Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 1 /2007
 
Юрий Григорович
2 января исполнилось 80 лет выдающемуся хореографу России.
Судьба русского балета второй половине XX века тесно связана с именем Юрия Григоровича. Он родился в балетной семье, получил профессиональное образование в Ленинградском академическом хореографическом училище имени А.Я.Вагановой. Был принят в труппу Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М.Кирова, где выступал в качестве солиста восемнадцать лет. На сцене этого театра осуществил свои первые хореографические постановки: "Каменный цветок" С.Прокофьева и "Легенду о любви" А.Меликова. Эти спектакли открыли Григоровича-балетмейстера.
С 1964 года Юрий Григорович - главный балетмейстер Большого театра СССР. Это время наивысшего художественного расцвета балетной труппы, завоевания ею мирового признания и авторитета. Более 90 раз труппа Большого балета под его руководством совершала международные турне, закрепив повсеместно в мире лидерство русской классической школы балета и выдвинув на мировую сцену ярчайшую артистическую плеяду - Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина Сорокина, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров и многие другие.
В Москве, для Большого театра Григоровичем созданы балеты, принесшие ему мировую славу: "Щелкунчик" П.Чайковского (1966), "Спартак" А.Хачатуряна (1968), "Иван Грозный" на музыку С.Прокофьева (1975), "Ангара" А.Эшпая (1976), "Ромео и Джульетта" С.Прокофьева (1979), "Золотой век" Д.Шостаковича (1982). Им осуществлены новые хореографические редакции шедевров прошлого: "Спящая красавица" (1963, 1973), "Лебединое озеро" (1969, 2001) П.Чайковского, "Раймонда" А.Глазунова (1984, 2003), "Баядерка" (1991), "Дон Кихот" (1994) Л.Минкуса, "Жизель" (1987), "Корсар" (1994) А.Адана. Юрий Григорович также ставил балеты в театрах Стокгольма, Рима, Парижа, Копенгагена, Вены, Милана, Хельсинки, Анкары, Праги, Софии, Генуи, Варшавы, Стамбула, Сеула. Он автор новых балетных проектов в римском Колизее, лондонском Альберт-холле, античных театрах Греции, на площади Сан-Марко в Венеции, на спортивной арене Лужников (Олимпийские игры, 1980).
Хореограф наполнил мир балетов новым смыслом, созвучным серьезной симфонической музыке. Классический танец был поднят Григоровичем на новую ступень выразительности и подчинен сложнейшей задаче - "живописани." характеров. Танец, наделенный содержательными функциями и музыкальным смыслом, являлся главным средством раскрытия образов героев. На основе тщательного освоения опыта и традиций предшественников рождалось абсолютно оригинальное, неповторимое художественное явление, которое сегодня носит имя "Театр Юрия Григоровича". Эстетика хореографа-новатора никогда не посягала на опровержение художественных законов балета, не шла наперекор его природе, а, напротив, черпала силу в опоре на традиции, которые в спектаклях Григоровича предстают в обновленном виде, обогащенные практикой современного искусства.
Длительное время Юрий Григорович возглавляет жюри международных балетных конкурсов в России, Финляндии, США, Швейцарии, Японии, Болгарии, Украине, Австрии, а также Приза BENOIS DE LA DANSE - "Балетный Бенуа". В 1995 году Юрий Григорович покидает Большой театр и начинает работать с разнличными российскими и зарубежными компаниями. С 1996 возглавляет Театр классического балета Юрия Григоровича в Краснодаре (Россия) и активно гастролирующий: Ливан, Испания, Португалия, Япония, Италия, Турция, США, Германия, Великобритания.
Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии и государственных премий СССР, президент Международного союза деятелей хореографии, почетный президент Комитета танца Международного института театра ЮНЕСКО. Академик. Профессор. Обладатель высших государственных наград ряда стран, множества творческих званий и премий (всего свыше 40).

Из творческой фантазии Ю.Григоровича - гениального художника балетного искусства - возникают, а затем воплощаются на сцене замечательные и пленительные по красоте, силе и драматизму хореографические композиции. Я горжусь дружбой с таким выдающимся человеком, искусством которого я не устаю любоваться. 
Николай Бенуа
Бывая с театром в гастрольных поездках по всему миру, я снова переживаю славу Большого балета, притягательную силу и успех спектаклей Юрия Григоровича.
Галина Уланова
Григорович - явление удивительное, талант умный, смелый, современный, создающий спектакли высокого режиссерского полета - самобытно-индивидуальные, ошеломляющие накалом и страстностью, и мы можем гордиться и радоваться, что рядом с нами живет и творит этот большой художник современного театра.
Юрий Завадский
Балетмейстер Юрий Григорович поразил меня щедростью художественной фантазии, высочайшей театральной культурой. Кшиштоф Пендерецкий
Юрий Григорович - человек огромного таланта, вечно движимый творческим поиском... мыслящий ярко, масштабно, гражданственно.
Арам Хачатурян
...Оттого, что в мире назвали Григоровича устаревшим, мало что изменилось в балетах Григоровича. Они вечны, как альпийские луга на горных вершинах по весне. Может ли устареть альпийский луг?
Морис Бежар
Он создал ряд уникальных балетов для звезд и, дав им
материал, способствовал их росту. Хореографы - явление редкое, и я всегда в известной степени думаю о Японии, потому что великих артистов называют там сокровищем. И великий хореограф, коим является Григорович, - это окровище, а о сокровище надо заботиться.
Роберт Джоффри
Спектакль Григоровича монументален, масштабен. И масштабность эта определена глубиной философской мысли, исторически достоверным колоритом, динамичным развитием характеров. И ...следует особо отметить тончайшую музыкальность спектакля.
Николай Эльяш
Замечательный новый балет Юрия Григоровича "Ромео
и Джульетта" - это настоящая хореографическая сюита,
высокоталантливое произведение. Григорович нашел такие новые хореографические решения, которых мы не видели до сих пор, он проделал исключительную работу, полную вдохновения и таланта.
Патрик Дюпон
В творчестве Григоровича нет случайных спектаклей.
Каждая его новая работа органически вытекает из предыдущей. В каждой Содержится как бы эскиз следующей. Подобная поступательность художнического развития хореографа придает всему его искусству ту целостность, целеустремленность, что позволяет ему занимать особое место в ряду самых выдающихся мастеров балетной сцены.
Александр Демидов
Я считаю балет "Ромео и Джульетта" - совершенным
спектаклем.
Шарль Жюд

Новая интонация - иной взгляд

Мастерская новой хореографии уже в третий раз представлявшая в Большом театре России работы дебютантов и более опытных балетмейстеров ни максимализмом, ни тем более экстремизмом не отличается. Поиски здесь ведутся преимущественно на территории близкой классическому и неоклассическому танцу. Представление о творческих мастерских, всегда ассоциируется с авангардистскими экспериментами, разрушением старых и утверждением "новых форм". Изюминкой проекта нынешнего сезона стало участие в
нем в качестве хореографов действующих артистов балета. Многие из них успели поработать или работают за рубежом и привнесли в свои постановки опыт танцовщиков крупнейших европейских трупп -Лондонского Королевского Балета (Вячеслав Самодуров), Гамбургского балета Джона Ноймайера (Иван Урбан), НДТ Иржи Киллиана (Никита Дмитриевский). У всех троих (также как у других участников проекта -премьера Большого театра Юрия Клевцова и Алексея Мирошниченко, танцевавшего в Маринке) - за плечами русская балетная школа.
Однако в 2006 году художественный руководитель балета Большого театра Алексей Ратманский пошел на смелый и даже дерзкий эксперимент, пригласив в Большой маргиналов (с позиций классического балета) -Анну Абалихину и Дину Хусейн, представляющих contemporary dance. Зная работы молодых и талантливых, выступающих в тандеме танцовщиц-хореографов, можно было предположить, что они, если и не потрясут основы цитадели классического балета, то внесут в программу вечера свежую и неожиданную струю. Кстати, Анна и Дина имеют дипломы классических танцовщиц, но главным в их профессиональной карьере стало обучение современному танцу и работа в Нидерландах. Хорошая подготовка быстро сделала их заметными фигурами российского contemporary dance, навыками которого дуэту хореографов предстояло поделиться с молодыми артистами кордебалета Большого театра. Те, в свою очередь, прошли кастинг для участия в проекте, о чем Дина и Аня рассказали перед показом своей работы.
Надо сказать, что всех участников вечера (за исключением отсутствовавшего Самодурова) демократично интервьюировал перед собравшейся аудиторией сам Ратманский. Демократизмом было вообще пронизано все действо. Нарушив иерархические преграды, в эти вечера с сольными номерами на сцену репетиционного зала рядом с премьерами Большого выходили артисты кордебалета. А постановщикам номеров предстояло убедить тех, кто привык стоять в линии и не выделяться, почувствовать себя единственными и неповторимыми, раскрыть в себе то, что в повседневной жизни артиста кордебалета приходится скрывать - индивидуальность.
Анна Абалихина и Дина Хусейн для этой цели даже включили в свой спектакль "Мыслю, следовательно существую" записи монологов артистов, говорящих о каких-то важных сокровенных вещах. Степень откровенности, ставшая в постановках contemporary едва ли не общим местом, для танцовщиков классических, по-видимому, не так проста. И дело тут не только в принципиально другой танцевальной технике, иной постановке корпуса рук и ног, а в иных внутренних установках. Изменить их за короткий срок занятий в work shop так же сложно, как "переделаться" за месяц из правши в левшу. Во всяком случае, молодым ребятам, занятым в проекте Дины и Ани, это не очень удалось. Настрой на искренность и серьезность задан самим началом спектакля, когда в тишине сцены начинают звучать фразы: "Почему я дышу?", "Зачем бьется сердце?", "Что такое любовь?" и т.д. В практике современного танца это - "джентльменский" набор "сакральных" вопросов. Под их глубокомысленный аккомпанемент, переходящий постепенно в музыкальное сопровождение группы Coil, на площадку выходят очень симпатичные и старательные ребята, со всем прилежанием старающиеся шагать с пятки и не оттягивать носок в прыжке. Их внимание столь пристально сконцентрировано на необходимости преодолеть "издержки" классической подготовки, что на остальное попросту не хватает энергии. Но как говорят сами Аня и Дина, главным для них был не результат, а процесс. И для танцовщиков, скорее всего, тоже.
Опытная Наталья Широкова, начинавшая с Татьяной Багановой в "Провинциальных танцах" и теперь создавшая свой "Театр танца Na. sH", поставила для артистки кордебалета Анны Кобловой монолог "Я есть женщина, я есть цветок" на музыку Сибелиуса. Название, содержание и хореографический текст номера - типичны для contemporary dance, где тема женской невостребованности и одиночества едва ли не генеральная. В спектакле используется еще один из излюбленных приемов театра современного танца -видеоряд. На экране героиня живет более-менее нормальной жизнью, а вот на сцене существует в хорошо знакомом модерн дане режиме "женщина на грани нервного срыва". Примеряет на себя напоминающее алый бумажный цветок платье, сбрасывает его, бьется в отчаянных конвульсиях. А сама Анна Колобова примеряет на себя радикальную хореографию contemporary dance, требующую танца "на разрыв аорты" и (наряду с новой техникой) отчаянно-безоглядного способа "проживания" роли. Артистка отважно бросается навстречу трудностям, стараясь "вжиться" в брутальную эстетику "крутого" современного танца. Но, возможно, в работе с классическими танцовщиками более продуктивен другой путь - максимального использования собственных возможностей исполнителей.
Никита Дмитриевский принимает в расчет "умения" танцовщиков, не заставляя их отказываться от наработанного. Каждому из шестерых участников спектакля он дает шанс раскрыться танцевально. Его собственный опыт работы у Киллиана не оказался самодовлеющим и оставил пространство для самостоятельности, не смотря на название - "Дежавю" (музыка Вима Мертенса). Хореографы-дебютанты Вячеслав Самодуров и Иван Урбан показали дуэты, которые, очевидно, тоже "примеряли" на себя, отталкиваясь от той хореографии, которую приходилось танцевать. В работе Урбана это откровенное и естественное влияние Ноймайера. А в дуэте Самодурова в первую очередь угадывается влияние другого крупнейшего хореографа современности Уильяма Форсайта. Тем не менее, исполнители (у Урбана -Марианна Рыжкина и Ян Годовский, у Самодурова -Екатерина Крысанова и Андрей Меркурьев) получают хорошие танцевальные номера, расширяя свой профессиональный диапазон.
Юрий Клевцов показал дуэт ("Обретение" на музыку Рахманинова) из тех, что традиционно и на протяжении десятилетий украшают различные концерты. Он - она. Он - в состоянии смятения, она - стремительно врывается в его жизнь и его танец. Немного лиризма, немного драматизма. 
Для молодых артистов Анны Никулиной и Дениса Савина такой номер - хорошая возможность показать себя, также как и для Карима Абдуллина в соло "Once more" (музыка Амона Тобина), крепком концертном монологе, поставленном питерским хореографом Алексеем Мирошниченко. Работа в мастерской - тот случай, когда все на пользу, вне зависимости от конечного результата. Каждый постановщик и исполнитель получают что-то новое. Для кого-то это, быть может, просто - новая интонация, просто - новый взгляд на себя и свои возможности. Дорогого стоит.

Алла  Михалева


Роман с романом

Воистину талантливый человек талантлив во всем. Мы знаем Юлию Михайловну Чурко, профессора, доктора искусствоведения - ее трудами балет Белоруссии
проанализирован как никакой другой в мире.
Десять внушительных монографий, посвященных как народной
хореографии, так и белорусскому классическому
балету, сделавшему большие успехи в советскую эпоху, принадлежат ею перу. Ю.Чурко пишет и о современных проблемах отечественного и зарубежного танцевального искусства. Последняя ее работа посвящена творчеству Бориса Эйфмана. Это объемное исследование два года назад выпустило Петербургское издательство "Восхождение".

Те, кто вступают на путь научного балетоведения и собираются преодолеть нелегкие формальные требования при защите диссертаций, знают, что Юлия Михайловна Чурко, Роберт Хасанович Уразгельдеев и Виктор Владимирович Ванслов - три доктора искусствоведения на постсоветском пространстве, имеющая высокую научную степень в области балетоведения.
Так что без участия Чурко путь в науку о балете едва ли преодолим.
И вот у меня в руках три изящных полновесных книги, изданных минским издательством "Четыре четверти" в 2003-2006 гг. Каждая из книг - роман и каждый обрамлен произведениями "сопутствующих" жанров: повесть, рассказ, эссе, пьеса. Названия книг рождают море ассоциаций, философских раздумий: "Расставайтесь, любя", "Многоцветье чувств", "Параллельные жизни".
Эти книги представляют известного ученого совсем в иной ипостаси. А, может быть, в более широком аспекте ее всеохватной творческой личности. Юлия Чурко явила нам свой литературный талант - умение создать захватывающее повествование.
Что это? Авантюрные черты прозы, приемы умелой детективной стилизации или трактовка любовных историй? Думается, автор владеет художественным словом так же, как призывала она в своих других трудах владеть высоким искусством танца. Отличительная особенность новых произведений Чурко - погружение в мир театра, балета, который автор знает не понаслышке, но изнутри. И потому оторваться от чтения тем, кто увлечен этим видом искусства, попросту невозможно. А уж если читатель к тому же осведомлен о путях развития белорусского балета, его персоналиях, то к увлекательному чтению прибавляется азарт узнавания, угадывания тех или иных персонажей.
Конечно, как и полагается в художественном произведении, характеристики, поступки, мотивации персонажей значительно изменены, обобщены. Тем глубже, философичнее становится рассказ-размышление автора о перипетиях балетной профессии.
 Так и хочется назвать неподражаемую Юлию Чурко "белорусской Агатой Кристи". Но не соблазнимся броским сравнением. Она, конечно же, иная. Автор неизмеримого интеллекта, распоряжается огромным информационным фоном, и диву даешься как, будучи заведующей кафедрой Белорусской академии музыки, активным деятелем культуры, Юлия Михайловна умудряется объять необъятное - собрать, осмыслить, воплотить многие аспекты современной жизни, столь далекие от искусства. Не говоря уже о смелом воспроизведении нынешнего сленга во всем его жутком "великолепии". На фоне туго закрученных сюжетов автор дарит нам множество ценной информации из всех областей жизни. Редко, когда при чтении художественного произведения приходится брать карандаш, чтобы выписать, отметить для себя что-нибудь насущное, необходимое. По степени интеллектуальности, как и полагается, профессор-балетовед Юлия Михайловна Чурко оставила авторов многих современных романов далеко позади. В том числе и Агату Кристи.

Галина Челомбитько
Территория неклассического движения

Молодёжный фест брейк-данса (1987), Всесоюзный фестиваль популярного танца "Белая собака" (1990), IFMC (с 1992) - всё это этапы становления одного из самых авторитетных и престижных хореографических форумов -Международного фестиваля современной хореографии, который прошёл в Витебске в 19-й раз. В сравнении со многими фестами contemporary dance на постсоветском пространств IFMC удивляет стабильностью своего существования. Как старейший форум подобного рода на территории СНГ (в российском дансконтексте "взрыв" фестивального движения произошёл в 1997-м), он обрёл статус фестиваля-легенды, приобщиться к которой - честь как для начинающих хореографов, так и для признанных мастеров.
 IFMC имеет свои традиции, свой неповторимый облик. Имидж витебского фестиваля и его особое место на танцевальной карте мира определяется тем, что здесь оценивается, прежде всего, произведение в совокупности всех его компонентов -образного и художественно-концептуального решения, постановочных приёмов и мастерства исполнительской интерпретации, синтеза музыки и хореографии.
Программа пяти фестивальных дней включала концерт гостевых коллективов, фотовыставки, практические и теоретические мастер-классы, пресс-конференции, конкурсные туры и награждение.
Ярким событием стало выступление гостевых коллективов.'Прежде всего, это относится к премьере данс-спектакля "Выше неба" екатеринбургского "Эксцентрик-балета" Сергея Смирнова. Его работы "Голос" и "Выход", впервые показанные на XVI фестивале и удостоенные высших наград (I премия и премия им. Е.Панфилова), для многих оказались настоящим открытием нового и самобытного мастера. Спектакль "Выше неба" позволил по-иному взглянуть на "эксцентриков" и их лидера. Балансирование на грани трагифарса и клоунады с явным креном в сторону последней в предыдущем балете "Тряпичный угол" неожиданно сменилось проникновенным драматизмом, серьёзным философским размышлением о человеке и его извечном желании "выхода из себя" - за пределы своих возможностей. Показателен в этом отношении финал балета, когда герой сбрасывает с себя одежду, будто избавляется от омертвевшей кожи, опостылевшей социальной оболочки. Замерев на самом краю авансцены, словно между небом и землёй, он всем телом из последних сил тянется ввысь. Мизансцена воспринимается как отчаянная попытка преодоления человеком жизненной предопределённости, границ собственного микрокосма. Чем обернётся следующий шаг героя -падением в бездну или прыжком выше неба? Хореограф завершает спектакль многоточием, оставляя выбор за зрителем. Несомненно, что для самого С.Смирнова показанный балет стал прорывом в новое творческое измерение, восхождением на новую ступень мастерства.
Спектакль другого гостевого коллектива -швейцарского "Tactus & Oviam Est", несмотря на то, что его ждали четыре года, ожиданий не оправдал. Гуманистически-христианская концепция балета "Я, Любовь и толпа", эксперименты со светом и видеорядом не смогли компенсировать наивной прямолинейности сценического решения и отсутствия главного выразительного средства хореографического искусства - танца.
Выступление швейцарцев - наглядное подтверждение того, что принадлежность европейскому танцконтексту, на который "держат курс" многие отечественные хореографы, ещё не эквивалент художественной ценности произведения. Тем более что новый танец СНГ за свою относительно непротяжённую историю прошёл настолько интенсивный путь развития, что сегодня со всей уверенностью можно говорить об отечественном "contemporary dance" как о самобытном художественном явлении. Если 90-е для наших хореографов стали этапом самоопределения, творческой самоидентификации, то рубеж XX-XXI вв. -исходя из известной гегелевской триады "тезис-антитезис-синтез" - период исключительного со¬единения, суммирования достигнутого и дальнейшего его преобразования в русле новых веяний времени. В этом отношении, как показал нынешний IFMC, в отечественном contemporary отчётливо наметились две параллельные тенденции.
С одной стороны, благодаря усвоению опыта предшественников и творческому взаимообмену с зарубежными коллегами по "цеху" значительно возрос профессиональный уровень многих отечественных коллективов. Конкурсные показы - убедительное тому подтверждение.
Профессионализмом всех составляющих -постановочного решения и исполнительского мастерства - покорил зрителей и жюри московский театр современного танца "Вортэкс", заслуженно получивший I премию в номинации "Одноактный балет" за постановку "Next to you". Автор спектакля Денис
Бородицкий обрушил на публику вихрь кинетической экспрессии, воплощённой в хореографически сложных формах. Здесь академическая основа движений синтезировалась с техниками джаз- и модерн-танца и, что немаловажно, в авторской транскрипции.
Прекрасный результат для всего лишь второго выступления на IFMC показала группа современного танца и перформанса "Voices" из Молдовы (II премия в указанной номинации). Название спектакля "Простые вещи" соответствовало повествованию о незамысловатых» но от того не утративших своего содержания жизненных ценностях - дружбе, любви, тепле домашнего очага. Балет привлёк изобретательным сочетанием хореографических и вне-хореографических средств выразительности, ярко выраженным национальным своеобразием. Особо запомнились дуэтные сцены, где исполнители (они же хореографы) Александра Сошникова и Сергей Головня продемонстрировали мастерское владение контактной импровизацией. Причём обращение к данной технике не обернулось презентацией собственной пластической "продвинутости", а стало органичной частью общехудожественного решения спектакля.
С другой стороны, стремление отечественных хореографов приобщиться к процессу дансглобализации нередко приводит к поверхностному усвоению западных технологий танца и - как следствие - девальвации творческой самобытности, выравниванию под среднестатистический уровень европейских клише. На конкурсе было много работ компилятивных, однообразных и банальных по образно-эмоциональному наполнению и выразительным средствам. Особый пиетет отечественных хореографов перед зарубежными коллегами вполне объясним. Но то, что органично для западной хореографии, не всегда гоже для нас. "Жонглирование" модными, растиражированными приёмами зарубежного contemporary, не переосмысленными и не адаптированными в рамках собственной ментальности и культурных традиций, ведут, как правило, в художественный тупик.
Облик и история витебского феста неразрывно связаны с творческими судьбами незаурядных личностей. Знаковой фигурой не только для IFMC, но и для всей отечественной модерн-хореографии стал Евгений Панфилов. Специальный приз его имени, учреждённый оргкомитетом фестиваля, - дань памяти выдающемуся балетмейстеру. В этом году премия им. Е.Панфилова досталась московскому Театру-студии современной хореографии. Балет Ларисы Александровой "Путешествие против ветра" с поэтикой пермского мастера роднило многое: театральность мышления, философско-метафорическая образность, синтез различных пластических систем -академического и модерн-танца, близость национальным истокам, русскому архетипу.
Беларусь на фестивале представляли шесть коллективов и впервые за историю IFMC белорусы не только'попали в финал, но и стали лауреатами I премии (в номинации "Хореографическая миниатюра"). То, что ещё несколько лет назад не представлялось возможным, удалось Ольге Лабовкиной и Жанне Маглыш, бывшим участницам группы "ТАД" Д.Куракулова. В своей первой совместной постановке "В двух шагах от..." - своеобразном танго-поединке "женщин на грани нервного срыва" - экс-солистки гродненского коллектива удивили акробатически сложной техникой, динамичным темпоритмом, взрывной эмоциональностью. Однако, несмотря на все плюсы, лично мне данную миниатюру хочется назвать... римейком по мотивам творчества Дмитрия Куракулова, поскольку её авторы невольно перенесли в свой номер многое из того, на чём выросли.
Сам же Куракулов, чьи лучшие композиции стали уже классикой белорусской модерн-хореографии, тем не менее не останавливается на достигнутом и стремится покорить творческие вершины, на которых ещё не бывал. Так и воспринималась его новая постановка - одноактный балет "Прощай, поверхность!" - сложная философски и проникновенно личная притча о человеке и его духовной миссии. В данной работе Куракулов первым среди хореографов от contemporary обратился к музыке профессионального белорусского композитора -концерту для ударных "Credo" Олега Залётнева, автора многих сценических произведений, в том числе балета "Круговерть" (постановка В.Иванова-Ю.Чурко).
Приятной неожиданностью стало выступление коллектива Берлинского университета драмы и танца с миниатюрой "Белый дом" (специальная премия "За дебют"). Постановщиком номера стала выпускница Белорусского хореографического колледжа, а ныне студентка названного университета Ольга Костель. Композиция отличалась интересным и современным замыслом (героями будто управлял некий виртуальный разум, просчитывая за них все "ходы-выходы"), а также оригинальным лексическим решением, построенном на синтезе классического танца, свободной пластики и хип-хопа.
В целом фестиваль показал, что в наше пост¬постмодернистское время исчезает господство одного языка, системы, универсального канона. Если танец модерн возник в радикальной оппозиции академической хореографии, то contemporary dance снял все границы и вековые табу, смешав в полифоническом многоголосии различные направления и стили, авторские техники и творческие методы.
Витебский фестиваль, подобно сейсмографу, из года в год фиксирует все взлёты и падения современного танца. И то, что на XIX IFMC в авангарде оказались отечественные хореографы, удостоенные высших наград (исключение составляет лишь Гран-при, по традиции увезённый в Китай), -свидетельство того, что наши "модернисты" нашли не только свой, отличный от западного, путь. Лучшие из них могут достойно конкурировать с зарубежными коллегами, а в чем-то даже их превосходят. IFMC дал многим признанным мастерам отечественного contemporary dance путёвку в жизнь.

Светлана Улановская


Приз Монако

Международный приз в честь легендарного танцовщика Вацлава Нижинского впервые вручали в роскошной Опере Монте-Карло, где в 1909 году начались его европейские гастроли с Русским балетом С.Дягилева, а в 1911-м -триумфальные выступления в балете М.Фокина "Видение розы". Monaco-Dance-Forum (MDF) -так называется международное биеннале танца. В 2000 году его основала Каролина - принцесса Монакская, теперь Ганноверская (по мужу), и Жан-Кристоф Майо -директор-хореограф созданной принцессой труппы Балет Монте-Карло
В Четвертом MDF (7-19 декабря) участвовали 25 трупп и 200 артистов от США и Канады до Мозамбика и Новой Каледонии: 27 представлений составили всемирный пейзаж современного танца.
В традиционном смотре для получения ангажементов свое мастерство показали 80 молодых танцовщиков. Особая привилегия нынешнего форума - награждение выдающихся деятелей танца и артистических проектов. "Приз ЮНЕСКО за произведения цифрового искусства" стал новым стимулом для развития этого прогрессивного направления в танце. Международное жюри, которое возглавила принцесса Каролина -"посол доброй воли ЮНЕСКО", рассмотрело 20 проектов. Призы "Цифрового танца" для поощрения молодых хореографов, использующих компьютерную технику, получили победители второго конкурса, в котором участвовало 110 проектов из 33 стран. Центральным событием MDF стало его открытие: 7 декабря впервые в Опере Монте-Карло после шестилетней реставрации состоялась торжественная церемония вручения приза "Нижинский - 2006". Бронзовая статуэтка, копия эскиза Родена, запечатлевшего позирующего ему Нижинского, вручается на каждом MDF в партнерстве с фирмой Chanel. Теперь в золоченом зале Гарнье ею впервые осчастливили лауреатов на той самой исторической сцене, где некогда выступал гений танца и где вновь проходят спектакли Балета Монте-Карло. Престижный приз вручается молодым и прославленным артистам и хореографам за наиболее яркие работы в предыдущем сезоне и особый вклад в искусство танца. 
Приз "Нижинский - 2006" получили француз Жиль Роман (солист труппы и соратник Мориса Бежара) и шведка Анна Лагуна (первая исполнительница главных ролей в балетах Матса Эка); немец Марко Гёкке (с 2001 года работает в Балете Штутгарта, где сейчас поставил "Щелкунчика"); хореографы - американка Триша Браун (одна из основателей пост-модерн танца, в 1970 году создавшая свою труппу и американец Джон Ноймайер (с 1973 года возглавляет труппу Балет Гамбурга,. Вручение происходило на сцене, украшенной огромной фреской с изображением Нижинского в миниатюре "Видение розы". В нарисованном окне возникали кинопортреты лауреатов. В церемонии под руководством Ж.-К.Майо участвовали кинозвезды, кутюрье Карл Лагерфельд и принцесса Каролина, как всегда, озаряющая эту акцию своим утонченным шармом, врожденным благородством и величием. Вечер короновали два балета, показанные до и после вручения призов. В исполнении артистов Балета Монте-Карло вначале предстал шедевр Ж.-К.Майо на барочную музыку "Altro Canto" (2006), в создании которого участвовали Рольф Сакс (сценография) и Доминик Дрийо (свет). В финале был дан балет "The Second Detail" (1991) в хореографии, декорациях, костюмах и освещении Уильяма Форсайта с музыкой Тома Уильямса. Чествование призеров "Нижинский - 2006" завершил прием в элитном Hotel de Paris, где среди знатных гостей была замечена и Тамара Нижинская, дочь гениального танцовщика.

Виктор Игнатов 

Чтобы быть...

Юшио Амагатсу, художественный руководитель компании Санкэй Яку, в Национальном Центре Искусств Оттавы представляет свою последнюю работу "Kagemi" или Метаморфозы Внутри Зеркала. Спектакль в семи картинах и для семи исполнителей. Приблизительно "Каде" переводится как тень, a "Mi" ~ как видимый и замеченный. Поэтому "Kagemi" - это возможное происхождение слова зеркало, в котором поверхность является отражающей и возвратной одновременно. Амагатсу использует это понятие, чтобы исследовать концепцию идентичности и метаморфозы.

 Занавеса нет... На чёрном фоне сцены как галлюцинации парят крупные бежевые цветы, напоминающие лотосы. Они застыли и не колышутся... Стебли едва касаются пола. Они уплывают ввысь и висят над головами танцовщиков во время всего представления. Всё это напоминает космический сон...
Отличительный стиль Санкэй Яку заключается в использовании перемещения естественных форм песка или воды, поэтому исполнители напудренны буквально с головы до ног и таким образом создают поразительные виртуальные образы, корреспондирующиеся с декорациями огромных и подвешенных в пространстве цветов. Медленные и непреклонные движения-шаги, плюс пластика, близкая к пантомиме, направлены на эффект созерцания, и весь этот ансамбль доминирует над сценой. Это и театр, и игра одного и нескольких актёров, и танец одновременно. В некоторые моменты артисты напоминают уличных исполнителей, гастролирующих по крупным городам Северной Америки, когда те изображают из себя статуи и стоят, загримированные, недвижно до тех пор, пока кто-то не бросит им в шляпу монету. Тогда происходит волшебная метаморфоза, и они оживают на пару минут.
Мужской состав ансамбля Санкэй Яку из семи человек во главе с Юшио Амагатсу производит такое же странное впечатление. С неустрашимыми голыми черепами и невозмутимой плотью, покрытой белым гримом, они будто бросают вызов, то находясь в движении, то оставаясь неподвижными. Они видятся абстракциями человеческой личности, оживляемой
только силой обезличивания, что и продвигает их через царство грёз - зеркальной поверхности или Каджеми.
Но группа Санкэй Яку - совсем не аттракцион. Ее репертуар зародился из антизападной формы искусства в Японии, называемой Буто (Butoh), после взрыва атомной бомбы в Хиросиме. Буто означает не что иное, как Танец Полной Темноты. Юшио Амагатсу, основатель и художественный руководитель Санкэй Яку, обучился классическому ч современному танцу прежде, чем овладел Буто. Для Амагатсу, Буто - это выразительный язык тела. В своих работах он представляет абстрактное видение бесконечного, эволюционного движения, серьёзное отношение к телу как живому организму на земле и окружающей его среде. Танцевальная труппа Санкэй Яку унаследовала это абсолютное видение жизни, где бессловесные тела показывают основную драму-травму существования, или просто сгусток чего-то живого с универсальной энергией. Только ради того, чтобы быть.
Жители Запада любят противостоять несоответствию своего рационализма, а Амагатсу превращает это в капитал, полируя действие на сцене в изящное драматическое мастерство, чтобы держать внимание аудитории, когда её метафизическая оценка
уменьшается. Это достигается таким необычным способом, как сверхзамедленные движения рук и тела, как будто вдруг неожиданно окружающий мир начинает - продолжает жить своей жизнью, а танцовщик оказывается в неведомом пространстве, где всё происходит в десятки раз медленнее. Далее резко становящиеся на колени и неистово жестикулирующие мужчины обретают формы живых существ, похожих на тибетских монахов. Служащие пророка, они обращают, инакомыслящих в свою веру посредством универсального языка. Или два танцовщика садятся и подпрыгивают на корточках подобно беспокойным обезьянам, поворачиваются лицом к лицу и, удивлённые открытием 
своего собственного отражения, с открытыми ртами воплощают аллегорию человеческой истории. А сцена усмехающихся гермафродитов, непосредственно и похотливо мажущих друг друга кровью и грязью - это возможное отображение персонификации жадности и человеческого разрушения.
Но аудиторию лишают комментариев, оставляют наедине с собой, чтобы обдумать загадки Амагатсу. Постановка "Кажеми" касается только теней и зеркал, двух основных элементов восточной философии.
Танцевальная группа Санкэй Яку была создана в 1975 году и впервые выступила в Европе во Франции на международном театральном фестивале в Нанси (1980 год) как второе поколение Буто. Произведя настоящую сенсацию и завоевав большую популярность, ансамбль был официально приглашён на Авиньонский фестиваль. В течение следующих четырех лет Санкэй Яку оставался в Европе и выступал на различных международных фестивалях - Эдинбургском, Мадридском, Cervantino и многих других. В 1984-м Санкэй Яку пригласили в турне по Северной Америке, где маленький театр произвел настоящий фурор в Торонто и на Олимпийском Фестивале Искусств в Л ос-Анджел ессе. Далее - гастроли по азиатским странам: Сингапур, Гонконг, Тайвань, Корея и Индонезия. Значится на гастрольной карте Санкэй Яку и России. В общей сложности ансамбль исколесил весь мир, объездив более 700 городов в 40 странах.
В финале представления цветы меняют цвет с оранжевого на серый и спускаются с небес на землю, закрывая своими стеблями оставшиеся тени. Живая плоть растворяется в зеркальном отображении...

Наталия Богданова


Юрий Васюченко:
"Моя жизнь состоялась благодаря Григоровичу"

Заслуженный артист России Юрий Васюченко работает с Юрием Григоровичем более четверти века. Сначала - в качестве танцовщика, сегодня - в роли педагога и балетмейстера-репетитора. Помимо замечательных исполнительских и педагогических достоинств у него есть еще одна отличительная черта. Среди бывших и настоящих премьеров Большого театра он единственный, кому Юрий Николаевич доверил танцевать все свои балеты (за исключением "Каменного цветка" и "Ангары", которые "прошли" до появления Васюченко в Большом).

- Как получилось, что вы станцевали почти всего
Григоровича?
- Мне в этой жизни повезло. Когда я пришел в Большой, Юрий Николаевич сказал: "Берите все мои балеты в любой последовательности, как вам удобно". А я никогда не отказывался ни от одного спектакля. Любил, наверное, танцевать. Помню, поехали в Чехословакию - я и Ирек Мухамедов. Тринадцать "Раймонд". После генеральной Ирека отправляют в Москву, у него что-то с печенью. И я все спектакли с двойниками (утренний и вечерний спектакли - С.Н.) спокойненько станцевал.
Приехали в Польшу. "Золотой век". Семь спектаклей. И
их я тоже бессменно отработал.
- Григорович не разрешил вам что-то облегчить при
такой-то нагрузке?
- Напротив, он сказал: "Юра, я понимаю, как это сложно. Давай снимем вариацию". Но я так не могу. Это все равно, что на картине что-то стереть.
- Но ведь не кто-нибудь, а сам Григорович предлагал изменить текст.
- Он предлагал изменить в ущерб спектаклю. Это как при игре в бильярд дать кому-то два шара форы. Либо ты играешь, либо не играешь. Либо ты танцуешь, либо не танцуешь. Либо все, либо ничего. Техника и чистота должны быть безукоризненными. И я не понимаю молодежь, которая меняет хореографию, потому что не может сделать то, что поставлено. Репетитор советует: здесь на формочку сыграй, здесь походи... Смотреть противно и обидно.
- Вы помните свою первую встречу с Григоровичем?
- Разве это можно забыть? Я тогда еще не работал в Большом. Его знакомые из Алма-Аты попросили меня яблоки передать. Стучу в его кабинет, а он не любит, когда от работы отрывают. Дверь резко открывается: "Вы кто?" Я говорю: "Вот, вам передали...". Он: "Давай!" И захлопывает дверь. У меня внутри все оборвалось. Ощущение было такое: вот Григорович, вот гений...
- Вы чувствовали себя его любимчиком?
- Мухамедов был любимчиком. У него и в кордебалете были любимчики, надежные люди, которым он доверял и, естественно, любил. Когда артисты отвечали его требованиям, не вызывали агрессии, не раздражали, они становились
любимчиками. Трудно работать, если тебе неприятно
кого-то видеть.
- Вы помните случаи, когда очень хороший танцовщик не понравился Григоровичу- и прощай надежды на роль?
- Сколько угодно. Например, Коля Дорохов танцевал
"Каменный цветок", а в других спектаклях Григорович его
не видел. Или возьмите Гену Таранду. Сколько не просил
Гена Грозного, он так его и не получил. По характеру он,
может быть, Грозным и был, но по данным не проходил.
Григорович очень любил Гену, но не дал ему эту роль, и
Спартака не дал. А кто не хочет быть Спартаком, скажите мне?
- В современном Большом, наверное, многие не
хотят...
- Потому что надо работать. А в наше время не было человека, который бы не хотел быть Спартаком. Сейчас в этом театре Большим и не пахнет. Обыкновенный рядовой театр с очень хорошими солистами, красивым кордебалетом. Только преподнести их нормально не могут, и занимаются люди отбыванием времени, за которое платят. Но вот приехал Юрий Николаевич делать "Золотой век", и все стало на свои места. Совсем по-другому работала труппа. Потому что где Григорович - там дисциплина, успех, совершенно невероятная аура, идущая со сцены в зал.
- Чем Григорович так воздействует на артистов?
- Он умеет управлять людьми. Поставь дурака на завод - завод развалится. Большой театр - это тот жезавод, им нужно руководить. У Григоровича есть незыблемый авторитет, внутренняя сила. Когда он на тебя смотрит, с тобой репетирует, ты не чувствуешь себя Юрием Васюченко, полностью подчиняешься его воле. Просто не можешь противиться мощи энергии и таланта.
- Эта сила вас не зажимала?
- Зажимала, я его боялся. Это страшное состояние - беды, внутренней беды. Первое время было тяжело. Потом научился бороться с собой.
- Судя по тому, что вы танцевали практически все премьерные спектакли, боролись успешно?
- Но как мне это давалось! Случай с "Золотым веком", где я, кстати, не попал в первый состав, на всю жизнь запомнил. Полгода мы работали, не получалось ничего. Простейшие движения не мог сделать. Иду на класс - то же самое делаю, не напрягаясь. Приходит Григорович - я на нулях. Он орет, а мне от этого еще хуже. Доработали до отпуска, и я решил, что уйду из состава. Уехал в Одессу, все лето не занимался, а в конце августа пришел сообщить о своем решении. Волнуюсь, боюсь...
Представляете, сказать Григоровичу: "Я не буду
танцевать ваш спектакль". Приходит Юрий Николаевич.
"О - говорит, - молодцы, уже в зале, тепленькие. Вот
Юра сейчас покажет нам выходную вариацию". И я, не
знаю почему, пошел на вариацию. Страха не было.
Музыка заиграла, и я эту вариацию от начала до конца
станцевал. На следующий день у меня болело все тело,
 но с тех пор никаких проблем по поводу "Золотого века" я не имел.
- Какой спектакль Григоровича был для вас самым тяжелым?
- "Иван Грозный", конечно. И физически, и психологически. Там в выходной вариации должен быть напор, а мне его не хватало. Если бы этот монолог был в третьем акте, я бы по-другому его танцевал. С моими мышцами трудно было сидеть на троне, остывать, а потом лупить ногами. Но я нашел своего Грозного, не сразу, но нашел.
- Представляю, как это было трудно с вашей-то
романтической внешностью.
- Да, поначалу казалось, что Грозный - совершенно не моя партия. Например, Владимирову ничего не надо было делать, он выходил - и все видели, что это Грозный. А мне с моей классической фигурой нужно было как-то себя менять. И вот однажды в Америке я купил наколенники, чтобы на репетициях колени не бить - после "Грозного" все ноги были в синяках.
Закончилась репетиция, и Григорович мне говорит: "Слушай, ты сегодня был настоящим Грозным, такой корявый, состарившийся, больной...". Ну я и сказал, что под трико надел наколенники - специально для образа, чтобы покорявее быть. Не стал говорить, что мне больно. Кто-то мог бы назвать мой поступок хулиганством, но Юрий Николаевич расценил его как
творческий процесс - разрешил танцевать в наколенниках. Так я оказался похожим на Грозного, а спектакль стал моим любимым. Можно и гениальные балеты испортить исполнением, за чем Григорович и следил. Хотя есть хореография, которой никакое исполнение не поможет.
- Говорят, что у Григоровича в свое время был готов балет "Болт", о чем был этот спектакль?
- Я не знаю полного либретто. Но по фрагментам, которые Юрий Николаевич объяснял, можно догадаться, что действие происходит в гражданскую войну. Я, как всегда, был положительным героем -рабочим. Мухамедов на этот раз отрицательным -офицером. Там, в этих офицерах, такие типажи были -дух захватывало. Мы страшно увлеклись, вечерами работали. Знаю, что два акта были записаны на видео.
- И где же эта запись?
- У Юрия Николаевича. Я видел ее только раз. Он не любит распространяться на эту тему. Для него все, что связано с "Болтом", - больной вопрос.
- Вы знаете, что должно было последовать за "Болтом"?
- "Светлый ручей". Еще у него были готовы "Золушка",
"Витязь в тигровой шкуре", "Маленький принц". То есть мы были бы богаче по меньшей мере на пять балетов.
Если бы его не душили и не травили, он бы их поставил.
- Юрий Валентинович, у вас есть еще одна возможность поздравить юбиляра.
- Дорогой Юрий Николаевич! Вы прекрасно знаете, что я вас очень люблю. Что моя жизнь состоялась благодаря вам. Я желаю вам здоровья, творческих успехов и чтобы вы всегда оставались таким же молодым, как сейчас.

Беседовала  Светлана Наборщикова
 
 
главная