать должное интуиции Ф. Н. Хачатурян, которая доверила поставить заключительную точку в концерте балетмейстеру, с творчеством которого познакомилась, лишь посмотрев видеокассету. И не ошиблась! Юрий Слонченко, балетмейстер Ансамбля Черноморского флота, несомненно обладает чувством юмора и, конечно же, фантазией и культурой.
    Ему в этой довольно срочной работе помогал, как это принято у военных людей, художественный руководитель и дирижер того же ансамбля - Александр Сметанин. Первое, что произвело ошеломляющее впечатление в этой "банной сюите", - то, что ее действие сопровождается... знакомыми мелодиями Визе, Грига, Паганини и Арама Хачатуряна, что вносит в действие элемент пародийности и помогает развитию конфликта между действующими лицами. А все дело в том, что помыться в баню отправилось, по-видимому, некое военное подразделение с начальством во главе. Это угадывается не по одежде, поскольку все действующие лица облачены лишь в белые полотняные подштанники, а по знакам внимания, оказываемым одному из действующих лиц. Причем, идет соревнование - кто быстрее шайку поднесет, кто веничком обмашет... Надо сказать, что в "Бане" заняты не только студенты Мастерской, но и те, кто ее уже окончил, но загорелся желанием в нем участвовать. Так вот, вся эта немалая компания разыгрывает происходящее с огромным увлечением и создает множество запоминающихся персонажей, среди которых - хитрый толстячок в исполнении Константина Костылева.
    Впрочем, эту радость может разделять и вся Мастерская "Хореографических миниатюр" РАТИ, поскольку учеба в ней помогла выявить масштабы одаренности Костылева, да и ни его одного, С чем хочется их всех поздравить!
    Наталия  Шереметьевская
    Возвращение лебедей
    Зрители Национального театра города Сараево (Босния и Герцеговина) не видели балет "Лебединое озеро" пятнадцать лет. И вот нынешним летом произведение Чайковского вновь предстало перед ними в постановке хореографа из России Василия Медведева. Балетмейстер показал хореографическую версию этого полотна, оставив в неприкосновенности знаменитые лебединые сцены Льва Иванова. Королева лебедей солистки Мариинского театра Софьи Гумеровой - подлинное олицетворение сказочной женской красоты, а Принц (в этой партии выступал солист Штуттгартской труппы Микаэль Канискин) выглядел преданным ей романтическим рыцарем. В "Лебедином озере" большое значение имеют ансамблевые сцены, и 27 артистов кордебалета театра показали достойную профессиональную форму, в чем заслуга и самого постановщика, и его ассистента Станислава Фечо. Декорации созданы Борисом Каминским и отличаются своеобразием колорита, особенно привлекателен в этом плане второй акт. Костюмы Амны Куновак-Цекич отмечены контрастом цвета и стиля.
    Успеху спектакля способствовал оркестр Сараевской филармонии под руководством дирижера Александра Филатова.
    Эдина Папо, 
    артистический директор балетной труппы Сараевского национального театра
    Марина Кондратьева: "Марису Лиепе всегда и везде
    хотелось быть первым"

    27-го июля 2006 года выдающемуся артисту, одному из самых ярких представителей "золотого века" балета Большого театра Марису Лиепе исполнилось бы 70 лет. 
    В Латвийской Национальной опере (Рига) это событие отметили грандиозным гала-концертом, в котором приняли участие звезды Большого и Мариинского театров. Илзе Лиепа и Дмитрий Гуданов станцевали фрагмент из "Пиковой дамы", Диана Вишнева и Фарух Рузиматов - "Бхакти" Бежара, состоялась и мировая премьера балета "Кто есть Ида?" на музыку М. Равеля (хореография Ю. Сморгинаса). В Рижской хореографической средней школе - alma mater великого танцовщика - появилась мемориальная доска, на которой Лиепа изображен в партии Красса.
    В Москве празднование юбилейной даты несколько задержалось: концерт в Кремлевском Дворце со звездами из "балетных Мекк" - Большого, Мариинки, Парижской Оперы, Ковент-Гардена и American Ballet Theatre планируется только в конце октября. Тем временем телеканал "Культура" показал премьеру документального фильма о Марисе Лиепе "Поединок с судьбой", а Илзе и Андрис Лиепа выпустили альбом с 1500 фотографий под названием "Жизнь в танце". Для поколения зрителей, никогда не видевших Мариса Лиепу на сцене (к которому принадлежу и я), он остается своего рода мифом, балетным идолом - образцом артиста харизматичного, темпераментного, мужественного и элегантного, обладающего широчайшим танцевальным диапазоном (от трагедии и пафоса Красса до лирики и утонченности Альберта и Ромео), человеком с яркой и драматической судьбой. Лиепа представлял собой явление очень редкое для балета: сочетание актерского дара (близкого театральному, кинематографическому), интеллекта и выразительнейшей пластики, техники, координации.
    Видеозаписи с его участием, фотографии, книга мемуаров "Я хочу танцевать сто лет" и воспоминания людей, хорошо знавших Мариса Лиепу и работавших с ним, - вот и все, что остается нынешним любителям балета. Поэтому мы и попросили народную артистку СССР, педагога-репетитора Большого театра Марину Викторовну Кондратьеву рассказать о Марисе Лиепе и о своей работе с ним.

    - Когда Вы впервые увидели Мариса Лиепу, как Вы с ним
    познакомились?
    - Марис пришел в Большой, когда я уже там работала, наверное,
    он уже танцевал какие-то партии, но я его запомнила с того
    времени, когда мы с ним начали делать "Жизель". Это был 1962
    год. Для нас обоих это был новый спектакль. Мы работали с Мариной Тимофеевной Семеновой увлеченно и долго (около трех месяцев) и станцевали, как все тогда говорили, очень удачно. Марис был хорошим партнером, с которым мне было легко танцевать, и мы были внутренне очень близки в этом спектакле. Можно сказать, что тогда и появился наш с ним дуэт. Потом мы много танцевали вместе: "Лебединое озеро", "Золушка", "Спящая красавица", "Ромео и Джульетта"...
    - В театре Марис танцевал в основном с Вами и Натальей
    Бессмертновой?
    - У него было много партнерш. Наташа Бессмертнова больше танцевала с Богатыревым. Марис же часто танцевал с Плисецкой, в том числе "Спартака" в постановке Якобсона. У меня тоже были другие партнеры: Николай Фадеечев, Володя Тихонов, ну и старшее поколение - Юрий Кондратов, Анатолий Кузнецов, Леонид Жданов. С Марисом я начала танцевать позже.
    - Какое он на Вас тогда произвел впечатление? Как
    складывались Ваши с ним отношения?
    - Думаю, что сначала я его не очень хорошо знала. Была
    слишком увлечена своей работой, педагогом, новой партией. Я поняла его позднее, когда у нас уже сложился хороший творческий союз, именно творческий. Я, конечно, знала и его жену Маргариту, и детей. В поездках он всегда о них помнил, подбирал им обувь в магазинах, покупал разные вещи. В Москве ведь тогда ничего не было. Он знал и моего мужа, но мы никогда не общались семьями. Встречались только в театре. Он любил много репетировать, я тоже. Потом я понемногу начала понимать его характер, знала, чего от него можно ожидать. Он был вспыльчив и очень раним. И еще ему всегда и везде хотелось быть первым. Но это было не просто желание, он для этого очень много работал.
    - Что для него было самым важным на сцене и в жизни?
    - Он всегда стремился хорошо выглядеть, большое значение
    придавал своей одежде - как в жизни, так и на сцене. Для своих персонажей Марис очень долго искал грим, и это ему помогало в спектакле. Он всегда должен был быть лучше всех. Когда мы с ним вместе работали, было приятно, что он интересовался не только какими-то техническими  моментами - удержать, поднять, остановить партнершу после пируэта, но и всегда перед зеркалом проверял позы, особенно начальные и финальные. Ему было важно, чтобы все выглядело красиво, исполнялось синхронно, было наполнено  внутренним  смыслом.  Например, бессюжетная "Мелодия" Глюка, которую мы танцевали, - красивый лирический номер   с   шарфом,   замечательными   позами,   интересными поддержками, плавными переходами. Казалось бы, на этом можно было и остановиться. Но мы всегда думали: а что мы будем танцевать сегодня? "Ромео и Джульетту", а, может быть, "Красный мак"? Каждый раз это обязательно должна была быть другая интонация. Похоже на игру. Движения, конечно, оставались те же самые, но смысл в них вкладывался разный. Это придумал Марис, и мы часто так делали, когда готовили спектакли или отдельные концертные номера.
    - Расскажите, пожалуйста, о Вашей с ним концертной
    деятельности.
    - Мы очень часто ездили вместе. Танцевали как приглашенные
    звезды в спектаклях, выступали на концертах с иностранными
    танцовщиками. Когда у нас было мало спектаклей в театре, Марис придумывал специальные творческие вечера. С ними мы объездили огромное количество городов: Нижний Новгород просто стал родным домом, а еще были Челябинск, все Поволжье. Это уже были наши последние годы в театре, мы были не очень востребованы в спектаклях Григоровича. У Юрия Николаевича тогда сложилась своя   команда,   занявшая   все   ведущие   партии:   Наташа
    Бессмертнова, Богатырев, Сорокина, Владимиров. Я как раз в то время вернулась в театр после рождения ребенка, и Марис помогал мне войти в форму. Мы ездили на гастроли практически каждый месяц, давали спектакли, устраивали встречи со зрителями.
    Марис придумал даже маленький пятнадцатиминутный спектакль "Ромео и Джульетта", где все действие разыгрывалось тремя персонажами: Ромео, Джульеттой и Лоренцо. Потом мы даже исполняли этот номер в концертном зале "Россия". Марис вообще был очень творческим человеком, всегда стремился к чему-то новому. Тогда эта инициатива хорошо воспринималась как в артистической среде, так и среди поклонников. Я помню, однажды, после того, как мы станцевали "Ромео", к дверям гримерки Мариса пришел Иннокентий Смоктуновский, опустился на колени и сказал, что преклоняется перед ним.
    В Москве много концертов было на праздниках, иногда приходилось выступать на разных площадках семь-восемь раз за один вечер. Зимой мы даже костюмы не снимали, надевали на них шубы, на балетные туфли - валенки и так бегали с концерта на концерт. Марис как-то даже достал мигалку на машину, и мы ехали на концерт через Красную площадь, никто нас не останавливал.
    - Какая была самая запоминающая поездка?
    - Самой интересной, наверное, была поездка в Австралию,
    куда нас пригласил Майк Тейзи, это уже было на закате нашей
    творческой деятельности, в конце 70-х. Тейзи собрал группу, в
    которой были ведущие танцовщики из всех театров мира: Марго Фонтейн с Иваном Наджем, Мерил Парк, Синтия Грегори, Фернандо Бухонес. Марис хорошо говорил по-английски, я хуже знала язык, но все-таки тоже как-то могла объясняться. Мы безумно дружно  провели это время, и были вместе довольно долго. Был приглашен специальный балетмейстер, который ставил на нашу группу что-то вроде спектакля с общим антре и кодой. А между ними был
    концерт в двух отделениях, и каждая пара должна была исполнить по два номера. Мы с Марисом танцевали там "Весенние воды" С.Рахманинова, па-де-де из "Жизели" или адажио Красса и Эгины из "Спартака".  Антре   и   коду  разучивали   вместе  с  другими танцовщиками, много репетировали. А потом стало немножко надоедать: каждый день концерт, репетиции, концерт, репетиции, и так - две недели...
    Тогда ребята предложили (идея исходила то ли от Бухонеса, то ли от Марго Фонтейн), чтобы каждая пара устраивала после спектакля небольшой прием, а то кто-то ходил в одни рестораны, кто-то в другие, кто-то вообще ничего не ел. Помню, что Фонтейн с Наджем пригласили всех в шикарный японский ресторан, другая пара - в китайский, третья - в итальянский и так далее. И мы с Марисом с ужасом думали, что же нам делать, так как подходила наша очередь. А денег у нас тогда совсем не было: западные звезды получали по 5000 долларов за одно такое выступление, а мы - 150 долларов за спектакль, и это еще было самое большее, на что мы могли рассчитывать. И тогда мы вышли из положения так: и я, и Марис всегда в такие поездки брали с собой икру, потому что знали, что нам ходить по ресторанам будет не на что. Вот фрукты какие-то всегда можно было купить. И, конечно, было посольство, где можно было очень дешево купить водку. Марго Фонтейн предложила нам воспользоваться для приема ее апартаментами, а у нее был королевский номер-люкс с несколькими огромными залами. Мы накрыли столики с фруктами и овощами, нарезали хлебцы, и Марис, встречая гостей, стоял у входа с рюмкой водки, а я - с огромным бутербродом: не хлеб с икрой, а икра с хлебом. Я ее щедро так накладывала ложкой. Гости заходили, выпивали водку, закусывали икрой и потом уже мало обращали внимания на то, что было на столах... У нас на двоих с Марисом было четыре килограмма икры, ее всю и съели в тот вечер. В то время даже для западных звезд икра была дорогим удовольствием. Потом все говорили, что самым интересным и необычным был прием у русской пары. Так вот мы выходили из сложных ситуаций.
    Во время этих концертов мы еще и разыгрывали друг друга. Например,у Бухонеса был очень легкий прыжок, и Марис предложил, чтобы в конце вариации, когда Бухонес мягко приземлялся из антраша-сис, остальные премьеры громко топнули ногой. Марго Фонтейн танцевала адажио с четырьмя кавалерами из "Спящей красавицы", и в какой-то момент, когда партнер протягивал ей руку, а она становилась в аттитюд, все кавалеры вдруг тоже протянули руки. Она растерялась. К тому времени Фонтейн была
    уже в возрасте и ей точно нужно было знать, как и что делать, какую руку класть. Иван Надж с Жужей Кун танцевал "Весенние воды", а с Марго Фонтейн - "Мелодию" Глюка. И на одном из концертов мы поменялись: я с Наджем станцевала "Весенние воды", а Марис с Марго - Глюка. Вообще тогда гастроли прошли очень успешно. Потом я еще раз побывала в Австралии с Марисом, мы танцевали "Жизель", а в другом составе выступала пара из Кировского - Ирина Колпакова с Сергеем Бережным.
    Интересные гастроли были и когда мы с Марисом ездили в Грецию с Рижским театром. Танцевали "Лебединое" и "Видение розы" на очень красивой открытой площадке, в каких-то живописных пещерах. Мы по-прежнему получали за спектакль 150 долларов, а ребята всего 7 долларов суточных. И меня тогда поразило, как Марис относился к своим коллегам, рижанам. Понимал, что они на всем экономят, не могут себе позволить купить какие-то вещи, - он звал всех с собой после спектакля, брал машину, останавливался где-нибудь на побережье и угощал всех пивом, паэльей. Труппа была небольшая, и все ребята с удовольствием откликались на приглашение.
    - Правда ли, что во время поездки в Лондон Вы встречались
    с Тамарой Карсавиной?
    - Это был, кажется, 1965-й год. Туда поехали и артисты
    Кировского театра, в том числе Наташа Макарова. Мы с Марисом приехали позже, так как нас отправили вдогонку всем остальным: то ли гастроли проходили не очень успешно, то ли мало было номеров. Мы танцевали "Видение розы", "Весенние воды", "Мелодию" Глюка. Помню, меня поразил тот факт, что Ира Колпакова, которая тоже принимала участие в поездке и
    танцевала в "Щелкунчике", сидела в гримерной и мазала волосы зубным порошком, потому что не любила надевать парик. На меня это тогда произвело большое впечатление. Танцевали тогда все просто великолепно, и Кировский театр, конечно, тоже.
    Мы с Марисом узнали, что в то же время в Лондоне находится Тамара Карсавина, и решили к ней пробиться. А это было очень сложно, потому что она была больна. Сначала мы разговаривали с ней по телефону, потом приехали, и она беседовала с нами, находясь за полуоткрытой дверью: оказывается, она была простужена, у нее была какая-то сыпь на лице, поэтому она сидела с вуалью и нас к себе не пускала. И когда я стала расспрашивать ее о роли Девушки в "Видении розы", она сказала: "Деточка, самое главное - это чтобы у тебя были длинные ресницы в этой партии, как у гоголевского Вия, и чтобы ты из-под них смотрела...".
    - Вы ведь с Марисом танцевали премьеру "Видения розы"
    на сцене Большого театра?
    - Да, но позже с ним уже танцевала Бессмертнова. А мы
    готовили  "Видение розы"  с Озеленем, пожилым  рижским
    танцовщиком, в свое время танцевавшим этот балет с Карсавиной.
    Он, конечно, больше внимания уделял Марису. А мне в тот
    лондонский приезд Карсавина рассказала много интересного о
    содержании балета, его внутреннем смысле, о том, что важно не бросать розу, как это многие делают сейчас, а сделать так, чтобы она сама выскользнула из рук Девушки. В Большом театре я пыталась не так давно подготовить эту партию с Ниной Капцовой, искала пленку, где записано было наше премьерное выступление с Марисом.
    - Как Марис вел себя на репетициях? Я читала, что тем, кто
    с ним работал, приходилось нелегко: он и кричал, и злился, и
    швырял вещи.
    - Нормально. Ко мне он относился очень хорошо. Просто я,
    наверное, человек, который не умеет злить. Марис злился скорее на себя, когда что-то ему не нравилось, не получалось. В последние годы ему обязательно перед спектаклем был нужен какой-то допинг. Он мог сорваться на гримера или того, кто его одевал, если, не дай Бог, уколет или ножницы упадут - плохая примета.
    Ему нужно было себя как-то завести. Иногда он выбегал из
    гримерки с криком, а на сцену выходил совершенно другим
    человеком. Он был очень хорошим актером.
    - А каким он был человеком?
    - В этом отношении я его мало знала, хотя у нас были с ним
    общие знакомые. Не могу припомнить, чтобы у нас когда-то
    возникали проблемы в общении. За границей, когда к нему
    приезжали поклонники, он всегда приглашал меня в рестораны на какие-то общие встречи, прогулки. Никогда не оставлял меня одну.
    Позже мы с ним немножко разошлись, поссорились.
    - Из-за чего это произошло?
    - Когда в 1979 году нас обоих руководство вызвало к себе и
    попросило  написать  заявления  об уходе, я,  как  человек
    неконфликтный, согласилась, а Марис решил бороться. И он не
    понимал, почему я не борюсь, не сражаюсь. Я попросила у них год (чтобы спокойно доучиться на балетмейстера в ГИТИСе), потом мне предложили место репетитора, и я ушла.
    В этот последний сезон меня попросили станцевать " Ромео" в Кремлевском Дворце. В этом спектакле должны были выступать Максимова с Васильевым, потому что это они пробили возобновление старой постановки Лавровского. Тогда ведь Юрий Николаевич поставил свой спектакль, и в театре было два "Ромео". Где-то в верхах решили, что старый спектакль должен идти в Большом театре, а новый - в Кремле. Потом что-то у них там поменялось. И спектакль Григоровича остался в Большом. Когда Катя с Володей узнали, что "Ромео" Лавровского определелили в Кремль, они отказались. И вместо них танцевали мы с Мишей Лавровским. А Марис обиделся на меня из-за того, что я не сказала,
    когда мне предлагали этот спектакль, что хочу танцевать с ним. После того, как я ушла со сцены, мы с ним как-то разошлись. Иногда он меня останавливал в театре на лестнице и говорил: "Ну что ж ты, ты ведь еще могла бы танцевать...". А у меня уже тогда была другая работа, другие интересы, я не думаю, что я рано ушла. Я же 28 лет проработала в театре. Мне даже кажется, что если бы тогда Марис ушел со мной вместе, у него была бы, может быть, другая жизнь и многое сложилось по-другому.
    - А он как себя повел после этого разговора с руководством?
    - Он остался в театре, отказался уходить и долго всем
    доказывал, что он хороший актер. Уволить его тогда не могли, а добровольно он заявление об уходе подавать не стал. Приходили какие-то комиссии смотреть его в спектаклях, а он действительно был прекрасным актером, но танцевать, как раньше, уже не мог.
    Выходил на сцену в основном в "Спартаке". Трудно было, все
    переживали за него, жалели. Он это все понимал. Потом уехал в Болгарию, его пригласили  на должность художественного
    руководителя театра, но он был там совсем один, и это его
    доканало. Рассказывают, что он там пил. Я к тому времени уже
    потеряла с ним всякую связь.
    - Как Вам кажется, Марис Лиепа мог бы быть хорошим
    педагогом?
    - Конечно. Марис очень много интересного подсказывал на
    репетициях, делал правильные замечания. Он ведь вел в училище
    класс поддержки. Возможно, он мог бы и ставить. Просто,
    наверное, в какой-то момент нужно было себя переориентировать.
    А он хотел танцевать. И, видно, не было рядом человека, который
    повел бы его дальше. Он тогда разошелся с женой.
    - Марис импровизировал на сцене?
    - Да, он мог сделать что-то незапланированное. Бывало так,
    что мы с ним, не сговариваясь, придумывали что-то по ходу
    действия. Для меня это никогда не было неожиданностью, я не
    терялась, а, наоборот, подыгрывала ему всегда, поэтому он, как
    мне кажется, любил со мной танцевать. Мы очень хорошо понимали
    друг друга на сцене, наверное, это нас как-то роднило. Я была
    "послушной" партнершей, легкой, не боялась поддержек, могла
    прыгнуть куда угодно.
    - А как Марис относился к успеху?
    - Очень ревностно. Читал все рецензии, знал многих критиков,
    ему важно было, чтобы о выступлении была хорошая пресса.
    Критику Марис переживал болезненно.
    - Как бы Вы определили суть творческой индивидуальности
    Мариса Лиепы, каким он был артистом?
    - Что касается амплуа, то он мог играть и пафос, и какие-то
    лирические роли. Марис был прекрасным Альбертом, трогательным
    Ромео. Я помню, в "Жизели" он никак не мог сыграть Альберта,
    легкомысленно увлекшегося героиней, он играл влюбленного,
    совершенно потерявшего голову человека. Героико-трагические, пафосные партии ему удавалось играть так, что это не выглядело нарочитым, искусственным. Он все пропускал через себя, был очень эмоциональным. Этим, наверное, объясняется его удача в "Спартаке".
    - А в жизни этот пафос как-то проявлялся, или только на
    сцене?
    - Марис любил  командовать, как-то заявлять о своем
    присутствии, делать так, чтобы его услышали. Думаю, кого-то в
    театре это задевало. Но не меня. Ко мне он относился бережно.
    Когда я видела, что нас вместе поставили в афише, я всегда была спокойна за спектакль.

    Беседовала Ирина Удянская
    Эпифеноменизмы Парижской Оперы

    Парижская Опера живет по своим законам.Политика
    балетного руководства по отношению к постановщикам как всегда очень дипломатична и изысканна, главным пунктом
    при выборе тех или иных имен остается принадлежность их
    французской культуре. Так получилось, что оба летних
    месяца парижане пожинали плоды собственной
    ксенофобии, вынужденные наслаждаться продукцией слегка устаревшей, но пафосной.
    Известно, что в Парижской Опере отчаянно
    ищут молодых хореографов. Для этого была создана Группа хореографических исследований, которая регулярно устраивала открытые показы работ танцовщиков Оперы, желающих заявить о себе как о хореографах. Первый показ прошел в 1981 году в Амфитеатре Опера Бастий. Этим летом вечер "Танцовщики-хореографы" был организован в двенадцатый раз, и все три показа прошли при сумасшедшем аншлаге, причем треть зала Амфитеатра занимали критики, строчащие свои оценки в тетрадки на коленях. Что дали эти показы за двадцать пять лет, сказать сложно. Лично мне показалась неправильной установка Парижской Оперы только на своих танцовщиков, только на французов, только на парижан. Понятно, что идею "танцовщики-хореографы" дирекция Оперы подхватила в Штуттгарте, где в 60-е годы руководитель балета и хореограф Джон Кранко буквально выпекал гениев хореографии XX века - Джон Ноймайер, Иржи Килиан вышли из штутгартской лаборатории. В Штуттгарте и не пахло ксенофобией - Ноймайер-то - американец, Килиан - чех, немцев много было. Но французская консерватория танца, да и вообще весь французский театр - это сплошная дискриминация и помешанность на самих себе. С другой стороны, понятие французской школы до сих пор не пустое слово. В итоге, в этом году, как и всегда, искали только среди своих. И на мой взгляд, французские танцовщики-хореографы оказались небезнадежны.
    Желающих попробовать свои силы танцовщиков нашлось десять человек. Все они выходцы из глухого кордебалета, не все молоды. В начале вечера даже показалась, что возможность поставить что-то на себя и своих коллег из того же кордебалета и станцевать на публике - это не попытка попробовать другую профессию, но тривиальная жажда маленьких людей хотя бы несколько минут побыть звездами. Номер в таком духе сделал Обер Вандерлинден для себя и своего партнера на музыку "Реквиема" Моцарта. Открылся занавес, зазвучала "Requiem Aetemam...", мировая скорбь начала подниматься, а парни как выскочат, как выпрыгнут, как начнут батманы кидать, да гоняться друг за другом в jetes no кругу! Критики зашипели, мол, хотите попрыгать, зачем музыку Моцарта в год его великого юбилея всуе поминать? Смешно, конечно.
    Остальные высказывались скорее по делу, не очень оригинально, но грамотно. Главный принцип построения большинства работ - что вижу, то и ставлю. А видят они в Парижской Опере немало - благодаря революционному прорыву Каролин Карлсон для парижской сцены делали премьеры все мало-мальски известные хореографы конца XX века. Напомним, что с середины 70-х современный танец стал в Парижской Опере равноправным с классическим, и имена Пины Бауш, Анжлена Прельжокажа, Каролин Карлсон, Охада НахаринаДриши Браун здесь ужу вписаны в историю. То есть это такой же информационный фонд
     французов, каким являются Лавровский, Григорович или Якобсон для наших начинающих хореографов. Примерно пять из десяти работ переливались цитатами из Килиана, Пины Бауш, Бежара, Прельжокажа, Маландена. Наиболее интересными выглядели те, что рефлексируют по старью с долей юмора, а те, что философствуют по-черному, показались дико скучными.
    Николя Ноэль пошел первым путем - он перенес действие "Весны священной" на пляж, человеческое жертвоприношение превратил в забаву "золотой" молодежи. Чтобы аллюзии не бросались в глаза, партитуру Стравинского хореограф заменил на компьютерную обработку основных тем "Весны", а балету дал рабочее название "Полусферы". Игру со смертью он выстроил как развлечение придурков или "фриков". Нужно сказать, что "придурки" танцевали виртуозно, заинтересованность и азарт передавались от каждого участника в зал. Да и отрепетировал Николя Ноэль свой спектакль отлично. Мартен Ше поставил любопытную вещицу под названием "Апология пары, утро пробуждения" на музыку Дъордя Лигети. Такая откровенная гомофобская история про пару любовников, просыпающихся утром в коробке для носовых платков (в такой же коробке у Маландена просыпался Фавн в его постмодернистской версии "Послеполуденного отдыха фавна, что мы видели в Москве во время гастролей). Идея банальная, но построение получилось красивое. Забавно другое. Тот, кто составлял программу, явно хотел пошутить, выпустив в начале вечера хореографа, размышляющего на тему традиционной пары, а в финале другого хореографа, который сочинил не менее красивую вещь про дуэт подружек. Николя Поль поставил на двух танцовщиц Шарлин Жизенданнер и Шарлот Рансон отличный лесбийский дуэт под длинным названием "Entre d et e; Entre deux; Antre de..", которое переводится примерно "Между "д" и "е", между двумя, пещера для...". За десять минут под музыку капающей воды два тела медленно сливаются в одно, потом сливаются с водой и исчезают. Страшное дело!..
    Отдельное направление - женская хореография Парижской Оперы. Беатрис Мартель поставила на себя и Орелиана Уэта миниатюру "Сен-Жермен-де-Пре" на музыку французского шансона времен Сартра и Симоны де Бовуар. Балерина пришла в репетиционный зал и сказала партнеру (таким было начало номера Мартель), что сегодня они будут импровизировать на тему Сен-Жермен-де-Пре. Положила на пол пластинку, встала на нее пуантом, и зазвучала музыка Франсиса Лемарка "В Париже", потом Жюльет Греко затянула свой хит "Я такая, какая я есть". Затем балерина попросила импровизировать партнера. Он подчинился, и станцевал соло под "Месье Уильям" Марка и Андре. Потом они вместе что-то сочинили. Таким вышел у Беатрис балет.
    Но самым интересным и многообещающим из показанной десятки хореографов, я бы назвала Самюэля Мюре с его номером "Эпифеномены". То, что показал он, вряд ли можно назвать балетом или современным танцем, но легко - спектаклем. Очень цельная театральная вещь получилась. Чуть-чуть похожая на опусы Жозефа Наджа, чуть-чуть на чаплинскую пантомиму, где-то читались Барро и Марсо. Сюжет пустяковый: некто всемогущий создает людей или что-то в этом роде, заключает их в безвоздушное пространство, а потом наблюдает, как его создания реагируют на разные явления внешнего мира, внезапно хлынувшего извне. Но сюжет не главное, меня поразило умение этого мальчика соорганизовать весь театральный процесс в целом. Костюмы очень красивые сделал (думаю, не без участия этуали АньесЛетестю, своей подруги и вдохновительницы), кастинг первоклассный провел - сумел вытащить из репертуарного "запара" Оперы не кордебалет, а солистов - Стефана Буйона, Алис Ренаван, Джошуа Оффаля. Может, на качество этого спектакля повлияло то, что премьера состоялась месяцем раньше в пригороде Парижа, и артисты успели вжиться в роли. Но показалось, что дело все-таки в таланте Мюре, на сегодняшний момент самом интересном молодом хореографе в Париже. Было приятно увидеть его неделю спустя как зрителя на фестивале в Гамбурге, когда показывали работы молодых хореографов у Ноймайера. Что-то у него, вероятно, и получится в ближайшем будущем.
    Молодые французы выступали всего три вечера и не на главных сценах. Там царили балетные патриархи - Морис Бежар и Джон Ноймайер. Оба гения относятся к Парижу с нежностью, и Опера в ответ относится к ним как клюбимым священным чудовищам. Сороклетэти взрывы взаимной любви давали потрясающие результаты - оба хореографа дарили Парижской Опере премьеры, которые становились со временем мировыми бестселлерами. Но всему приходит конец. Бежар готовится в начале следующего года отметить 80-летие. Все силы и время, которые с трудом отвоевываются у медиков, он отдает собственной труппе "Лозанна балле" и школе. С Ноймайером аналогичная ситуация, хотя он и моложе, но труппа у него в Гамбурге огромная, и спектакли даются через день. Грамотные педагоги, которые приезжают переносить или репетировать балеты обоих мэтров, не в состоянии передать аромат авторских спектаклей. Опыт показывает, что недели-двух, которые хореографы проводят непосредственно в репетиционных залах с не своими артистами, не хватает.
    Лучший пример - "Сон в летнюю ночь" Ноймайера в Большом театре. По качеству наш спектакль сильно уступает гамбургскому и парижскому аналогам из-за того, что Ноймайеру не удалось достаточно долго пробыть в Москве и привить навыки стиля. Вторая проблема в выборе спектакля. Спрашивается, зачем было в 2006 году брать для постановки в Париже балет Бежара 1965 года "Вариация для двери и вздоха" на музыку Пьера Анри или возобновлять откровенно скучный "Чудесный мандарин" Бартока? Ответ-то есть. Французы упрямо чтут свое прошлое - пусть сейчас оно скучное, но все же - великое. Немалый вес в ретроградной Опере имеют желания звезд. Вот Ле Риш захотел показать Парижу свое исполнение бежаровского "Болеро" (в репертуаре "Болеро" значится с 1970 года), и возникла тройчатка балетов Бежара - возобновленные "Чудесный мандарин" и "Болеро" и парижская премьера "Вариаций для двери и вздоха". Эта последняя, будучи самой древней их трех постановок, хоть как-то спасла скучнейший трехактный вечер. Когда-то этот балет сочли скандальным, так как заказанная пионеру "конкретной музыки" Пьеру Анри партитура представляла собой набор скрипучих звуков, которые издает дверь, и разных вздохов. Семеро танцовщиков по очереди исполняют 16 вариаций, написанных мелом на доске, что стоит сзади них. Предполагается, что зрители смотрят на "расписание", а артисты узнают о своем выходе на вариацию из музыки. Балетный ритуал с его антре, женской и мужской вариацией доведен здесь до полного абсурда. Виртуозность и внимательность требуются от танцовщиков феноменальные, и французы показывают высокий класс. Стефани Ромберг и Карл Пакетт лидируют среди семерки, они отлично уловили дух бежаровской хореографии.
    Любопытным фактом лично для меня оказалось присутствие в зале группы недоброжелателей, которые покупают билеты и приходят на спектакли Бежара, чтобы выразить свое "фе" грубому вкусу зрителей. Эти люди считают, что посещать представления Бежара - давно стало не комильфо, что Бежара пора отдавать в тираж. Я знала про это течение, но впервые услышала их "бу" вовремя действия "Двери и вздоха" этим летом. Забавно, что "Чудесный мандарин", на мой взгляд, крайне неинтересный спектакль, криками хулиганов не сопровождался. "Мандарин" относится к разряду бежаровских балетов - "по случаю". В данном "случае" это -

    дань молодого Бежара экспрессионистскому кинематографу. Сам Барток был не чужд экспрессионизма, как и автор либретто "Мандарина" Лендьель. Когда в 2003 году хореограф ставил этот балет в Париже, он сделал новую редакцию в костюмах Оливье Берио (как кутюрье он работал в кино, создавал костюмы к фильму" Король танцует", а также сотрудничал с Люком Бессоном). От Берио требовалось воссоздать атмосферу фильма "М - убийца" Фрица Ланга, которым вдохновлялся Бежар. Стефано Паче оформил балет в стиле ланговского "Метрополиса", то есть сорок минут зрители смотрят на серую фабричную стену с трубами. Сюжет Бежар сохранил, но при создании Мандарина не избежал больной для себя темы - китайской революции и Мао. Трое бандитов под водительством главаря заставляют девчонку (ею оказывается мальчик-трансвестит, загримированный под главную "белокурую бестию" кино - Марлен Дитрих) соблазнять прохожих для последующего грабежа. Одержимый страстью Мандарин, китайский воротила, попадает в руки бандитов, но от прямого удара кинжала чудесным образом не умирает. Его жизнь поддерживается несокрушимой страстью к девчонке, которая ради такого жара кидает своих сотоварищей и уходит с китайцем. Но тщетно - он испепеляется и умирает. Балет адресован поклонникам старого кино. Темой для обсуждения стали не исполнители роли Мандарина - Лоран Илер и Кадер Белярби, которые и впрямь хороши, а танцовщики, которым доставалась по очереди роль трансвестита. Главным фаворитом стал дебютант Маллори Годион, красивый танцовщик с нордической внешностью.
    Последним ударом, добивающим и без того унылый летний вечер, стало "Болеро" во главе с Ле Ришем. Может быть, артист переживает творческий кризис, можетбыть, порывистому Альберту и Принцу Зигфриду и впрямь не под силу гипнотизировать клубящийся вокруг стола кордебалет. А можетбыть, недостало присутствия гения хореографа. Ведь этот балет - волшебный. Бывают времена, когда Бежар, ностальгируя по ушедшим артистам (Хорхе Донну прежде всего), накладывает на балет вето. Главная звезда сегодняшней Оперы Мари-Аньес Жилло превзошла Ле Риша, но и ее выступление в другие вечера не стало шокирующей сенсацией, которая сопутствует легендарному балету.
    Пока в Бастий шел Бежар, в Гарнье разгорались страсти вокруг "Дамы с камелиями" Ноймайера. Задолго до события все говорило за то, чтобы - как и раньше - попросить от хореографа некоей новинки, но вдруг стало известно, что БрижитЛефевр договорилась о "Даме с камелиями". Победило мнение этуалей, имеющих вес в дирекции. Последние из "цыплят Нуреева" Мануэль Легри и Аньес Летестю спали и видели себя в роли Армана и Маргариты. Ноймайер сделал свой кастинг. Летестю и ее молодой партнер Эрве Моро готовили премьеру, Легри и Орели Дюпон отодвинули во второй состав, Матье Ганьо, не смеющий соперничать с ветеранами, вместе с Клер-Мари Оста значились в самом конце. На последней репетиции с травмой выбыл Моро, лишив премьеры себя и партнершу. Худший состав стал первым. Оскорбленные зрители уходили, недовольные игрой в мальчика уже немолодого Легри и грубостью исполнения чахоточной Маргариты преуспевающей и самодовольной Орели Дюпон. Так довелось переживать чудовищный провал лучшего балета Ноймайера в Париже.
    Однако репутацию Оперы спасла ее же репертуарная политика, когда один спектакль исполняется подряд раз 18, а затем сменяется другим названием, чтобы вернуться только через пару лет. Матье Ганьо, которому премьера не досталась за молодостью лет (как и в осенней премьере "Калигулы", он уступил первые спектакли более опытному артисту), своими тремя спектаклями реабилитировал "Даму". Первое, что он придумал -сотворил себе Даму, жил на сцене ради партнерши (миниатюрная балерина Клер-Мари Оста). Играл не сюжет по книжке Дюма, а сам заново переживал историю Дюма-сына, которая легла в основу "Дамы с камелиями". Его тонкий и красивый Арман не на секунду не ушел в "нарциссизм". Слух о рождении нового героя быстро облетел Париж, и на последний спектакль с участием Ганьо и Оста билеты спрашивали по всей авеню Опера. Вопреки традиции годичного перерыва между блоками балетов не предвидится, и в сентябре пройдет очередной блок спектаклей, где можно будет увидеть вместе тех исполнителей, которых готовил Ноймайер, то есть - Летестю и Моро.

    Екатерина Беляева
    Париж
    Варна - 2006
    Как прекрасное видение уплыл от нас по реке времени XXII Международный балетный конкурс в Варне.
    Все так же горел Олимпийский огонь, все так же над театром с криками проносились чайки, все так же высоко в небе мигали огни пролетающих самолетов, все так же теплые летние сумерки загадочно окутывали увитую плющом белую колоннаду Летнего театра...
    Все было так же, как и 42 года назад, когда Варна зажгла на балетном небосклоне свои первые звезды. За прошедшие десятилетия многие исполнители шагнули с этой сцены в мир большого искусства, освещая нашу жизнь своим талантом.
    Кого же подарит нам Варна в этот раз? Какой выбор сделает жюри, на которое с трепетом и надеждой взирают и участники, и педагоги, и зрители?
    Во главе жюри - увенчанный лаврами Юрий Григорович в окружении блистательных звезд: по левую руку от него -несравненная Наталья Макарова, по правую - великолепная Элизабет Платель. Позже к ним присоединилась еще одна звезда первой величины, гость конкурса Наталья Бессмертнова, отметившая в Варне свой Юбилей.
    Кто из конкурсантов завоюет сердца членов такого представительного жюри?
    Им стал виртуозный Иван Васильев (Беларусь). Его восхождение на балетный Олимп было стремительным: медали на X Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве (2004 г.) и на IX Открытом конкурсе артистов балета "Арабеск" в Перми (2006 г.). Этим победам предшествовало Отличие третьей степени по младшей группе в Варне в 2004 году и Гран-при на Ш Молодежном конкурсе классического танца в Харькове.
    И в это раз Иван Васильев блистательно дошел до Ш тура, покорив публику и завоевав благосклонность жюри. И никто уже не сомневался в его победе, как вдруг... Прямо на сцене во время выступления с Катериной Олейник в "Корсаре" ему внезапно стало плохо, и была вызвана скорая помощь. Что стало причиной недомогания, волнение ли, ночные репетиции или резкий перепад атмосферного давления - сказать трудно.
    Но перед жюри встал трудный вопрос: вывести одного из лучших исполнителей за рамки конкурса или дать ему еще один шанс? После жарких дебатов чаша весов склонилась в пользу Ивана Васильева: ему было разрешено выступить еще раз. И танцевал он блестяще!
    Но вот конкурс закончен и, наконец, наступает момент торжества, то, ради чего все собрались в Варне, то, чему были отданы годы изнурительного труда, вот они, счастливые обладатели премий и наград!
    А где же Grand Prix? Его опять нет. Варна держит высокую планку, и легендарный танцовщик Владимир Васильев остается первым и единственным, покорившим эту заоблачную высоту.
    В день закрытия Варненского состязания представители разных стран поднялись получили свои награды из рук председателя жюри Юрия Григоровича.
    Конкурс требует серьезной и хорошо продуманной подготовки, и процесс этой подготовки крайне важен для жизни артиста, для его карьеры и для внутреннего самоощущения, потому что здесь он поднимается на новую, может быть решающую ступень в своей творческой судьбе. Подготовка к конкурсу, помимо всего прочего, требует больших финансовых затрат, а это не всем по карману.
    Как бы мы не относились к конкурсному процессу, нельзя не признать, что именно конкурсы открыли новые замечательные имена и выявили крупные творческие индивидуальности.
    В рамках одного конкурса молодой танцовщик должен исполнить произведения как классической, так и современной хореографии. И это сочетание помогает ярче раскрыть творческую индивидуальность исполнителя.
    Классика - эталон вечной красоты - является мерилом творческой зрелости и мастерства артиста. И здесь очень важна работа педагога-репетитора. Конечно, очень многое зависит от таланта самого исполнителя, однако стиль, манера, художественный вкус, техническое совершенство танца, как правило, основываются на опыте и эрудиции педагога.
    Поэтому существует справедливое мнение, что на конкурсе педагоги заслуживают отдельной награды. И это правильно, потому что зачастую именно они и определяют будущие успехи своих воспитанников. Такую награду на некоторых конкурсах вручал журнал "Балет", и очень жаль, что эта традиция прервалась.
    Что касается современного номера, на конкурсе артистов балета он имеет свои четкие цели и задачи. Здесь на первом плане стоит исполнитель, а задача хореографа заключается в том, чтобы его творение подчеркнуло технические и эмоциональные возможности танцовщика.
    Этому в полной мере соответствовал номер "Мимоза", поставленный Мин Су Конг в 2006 году, и получивший Отличие  первой степени за оригинальную хореографию. Отличие второй степени было принуждено номеру Вильям Таккет "Nici dominus", поставленному в 2001 году и потому уже знакомому некоторым зрителям.
    Следует отметить, что на конкурсе было много заслуживающих внимание современных номеров, разных по стилю и настроению, среди которых вызвала неприятное удивление агрессия и неоправданная жестокость номера "Кантус" Раду Поклитару.
    Включение в программу номеров современной хореографии преследует еще одну, но очень важную цель: открытие нового хореографа со индивидуальным творческим видением, которому суждено проложить дорогу в будущее. Думается, для этого также необходимо проводить специальные смотры и конкурсы хореографов, где на первый план выходит создатель танцевального произведения, а артисты служат проводником его мировоззрения, эстетики и стилистики.
    Постоянный спутник Варненского конкурса является Международная летняя балетная академия, куда приезжают со всего света, чтобы поучиться у известных педагогов. В этом году это были Катя Петровска (Болгария), Педро Корнейро (Португалия) и Альфредо Торрес (Куба).
    Но безусловным центром притяжения стала Элизабет Платель, которая грациозно плела французские кружева комбинаций и движений.
    Жаль, что среди сотни педагогов, расположившихся на стульях и на полу в зале, не было ни одного нашего соотечественника. Ведь известно, что попасть на уроки в Парижскую Опера или в школу практически невозможно, французы не любят делиться своими секретами. А Варна дает возможность в течение двух недель погрузиться в иную традицию, в иной стиль и этим пополнить свой педагогический запас.
    Погода в этом году явно благоприятствовала конкурсу, небо было чистое и безоблачное, все просмотры проходили на открытом воздухе, и не было никакой необходимости переносить их в спортивный зал из-за дождя.
    Но даже такой красивый праздник когда-то заканчивается...
    До свидания, Варна! До встречи через два года!
    Наталия Левкоева
    Марис Бежар

     1 января 2007 года великому французскому хореографу МОРИСУ БЕЖАРУ исполнится 80 лет. Сезон 2006-07 гг. труппа Бежара проведет под знаком этой даты.
    О Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшего представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде постановок разные виды искусств -драматическое искусство, оперу, симфонию, хор. Для Бежара нет ничего невозможного: он в одинаковой степени интересуется балетной классикой и танцами народов мира (достаточно назвать его спектакли "Бхакти" и "Пирамиды"), он соединяет в одних сценических композициях музыку Моцарта и современный рок, позволяет себе работать на огромных спортивных аренах и выстраивать грандиозные четырехчасовые действа. Его имя давно стало самодостаточным и емким определением стиля -Бежар.
    Как и большинство хореографов, Морис Бежар начинал свою творческую карьеру как танцовщик, в балетной труппе Марселя. Он совершенствовался в Париже и Лондоне, работал в труппах Р.Пети и Ж.Шарра, в театрах Лондона и Стокгольма. В Швеции дебютировал постановкой балета И.Стравинского "Жар-птица". В1959 году, после ряда удачных постановок, М.Бежар предложил свою версию "Весны священной" И.Стравинского Королевскому балету Бельгии. Успех был настолько оглушительным, что молодой хореограф принял решение создать собственную труппу "Балет XX века". Через некоторое время труппа навсегда переместилась в Лозанну, а в 80-е годы обрела новое название -Bejart Ballet Lausanne.
    За годы творческой деятельности хореографом было осуществлено более 200 постановок - от камерных лирических миниатюр до масштабных действ.
    Спектакли Мориса Бежара признаны самыми посещаемыми балетными представлениями в мире. Ряд своих постановок хореограф посвятил друзьям и близким, ушедшим из жизни -Матери Терезе, Джанни Версаче, Фредди Меркьюри, Федерико Феллини и др.
    В разные годы М.Бежар сотрудничал с такими выдающимися композиторами как Э.Клоссон, Пьер Булез и Нино Рота. Спектакли Bejart Ballet Lausanne "оформляли" Сальвадор Дали и Джанни Версаче, Жан-Поль Готье и Иссеи Мияке. В постановках принимали участие такие выдающиеся танцовщики, как Р.Нуриев, М.Барышников, М.Плисецкая, Х.Донн, Е.Максимова, В.Васильев и др. Полноправными участниками спектаклей становились Элтон Джон и The Queen.
    За годы творчества М.Бежар удостоен множества правительственных наград Франции, Бельгии, Швейцарии, Японии, он -действительный член Академии Изящных Искусств Франции.
    Среди последних работ труппы Bejart Ballet Lausanne -спектакль "ЗАРАТУСТРА", премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. Морис Бежар вновь обратился к творчеству Фридриха Ницше, одного из своих любимых авторов.

    Дуэт - коррида
    Обсуждать спектакль, который в свое время вызвал шквал неоднозначных мнений и публикаций, выдержал проверку временем и который смело можно отнести в ряд классического наследия, бессмысленно, если бы...
    Если бы не новые исполнители - Галина Степаненко и Юрий Клевцов, вышедшие на сцену Большого театра и своей трактовкой образов главных героев заставившие несколько иначе посмотреть на балетную традицию спектакля.
    Перед нами разыгрывается картина полная трагического накала. Бесшабашное кокетство Кармен и суровая замкнутость Хосе - два мира, роковым образом соприкоснувшиеся. Мы ощущаем до предела оголенные нервы - натянутые, как струны, рвущиеся одна за другой. А жуткая игра продолжается, ради чего-то более страшного, ради гибели двух гордых и непримиримых душ. Рок может потереть от удовольствия руки. Его миссия и на этот раз выполнена.
    Подробно остановилась на этом, чтобы внести ясность, почему исполнение партии Хосе Юрием Клевцовым с самого первого появления так властно подчиняет себе зрительный зал, который буквально замирает, ошеломленный волной воздействия. Мы видим мрачный надменный взгляд и благородные черты лица, что само по себе служит предвестием драмы. Хосе на карауле, никто и ничто не может вывести его из себя. Неспешный выход Кармен с высоко поднятой головой несет затаившуюся опасность. Одна, на мой взгляд, немаловажная деталь. Артист ведет свою партию так, что мы видим Кармен глазами Хосе. Юрий Клевцов это четко дает нам понять. Первый поворот головы, но какой! Этим поворотом-взглядом определяется динамика всей роли.
    Кармен Галины Степененко не сразу привлекла к себе его внимание. Она смеялась и забавлялась с ним, "поводя бедрами, точно молодая кордовская кобылица". Она наслаждалась своей игрой и тем, что Хосе, как мальчишка, подчинялся правилам этой игры. Она также весело и азартно играла своей жизнью и жизнью всех, кто встречался ей на пути. Галина Степаненко танцует не женщину-вамп. Ее Кармен чувственна, но легка, иногда кажется, что это безрассудная девчонка, бесстыже стреляющая глазами. Она вольна в чувствах, вот только чувство ли для нее любовь? А если да, то что его сотавляет? Во всяком случае, ясно одно: Кармен и Хосе по-разному смотрят друг на друга.
    Дуэт Степаненко и Клевцова бесконечно гармоничен. В их диалоге масса эмоциональных оттенков. Здесь и радость, и горе, и азартная игра, и бесконечное отчаяние. Взаимоотношения друг с другом не подвластны рассудку ни одного, ни второго. Связывающие их нити сильнее любви и страсти. Они подчинены Року. Временами Кармен - Степаненко сама становится этим роком. Она словно интуитивно чувствует, что надо резко разрубить узел, завязанный ею же самой. Она смеялась над Хосе, теперь кто-то более страшный смеется над ней. 
    В начале Хосе, раздражаясь, ощутил на себе силу ее рокового воздействия. Недаром "особенно поражал ее взгляд, одновременно чувственный и дикий, такого взгляда" он "не видел больше ни у одного человеческого существа". Началась борьба с самим собой. Скрещенными на груди руками, Хосе пытается закрыться от Кармен, но тщетно. Скупые и немногословные жесты буквально кричат от боли. Глубина мыслей и чувств, стремительно льющихся со сцены огненным темпераментом, потрясает своей заразительностью и богатством. Он мечется между долгом и любовью, но не страстью, как то принято считать. Из всех мужчин только он один по-настоящему любит цыганку. Его нежность заполняет все пространство вокруг, когда танцуется или играется (грань между этими понятиями, в данном случае, стирается) их дуэт. Сильный и ловкий, как у Мериме, он взмывает ввысь от терзающих душу страданий и обуревающих сомнений. Он открывает свою душу и становится беззащитным перед Кармен. Его роком стала она. Кармен знает, что он убьет ее, и он это знает. Сердце рвется на части, но судьба уже играет с ними в корриду. Мягкие неслышные кошачьи прыжки оглушают огромным внутренним накалом. Хосе - Клевцов всю техническую сторону партии ведет легко и пластично. При этом постоянно меняется ритм его жестов, гордость и благородство сквозит в каждом движении. Он не боится резкой смены красок. Владеющий тайной сдержанных страстей, артист способен разразиться таким шквалом открытых трагических переживаний, который для современного балетного театра как будто стал воспоминанием о прошлом.
    Закончилась роковая коррида. Кармен погубила Хосе, Хосе погубил ее. Да, он убил Кармен, и ее бездыханное тело лежит у его ног, но он молит Бога не о прощении, а о встрече с ее душой.
    Эти роли - серьезная работа зрелых мастеров, подаривших нам опасно пьянящую Кармен и неожиданно сильного и если сломленного, то только любовью-Хосе.

    Елена Преснякова
     
    главная