Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2006
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 8 /2006

Балерина и стратег.
Москва поздравила Ольгу Васильевну Лепешинскую
с большим юбилеем.

28 сентября в Государственном академическом театре "Московская оперетта" состоялся юбилейный гала-концерт "Балерина и стратег" в честь 90-летия выдающейся балерины и педагога Ольги Васильевны Лепешинской и 110-летия со дня рождения ее мужа - генерала армии Алексея Иннокентьевича Антонова.
Любителям и знатокам балета нет нужды представлять Ольгу Васильевну: она из тех балерин, благодаря которым 30-60-е годы XX века называли "золотым веком Большого театра". Преемница московской балерины Екатерины Гельцер, выпускница ленинградских педагогов Александра Чекрыгина и Виктора Семенова, Ольга Лепешинская сумела объединить в своем искусстве лучшие традиции московской и петербургской балетных школ. О ее виртуозности и темпераменте ходят легенды. Лепешинская стала лауреатом четырех госпремий, кавалером многих орденов и медалей.
В программе гала-концерта "Балерина и стратег" приняли участие Мари Линдквист и Жан-Эрик Викстром (Шведский королевский балет), Алеся Попова и Золтан Надь (Венгерская национальная опера), Микки Хаманака и Ауримас Паулаускас (Литовская национальная опера), Иван Васильев (Большой театр), Майя Думченко, Илья Кузнецов, Евгения Образцова и Александр Сергеев (Мариинский театр), Наталья Ледовская (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко), Наталья Домрачева и Виктор Ищук (Национальная опера Украины), а также Ансамбль Московской академии хореографии, Ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева, Ансамбль песни и пляски Московского военного округа.

Ярослав Седов
Борисово царство.
Гала-концерт к юбилею Бориса Акимова
Минувшим летом Борису Акимову исполнилось 60 лет. В честь знаменитого педагога в Большом театре состоялся Гала-концерт звезд мирового балета. Режиссером вечера выступил сам юбиляр, он же отвечал за приглашения звезд. Обычно такие условия проведения означают срыв мероприятия. Но только не у Акимова. Он обзвонил своих основных западных учеников, согласовал дату
нибудь необычное для Большого театра. Датчанам заказал не избитую "Сильфиду" Бурнонвиля, а "Па де де" Дворжака в хореографии Ландера. Алину Кожокару и Йохана Кобборга попросил не повторять виденный здесь не раз дуэт из "Ромео и Джульетты", но показать какую-нибудь новинку. И так далее.
Поклонник фортепианной музыки, Акимов запланировал ряд номеров под живой рояль. Сильви Гиллем сама не приехала, но прислала педагогу такое вразумительное поздравление, что то практически заменило выступление суперзвезды. В общем, Акимову-организатору все удалось.
На вопрос, почему приехали иностранные знаменитости по первому зову, ответ есть. Работая педагогом в Большом театре, Акимов дает классы по всему миру. А там артисты, в отличие от наших, любят менять методики, искать что-то новое для ежедневного тренинга тела. Да и навыками русской московской школы им практически больше негде овладеть. Так что часть приехала лично поблагодарить учителя, а часть - представляла свой театр, связанный с Акимовым педагогическими узами.
год, свои главные силы не предъявил. Может быть, это связано с тем, что гастролирующий педагог немного разочаровал местных учеников частыми отъездами, и они нашли себе других наставников. Но скорее причина в другом: Акимов славится методикой урока, умеет организовать группы, построить композиции, и за этим занятием, естественно, теряет контроль над индивидуальностью. В результате, мы почти не увидели учеников из Большого. Интересно, что подумали об этом иностранные гости?
Итак, концерт получился прозападным, а по настроению -просветительским, что лично на меня произвело удручающее впечатление. Возраст па де де, соло и дуэтов, которые исполняли солисты из разных театров, впечатляет. Конечно, можно сослаться на то, что современные исполнители вносили свою лепту в создание вечных образов. Но многих интересует хореография, и ничего с этим не поделать. Во время, когда границы открыты и премьеры можно смотреть в день премьеры, крайне обидно оценивать новинки с запозданием лет в тридцать. Но я все-таки попробую сформулировать, что же произошло за тридцать лет на западном фронте по интерпретациям увиденных артистов.
"Три гносьенны" Ханса ван Манена сочинялись давно и выглядели среднестатистическим дуэтом в духе бессюжетной неоклассики, но когда на прошлом Мариинском фестивале за номер взялась Ульяна Лопаткина, хореография заиграла неожиданной сюжетностью. Ульяна рассказала о грандиозных возможностях формы в рамках минималистской музыки Сати. Раньше это па де де выглядело забавной игрой, похожей на попытки ученого найти ключ к истине. Танцовщик-мудрец рисовал неподатливой  балериной-истиной разные геометрические фигуры в воздухе или пытался установить ее на полу под разными углами, но все тщетно - заканчивалась монотонная музыка, а вместе с этим и процесс познания. Лопаткина подала историю по-своему, сочинив отличную карикатуру на дуэт. Вышло, что танцовщики-мужчины, весь двадцатый век стремившиеся вырваться из свиты балерины и почти победившие в своем усердии, снова откинуты назад росчерком женской ноги. Балерина сыграла в истину-обольстительницу, которая, как сирена, зазывает ученого сложными позициями -то шпагатом с завернутой ногой,то руками, поднятыми a'La Марта Грем. В процессе познания танцовщик просто теряет дар речи. Ван Манен был в восторге от дуэта Лопаткина-Кузнецов и от своей хореографии тоже: grade up явно пришлось ему по душе. Он выходил кланяться вместе с артистами, как на настоящей премьере. За этим стоило съездить в Питер даже в разгар морозов. Спасибо Борису Акимову за то, что включил номер в программу московского гала.
Хорошее па де де на музыку Шуберта в хореографии Дерека Дина привезли Агнес Оке и Томас Эдур из Английского Национального балета. Дерек Дин много лет руководил труппой АНБ и за время своего директорства много всего в Лондоне поставил. Это только наша проблема, что мы ничего не видели и ничего не знаем. Это па де де похоже на парадоксальный диалог из пьес Шоу с непредсказуемыми пиками нападающего и не менее изысканными репликами собеседника. Главное в такой игре, музыкально окрашенной дымкой романтического свидания, ловить интонацию партнера. Дуэт так закручен, что я не возьмусь сказать, на каких движениях он построен.
Откопанное в сундуках истории датского балета "Па де де" на музыку Дворжака (хореография Ландера) выглядит сегодня невероятно неуклюжим, примерно как комедия, которая в древнегреческие времена давалась в нагрузку к обязательной программе из трех трагедий. Отличие только в том, что нам показали исключительно нагрузку. Славянская плясовая мелодия с трудом вязалась со скандинавскими танцевальными приемами Ландера. Идея-то понятна - Ландер повторил опыт Бурнонвиля, у которого было много балетов со славянскими сюжетами. Но в XIX веке еще не додумались такого рода эксперименты с национальными танцами называть клюквой a'La russe. Танцевали номер ведущие танцовщики Датского Королевского балета Кэролайн Кавалло и Мате Бландструп.
Остальное содержимое вечера можно отнести к разряду танцев любимых героев. Очень личную, почти интимную историю рассказали любимцы Москвы Алина Кожохару и Йохан Кобборг в дуэте, сочиненном Кимом Бранструпом на музыку Глюка. Тамара Рохо, когда-то заставившая и английскую, и русскую критику признать в себе сильную классическую балерину, привезла неожиданный "босоногий" репертуар - "Айседору" в хореографии Аштона.
Французская опера прислала артистов с финальным дуэтом из "Дамы с камелиями" и дала скептикам повод злорадствовать. Руководство Большого театра очень хотело заполучить главный шедевр Ноймайера для постановки, но Ноймайер на "Даму" не согласился, помня об уговоре с Парижской оперой (спектакль уже был обещан французам, причем на условиях эксклюзива). И вот этим летом мне удалось быть свидетелем не самого
хореографа и Парижской оперы. Танцы Элеоноры Аббаньято и Бенжамена Пеша в Москве лишний раз напомнили о неудаче парижской постановки. Но претензия обращена не к артистам - они показали отрепетированный и очень осмысленный дуэт, а к способу выживания великих, но устаревших морально спектаклей.
Свеженькая и очень энергичная Сара Ламб из балета Ковент-Гардена составила пару Яну Годовскому в "Тщетной предосторожности" Аштона. Верный и надежный ученик юбиляра, Годовский явно был в ударе, явно волновался и вместе с тем не без оснований гордился тем, что у него такой славный педагог. В честь Акимова артист танцевал очень аккуратно и торжественно.
Екатерина Беляева
Лирическое интермеццо

Любители современной хореографии отлично знают имя Анжлена Прельжокажа, неистового албанца, ворвавшегося во французский танцевальный театр в середине 80-х. Москва познакомилась с Прельжокажем в начале 90-х, когда на сцене театра Российской армии была показана его "дягилевская трилогия": "Парад", "Призрак розы" и "Свадебка". С той поры хореограф неоднократно приезжал в Россию. В 1995 году он вышел на сцену Большого театра, чтобы получить приз "Бенуа де ла дане" за спектакль "Парк", поставленный им на сцене Парижской оперы. В 1999 году Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко принимал ставший к тому моменту легендарным спектакль Прельжокажа "Ромео и Джульетта". Наконец, в 2003 году приезд труппы Прельжокажа на фестиваль "Гран па" запомнился громким скандалом с участием иерархов русской православной церкви.
От Прельжокажа привыкли ждать шоковой терапии, резких решений. И вдруг в новой работе мы видим мягкие краски, замедленные темпы. Спектакль "Времена года...", созданный в прошлом году и показанный в Москве нынешней осенью, поставлен на хрестоматийную музыку Вивальди. Снова, как и всякий раз, когда в столицу приезжает Прельжокаж, был аншлаг: во второй день гастролей толпа на Большой Дмитровке не расходилась и после начала спектакля в надежде хоть как-то попасть внутрь Музыкального театра. И... некоторое разочарование части публики, не увидевшей ожидаемого зрелища.
Как признался сам Прельжокаж, "Времена года..." были созданы им в качестве разрядки после тяжелой работы над спектаклем "N". Там было много насилия, тяжелых проблем -здесь господствует лирическое настроение. Но в главном Прельжокаж остается верен себе.
Подумав некоторое время над реалистическим решением балета, он поступил ровно наоборот: пригласил к сотрудничеству известного художника Фабриса Ибера, мастера юмористических инсталляций. Славу Иберу принесли POF'bi - "прототипы предметов в действии". "Времена года..." переполнены подобными наполовину одушевленными предметами. Некоторые из них подвешены над сценой и время от времени перемещаются в пространстве; другие приводятся в действие танцовщиками.
В традициях французского танц-театра партитура концертов Вивальди перебивается паузами, все звуковое сопровождение которых возникает тут же, из выкриков артистов, топота ног, шуршания одежды. Условно говоря, музыка отдана танцу, а в паузах наступает время POF'OB.
Разбросанным тут и там хореографическим находкам Прельжокажа иногда недостает связующего материала. Но есть в спектакле по крайней мере одна сцена, выстроенная от начала и до конца безукоризненно. Уже ближе к финалу на сцене появляются мужчина и женщина в маске. Точнее сказать, на них две маски, сросшиеся лицом к лицу. Рядом идет еще одна женщина. Стоит первой оторваться от маски, вторая пытается занять ее место: может быть, контуры маски лучше подходят именно ей? Может быть, именно она должна быть с этим мужчиной? То силой, то хитростью две женщины пытаются выиграть в этом любовном треугольнике, дуэте для троих. Маска определяет волнообразное движение тел, их музыкальные колебания вторят колебаниям скрипичных струн.
После спектакля я отчасти в шутку спросил Прельжокажа, какое из времен года ему нравится больше всего. Секунду подумав, он сказал: "Осень". Потом добавил: "Весна тоже очень хороша. И зима. И лето. Мне не нравятся страны, где всегда одинаково хорошая погода. Должно быть и жарко, и холодно, и ясно, и облачно. Как замечательна эта пасмурная погода, когда вот-вот наступит весна. Одно время года сменяет другое, и самое прекрасное в них - это чередование, медленное дыхание природы".
Точно так же интересно наблюдать чередование настроений и мыслей всякого художника. Анжлен Прельжокаж уже обдумывает новый спектакль на музыку Штокхаузена. Выбор композитора заставляет предположить, что умиротворенное настроение покинуло хореографа. "Времена года...", скорее всего, окажутся кратким лирическим интермеццо в его биографии.

Дмитрий Абаулин
По пути на Олимп
Прошедший сезон для ведущей солистки Большого театра Нины Капцовой стал юбилейным: балерина отметила 10-летие своей творческой деятельности. За это время милая и улыбчивая инженю-лирик превратилась в опытную приму.
В послужном списке Капцовой есть и классика (Аврора, Маша, Сильфида), и балеты Григоровича (Фригия в "Спартаке", Ширин в "Легенде о любви"), и Баланчин, и Аштон, и Ноймайер, и Ратманский.

Капцова   обладает   счастливым   талантом   -нравиться зрителям. Она стройная и худенькая, легко танцует и искренне играет, ее героини молоды, красивы и обаятельны. Вероятно, балерину, которую из-за недовеса грузовой лифт Большого театра не хочет везти на верхние этажи, можно назвать еще и удобной партнершей.
Как это ни парадоксально, для того чтобы стать настоящей звездой Нине Капцовой, как мне кажется, не хватает одного важного, причем - отрицательного качества - нарциссизма. Капцова на сцене никогда не любуется собой, не педалирует технические трюки, она играет персонажа, а не самое себя. А ведь умение  подать  себя   на  сцене  -  тоже искусство..
Прошлый сезон для Нины Капцовой сложился удачно, она станцевала три новых партии: Жизель, Риту в премьере "Золотого века" и Солистку в балете   И.   Стравинского   "Игра   в   карты". Романтическая роль погибшей отлюбви девушки-вилисы давно "просилась" в репертуар Капцовой. Миниатюрная балерина с невесомым прыжком как нельзя      лучше      соответствует      образу фантастического призрака.  В первом акте Жизель   Капцовой   была   очень   молода   и естественна, невинно флиртовала с графом, по-детски радовалась подаренному Батильдой ожерелью,      непринужденно      проходила технические "рифы" партии. Ее Жизель была отзывчивой, дружелюбной и любимой всеми: матерью, подружками, Альбертом, Гансом. 
Когда предательство Альберта разрушило эту гармоничную безоблачную картину, Жизель Капцовой не то чтобы выросла, просто проявилась оборотная сторона ее души: вместо избалованного вниманием ребенка - тонкая, ранимая, грустная девушка. Такой Жизель Капцовой и была во втором акте: нежность с легким налетом потусторонности, приглушенные краски, полуприкрытые веки. Вращение в арабеске молниеносное, диагонали прыжков такие же стремительные, как и полеты над сценой, позы летящие, похожие на знаменитый павловский арабеск на плакате В. Серова - афише к выступлению "Русских сезонов" в театре Шатле.
И все-таки эффект Жизели был вполне ожидаемым, такой балерина и представлялась в этой партии. А вот Рита в "Золотом веке" в исполнении Нины Капцовой все ожидания превзошла. Балерине удалась не только лирическая часть - дуэты с Борисом, но и драматическая - ресторанные сцены с бандитом Яшкой и знаменитое танго во втором акте. Костюм по моде 30-х годов - с заниженной талией, стильная прическа,
длинные сверкающие серьги и раскованный,
элегантный, азартный танец с каскадами
сложных поддержек - все вместе представило
* совсем    другую    балерину   -    бравурную,
темпераментную,  уверенную  в  собственной неотразимости. В этом непривычном для себя амплуа
  Капцова напоминала блестящих красавиц в духе
"Великого Гэтсби" Фицжеральда. В ней, наконец, проявились черты победительницы, балеринский шик, харизма.
Жаль, что ролей такого масштаба у Капцовой почти нет. В театре ее считают скорее лириком - утонченным, приятным и трогательным. Образцовый Амур в "Дон Кихоте" так до сих пор и не превратился в Китри... А как интересно увидеть балерину в ролях ярких, драматических, раскрывающих новые грани ее таланта.

Ирина Удянская


Деревья умирают стоя.
"Любовь под вязами" в Национальном Большом театре оперы и балета республики Беларусь

Как известно, дар хореографа-сочинителя чрезвычайно редкий, может быть, самый редкий среди всех художественных дарований. Хореограф - тот, кто мыслит пластическими образами. Но хореограф и тот, кто не мыслит себя вне трудоемкого и увлекательного занятия - создания новых сценических творений. Именно новых, своих. Как много примеров, когда закончивший исполнительскую дорогу артист, получивший диплом ГИТИСа (РАТИ), рьяно начинает деятельность антрепренера, берется формировать труппы на основе старого-престарого, но изрядно попорченного "новизной" репертуара...
Творчество Юрия Пузакова привлекает иными свойствами. Путь его складывался традиционно - академическая балетная школа в Киеве, более двадцати лет работы солистом в Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, учеба в ГИТИСе (класс профессора Л.М.Таланкиной). Выход в свободное плавание в профессии совпал с годами перестройки. В 1989 году на гребне этого процесса Ю.Пузаков, как и многие другие, создает свою труппу. Он назвал ее "Московский художественный балет", как когда-то в 20-е годы назвала свой театр Викторина Кригер. Поэтапно ее коллектив превратился в театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Пузаков ощущал ностальгию по образу родного для него театра, славившегося своими неподражаемыми актерами-танцовщиками, четкой и ясной драматургией спектаклей, оригинальностью репертуара. С годами облик коллектива нивелировался, репертуар выравнивался по общепринятому ранжиру зарубежных стереотипов.
Пузаков хотел возродить образ того прежнего московского
 театра не только в названии, но и на практике. Было осуществлено несколько самобытных постановок, гастрольных поездок. Три с половиной года просуществовал коллектив, что отнюдь немало по трудным тем временам. Театр существовать перестал, но Пузаков целеустремленно продолжал линию сценических поисков. Наряду с эпизодическими работами в Будапеште, Сеуле, Англии свои генеральные замыслы хореограф осуществляет в Тарту, Киеве, Сыктывкаре, Чебоксарах, Саратове, Минске...
Характерная черта Пузакова - он никогда не берется ставить апробированные вещи, но показывает исключительно оригинальные во всех отношениях спектакли.
Сегодня наш балетный театр как самобытное художественное явление находится далеко не в стадии расцвета. И выход тут один - искать, искать, бесконечно пробовать. По методу академика И.П.Павлова: "функция рождает орган". Поиски должны принести результат.
Так хореограф Ю.Пузаков бесконечно пробует, эспериментирует и находит. В свое время широкий резонанс получила его постановка в Киевской Национальной опере балетов "Фрески Софии Киевской" и "Владимир Креститель" (музыка В.Кикты) - богатое праздничное танцевально-пластическое полотно, выдержанное в традиционной стилистике. И совсем иными представали авангардные постановки "Ромео и Джульетта" в Чебоксарах, "Казанова" в Саратове.
Новая постановка прошедшего сезона осуществлена в Минске. Это первая балетная трактовка широко известной пьесы американского драматурга Юджина О'Нила "Любовь под вязами", которую много ставили на театральных подмостках, не раз экранизировали (в том числе с бесподобной Софи Лорен), исполняли в форме "народной оперы"... И вот родился одноименный балет.
Пузакова вдохновила музыка американских классиков XX века Леонарда Бернстайна и Самюэля Барбера, которую он искусно скомпоновал, превратив в театрально яркую партитуру. В пьесе О'Нила переплелись, влившись в атмосферу грубого жестокого быта эпохи освоения американского Запада, античные мотивы "Федры" и "Медеи". Пьеса вызывает ассоциации с "Леди Макбет Мценского уезда" Н.Лескова. Хореографа привлекла возможность раскрыть глубоко философскую драму человеческих страстей - любви и ненависти, в первую очередь.
Постановку в Минске предваряла аналогичная премьера в Чебоксарах. Чувашский театр оперы и балета располагает более скромными в сравнении с Белоруссией исполнительскими ресурсами и меньшей по размерам сценой. Однако труппа имеет счастливую возможность обрамлять талант великолепной балерины и актрисы Елены Лемешевской, исполнившей партию главной героини пьесы "Любовь под вязами", именуемой Абби.
На белорусской сцене спектакль получился более масштабным. Постановка была показана на сцене Дворца Республики, поскольку основное здание театра находится на реконструкции.
Художник-постановщик Екатерина Булгакова предложила лаконично-выразительное, но и грандиозное по масштабу панно-суперзанавес с выписанными фантастическими силуэтами деревьев-вязов (тут читаются традиции великого художника Евгения Лысика, много лет работавшего в Белорусском театре). В ряде кульминационных моментов спектакля появляются движущиеся прямоугольники-полотна, словно отделяющие сокровенные переживания героев от реальности происходящего. Этот неожиданный конструктивистский прием отнюдь не нарушает эпического хода спектакля. Ибо, несмотря на присутствие некоторых живых темпераментных эпизодов, все же в целом балет оставляет впечатление эпического полотна.
Юрий Пузаков говорит, что кумиром для него остается режиссер Анатолий Эфрос, чьи спектакли и книги в свое время хореограф во многом повлияли на его творчество. Отголоски эфрософского влияния, несомненно, ощущаются в спектакле. "Любовь под вязами" нельзя назвать хореодрамой в каноническом смысле. Это именно драма, воплощенная тонкой пластической режиссурой. Порой ход спектакля кажется замедленным, вдумчивым, постановщик будто ищет тот единственно верный "психологический жест" (по М.Чехову), чтобы выразить задуманное. Это тонкая в нюансах, отнюдь не бравурная хореография.
Интересны и красивы кордебалетные композиции: в них видно обращение к испытанному приему "оживления" духов природы. Души деревьев-вязов оживают в символическом танце, подчеркивая драматизм действия. Этот прием Ю.Пузакова напоминает кордебалет реки Ангары в одноименном балете Ю.Григоровича, но тот же прием можно найти во многих старинных балетах, он всегда уместен, украшает спектакль.
Ю.Пузаков использует танцевально-пластическую лексику, которую принято называть неоклассикой. Пальцевой техники здесь нет, много сложных замысловатых поддержек, тер-а-терных комбинаций. Хореографический почерк Ю.Пузакова не диссонирует, а, наоборот, в чем-то сходен с манерой Валентина Елизарьева, создателя феномена белорусского балета. Потому новый спектакль московского балетмейстера органично вписывается в репертуар Большого театра республики Беларусь.
Как видно по этой премьере, творческий состав труппы постоянно обновляется, не теряя высокого профессионального статуса. В главных партиях в двух составах выступили талантливые ртистки Екатерина Борченко и Ольга Гайко. Достойными партнерами балерин показались Юрий Ковалев и Антон Кравченко.
Во время постановки балета в Минске гостил выдающийся польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, посетивший репетиции и прогон спектакля. Он дал работе высокую оценку.

Галина Челомбитько

Ян Годовский: "Я ушел бы в космонавтику..."

Ведущий солист балетной труппы Большого театра Ян Годовский, получивший "Золотую маску" за роль Пэка в балете Ноймайера "Сон в летнюю ночь", относится к той категории артистов, на которых не только приятно и интересно смотретьна сцене, но которых не менее приятно и интересно слушать. Если его танец отличается уверенностью, чистотой и чувством стиля, то его манера общения покоряет искренностью и непредвзятостью.

- Ян, великий польский пианист Леопольд Годовский - Ваш
родственник?
- Нет, Он мне однофамилец. Или я ему...(смеется)
- Несмотря на "Золотую маску", я знаю, что к наградам Вы относитесь очень спокойно. Но все-таки, чья похвала была бы особенно дорог??
- Например, когда после спектакля человек подходит и
говорит: "Классно! Послетебя хочется танцевать!", и ты понимаешь, что это кого-то задело. Или когда говорят, что на тебя интересно смотреть. А награды - все это плюс-минус: тебе их дали, а через год все об этом забыли. Конечно, приятно, когда не последние в этом искусстве люди говорят тебе, что ты сделал что-то на уровне - это здорово.
- Но после получения "Маски" Вы ощутили прилив внимания к
своей персоне?
- Естественно, когда такое происходит, люди элементарно о
тебе узнают. Так везде происходит - в кино, науке, где угодно.
- Глядя на Вас, создается впечатление, что в хореографическом
училище Вы были примерным учеником...
- Я никогда не пытался быть примерным. Делал то, что мне
хочется. И уроки прогуливал, и с учителями ругался. А помню,
даже какой-то спектакль в детстве проспал, и даже не позвонил. Потом получил нагоняй. И голову где-то на гастролях разбивал. Нормально, как у всех.
- Вы когда-нибудь участвовали в балетных конкурсах?
- Нет. Было несколько вариантов, но не получилось. В 2000
году на "Арабеск" меня не пустили из театра, поскольку в тот
момент готовилась постановка "Дочери Фараона". Сначала дали добро, но за две недели сказали, что не могут отпустить из-за генеральных прогонов спектакля, в которых надо обязательно участвовать. После чего я обе репетиции просто просидел и даже не вышел на сцену. Потом у меня не получилось поехать на второй конкурс, а потом уже и время прошло.
- Вы об этом жалеете?
- Да. Я не ехал туда за золотой медалью, мне просто было
важно потанцевать, почувствовать атмосферу, проверить себя.
Когда ты приезжаешь на конкурс, тебя узнают, куда-то приглашают. А если ты сидишь в театре, занимаешься театральными делами, тебя никто не видит и не слышит и никто никуда не приглашает.
Поэтому в то время это было достаточно обидно.
- У Вас любимая партия есть?
- Нет. Когда ты ими занимаешься, они все любимые. Не
люблю танцевать то, что мне не нравиться. Поэтому все, что
танцую, мне нравится.
- А что хотелось бы станцевать?
- Могу сказать точно, что хотел бы станцевать что-нибудь из
Киллиана и Матса Экка. Из классики - "Сильфиду". Надеюсь, что мне ее наконец-то дадут. Мне нравится Альберт, и я бы с
удовольствием станцевал "Жизель". И "Дон Кихота".
- А принцев?
- С удовольствием бы, но понимаю, что у нас в театре я этого
сделать не могу, поскольку существуют определенные амплуа. Я никогда не буду танцевать "Лебединое озеро" в Большом. Если меня куда-то пригласят, то, может быть, где-то его и станцую.
- В душе Вы больше характерный танцовщик или принц?
- Я бы сказал, что характерный. Вообще мне кажется, что
везде быть принцем очень скучно. Александр Волчков все время танцевал принцев, и когда ему дали Красса, он был очень рад! И здорово его станцевал, от него даже не ожидали!
- А в каком театре Вам было бы интересно поработать?
- Ну, конечно в Grand Opera, потому что это уровень. Мне
кажется, что это театр, который очень много вместил в себя, и там можно танцевать все и вся.
- Сейчас музыка в балетах бывает очень разной. Под какую
музыку легче танцевать?
- Ну что значит "легче"? Конечно, проще всего - "Дочь
фараона" Пуни, но я такое не люблю. Это легко, потому, что
квадратно, тупо, плоско... Конечно, весело первые пять минут.
Там даже мелодии симпатичные есть. Но когда они ни к чему не ведут - не интересно. Интересно - когда хорошая симфоническая музыка. Естественно, Чайковский, Меликов, который написал "Легенду о любви", - я считаю, что это великолепная музыка.
Конечно, "Ромео и Джульетта" - просто не обсуждается. Еще Адан. "Жизель" - очень хорошая музыка, очень образная. Минкус в "Баядерке" - потрясающе, "Дон Кихот" более веселый, попсовый, но, тем не менее, характер он передает. Там есть что-то изобретательное, это  интересная  музыка для  спектакля- фейерверка, и этим он показателен. Если говорить о композиторах, которые не писали специально балетную музыку,то под них приятно танцевать, если это интересно поставлено. Но для этого нужен балетмейстер, который хорошо чувствует, понимает и знает, как и что можно сделать с этой музыкой, как ее можно играть, а как нельзя.
- А чью музыку Вы слушаете, будучи в хорошем настроении?
- Какую угодно! Все зависит от того, чего я в данный момент
хочу. Я знаю, что есть, например, Филип Глас... Иногда слушаю  Жан-Мишеля Жара... Все зависит от настроения - Моцарт, Бетховен и так далее! Например, если я могу слушать всего Моцарта, то всего Малера - не могу. Точнее через какое-то время понимаю, что я его не слушаю, а он идет фоном. Есть и другие композиторы. Я даже покупал специально диски, выяснял, какие произведения считаются у них лучшими, слушал их, но, видимо, еще не дозрел.
- Вам никогда не говорили, что Вы - интеллектуал?
- Вовсе нет. Интеллектуальные люди совсем по-другому
общаются (смеется).
- Насколько Вам знакомо понятие "свободное время"?
- Все зависит от того, хочешь ты его найти, или нет.
- Если находишь?
- Это как с композиторами, все зависит от настроения. Если
мне очень хочется, то я ничего не делаю и валяюсь на диване. Или иду гулять с собакой. Или читаю. Все зависит от того, куда тебя  данный момент прибивает.
- Каково Ваше отношение к репертуарной политике театра? Почему, например, не идут такие   шедевры   русского   балета,   как "Петрушка" или "Весна священная"?
- Насколько я знаю, "Петрушку" несколько раз   восстанавливали,  но   в   репертуаре спектакль не удержался. Вообще я не верю, что можно восстановить спектакль таким,
каким он был  при постановке.  Поэтому дискуссии на эти темы не люблю: либо спектакль идет, и на него ходят, либо на него не ходят, и он не идет. Можно про "Дочь фараона" говорить что угодно, но люди на него идут. Но жаль, что не идет "Собор" Ролана Пети, это очень хороший спектакль.
- У Вас много чисто сольных партий. Кто Вы больше - солист или партнер?
- Хороший вопрос... Не знаю. Никогда не думал об этом. Ты тот, кем себя чувствуешь. А как это называется - это для тех, кто сидит в зале. В любом случае нужно максимально хорошо делать то, что ты должен делать. А если что-то получается хуже, это не значит, что над этим не надо работать.
- А хорошим актером себя считаете?
- Нет, я себя вообще не считаю (смеется). На мой взгляд, по-настоящему хороших актеров мало. Многих из них просто никто не знает потому, что они просто актеры, а танцуют, может быть, не очень. А бывает, человек что-то хорошо делает чисто физически и при этом считается "артистом балета", но на самом деле он просто хороший технарь. Конечно, техника
- это здорово, но мне лично становится скучно, когда человек везде одинаков. Хочется чего- то еще.
- Когда в репертуаре появляется новая роль, новый образ, как Вы его ищите?  Есть свой способ?
-Все зависит от внутреннего расположения к тому, что ты будешь делать. Если ты изначально чувствуешь, что это тебе близко, то даже не приходится читать что-то по этому поводу...
- Бывает, что специально читаете литературу?..
- Если берешься за то, что раньше знал только по названию, то
конечно. "Сон в летнюю ночь" я читал в школе и половины тогда не понял, потому что запутался в персонажах. Потом читал еще раз, когда французы привозили спектакль в 1991 году. Но когда балет ставили в Большом, пришлось еще раз перечитать. Тогда стало понятно, как и что нужно делать. Поэтому когда ты не совсем в материале, приходится читать.
- Вы хорошо относитесь к современной хореографии. А к
современному искусству вообще?
- Тоже хорошо. Стараюсь вырываться в музеи, на выставки. Но
бывает не все понятно, иногда кажется, что это бред. Но в принципе люблю современные навороты.
- "Ромео и Джульетту" вместе с Раду Поклитару ставил
драматический режиссер Деклан Доннеллан. Как Вы относишься к тому, что балетный спектакль приходит ставить человек "со стороны"?
- С одной стороны, хорошо, если только это не превращается в
приоритетную линию. Например, Шемякин -талантливый человек, его декорации к "Щелкунчику" в Мариинском театре - это очень здорово. Но когда он начинает все подгонять под эти декорации и превращает спектакль в дефиле - тогда просто не называйте это балетом, а именуйте шоу. А "Ромео и Джульетта"?.. Хорошо, когда человек незашоренным, небалетным взглядом может увидеть что-то новое и подсказать интересные ходы. Но только если этосовместно, грамотно, с учетом всех возможных пожеланий, и балетмейстер не становится вторым человеком.
- А каково Ваше отношение к римейкам классики, например, к
спектаклям Матса Экка?..
- Не люблю слово  "римейк".  Просто мы  привыкли  к
классической "Жизели". Ну и плохо, что привыкли! А человек
сказал   по  другому  слово   "Жизель"   и  у  всех  сознание
перевернулось. Конечно, современные постановки бывают более или менее удачными, но то, что они должны быть, - это точно.
- Вы трудоголик?
Наверное,       да (улыбается).
- Конечно, сейчас еще рано об этом, но чем Вы думаете заниматься, когда придет время уходить со сцены?
- Не знаю...
- Ставить не хотите?
- Думаю, что нет. Я не умею этого делать. У меня по-другому мозги работают.
-А преподавать?
- Может   быть.   Мне кажется, сейчас мало людей, которые       хотят       этим заниматься серьезно. Как сейчас на Западе: три недели походил в студию, а потом говоришь, что занимался
балетом. А тот, кто серьезно занимается,  -  тот хочет
репетировать с педагогом-профессионалом, который имеет большой опыт. Кто захочет     заниматься  с мальчиком, который только  что сам закончил танцевать?
Да и нашего брата сейчасмного: процентов сорок из тех,     кто     заканчивают танцевать, начинают преподавать. Самому должно быть интересно, а если за это еще   и   деньги   платят   - вообще здорово.
- Никогда не думали о том,  чтобы кардинально поменять род занятий?
- Тоже думал. Но не знаю, что мне глобально интересно.
Единственное, что знаю - что пока я хочутанцевать. Других интересов много, но когда начинаешь об этом думать серьезно, понимаешь, что дальше временное хобби дело не пойдет. Меня пока ничто неувлекает настолько, чтобы все бросить. Конечно,ушел бы в космонавтику...
- ???!
- Ну, как все в детстве мечтают - это интересно! Хотя я не думаю, что когда-нибудь буду летать в космос (смеется). Интересных вещей - дикое количество. Например, уйти в институт океанографии и заниматься подводным миром! Но чтобы этим заняться, надо заново начать свое образование, для чего сейчас нет ни времени, ни возможности. Для этого надо иметь большую силу и слишком многое изменить в жизни. А я еще к этому не готов. Пока...(улыбается).
- А уже приходилось в общении с молодежью выступать в
роли наставника?
- Бывают интересные разговоры, но сказать, что "наставник"...
Хотя иногда кто-нибудь подходит и говорит: "Ян Валерьевич...", и думаешь - ну вот, началось!

Беседовала Наталья Сурнина

Драгоценности от Баланчина и Ноймайера.
Репортаж с летнего фестивааля балета  в Гамбурге

 В Гамбурге прошел 32 традиционный фестиваль Hamburger BalLett Tage. Главной сенсацией двухнедельного танцмарафона стала премьера "Драгоценностей" Джорджа Баланчина. Именно сенсация, потому что никто не ожидал, что труппа Ноймайера, антибаланчинская во всех отношениях, с таким блеском станцует неоклассический шедевр. Сам Ноймайер, понимая, что вызубрить три сложных опуса Баланчина будет делом трудным, никакой премьеры своего балета к фестивалю не делал. Зато была показана его последняя работа "Песни ночи", состоящая из балета на музыку Седьмой симфонии Малера и балета по ноктюрнам Шопена, а также впечатляющий балет-биография "Окно в Моцарта", возобновленный в прошедшем сезоне по случаю всемирного чествования Моцарта. Грандиозный шестичасовой Гала-концерт под научным названием "Аспекты симфонического балета" венчал фестиваль и в очередной раз иллюстрировал талант Ноймайера к составлению любого рода хрестоматий (в данном случае он устроил поучительное путешествие по симфоническим балетам).
Начну с Баланчина. Во-первых, Гамбург отстал от всего мира с премьерой к столетию Баланчина. И дело не в забывчивости, а в принципиальности. Два года назад Ноймайер предпочел отметить постановкой "Тщетной предосторожности" столетие Фредерика Аштона, а Баланчину тогда посвятили лишь Гала-концерт, на котором звезды мирового балета показали редко исполняемые па де де мистера Би.
Для сегодняшнего поколения гамбургских артистов наследие Баланчина почти неведомо, хотя тридцать лет назад ситуация была иная. Еще в 1973 году спектакли Баланчина занимали видное место в репертуаре. А началось все в 1962 году, когда во время гастролей New York City Ballet балетами Баланчина бурно отпраздновали восьмидесятилетие Игоря Стравинского. Еще Баланчин поставил здесь оперы "Евгений Онегин", "Орфей и Эвридика" и "Руслан и Людмила", а также вечер балетов на тему античности: "Орфей", "Аполлон Мусагет" и "Агон", "Симфонию до мажор", "Серенаду", "Четыре темперамента", "Вальс", "Шотландскую симфонию"Дивертисмент № 15" и другое. До 1984 года кое-что удержались и репертуаре, но потом диктатура Ноймайера стала крепчать, и Баланчин вместе с другой белой классикой практически исчез. Зато появились балеты Матса Эка, Иржи Килиана и молодых хореографов. В итоге, почти на 20 лет в северной Германии зрители забыли о Баланчине, а гамбургская труппа, в общем, разучилась стройно танцевать в коротких пачках.
Минувшим маем артистам пришлось учиться искусству белого балета заново. А сдавать экзамен - на глазах у всего мира: в зале сидели европейские и американские критики. Заметно нервничал сам Ноймайер, будто он тоже в ответе за классическую чистоту танца своей авангардистской труппы. Видимо, до последней минуты сомневался -правильно ли поступил, когда из двух хореографов одногодок, Баланчина и Аштона, в год их столетия предпочел постановку второго. К счастью, артисты не подвели своего лидера ни тогда, ни сегодня - доказали, что со школой Ноймайера им по ногам и тонкое английское шитье и сложнейшая графика Баланчина.

Итак, премьере "Драгоценностей" в Гамбурге способствовал успех. Особенно удались "Рубины" с Сильвией Аццони (в другой день с Элен Буше) и Александром Рябко. Отличный партнер и великолепный танцовщик, Рябко выступил блестяще сам и позволил по-царски блеснуть балеринам. Артист продемонстрировал высокие прыжки, четкие приземления, чистые туры, мягкие русские руки и продуманную стилизацию под американскую ковбойскую классику. Открытием стала француженка Элен Буше, только год протанцевавшая в ранге прима-балерины. Сегодня эту девочку можно поставить в ряд балерин экстра класса. Ведущую партию в "Рубинах" она сделала на французский манер, то есть эмоционально следовала за партнером (Рябко), а не боролась на равных, как свободная американка. Скромность в эмоциях Буше заместила бравурностью и чистотой хореографического текста. В "Изумрудах" интересно показалась американка Хедер Джоргенсен, которая интерпретировала роль в лучших традициях Ноймайера. Не зря он последние двадцать лет ставил ее во главе угла всех своих творений -подарил Нину в "Чайке", Оливию в "Вивальди, или "Как вам это понравится", Хедер в "Прелюдах CV". В "Изумрудах" она сыграла умудренную жизнью балерину, смертельно зачарованную балетом. Следует отметить, что "Изумруды" идут в полной версии, то есть на десять минут длиннее, чем мы привыкли в Мариинке (там спектакль заканчивается бравурным антре всех участников, а в Париже и Гамбурге за эти мнимым финалом значатся еще несколько тактов). В "Бриллиантах" лучшим составом стали наши соотечественники - звездная пара, давно работающая в Гамбурге, Анна Поликарпова и Иван Урбан. Поликарпова щегольнула отменной вагановской школой, феноменальной техникой и уверенной манерой танца. Урбан ухаживал за дамой и, не стесняясь сцены, выражал ей свои пылкие чувства.
В труппе грядут изменения - с нового сезона Иржи Бубеничек переходит в балет Дрездена, а его брат-близнец Отто остается в Гамбурге. Следовательно, история гамбургских близнецов подходит к концу. И это не может не печалить Ноймайера. Весь фестиваль прошел под знаком Бубеничеков. Они показались в основных ролях, которые им доверил Джон, и зал всегда был переполнен, а на Гала-концерте после номера Клода Брюмашона "Близнецы" публика устроила братьям стоячую овацию на двадцать минут.
Почти со слезами зрители провожали японца Юкичи Хаттори, который также уходит из труппы. На гала он станцевал свою коронную партию -эпилептика Станислава Нижинского из балета Ноймайера "Нижинский". Гутаперчивый японец разыгрывал агонию умирающего в припадке брата Нижинского с неистовостью самурая. Пока непонятно, кто сможет заменить его в этой роли, сделанной хореографом на особые данные Хаттори. В роли Станислава он танцует соло на полу, без преувеличения - мышцами спины.
Чтобы показать какая у него сплоченная труппа и как он ценит каждого игрока в отдельности, Ноймайер и включил в концерт почти часовой фрагмент из второго акта "Нижинского". Когда в 2000 году Ноймайер выпускал "Нижинского", он нашел всех персонажей "Русских сезонов" Дягилева в своей труппе. Причем попадания были настолько меткие, что казалось - персонажи истории ожили. Чех Иржи Бубеничек -Нижинский в жизни, его брат Отто, артист с ярко выраженным дарованием характерного танцовщика, сыграл Золотого раба и Фавна, виртуозный Саша Рябко отвечал за Призрака розы, Анна Поликарпова стала идеальной Ромолой, тонкий лирик Иван Урбан был Дягилевым, и, конечно же, харизматик Ллойд Риггинс - в роли Петрушки. И вот спустя шесть лет Ноймайер вновь собирает вместе свою семью в полном составе, и они разыгрывают перед взволнованными зрителями один из драматичнейших эпизодов "Нижинского". Сильное впечатление. Долгая овация.
Очень порадовали в гала-концерте фрагменты из балетов Ноймайера, обыгрывающих главную тему этого года - юбилей Моцарта. Сцены из "Как вам это понравится" - красивое посвящение эпохе Моцарта. Ноймайер играет со временем - шекспировский сюжет переносит в галантную эпоху моцартовских опер. Или интересные эпизоды из "Окна в Моцарта", когда Музыку (персонаж балета) танцует пара влюбленных, а сцена апофеоза композитора подана как дефиле дуэтов (специально для гала в этих дуэтах вместе с первыми танцовщиками гамбургского балета вышли приглашенные солисты).
Как обычно, концерт собрал много интернациональных звезд. Люсия Лакарра и Сирил Пьер исполнили дуэт "Таис" из балета "Моя Павлова" Ролана Пети. Тонкая грациозная Люсия всегда выступает на высокой ноте, а в балетах Пети она просто недостижимо прекрасна. Поразила и другая прима из Баварского балета - Лиза-Мари Каллам - своим исполнением па де де "Сильвия" Баланчина. Когда-то запомнившаяся в "Жизели" - такой резкой и хрупкой одновременно, балерина явила себя бриллиантовой баланчинисткой. Мне не верилось, что когда-то объявится европейская танцовщица, которая сможет так исполнять "Сильвию". Она и техникой блеснула, и нити между па де де и наследием Петипа тонко провела, изящно передавая новыми словами аромат французской сказки о Голубой птице и принцессе Флорине.
Сильви Гиллем нашла время, чтобы приехать в Гамбург. Она подготовила для концерта дуэт из "Дамы с камелиями". Звучит парадоксально, но знаменитая балерина впервые встретилась с прославленным балетом Ноймайера. Ее партнером стал Николя Ле Риш, который волею судеб в парижской премьере "Дамы" не участвовал, и его дебют также состоялся на этом гала. Чувства их персонажей прозвучали в унисон - едва ли сговорившись, оба зрелых артиста сосредоточились на борьбе страстей, кипящих внутри героев. И монологи каждого, мощные и убедительные, силой высказывания затмили
Танцевальную дуэтную часть. Теперь хочется увидеть спектакль целиком.

Екатерина Беляева
"Одних - прощенье, кара ждет других"...
"Ромео и Джульетта" в Челябинском театре оперы и балета

В конце сентября в Челябинске на сцене Оперного театра им.М.И.Глинки, балетная труппа показала балет Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" в оригинальной постановке русско-американского хореографа Константина Уральского. Постановка действительно оригинальная и не является парафразом знаменитого балета Леонида Лавровского. Хореограф изменил сюжетные акценты, насколько позволяла драматургия музыки: Сергей Прокофьев писал балет на готовое либретто. Прежде всего хореограф смягчил мрачную атмосферу, в которой обычно происходит действие балета. Насколько было возможно, Уральский убрал тему родовой вражды двух кланов и оставил только повесть о любви: девочка, которую насильно выдают замуж, втречает избранника, влюбляется и гибнет, но любви не предает.
Таким образом, спектакль сконцентрирован на теме любви. Любовь, возникающая у героев с первого взгляда, видится хореографу в первую очередь как встреча родственных душ. Так построена сцена на балконе - Ромео и Джульетта танцуют в унисон, не соприкасаясь друг с другом: две вольные птицы в счастливом полете. Идеальная, лишенная в начале чувственности, любовь Ромео и Джульетты дана хореографом в стремительном развитии: все еще почти невинный небольшой дуэт после венчания, любовная сцена в спальне и завершающая сцена в склепе, поставленная на высокой трагической ноте (самая сильная в любовной линии, выстроенной хореографом).
Татьяна Предеина-Джульетта - главная актерская удача спектакля. Чистая, прелестная, легкая... Тонкая фигурка, обворожительная улыбка... Она как будто светится изнутри. Отчаянье Джульетты над телом Ромео актриса проводит с такой трагической силой, которой могут позавидовать многие танцовщицы с мировым именем.
На главную мужскую роль хореограф пригласил танцовщика из Алма-Аты Алексея Сафронова, который предстал очень юным Ромео, трогательным, таким же чистым душой, как и Джульетта Предеиной.
Все остальные персонажи в целом сопровождают развитие любовной истории спектакля, и образы их во многом определяется уровнем таланта исполнителей. Блестящий "бретер", задира, драчун Тибальд стал одним из наиболее ярких персонажей не только благодаря хореографу, но и благодаря прекрасному артисту Александру Цвариани. Меркуцио повезло меньше, хотя хореограф замыслил его одним из самых значительных героев балета.
Великолепно поставлены массовые сцены, особенно сцена оплакивания Тибальда.
Поэтическими создал декорации к балету и художник Никита Ткачук (чего нельзя сказать о явно неудачных костюмах Яси Рафиковой). Действие происходит на площади Вероны среди песочно-розоватых стен (слегка тронутый временем камень). Вторым этажом расположились над стенами легкие арки из того же "камня". Движущиеся конструкции - колонада, лестница, опускающиеся занавесы - выгораживают на главном пространстве (площади) другие сценические территории: келью патера Лоренцо, спальню Джульетты, склеп... Декорации не обрамляют спектакль, а выглядят активно действующей его частью (еще одним "действующим лицом"), что дает возможность хореографу использовать любимый им прием полифонии танца. Действие постоянно разворачивается на разных площадках, танцевальные ансамбли и дуэты происходят одновременно, придавая насыщенность атмосфере спектакля. Приведу наиболее яркий пример. В конце балета, когда вернувшись от патера Лоренцо Джульетта дает родителям мнимое согласие на брак с Парисом, Уральский не уводит чету Капулетти со сцены. Пока в глубине спальни Джульетта танцует свой хореографический монолог, не решаясь сразу выпить снотворное, хореограф выводит на передний план супругов Капулетти (Эдуард Сулейманов, Юлия Шамарова). Их дуэт кажется мне одной из значительных идей Уральского: под трагическую музыку "сна" Джульетты раскрывается грустная история леди Капулетти. Совершенно явно, что она-то в свое время вышла замуж против воли - по настоянию своих родителей. И теперь, возвращаясь в воспоминаниях к прошлому, с отвращением отталкивает своего супруга и господина - синьора Капулетти, точь-в-точь как ее дочь только что отталкивала от себя Париса. Синьор, естественно, пребывает в полном недоумении. Замечательно придумано... И Юлия Шамарова очень выразительна в роли леди Капулетти. Нетрадиционно      решен      образ
Кормилицы. Обычно в спектаклях - это толстая  добродушная   особа   весьма почтенного возраста. В драме Шекспира
Кормилице двадцать шесть лет. В те далекие времена замуж выходили и рожали детей тринадцатилетние девочки.
Уральский         вернул         Кормилице шекспировский     возраст,     сочинил выразительную/походку по второй позиции на пальцах с невытянутой стопой при батманах:     сколько     ни     старается Кормилица походить на благородную даму, все равно остается простолюдинкой, даже накинув на себя  платье Джульетты.
Немалую роль в создании этого образа сыграла Елена Важенина. Вертлявая, кокетливая,   смешная,   трогательная,
обаятельная,    задорная    Кормилица Важениной - одна из главных актерских удач спектакля.
Уральский ввел в балет фею Маб. В пьесе о ней говорит Меркуцио, в балете образ   возникает   в   его   фантазиях.
Появление феи ночных сновидений создан хореографом      почти      как      выход традиционной феи классических балетов.
Но гармония классического танца все время нарушается - то чересчур резким наклоном корпуса, то язвительным жестом,
которым     Маб     посылает    поцелуй умирающему Меркуцио. Нет, нет, не добра эта ночная фея... Тонко почувствовала и
передала идею хореографа Элеонора Мунтагирова.
Спектакль, как поэма, заключен в сценические "строфы",   поэтическая заставка к спектаклю. После смерти героев вновь
которые перекликаются между собой. Балет начинается "до   артисты в белых одеяниях передвигают сценические конструкции, музыки". По сцене движутся танцовщики в белых одеждах, патер    и под своды арок выходят и застывают в неподвижных позах
Лоренцо в мольбе воздевает руки к небу: такова таинственная и    персонажи балета: соединенные смертью Ромео и Джульетта, счастливый Меркуцио, которому Маб является теперь в образе нежной феи, воинственный Тибальд, который и после смерти не расстался со своей шпагой... Но сама концовка балета поставлена, на мой взгляд, невнятно. Пока нам являются участники драмы, пары, одетые в белое, танцуют любовные дуэты. Затем они поднимаются по лестнице на центральную конструкцию, поспешно скидывают белые одежды, оставаясь в каких-то маечках и шортах. Должны ли мы понимать этот акт, как обещание счастливого будущего для современных молодых людей? Но если так, то попытка свести финал к happy end'y не кажется убедительной. Недаром в правом углу под легкими сводами возникает девочка в платьице Джульетты. Да, кто-то умирает, а любовь продолжается. Но патер Лоренцо воздевает руки к небу, не в силах предотвратить следующую любовную драму. "Нет повести печальнее на свете... " И нет конца печали...
Спектакль имел оглушительный успех - и справедливо: Константин Уральский поставил балет, который трогает сердце, выдержав серьезный экзамен на самобытность мышленья и мастерство хореографа и режиссера.

Нина Аловерт

О любви к балету и просто-о любви 

С Валерией Васильевой, солисткой "Кремлевского балета", корреспондент "Линии" беседовал о любви к балету и просто - о любви.
Балет  в Вашей жизни... Красота балета непомерна. Как и любви. Балет - это метафора жизни души. И улицы будут думать, и деревья мечтать, и птицы петь о том же самом, о чем и я. О том, что балет - это жизнь и том, что жизнь - это чуть сложнее и интереснее, чем искусство.
Вы волнуетесь перед выходом на сцену... Хочется ответить: потрясена, ошарашена, обескуражена, нервозная бодрость и прочие милые романтические пустяки. Таким словесным махинациям несть числа. Какое милое и грустное простодушие. Все это неправда. Это понятно всем. Я тысячу раз об этом слышала. Нет, я не волнуюсь, у меня нет страха разочаровать себя. А зрителя разочаровывать я не имею права.
Балет это труд или праздник... Существует заблуждение, что балет - это труд, помноженный на труд. Так можно сказать и о творчестве водолаза. Балет - это... если без репетиций, то - праздник. Но к любому празднику нужно готовиться. И потому - репетиции, репетиции... А потом - праздник.
Профессия накладывает отпечатки на жизнь... Порой трагические... Жизнь - самая непропорциональная вещь. Кому-то удобно все неудачи списывать на свое ремесло. Кто-то бегает в прислугах у музы Терпсихоры и пытается навязать ей свою жизнь. Надо быть к ним снисходительными. Я по природе наивна и честна. Не хочу оправдывать профессией все, что не получается в жизни. Балет - это лишь одна из версий жизнетворчества.
Об одержимости искусством... Постоянно слышу об этом. Эта мысль разрушает человека. С другой стороны, делает исполнителя рабом, который, не задумываясь, делает то, что требуют постановщики и педагоги. Ожидание, что за тебя кто-то подумает, губит артиста. Настоящие результаты утех, кто самостоятелен и понимает, что делать. Тиражирование не приносит радости. Счастье в новизне. Некоторые много репетируют, но очень мало выступают, не всем везет.
Вы верите в случай... Да. Хотя и с оговоркой. Ожидать от случая взаимности также неразумно, как в тайге голосовать за мир или ловить такси. Опасно тешить себя надеждой: сейчас прекрасный принц поцелует гадкую лягушку, и она превратится в орхидею. Перспективы брачного союза со случаем часто сомнительны. В одночасье не бывает чудес, но случаются перемены.
Несколько слов о себе... Я не только балерина. Я женщина. Балет и любовь, духи и книги, впечатления и танец. Я больше, чем любовь, но без любви - я сумма книг, впечатлений и танца.
О ваших планах... Танцевать. И самые рьяные мысли о счастье.
Ваша мечта... Проснуться утром, а по радио голос Левитана: "От Института русского языка Академии Наук России. С сегодняшнего дня слово "любовь" не знает множественного числа и имеет только притяжательную форму".
Качества артиста, которые не по душе... Зависть. Более страшного, чем зависть, придумать нельзя. Зависть - это соревнование, в котором каждый партнер хочет "звучать" громче. Творчество и любовь -договоренность, когда участники подыгрывают друг другу.
О партнерах... Партнеры - это сделка с условием. Кто-то из вас притворяется слушателем, кто-то прикидывается умником и никому не обидно. В этом нет ничего унизительного, либо победного. Нужно очень много ума и храбрости, чтобы позволить другому быть умным, более талантливым. Это балет, это игра. Это искусство со всеми очевидными ухищрениями, уступками, которые и создают ансамбль.
Недостатки тех, кто "обручен" с творчеством... Сарказм к коллегам, творческое лихоимство, при везении неоправданная бравада, философская неосмотрительность. Недостает душевного бескорыстия. Мне и тем, кто меня окружает. Видимо, это издержки творческой профессии.
Человек и творчество... Творчество - это когда человек делает выбор и несет ответственность. Без пафоса и нудных разговоров. Остроумие, пусть даже самое неловкое, допускается. Но главное - радость искусства и искусство как радость.
 
 

 
главная