Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 2 /2007
Дитя Патриарха 
Патриарх - Игорь Александрович Моисеев. Ему -101 год. Ребенок - Государственный академический ансамбль народного танца, которому на днях исполнилось 70. Ансамбль - особый мир моисеевской школы танца, в нем правят открытые Хозяином (так всегда называли Игоря Александровича в коллективе) законы нового жанра народно-сценической хореографии. Величайшего открытия XX столетия, с которым этот кровавый век войдет в мировую историю. Что делал Моисеев? Он превращал народный танец в чудо. Изучал фольклор, рифмовал его с невероятно вымуштрованными телами своих юных подопечных, и все народы мира (а их множество!) открывали свою историю: в моисеевской сокровищнице более трехсот произведений!
Моисеевцы покорили пространство народного танца, основали неведомую территорию без границ, разрушили эти самые границы между действительностью и сценической реальностью. Станцевали "Бульбу" - и в Белоруссии ее считают народной пляской. А украинцы не сомневаются, что лихие запорожцы именно так, по-моисеевски, заходились в "Гопаке". Классикой жанра остаются "Сицилианская тарантелла" и "Табакеряску", "Старинная городская кадриль" и "Хоруми", "Калмыцкий танец", и танец аргентинских пастухов "Гаучо".
Каждый танец - спектакль, а любой спектакль -увы! - стареет. Любой - смертен, но не моисеевский. Несколько лет назад вдруг показалось, что обветшали и моисеевские шедевры: иной драйв, не
та техника, чуть усталый задор. Нашлось и объяснение - жизнедеятельность ансамбля, поддерживаемая железной рукой, тоталитарностью власти Хозяина, властного и умного, - столкнулась с законами биологического возраста. Почтенный Хозяин перестал пропадать в коллективе днями, потом - стал приходить не на две, а лишь на одну репетицию, а затем - все реже и реже. К счастью, передышка оказалось временной, и ансамбль вновь и вопреки всему - в идеальном состоянии. Подчас кажется, что его искрометный почерк стал еще ярче и точнее. В нем по-прежнему живы "моисеевы заповеди".
Загадку долгожительства еще предстоит разгадать. В советские времена многие союзные республики создали свои ансамбли народного танца по образу и подобию моисеевского. Но они распались или влачат жалкое существование, и лишь над нестареющими моисеевцами не властно время. Видимо, Моисееву удалось открыть редкий закон танцевальной универсальности и создать особую танцевальную планету. Жители которой, славный полк Игорев, легко переходят из одной танцевальной культуры в другую, моментально присваивают себе различные национальные характеры. Работают с точностью Кремлевских курантов или эталонного хронотопа, с необъяснимым мастерством магов и кудесников.
Елена Троицкая
Григорович в Большом
Последний раз Большой театр чествовал мэтра 20 лет назад, когда он был главным балетмейстером. Сегодня Григорович предпочитает именоваться просто: русский хореограф. Так его и представили в начале вечера, приуроченного к 80-летию со дня рождения. Затем последовала речь министра культуры, огласившего приветственное послание Президента, и три сюиты - из "Спартака", "Золотого века" и "Щелкунчика".
Организаторы предусмотрительно отказались от юбилейных кинокадров, живописующих былых Крассов и Борисов. И правильно сделали. Не потому, что сравнение не в пользу нынешних танцовщиков. Но потому, что сравнивать бессмысленно. Другое поколение - другой театр. В эпоху Григоровича на первом плане были личности, которые еще и хорошо танцевали. А сегодня вперед выходят танцовщики, о чьих личных особенностях остается лишь догадываться. Так и шествуют Крассы, озабоченные предстоящей диагональю. И красуются Эгины, увлеченные абрисом своего аттитюда. Исключения есть, но они лишь подтверждают правило. 
Вылетает на сцену Денис Матвиенко, и понимаешь, что это -Спартак. Живой и чувствующий. Не Спартак 70-х -борец и трибун, а Спартак современный, почти голливудский. Брэд Питт - Ахиллес, Колин Фаррел -Александр и Матвиенко - Спартак. Вот такие ослепительные блондины ведут в бой тысячные армии. Григорович - не поклонник масскульта, но вряд ли он с его с острым чувством современности будет возражать против такого расклада.
Кстати, об армиях. Знаменитые империи держались на их могуществе. Как и Большой балет. Ни до, ни после Григоровича театр не имел такого блистательного мужского состава. Никогда в его стенах сражения и шествия - эти истинно имперские атрибуты - не ставились с таким поразительным масштабом. Именно при Григоровиче укоренилось понятие "мужской кордебалет", ранее столь же нелепое, как, к примеру, "женский батальон". В современных балетах Большого мощь и силу проявить, в общем-то, негде. Нельзя же всерьез искать таковые в пляске кубанцев из "Светлого ручья" или "полетах" авиаторов из "Болта". Поэтому для молодых танцовщиков сражения "Спартака" и погони "Золотого века" - отличная возможность ощутить себя мужчинами. А один из плюсов юбилейного спектакля в том, что делали они это с явным удовольствием.
Из других впечатлений отмечу Екатерину Крысанову в роли Люськи. Похоже, у артистки появилась роль, где она может выразить себя на сто процентов - как технически, так и актерски. Традиционно хорош был Геннадий Янин (Конферансье), затмивший главных мужских персонажей "Золотого века". И очаровательна Анастасия Куркова, с подлинной элегантностью станцевавшая французскую куклу из "Щелкунчика
Светлана Наборщикова
Людмила Семеняка: "Русский человек танцует, потому что не может не танцевать".

В январе отметила юбилей Людмила Семеняка, в недавнем прошломприма-балерина, а ныне -педагог Большого театра.Наследница легендарной петербургской школы. самой Вагановой, Семеняка на сцене покоряла публику )иной и безупречной техникой исполнения, красотой линийи многообразием ролей – от принцессы Авроры, Одетты-Одиллии, Жизели, Раймондыдо леди Макбет и Джульетты, от советской девчонкиВалентины в "Ангаре"и СониМармеладовои.
Все балеты Юрия Григоровича, а также постановки Джорджа Баланчина,Ролана Пети, Май Мурдмаа и других. С 2002 года Семеняка передает секреты танцевального и актерского мастерства молодым артистам Большого. Среди ее подопечных -Светлана Захарова, Елена Андриенко, Анастасия Горячева, Анастасия Меськова, Виктория Осипова, Елена Казакова. В беседе с Ярославом Седовым Людмила Семеняка размышляет о проблемах современного балета

- Что вы считаете наиболее важным в сегодняшнем
взаимодействии классического и современного танца?
За современный танец я абсолютно спокойна. Он может развиваться любыми зигзагами, заблуждаться -это дело новаторское, экспериментальное, спорное и т.д. Что касается танца классического - очень важно, чтобы он не просто сохранялся в первозданных образцах старинной хореографии, но и претворял давние традиции в сегодняшнюю действительность, соединял одно и другое. Мы постоянно задаем себе вопрос: для чего существует то, чем мы занимаемся, - искусство балета? Чем его только не считали, что в нем только не ходили! В одну эпоху оно прозвучало с интонацией
царского времени, в другую - советского, теперь уже постсоветского. Мне интересно, как мы дальше будем
звучать и на основе чего? Самая сложная задача сейчас -отбор: что все-таки является истинным воплощением
идей, завещанных нам балетмейстерами прошлого?
- В чем, по вашему мнению, секрет жизнеспособности хореографии Мариуса Петипа, создателя главных "хитов" русского классического балета, которые не теряют популярности второй век подряд?
- Петипа приехал из Франции в Россию в период, когда наш национальный танец был на столь высоком уровне развития, что можно было свободно вести диалог с европейской хореографической мыслью. Петипа сумел соединить две культуры, преподнести французскую школу как заново рожденное чудо, наполнив ее русской танцевальной душой. Русский танец силен своей фольклорной основой, то есть опорой на некие базовые природные начала, на то, чем вообще человек дышит. Когда танец отрывается от подлинных корней, возникают умозаключения на тему танца, какая-то компьютерная комбинаторика - меня это мало интересует. Но если я вижу танец, основанный на достижениях какой-либо духовной сферы, уклада жизни, того, в чем человек
полноценно проявляет свою душу, - тогда это для меня настоящее искусство.
- В какой мере нынешние исполнительские тенденции нашего балета следуют такому пониманию
танца?
- У нас сегодня много изумительных исполнителей которых можно классифицировать по их достижениям. У одного - те или иные физические данные, у другого - тот или иной темперамент, выразительность и т.д. Но мне кажется, что исчезает тип универсального исполнителя, гармонично сочетающего весь комплекс танцевальных и артистических
качеств. Это при том, что в амплуа теперь все универсальны все танцуют всё. Получается, что критерии размываются,
стираются. Корону надела - и пошла танцевать. Но это еще не значит, что стала принцессой.
- А в чем основа художественных критериев русской балетной школы?
- Если русский человек танцует - так это потому, что он не может не танцевать. Русская душа всегда принадлежит какому-то высшему пространству. Вот мы говорим о единой школе русского балета, хотя знаем, что она впитала много разных школ. Но она есть, называйте ее брендом или как хотите еще. И она победила в мире: искусству придворному, буржуазному, развлекательному, каким балет мог бы быть, русская школа предложила встать на такую высоту гуманистического начала, что весь мир преклоняется. Это же не истерика и не коммерция.
Такое искусство - потребность всколыхнуть в себе лучшие чувства, и русский балет ей отвечает. Этим прекрасно пользовалась в свое время наша политика, теперь учится пользоваться бизнес - да, пожалуйста, пусть пользуется кто угодно. А создают балетное искусство люди в репетиционных залах. Вступив в новую профессию педагога, я поняла эту ответственность.
Мы так часто живем фетишами, ищем какую-то глубокую национальную идею. Лично для меня нет национальной идеи глубже, чем сохранять русскую школу классического танца. Этим я и занимаюсь.

Беседовал Ярослав Седов
Новый эпос Джона Ноймайера
Премьера балета "Парсифаль" в Гамбурге Джон Ноймайер снова заговорил на эпическом диалекте. В сферу его интересов попал герой рыцарских романов Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха - Парсифаль. Почему выбран "Парсифаль", когда уже есть одноименная опера Вагнера? Ответ найдется - минималистская музыка Джона Адамса и Арво Пярт напели тему о наивном рыцаре, который должен отыскать Грааль. Диски с музыкой Попали к хореографу, скорее всего, случайно - в каком-нибудь музыкальном супермаркете. Послушал и подумал о собственном новом балете.
И еще Ноймайеру захотелось снова вернуться к главной теме своего творчества - теме человека, который потерялся в поисках самоидентификации. Можно сказать, что хореограф еще раз обратился к истории ибсеновского Пера Гюнта, только корни повествования пустил в куртуазное Средневековье. Первый акт с биографией Парсифаля называется "Эпизоды", второй - "Эхо" - и в нем мало от рыцарского романа, но много от человеческой философии     Ноймайера.
Снаяала он рассказывает историю безымянного рыцаря, который идет по миру, следуя зову своего невинного сердца и потакая разным своим желаниям. В рукопашном поединке убивает первого встречного, потому что ему приглянулись красивые красные доспехи последнего. Флиртует с незнакомой девушкой, понятия не имея, что такое флирт. Потом незаметно уходит, разбив деве сердце. Встречает Короля-рабака, наблюдает за ритуалом Грааля, и снова, ничего не понимая, уходит восвояси. И еще - рыцарские подвиги, за которыми скрывается череда банальных убийств на поединке, потоки женских слез, захват добычи и так далее. Делая все это, он следует рыцарскому кодексу, с которым его познакомил куртуазный рыцарь Гурнеманц.
Во втором акте биографическая линейность обрывается, начинается рефлексия. Став популярным при дворе Артура, рыцарь вдруг задумывается о цене подвига и о его смысле, а заодно и о цели жизни вообще. Интеллектуальную атаку начинают женщины. Три красавицы одновременно являются спящему Парсифалю. Внезапно он понимает, что побег в лес за блестящими рыцарями убил его мать Герцелойду (в переводе - "Разбитое Сердце"), которая растила сына среди зверей и птиц, вдали от звона мечей и пыталась скрыть его от мира. Боялась, что Парсифаль последует судьбе отца: ее муж рыцарь Гамурет был убит до того, как Парсифаль появился на свет. Приходит и Одинокая девушка, которую Парсифаль встретил и потом покинул, обещая скорую встречу. Является распутная Оргелюза, олицетворяющая плотскую любовь, с которой он провел когда-то веселые ночи. Все эти женщины чего-то ждут от него, а он не знает, кого выбрать, почему они печальны, и как, зачем жить дальше. Жизнь медленно превращается в ад.
Нахлынула тоска по Граалю, который он видел, да не задал нужного вопроса в Замке Короля-Рыбака. После тяжкого сна он впадает в молитву, отшельник (Ллойд Риггинс) отпускает ему грехи, дает надежду на еще одну встречу с Граалем, но не дает путеводителя. Отныне Парсифаль все понимает и должен принимать осмысленные решения. По сценарию Ноймайера он успевает только узнать отца, то есть заполнить первую клеточку в обретении самоидентификации. Понимает, почему мать растила его в диком лесу, и почему он - сын рыцаря - должен был пройти путями войны. Дальше Ноймайер ставит точку, законы эпоса отбрасывает и выставляет зрителю список вопросов, на которые должен ответить обычный человек, и список дел, которые он должен сделать, чтобы оставаться человеком. Как все это реализовать - остается за пределами балета "Парсифаль". Во всяком случае, в рамках трехчасового балета эпический герой терпит крах. Финальная сцена с отцом чуть-чуть оттягивает действие в сторону мелодрамы и хоть как-то примиряет зрителей с отсутствием привычного финала.
"Парсифаля", как большинство последних балетов, Ноймайер ставил целиком сам. Ему принадлежит концепция сценографии, света и костюмов. Много эстетских находок связано со светом. Например, сцена рождения Парсифаля в кукурузе разыграна на пятачке зеленых шуршащих зарослей на фоне белого освещенного задника. Другого света на сцене нет, и вылетающие из зарослей крылатые существа в потемках похожи то ли на летучих мышей, то ли на орлов, таинственно фосфорисцирующих. Выпрыгивает здоровый подросток в вязанном на спицах комбинезоне, скачет, сливаясь с флорой и фауной. Но волшебство быстро заканчивается - из кулис вылетают рыцари в странных доспехах (Ноймайер одел их в бронзовую искусственную кожу, обтягивающую тело наподобие трико, и поверх -жесткий прозрачный синтетический материал разных цветов). Для Парсифаля, привыкшего к полетам с птицами, волшебство только начинается - он принимает рыцарей за прекрасных богов. Искусственный рай больше не может служить пристанищем для повзрослевшего юноши. Трогательное прощание с мамой, сцена ее смерти - и полная смена обстановки: с неба спускается двор какого-то замка, входят дамы и синьоры, двигающиеся как марионетки по строго заданной траектории, с повтором одних и тех же простых движений. Но Парсифалю, который врывается в этот упорядоченный мирок на детском самокатике под шквал хохота и насмешек, не удается ни одно па, ни одно пор де бра. Гурнеманц (великолепно исполненный Себастьяном Тилем, красивым французом, в прошлом артистом Парижской Оперы), предводитель всей куртуазной братии, берется наставлять наивного Парсифаля. Он учит его острым плие с выбрасыванием ноги вперед и приседанием на одну ногу, так, чтобы демонстрировать присутствующим* богатырский торс. Такое противопоставление движения необузданного, первобытного, дикого какому-то определенному типу
шагов или движений на выворотных ступнях -фирменный знак Ноймайера для характеристики типов персонажей. Эти точеные монотонные движения Гурнеманца и его свиты завораживают, особенно когда они сопровождаются музыкой Джона Адамса, записанной на пленку с лучшими гамбургскими исполнителями по специальному заказу Ноймайера.
Мир рыцарей у хореографа окажется пластмассовым, мертвым, как их костюмы, и как музыка из магнитофона. Забавно, что Парсифаль, который постигает синтетику куртуазного мира, так и не становится его частью. И красный костюм, который он снимает с убитого им рыцаря, - не синтетический, как у всех, а натуральный, шерстяной. Это потому, что у Парсифаля особая миссия - он остается человеком природы. Хотя за право быть человеком, свободным от условностей, ему придется заплатить дорогую цену.
В спектакле много актерских работ. Оба исполнителя Парсифаля замечательны. Молодой Эдвин Ревазов -точное попадание в образ наивного рыцаря - больше убедителен в первом акте, а серьезный, сосредоточенный на внутреннем, премьер труппы Александр Рябко выигрывает во втором философском акте.
Для Ревазова участие в премьере может обернуться к концу сезона значительным повышением, а, может Для Ревазова участие в премьере может обернуться к концу сезона значительным повышением, а, может, придется подождать еще какой-то важной роли. Хотя и  так можно сказать, что карьера артиста в Гамбурге развивается более чем успешно. Эдвин переехал в Гамбург еще будучи учеником школы и с первых дней был занят во всех постановках. Результативным стало сотрудничество с педагогом Радиком Зариповым, который подковал танцовщика технически. В 2003 году Ноймайер ставил "Смерть в Венеции" по Манну, и Эдвин вдруг оказался в центре премьерной подготовки -хореограф отдал ему роль юного Тадзио. Казалась сама фортуна ведет Эдвина по счастливой дороге - премьеру с громким успехом сыграли в Баден-Бадене, записали и показали по каналу ARTE на всю Европу, потом последовал ряд спектаклей в Гамбурге, и, наконец, выступление в Москве, после того как Юрий Григорович выдвинул балет на соискание премии Бенуа де ля Дане (исполнитель главной роли Ллойд Риггинс получил в тот год эту премию, а Ревазов ассистировал ему в дуэтах на концерте). Так что на основной сцене Большого театра, которая в 2001 году казалась недостижимой для ученика, Эдвину в 2004 году удалось выступить в такой значительной роли вместе со знаменитостями. За артистом закрепилось амплуа наивного героя, большого ребенка, но случая серьезно проявить себя не представлялось до прошедшей осени, пока Ноймайер не взялся за "Парсифаля".
Рябко сильно драматизировал образ Парсифаля, наивности было меньше. Но артист уже перешел в тот ранг звезд, когда харизма исполнителя накладывается на контуры образа, сделанного хореографом, и увлекает
зрителя совсем в другой мир. Так что Ревазов был ближе к оригиналу постановки, а Рябко блеснул сам по себе.
Поликарпова великолепно сделала роль Герцелойды. Ее дуэты с Гамуретом (его превосходно сыграл колоритный кубинец, новое приобретение труппы - Амилькар Гонзалес), чуть-чуть по пластике напоминающие прославленные сцены с платком из "Отелло", на музыку увертюры к "Парсифалю" Вагнера - чувственные и трогательные одновременно. Музыка этих дуэтов - живая, платок в руках Герцелойды -натуральный, шелковый. Сразу верится, что у такой женщины родится спаситель мира...
Отто Бубеничек первый сезон работает один, то есть без брата близнеца Иржи. У Ноймайера больше нет повода сочинять персонажей, которых артисты танцевали на пару. В роли Короля-Рыбака, согбенного в три погибели и сосредоточенного на своей боли и скорби, Отто был как всегда неподражаемо ярок. А Иржи с этого сезона танцует в Дрезденском балете.
Трудно выбрать Оргелюзу более органичную из двух -обе интересны. Элен Буше берет молодостью и привлекательностью, Лаура Каццанига - драматизмом и опытностью.
В этом сезоне артисты вернутся к "Парсифалю" только на летнем фестивале - там балет будет соперничать с другим более пожилым ноймайеровским эпосом - "Сказанием о короле Артуре". А из премьер ожидается "Русалочка" по Андерсону - также на традиционном фестивале летом.
Екатерина Беляева


Израильский танец: шум и ярость.
В Тель-Авиве прошел фестиваль International Exposure - своеобразная выставка современного танца, которая уже не первый раз проводится в Центре Сьюзан Деллаль при активной поддержке двух министерств - МИДа и Минкульта Израиля. Сам Центр просто не может ни поразить воображения не только гостей из России, где даже в столицах современный танец по-прежнему обитает по преимуществу в подвалах и на чердаках, но и европейских визитеров, привыкших к большему уважению ко всем экстремальным направления искусства. Это -комплекс зданий с внутренними двориками, фонтанами, лесенками и невероятной красоты крошечными садами, где благоухают сладким ароматом диковинные цветы и плодоносят лимоны и апельсины. В Центре несколько репетиционных залов и три сцены, которые никогда не пустуют: столь велика страсть израильтян к современному танцу. Центр носит женское имя - Сьюзан Деллаль. Эта реальная девушка оказалась обречена на трагическую судьбу: она умерла от неизлечимой болезни, едва перешагнув порог двадцатилетия, и к искусству не имела никого отношения. Сраженные горем единственной дочери родители решили вложить свой капитал в какое-нибудь дело, чтобы имя Сьюзан было всегда на слуху. И теперь весь мир знает, что Сьюзан Деллаль - гордость Израиля, Центр, символизирующий свободный танец молодой страны. Ежегодно здесь показывают более шестисот спектаклей, посмотреть которые приезжают не только профессионалы - в стране образовалась уже целое братство зрителей, влюбленных в это причудливое и своеобразное явление постмодернистской культуры.
International Exposure представляла новые работы израильских трупп (их в стране множество) в режиме поп stop, с утра до глубокой ночи. Все показы собирали немало зрителей, в залах присутствовали менеджеры и продюсеры международных фестивалей из многих стран мира.
Наиболее известные труппы Израиля -"Батшева" и "Кибуц". Знают о них не понаслышке и в России. Впервые Kibbutz Contemporary Dance Company привозил в Москву спектакль Screensaver (экранная заставка современного компьютера), и труппа показалась крепкой, профессиональной и обаятельной. Мелькание сцен прихотливо складывалось в образ мира, где рядом сосуществуют покой и война, преданность и предательство, любовь и ненависть. Во второй приезд давали лирический спектакль "Когда приблизилась к Солнцу".
Руководитель труппы Рами Беер на сей раз предложил спектакль "Ekodoom". Размышление об экологии, в которой существует сегодняшняя цивилизация - внешний пласт, опасения за духовном здоровье, чистоту помыслов и отношений - внутреннее содержание. Десятки монологов, диалогов, массовых танцев: космос мемуаров, своих и чужих, личных и общечеловеческих, подчиняет зрителей, складываясь в танцевальные метафоры и аттракционы невероятной изощренности. Лирические танцы сменяют марширующие шеренги, исповедальные монологи - дикие пляски. И -невероятной красоты женское соло под хлопьями снега. Пожалуй, без исключения все продюсеры бросились приглашать "Ekodoom". Среди них - и наши соотечественники, так что надежда на новый приезд "Кибуца" в Россию вполне реальна.
Для Batsheva Dance Company Центр Сьюзан Деллаль - родной дом, здесь они репетируют и показывают новые работы. Коллектив "Батшева" основан выдающейся танцовщицей и хореографом Мартой Грэхем и баронессой Батшевой де Ротшильд. Последняя сорок лет назад приехала в Израиль и решила основать здесь профессиональный танцевальный ансамбль. Потому и обратилась за помощью к известной американке. Одна из родоначальниц модерн-танца помогла не только советами, но и стала во главе новой труппы, первое выступление которой состоялось в декабре 1964 года. Позднее труппа заявила о своей полной творческой самостоятельности и обиженная баронесса отказала в средствах. От этой истории осталось лишь имя коллектива. Пятнадцать лет назад его возглавил харизматичный Охад Нахарин. Среди множества   гастрольных   маршрутов   труппы, пересекающих всю планету, была и Москва, где танцовщики выступили со своим отважным танцевальным шоу "Анафаза" - визитной карточкой труппы.
International Exposure открыл свой марафон спектаклем "Батшева" под названием "Бертолина", который поставила танцовщица труппы Шарон Эйяль. Название спектакля стоит перевести как "запах сексуального влечения". Он пьянит головы, пробуждая первобытные инстинкты. Почти с остервенением танцовщики выполняют шальные трюки, летают над сценой, высоко в воздух подбрасывают партнерш. Природа взаимоотношений трактуется исключительно как физиологическая вакханалия. Эксперименты над возможностями тела потрясают, и, кажется, более всего заботят сегодня труппу. Во всяком случае, опус самого Нахарина - "Three" - посвящен тому же. Возможно, хореограф-провокатор устал, а потому не отвлекается ни на философию, ни на какую-либо историю. Автор спектакля избегает определенной трактовки содержания, считая это лишним: опора на сюжет сковывает воображение зрителя. Его более влечет воплощение идеи танца, которую можно постигнуть, только растворившись в движениях.
Во многих спектаклях рассматривали традиционный треугольник, осваивали неоклассику, пробовали контактную импровизацию, заимствовали акробатику. В новелле "Here and not" Мишель Молем отношения выясняли две женщины и один мужчина. Под "Реквием" Моцарта (Emanuel Gat Dance) в конвульсивной агрессии билась восьмерка голенастых девиц в форменной одежде стюардесс или пионерок. Черные юбки и белые блузки - от серьезного урока хореографию отличали лишь намеренно диагональные построения. А Салли-Анна Фридланд (Dance Drama Company) решила примерить, но безуспешно, к современному танцу движения неоклассики под нестройное звучание расположившегося на сцене Ra'anana Symphoniette Orchestra.
Израильский танец сегодня замысловато смешивает музыкальный материал: еврейские мелодии соседствуют с современной музыкой, а классика прерывается всевозможными бытовыми шумами. Постепенно размывается граница между танцем и театром. Тела танцовщиков стали настолько тренированными, что никакими трюками уже удивить не могут. Академии искусств в Иерусалиме и Тель-Авиве подготовили немало отличных выпускников, их профессиональный уровень может вызвать понятную зависть. Эпатаж, с которым еще недавно подавались новые комбинации, потихоньку отступает, оставляя все больше мечта эмоциям, бьющим через край. Нет и культа депрессий, многие номера ставятся на сплаве серьезного и ироничного, мрака и красоты. Персонажи вполне узнаваемы, метафоры не требует особых усилий для расшифровки. Израильская школа танца -самобытна. В ней нет отстраненности, таинственности и мистики, как и нет философских глубин. Она вырывается из маргинальных пут в большой мир за счет ярости, интенсивности и мощи, противопоставляя личную волю предназначенной судьбе.

Елена Федоренко
Пьер Лакотт выбирает  "Гришко"
Представить,   что   французский хореограф,   мэтр   Лакотт   мог сделать такой выбор, лет 15 назад было  практически   невозможно.  Фирма "GRISHKO" по производству театральных костюмов и обуви для танца тогда еще набирала обороты, а Лакотт уже был широко известен в балетном мире, костюмы для его постановок    шили    только    известные театральные мастерские.
Прошло всего несколько лет, и фирма "GRISHKO" стала одной из самых значительных и влиятельных в театрально-производственном бизнесе в России и за рубежом. Дилеры многих стран буквально ждут очереди, чтобы был принят их заказ, причем некоторые заказы "GRISHKO" приходится не принимать из-за перегрузки фабрик. Но от просьбы Пьера Лакотта господин Гришко не отказался - и не только потому, что работать со знаменитым хореографом престижно. Уж очень сложным и необычным оказался заказ, а в "GRISHKO" любят преодолевать препятствия.
Поставив "Дочь фараона" в Москве, Лакотт принялся за восстановление балета Адольфа Адана "Дочь Дуная" в японском "Токио-балет" - одном из крупнейших в мире театров классического танца. (Впервые этот балет был поставлен хореографом Тальони в 1836 году в Парижской опере.) С "Токио-балет" фирма "GRISHKO" уже сотрудничала. В первый раз готовили костюмы, обувь и бутафорию к балету "Дон-Кихот". Во второй - шили костюмы к "Лебединому озеру", причем пачки делались по особой технологии, были продуманы даже украшавшие их капельки, имитирующие воду. Поэтому Пьер Лакотт решил продолжить сложившуюся традицию: костюмы и часть бутафории будут готовиться в "GRISHKO".
Это была нелегкая работа, так как костюмы для всех участников спектакля шились заочно по присланным меркам и фотографиям артистов. Пьер Лакотт выступил не только как хореограф, но и как художник. Все костюмы были созданы по его эскизам. Он дважды приезжал в Москву, чтобы согласовать детали и утвердить уже сшитые костюмы.
А вообще по жизни Гришко и Лакотта связывает не только творческая, но и человеческая дружба. И единая любовь к балету. Несколько вопросов г-ну Гришко. 
Трудно было шить костюмы заочно?Ну не совсем заочно. У нас были фотографии каждого исполнителя, и мы учитывали не только мерки, но и внешний вид артистов. У нас есть и свое ноу-хау:шьем костюмы с небольшим припуском,чтобы их можно было легко подогнать по фигуре.  К тому же  за две  недели  до премьеры в Японию поехали две наши мастерицы, которые после необходимых примерок    доработали    костюмы    для каждого танцовщика индивидуально. Говорят, что тайны изготовления настоящей   балетной   пачки   в   мире практически утеряны, а Вы обладаете своими секретами, шьете удивительно легкие и удобные для выступления на сценекостюмы   .  Посещая театры различных стран мира,я   убедился,   что   секрет   изготовления настоящих пачек, действительно, утерян, кроме, пожалуй. Парижской оперы. Во многихтеатрах    пачки    в    мастерских    только ремонтируют, подгоняют по меркам. Этопроблема.   Пачку,   чтобы   она   держала специальную форму, сшить очень трудно.Кому-то нужен один фасон, кому-то - другой. И   сегодня    нашей   русской   пачке   наметаллических обручах нет равных в мире. Этой  техникой  за  рубежом  не  владеет практически никто...В ноябре 2006 года в Токио состоялась премьера балета "Дочь Дуная", поставленного Пьером Лакоттом. Спектакль идет с огромным успехом. Зрители и критики единодушно отмечают тонкий стиль и красоту костюмов, которые были изготовлены русскими мастерами для японской балетной труппы по заказу французского хореографа. Этот спектакль стал еще одним ярким свидетельством успешного международного сотрудничества фирмы "GRISHKO".
СОБ. ИНФ
Отражение Жизели

Исполнить титульную партию балета "Жизель" -желанное и одновременно сложное профессиональное испытание для любой балерины!
Для молодой артистки Большого театра Нелли Кобахидзе такое событие состоялось не сразу. Прежде, чем отворить дверь деревенского домика Жизели на главной сцене страны, самокритичная и обстоятельная девушка много работала под руководством своего постоянного наставника Марины Кондратьевой - в прошлом восхитительной Жизели. С этапными результатами долгого творческого процесса знакомились зрители Риги, российских городов. В pas de deux в числе партнеров Жизели-Кобахидзе оказывались Иван Семиреченский, Андрей Уваров, Александр Волчков. В Петербурге спектакль уже целиком был исполнен в дуэте с Сергеем Поповым, в Йошкар-Оле с Игорем Йебра, а в Уфе - с Карлом Пакеттом, звездой Парижской Оперы.
Однако же танцевать партию Жизели в Большом театре, и ныне знающим ее значительные интерпретации, все равно, что дерзнуть вызвать отражение легендарной Карлотты Гризи, для которой влюбленный Жюль Перро создавал свой шедевр.
Здесь не блеснешь виртуозностью трюка, который окажется неуместным. В "Жизели" необходимо подчинить технику естеству танца как способа героини жить и дышать. И дело вовсе не сводится к богатству танцевальных комбинаций. Важен смысл того или иного нюанса, передающего полнокрасочную палитру чувств героини.
А дальше от исполнительницы требуется дарование трагической актрисы. И, наконец, способность создания иллюзии превращения в существо нематериального мира, когда из материи фантастическим образом высвобождается дух.
Дебют в партии Жизели органично вписался в биографию Нелли Кобахидзе, чья собственная индивидуальность позволила почувствовать характер и воссоздать психологический портрет эпохи романтизма.
Вот девушка безмятежно резвится с любимым, но вдруг нешуточная боль железными тисками сдавила грудь предвестницей скорого несчастья. Тонкая, хрупкая, почти прозрачная балерина навеяла сравнение с луговым васильком, но и страх, что ее Жизель может сгубить чье-то неловкое прикосновение, одно предательское слово.
Абсолютная естественность поведения в первом акте - высшее достижение Нелли, которое перекрыло нервность движений, пару раз проскользнувшую в вариации. Что касается техники, то артистка и на пуантах непоколебимо прошла всю диагональ, и с милой уверенностью завершила темповой и широкий круг tours piquet. Драматический накал достигает апогея в кульминации сцены: обезумевшая от горя Жизель-Кобахидзе уходит в себя, обрывает все связи со лживым миром.
Во втором акте снова происходило погружение в образ, а с ним обреталась балеринская свобода, едва не ускользнувшая в момент рождения виллисы. Но пространственная ориентация после эффектных вращений потерялась лишь на миг, и последующие арабески длились уже достаточно, чтобы финальным пластическим аккордом оказалось возможно утвердить композицию танцевальных фраз.
Доказав свое право танцевать партию Жизели, балерина предъявила свои немалые достоинства: "сильфидность" облика, певучую красоту протяженных линий рук и выразительность поз, масштабность движений. Светотень играла в переливах ее кантиленного танца, передающего романтическую поэтику, коллизию неизбывной нежности и всепрощения. Движения рождались из музыки и сливались с ней. Знаменитое adagio с Альбертом - Александром Волчковым - буквально захватило унисоном движений и общим эмоциональным порывом танцовщиков. И если от придирчивого взгляда не укрылся технологический просчет поддержки на плечо в начале спектакля, то теперь Жизель легко возносилась на вытянутых руках партнера и белоснежным облачком парила над ним ангелом-хранителем. В этой виллисе не было ни упреков, ни сожалений, а лишь скорбное приятие неизбежного расставания.

Александр Максов
Легенды Большого балета
Не всем повезло родиться в пору расцвета отечественного балета, увидеть на сцене Уланову, Лепешинскую, Плисецкую... Но приобщиться к великому наследию можно в Центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина Когда руководитель видеостудии Большого театра Никита Тихонов и редактор той же студии Юлия Тихонова решили передать в дар музею для научных целей серию своих фильмов, посвященных звездам русского балета, они не знали, к какому замечательному результату это приведет. Музей не только с огромной благодарностью принял ценный подарок, но и решил поделиться этим сокровищем со всеми любителями балета. Так возник цикл "Антология русского балета".
Неизменная основа каждого вечера цикла -демонстрация фильма. Это самая масштабная, но далеко не единственная часть программы. Для того чтобы представить фильмы публике, организаторы нашли увлекательную форму. В качестве ведущих выступают сами Никита и Юлия Тихоновы, что дает возможность из первых уст узнать любопытнейшие факты об истории создания фильмов: когда и где он снимался, как собирались материалы, что не вошло в окончательный вариант и многое другое.
Но пообщаться можно не только с авторами. Как правило, на вечер приходят именитые гости - участники фильма. Сенсацией первого вечера "Диалог с легендой", посвященного 90-летию Лепешинской, стал приезд в музей самой Ольги Васильевны. Присутствие в зале "живой легенды" русской сцены создало совершенно особую, благоговейную атмосферу, а ее рассказы, проникнутые лирическими воспоминаниями и тонким юмором, произвели неповторимое впечатление. На вечере, посвященном Галине Улановой, одним из главных комментаторов выступил Николай Цискаридзе. Интересно было встретиться и с доктором медицинских наук Борисом Павловичем Богомоловым, профессором, лечившим Галину Сергеевну.
Еще одна особенность цикла - показ уникальных кинокадров. Где еще представится возможность увидеть пусть небольшие, но все же "живые" фрагменты из таких редких балетов, как "Красный мак", "Тропою грома", "Медный всадник", которые большинству известны только по книгам, воспоминаниям и черно-белым фотографиям? В показ включаются и чисто документальные фрагменты: можно перенестись в 1962 год и вместе с Ольгой Лепешинской и ее спутником великим Джорджем Баланчиным прогуляться по Москве, проводить труппу Большого театра - Леонида Лавровского, Галину Уланову, Асафа Мессерера, Ольгу Лепешинскую, Сергея Лемешева - на гастроли в Париж в 1958-м, посетить вместе с Улановой дом Анны Павловой. Киноэкран приоткрывает зрителям дверь и в репетиционный зал: 1940-й - Уланова у станка в Ленинградском хореографическом училище вместе с Константином Сергеевым репетирует "Ромео и Джульетту"; 1967-й - Майя Плисецкая разучивает "Кармен-сюиту" под пристальным взором Родиона Щедрина; и вот сюрприз - спустя 35 лет уже сама Майя Михайловна репетирует Кармен с Анастасией Волочковой.В творческом активе Тихоновых более двадцати фильмов, которые снимались в разные годы, начиная с середины 1990-х и по настоящее время. Почти все они созданы по заказу телеканала "Культура". Начиналось все не с легенды, а актуальной современности. Первой работой об артистах балета стал фильм "Быть звездой", посвященный еще совсем молодому тогда Николаю Цискаридзе. Балетная стихия оказалась такой увлекательной и интересной, что дальше фильмы стали возникать один за другим. Но это вовсе не значит, что создание киноленты легкая работа. Напротив. Сначала идет кропотливый процесс сбора информации и материалов. Юлия Тихонова - автор сценариев -работает как в архивах Большого театра, так и в государственном архиве кино- и фотодокументов. Но иногда все-таки материалы приходиться собирать, по выражению авторов, как "грибы в сухую погоду". Тогда огромное значение приобретает возможность знакомства с личными архивами артистов. Так, например, при работе над фильмами о Суламифи и Асафе Мессерерах очень помог сын Суламифи Михайловны - Михаил, который привез из Лондона два чемодана с наследием семьи.
Часто записи находятся в плачевном состоянии -плохое качество, отсутствие звука, утраченные кадры. Приходится проводить большую реставрационную работу: синхронизировать звук и видеоряд, восстанавливать "дыры" в изображении, использовать специальную коррекцию. Готовые фильмы доказывают, что со всеми этими сложностями режиссер Тихонов и его бригада справляются мастерски. Любопытно, что детали рабочего процесса иногда могут открывать интересные подробности исполнительского стиля самих танцовщиков. Известно, что Плисецкая не часто исполняла фуэте, и, пожалуй, единственная известная запись с этим сложным элементом - "Конек-Горбунок" Щедрина. Для фильма о Майе Михайловне удалось найти еще одно фуэте - в гран-па из "Дон Кихота", но эти кадры были "немыми". И когда начали подбирать звуковое сопровождение для этого фрагмента, оказалось, что Плисецкая делает фуэте так быстро, как никто другой и "чужая" фонограмма ей просто не подходит. Создателям фильма удалось решить и эту непростую задачу.
В рамках цикла "Антология русского балета" в Бахрушинском музее уже прошли показы фильмов о Лепешинской, Плисецкой и Улановой. Февральская встреча посвящена Екатерине Максимовой. Продолжат программу вечера Нины Ананиашвили, Владимира Васильева, Марины Семеновой, Леонида Лавровского, Мариса Лиепы, Суламифи и Асафа Мессереров, Софьи Головкиной, Раисы Стручковой.
Наталия Сурнина
Балерина по имени Нина
Парития Авроры в балете "Спящая красавица" - одна из лучших и любимых в репертуаре балерины-assoluta Нины Семизоровой.Этим спектаклем "Кремлевский балет" отметил 30-летие ее творческой деятельности
Еще до того, как Дмитрий Барсуков взмахнул дирижерской палочкой, возвестив о неизбывном конфликте вселенского Зла с Добром, выраженном в увертюре, на авансцену вышел ведущий вечера Святослав Бэлза. Он рассказал зрителям о звездном пути Н. Семизоровой - выпускницы Киевского хореографического училища - солистки театра оперы и балета имени Т.Г.Шевченко - "золотого" лауреата Московского международного конкурса артистов балета.
Особую теплоту происходящему придал рассказ о притягательной личности юбилярши, в которой коллеги высоко ценят профессионализм и душевные качества. В жизни Семизорова добилась всего: она  Художник с большой буквы, налицо и педагогический талант. У нее любимый и любящий муж - премьер Большого театра Марк Перетокин, с которым и на сцене возникает гармоничный дуэт, очаровательная дочь...
• В 1978 году она приглашена в труппу Большого театра. Инициатором этого приглашения и педагогом-наставником молодой балерины стала Галина Уланова:
"Бесспорно. Помимо одаренности, помимо великолепной балетной фигуры, помимо чувствующегося в ней темперамента, дающего возможность предположить, что Нина равно сможет танцевать и роли лирические, и роли драматические, помимо всего этого, у нее есть большая сила воли - качество, которое далеко не у каждой балерины имеется..."
Семизорова подтвердила пророчество. Она активно участвует в гастролях Большого театра в Америке, Европе, Азии, Японии, проводит сольные концерты в Москве, Ленинграде, Кишиневе, как приглашенная звезда сотрудничает с зарубежными труппами.
Партии балерины стремительно множатся. К классическому репертуару и образам в постановках Юрия Григоровича прибавляются премьеры: Фея ("Деревянный принц", хореография А.Петрова), Дульсинея ("Рыцарь печального образа", хореография А.Петрова), Роза ("Маленький принц", хореография Г.Майорова), Леди Макбет ("Макбет", хореография В. Васильева), Гаянэ ("Гаянэ", хореография М.Мартиросяна), Наяда ("Наяда и Рыбак", хореография М.Петипа), Наргис ("Индийская поэма" хореография Ю.Попко). За столь впечатляющие творческие достижения Семизорова получает в 1985 году звание "Народной артистки России", а в 1999-м - на VI Международном фестивале "Звезды мирового балета" в Донецке ей вручают приз "За великий вклад в искусство балета XX века".
В 2000 году Н.Семизорова завершает свои выступления на сцене Большого театра. К этому времени она уже давно обладает дипломом педагога-балетмейстера ГИТИСа, имеет многолетний педагогический опыт. Поэтому вполне естественно приглашение ее в труппу "Кремлевского балета" на должность репетитора.
Однако, как подлинный художник, верный своему призванию, Нина Семизорова не порвала со сценой. В премьере "Кремлевского балета" она исполняет роль Коппелии в одноименном спектакле. Да и в программах различные концертов Нина с Марком - непременные участники.
Творческая жизнь Н.Семизоровой по-прежнему насыщенна. Она преподает в Российской академии театрального искусства, репетирует с артистами "Кремлевского балета". Символично, что в юбилейный вечер партию Авроры танцевала Кристина Кретова, выведенная Ниной Львовной на лауреатскую орбиту.
Зрители тепло встретили артистку и ее знаменитую наставницу, а после спектакля вся труппа собралась, чтобы поздравить героиню вечера. Были здесь и балетные критики, и продюсеры, и устроивший праздник руководитель "Кремлевского балета" Андрей Петров, и коллеги по Большому театру и "Кремлевскому балету" Екатерина Максимова, Людмила Семеняка..
Александр  Максов 
Сильви Гиллем в "Шанзелизе
Главная балерина мира Сильви Гиллем вступила в ту золотую пору зрелости, когда директора балетных трупп начинают серьезно беспокоиться о надежности своей власти и об устойчивости своих постов. Это неизбежный процесс. Постаревший Шарль Жюд спал и видел трон директора в Парижской Опере - он считал себя прямым наследником Нуреева. Энтони Доуэл подумал о директорстве в Королевском балете и получил его, свергнув предшественника. Гиллем не исключение. О своем стремлении управлять каким-нибудь балетным королевством она говорила в ряде интервью, в том числе и российским журналистам. С этого времени худрук труппы Королевского балета Моника Мейсон относится к балерине очень настороженно. Каждый год Сильви оговаривала точное количество спектаклей в Королевском балете, и каждый год оно сокращалось, пока пугливая директриса не сказала звезде, что-то вроде: "Я не вижу в репертуаре театра спектаклей, в которых вы смогли бы выразить свою яркую индивидуальность. Может быть, в следующем году что-то появится...". В результате в текущем сезоне Сильви не выходит в классическом репертуаре и не танцует в репертуарных театрах. Печальная информация, но Гиллем не станет унывать. Ей удалось найти хореографов, вместе с которыми она готовит сольные программы и прокатывает по всему миру. Ее славы хватит на десяток лет. Даже если пойти на одну и ту же программу с Гиллем во второй раз, можно найти массу отличий от предыдущего визита - Сильви меняет настроение, прически и свой облик.
Кто привык встречать Новый год в театре в обществе мадемуазель Гиллем, отправились на целую серию представлений "Push" в Парижский театр "Шанзелизе".
Честно говоря, я не верила что хореография одного человека может составить хороший вечер, и еще не верила, что в течение семи вечеров два артиста могут собирать полный аншлаг в не самом маленьком театре Парижа. Но после того, как случайно услышала фразу экскурсовода на православном кладбище Сен-Женевьев де Буа - когда группа русских туристов стояла возле могилы Рудольфа Нуреева, поняла, что аншлаг в театре будет и десять вечеров подряд. Экскурсовод сообщила, что Нуреев отличался взбалмошным характером и поэтому его однажды "попросили" из Оперы, но потом снова позвали. А затем мудрая женщина посоветовала посетить спектакль Сильви Гиллем в театре "Шанзелизе", апеллируя к изысканному вкусу Нуреева, который первым заметил эту французскую звезду в рядах кордебалета.
Премьера программы "Push" (толчок) состоялась в 2005 году в лондонском Театре Сэдлерс Уэлс. На самом деле только два спектакля впервые предстали тогда перед публикой, два других - восходят к 90-м годам, когда канадец Рассел Малифант еще не работал с Гиллем.
В Малифанте она нашла родственную душу. Они почти ровесники. Оба к тридцати годам разочаровались в классике и с головой окунулись в экспериментальный материал современного танца. Сильви работала с Эком
и Форсайтом, а Рассел изучал разные техники - от контактной импровизации до восточной медитации и пробовал ставить. Слава Гиллем гремела по миру, Малифант же ютился в крохотных маргинальных залах, хотя популярностью пользовался. Интимная обстановка была для него частью режиссерского плана. Он работал в сотрудничестве с композиторами, которые писали музыку к его импровизациям. Долгое сотрудничество связывает хореографа с художником по свету Михаэлем Хюлсом, он же ставил свет для программы "Push". В 2002 году Гиллем как-то заметила хореографа и пару танцовщиков, которые что-то вместе показывали в маленьком зальчике. Она предложила им сотрудничество, и в 2003 году их совместный вечер под названием "Прерванное падение" прошел в Королевском балете Ковент Гардена. Продукция получила всевозможные национальные премии, в том числе премию Лоуренса Оливье. В настоящий момент Гиллем и Малифант гастролируют вдвоем с сольной программой "Push", хотя параллельно хореограф продолжает делать постановки и для своей компании, которую он создал еще в 1996 году.
Из увиденного мной в "Шанзелизе" более всего потряс номер "Solo" на музыку испанского гитариста и композитора Карлоса Монтойи. Малифант придумал для Гиллем (премьера номера состоялась в 2005 году) кружевной танец в ритмах фламенко. Из партитуры Монтойи он выбрал фарруку и сегирию. Правда, от фламенко в хореографии остался только легкий привкус испанской старины. Одетая в белый кружевной костюмчик (автор - Саша Кейр), Гиллем колдует руками и ногами - то опускается в глубокое до пола плие и в этом положении ритмично кружится, то, как птица, не понятно откуда набрав форс, взлетает на воздух. На голове у балерины строгий гарсон - но во время полетов волосы непослушно вздымаются, и на просвет кажется, что вокруг головы Гиллем светится огненный шар. Это было великолепное начало вечера.
Номер "Shift" (изменение), в котором выходит один Малифант, более статичен, более мудрен, немного скучноват. Танцовщик исполняет грустный дуэт с тенью. Ему как бы не нужны живые люди, чтобы выговориться, но диалог с тенью сводит с ума - тень беспардонно удваивает и утраивает проблемы.
"Two" (две), созданную для другой танцовщицы в 1996 году, Малифант слегка переделал для Гиллем. Балерина часто танцует этот номер в разных концертных программах. Ей нравится название, которое чуть-чуть вводит зрителей в заблуждение - от Сильви ждут сюрприза, ждут, когда вслед за балериной выйдет таинственный партнер. На самом деле - это соло для одного человека и двух перемен света, ритма и стиля движения. Получается очень эффектная композиция, где в центре внимания оказываются необыкновенной пластики руки танцовщицы.
И, наконец, дуэт маэстро и балерины, повествующий о столкновении или отталкивании: "Push", одним словом. Музыку к этой и предыдущей композиции сочинил Энди Каутон. Пластический материал так устроен, что кажется вырванным из контекста, лишен композиции, тут нет начала и нет конца. Сплетаются тела, зависают в воздухе, отталкиваются и снова тянутся друг другу как молекулы.
Какой-то вечный человеческий ритуал, жизнь как столкновение с другой жизнью. А музыка пытается убедить вас, что весь этот странный процесс - не что иное как медитация.
За медитацию артисты получили десятиминутную овацию. И так семь вечеров подряд. Спрашивается, стоит ли свободным художникам выслуживаться перед репертуарными театрами?
Екатерина Беляева
Лидия Крупенина:"Все, что танцевали в столице, танцевали и мы"
Несколько лет назад, приехав в Москву на вручении приза "Душа танца", Лидия Крупенина услышала от Николая Цискаридзе: "А мы вас знаем - в школе у нас висел стенд с фотографиями народных артистов СССР". В советские времена, когда понятия "звезда" не существовало, это звание возводило в статус театральных небожителей. Крупенина -единственная балерина Новосибирского оперного театра, которая была его удостоена. С Лидией Ивановной Крупениной мы общались в антракте "Спящей красавицы", которую привез в Новосибирск Большой театр. Поэтому обсуждение началось с увиденного.
- Большой театр не приезжал к нам очень давно -тридцать лет прошло. Мы тогда как раз на гастролях в Барнауле были. Но так хотелось увидеть москвичей, что свой спектакль станцуем - бегом в машину и ночью едем сюда, спектакль посмотрели - и опять в машину. Сейчас из тех артистов, конечно, уже никого не осталось. Но я открыла для себя других. Мне сегодня очень понравилась Нина Капцова, которая танцует Аврору. Она такая легкая, изящная и очень одухотворенная. При этом сильная - нигде ничего не отменила, не убавила. Про Екатерину Крысанову, которая танцует фею Сирени, мне говорили, что еще вчера она почти не знала, что делать, партию подготовила за два дня. Но хороша: мягкая, видная и ощущает, что она тут повелительница.
- Глядя сейчас на спектакли Большого театра, вы узнаете в них ту московскую школу, которая воспитала вас?
- Вы знаете, школа меняется. Я не говорю о ведущих балеринах и танцовщиках, которые были для меня богами, но в массе школа выглядит сильнее. Мне кажется, она идет вперед, в первую очередь, в технике. И танцуют, на мой взгляд, более раскрепощенно.
- А московская манера сохранилась?
- Манера, пожалуй, осталась, хотя я вижу тенденцию к большей свободе. Мы в театре стараемся сохранять классическую манеру, не позволяем вольностей. Но Большой театр всегда отличался эмоциональностью, нутром, чистая классика всегда была специализацией Ленинграда.
- Когда вы приехали в Новосибирск, здесь соединились московская и ленинградская школы. В связи с этим между артистами существовало какое-то непонимание, соперничество?
- Мы были очень дружны. Сначала больше людей было из Москвы -приехали десять человек, а из Ленинграда только пятеро. Потом пригласили выпускников из Перми. Но соединение произошло совершенно естественно. Например, я сама в Московском хореографическом училище шесть лет проучилась у московского педагога Лидии Иосифовны Рафаиловой, а три года - у Марии Михайловны Леонтьевой, которая была ленинградкой. Обе требовали чистоты исполнения, потому что в школе главное - техника. Если выпускаться, владея классической техникой, то со временем приобретешь и свободу, и выразительность - это дает театр. У нас со временем образовалась своя собственная школа - новосибирская, и теперь почти вся труппа - из своих.
- Когда вы оказались в новом театре, не было обиды, что не остались в Москве?
- У меня была особая ситуация. Я была отличница, хорошо училась. Но в 1947 году, когда я оканчивала школу, в нашем выпуске было сразу три класса. Представляете, сколько народу? И мне Лавровский сказал: "Подождите год". Я никуда не пошла - ни в театр Станиславского, ни в Ригу, куда меня звали ведущей солисткой, ни в Горький - куда только ни предлагали! Борис Исаакович Борисов маму уговаривал: "Никуда не отпускайте ее, она будет танцевать в Москве". Но почему-то мне понравился представитель Новосибирского театра. Он приехал и сказал: "У нас новый театр, большой, красивый". Я никуда за 18 лет из Москвы не выезжала, всю жизнь прожила с мамой. Но вдруг решилась - подумала: чего мне ждать? Нас у мамы семь человек, работает один папа. Я ничего не теряю, только приобрету, если поеду. И все.
- У вас решительный характер?
- У меня была очень хорошая знакомая, которая была старше, везде меня за собой водила и все думали, что она моя старшая сестра. Она мне сказала: "Лидочка, лучше тебе уехать. Там у тебя будет настоящая жизнь". Она сама в свое время приехала откуда-то в Москву, и у нее все сложилось. И я никогда не пожалела, что послушалась ее совета и приехала сюда. Влюбилась в этот театр, мне нравится город, сибиряки - люди добрые, отзывчивые, хороший народ.
- А к балету здесь был интерес или нужно было приучать людей ходить в театр?
- Мы очень много выступали помимо театра, везде давали концерты. И на балет у нас всегда, всю жизнь ходят очень хорошо.
- В те годы, когда вы танцевали, для становления балерины важнее была классика или участие в новых постановках?
- Начинали с классики. Мой первый спектакль был и
первым балетным спектаклем Новосибирского театра -
"Лебединое озеро". На будущий год исполняется 60 лет с того
дня. Мы танцевали pas de trios - Зимина, Крупенина, Иванов:
все трое приехали из Москвы и потом стали ведущими
солистами. А потом - "Раймонда", "Бахчисарайский фонтан",
"Аленький цветок", "Красный мак"... Я станцевала 24 балета.
Работали с Дудинской, Сергеевым, Вайноненом, Гусевым,
Чабукиани - все эти мастера ставили у нас спектакли. И
иностранцы были. Потом приехал Григорович, поставил
"Каменный цветок", "Легенду о любви". Все, что танцевала
столица, танцевали и мы.
- А сейчас Новосибирский театр сохраняет эту связь со столицами или ощущает себя на обочине?
- Нет, мы не на обочине, хотя и далеко. Педагоги училища часто ездят в Ленинград: пожалуйста, смотрите, учитесь. Все конкурсы, спектакли, которые показывают по телевидению, наши артисты и ученики смотрят. Почти у всех есть диски с балетными записями. В Новосибирск приезжают ставить спектакли ленинградцы - сколько лет главным балетмейстером был Сергей Вихарев!
Раньше, конечно, была постоянная связь и с Москвой.
Помимо того, что театр неоднократно ездил на "отчетные" гастроли, мы сами часто бывали в Москве. Например, с мужем ездили в отпуск в Сочи, а оттуда  обязательно заезжали к родителям в Москву. И, конечно, я приходила в Большой театр. Там меня хорошо знали, всегда выписывали пропуска. Я занималась у Мессерера, Елизаветы Павловны Гердт - у кого только ни занималась! Педагоги относились очень внимательно и на спектакли всегда делали пригласительные. Наших артистов приглашали в Москву и Ленинград на стажировки. Поэтому мы не ощущали себя отрезанными от балетной жизни.
Беседовала Анна Галайда
 
главная