Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате № 3 /2007
Биография отражений.
«Эту пьесу нельзя понять до конца, нельзя исчерпать одним объяснением», - писал о «Чайке» А.П.Чехова Зиновий Паперный. В Театре Балета Эйфмана, в ре¬пертуаре которого Шекспир, Достоевский, Золя, Куприн, Булгаков, Толстой, на этот раз - Чехов. Сам хореограф объясняет свой постоянный интерес к литературе тем, что на основе известных образов и сюжетов он может создать что-то новое: «Литература служит для меня поводом, чтобы высказать свои мысли о прочитанном. Я стремлюсь выразить то, что находится между строк, что потрясло и вдохновило меня во время чтения. Но я плохо приемлю, когда от классики остается лишь назва¬ние. Для меня важно сохранение глубинных авторских замыслов, хотя многое, конечно, переосмысливается, трансформируется».
Что же переосмысливается и трансформируется в его интерпретации «Чайки»? И почему Эйфман обратился именно к этому произведению? «Мысли Чехова о людях искусства, жертвенности, цене успеха, отношениях поколений, - говорит Эйфман по этому поводу, - я экстраполирую на балетный театр и соединяю с личным опытом». Тема сформулирована настолько в духе Эйфмана, что справедливо задать вопрос - отчего он не сделал этого раньше? Хотя, на самом деле, он задумывал свою «Чайку» давно, задолго до Джона Ноймайера, который несколько лет назад поставил хореографическую версию этой пьесы в Гамбурге. Прием совпадает: Аркадина - прима-балерина, Тригорин - танцовщик и хореограф, а Треплев одержим идеей новых форм балета. При этом прочтение пьесы у двух балетмейстеров абсолютно разное. И дело не только в индивидуальном почерке, в различии хореографии, а, прежде всего - в принци¬пиально разных трактовках. У Ноймайера сохраняются практически все действующие лица пьесы и при довольно остроумных вариациях на тему танцующих пернатых - от «Лебединого озера» до «Жар-птицы» - он не уходит от традиционного прочтения «Чайки» и в целом следует за сюжетом.
Что касается Бориса Эйфмана, то он сосредоточивает внимание только на четырех главных персонажах, а сюжет в его балете, как и в пьесе Чехова, уступает место внутреннему действию. События у Чехова, как правило, происходят не на сцене, а где-то вне ее. За «кулисами» сюжета происходит самое главное. Именно эту тайну главного, скрытую в глубоком подтексте, Эйфман выносит в центр своего спектакля.
Балет начинается с того, что в обозначенном контурами пространстве куба мучительно не находит места молодой герой Константин Треплев (в эмоционально пылком исполнении Дмитрия Фишера). Он пытается трансформировать классически правильную фигуру в некую изломанную, новую форму.
Затем появляется его мать - прима балерина Аркадина (в отточено техничном и одновременно пластически чувственном исполнении Нины Змиевец): возникает тема матери и сына. Мотив, часто встречающийся на театре Эйфмана, но каждый раз он раскрывает ее по-новому. В «Чайке» мы видим, как любовь матери становится производной от отношений к искусству. «Пленниками искусства драмы» назвал Набоков героев этой пьесы. В интерпретации Эйфмана и мать, и сын - тоже «пленники» искусства, которому служат. С самого начала задается один из важнейших лейтмотивов спектакля: творческий поиск артиста, художника зримо проходит через его сердце.
Как в пьесе Чехова разыгрывается действие другой пьесы, так и в балете Эйфмана разыгрывается мистическое действие другого балета. Странные очертания нескольких фигур, стянутых одной бесцветной материей, возникают как сюрреалистический образ той единой мировой души, о которой говорится в пьесе Треплева. Откуда-то из недр этой «души» появляется Нина Заречная, и ее знаменитый монолог превращается в некий «дуэт» с практически несуществующим партнером. В какой-то момент в ее движениях угадывается пластика Чайки. Позже, уже в ином пространстве большой сцены, она действительно окажется «чайкой» из «сюжета для небольшого рассказа» Тригорина. Заречная - Мария Абашева, Треплев - Дмитрий Фишер
Партия Нины Заречной производит совершенно неизгладимое впечатление не только хореографическим рисунком своего танца, но и драматической глубиной образа. Мария Абашова как будто специально создана для этой роли. Весь ее облик выражает ту мечтательную страстность, которая повела ее без оглядки в любовь и театр. Самый мощный, пронзительный момент, когда брошенная Тригориным, она становится мишенью в некоей жестокой игре - подобии paint-ball, пятнающей ее тело и ранящей душу. В изломе ее рук есть намек на поникшие крылья подстреленной чайки. Не случайно Эйфман сохраняет и этот образ, и само название пьесы. Птица, ставшая сквозным мотивом спектакля, - символ души, одухотворенности, свободного полета фантазии, стремления окунуться в другое измерение, символ полета в бездну желаний, творчества, любви.
Работая над пьесой, Антон Павлович заметил: «Много разговоров о литературе, мало действия и пять пудов любви». Действительно, почти все действующие лица влюблены, но влюблены без взаимности, без ответа. Эту безответность чувств Чехов передает особым строением диалога, который больше похож на параллельно и глухо звучащие монологи. В определенном смысле драма любви становится драмой отчуждения, где все влюблены в кого-то другого и практически каждый мог бы сказать: Что касается меня, / То я опять гляжу на вас, / А вы глядите на него, /А он глядит в пространство... Состояние внутренней отчужденности Эйфман передает не только в хореографических монологах героев, но и в дуэтах, трио и па де катрах, где каждый продолжает вести свою одинокую партию. В схождениях и расхождениях четырех ведущих персонажей угадываются и «сплете¬ние судеб», и «слияние душ», и жажда любви. И в тоже время - бесконечное одиночество. По выражению Берковского, «у Чехова речь персонажей - мелодия души и тела». Эту мелодию, как и всякую музыку, Эйфман не только слышит, но и видит. «Мелодия души» становится у него зримой «мелодией тела».
Судьбы почти всех героев «Чайки» преломляются через искусство. У Эйфмана эти отношения раскрываются буквально внутри балетного класса. Кордебалет, заменяя остальных лиц пьесы, выполняет целый ряд разнообразных функций. Это и оттеняющий фон, на котором разворачиваются внутренние драмы, и воплощение разных направлений в искусстве, которые исповедуют Треплев и Тригорин. Это и кордебалет как он есть - артисты балета, с которыми в разных стилях работают два разных балетмейстера. Так Константина окружает мужской кордебалет, исполняющий современные танцы в манере хип-хопа и брейка под соответствующую современную музыку. Мужчин сменяют девушки в классе Тригорина. Они танцуют модерн на классическую музыку, и сам Тригорин дает урок классического танца. Здесь сплетаются линии соперничества в любви и искусстве, борьба направлений, школ. Танцы кордебалета, очень разные по своим значениям и жанрам, создают удивительно мощную полифонию сложной балетной симфонии. Они рождают то конкретные аллюзии (от Баланчина до ультрасовременных течений), то абстрактную свободу ассоциаций, и в тоже время усложняют философский подтекст. В мучительной борьбе, которую ведет Треплев с собственной матерью и ее партнером по жизни Тригориным, угадывается гамлетовский мотив, который проходит через всю пьесу Чехова. Здесь же высвечивается драма Тригорина, его внутренний мир, одиночество. В пустом балетном зале он тоже ищет новые формы. Как далекое воспоминание о чувствах, которым он не может себя отдать, не пожертвовав своим искусством, звучит крик Чайки, а плеск воды заглушают учащенные удары сердца. Традиционно принято считать, что не Тригорину, а новатору Треплеву Чехов отдаёт предпочтение. В отличие от своих предшественников, Эйфман обнаруживает в этом произведении более сложную схему. В его прочтении угадывается то, что подметил Набоков: «Хотя Треплев и хочет уничтожить старые формы искусства, ему не хватает таланта, чтобы найти новые». В свою очередь Тригорин предстает у Эйфмана действительно талантливым художником. По мнению того же Набокова, «Тригорин - очевидно, двойник самого Чехова». В этом смысле можно было бы сказать, что парадоксальным образом не Треплев, проповедующий футуристические идеи, а Тригорин становится в балете «двойником» самого Эйфмана. Но и этого мало. На мой взгляд, в интерпретации хореографа оба героя чеховской пьесы составляют две части единого целого. В их дуэтах есть что-то от дуэтов Чайковского и его искушающего alter ego, от дуэтов Мольера и его же создания Дон Жуана. В танце Треплева и Тригорина видна пластическая проекция внутреннего мучительного состояния поиска. Они не столько соперники в любви и творчестве, сколько воплощение той борьбы, которую каждый истинный художник ведет с самим собой.
Но почему же все-таки Треплев, умный, ищущий, влюбленный, не становится главным героем и «прототипом» создателя нового балета?
Тонкость такой расстановки акцентов, на мой взгляд, за¬ключается в сложном авторском подтексте хореографа. В отличие от молодого героя чеховской пьесы Эйфман не подходит к балетному искусству исключительно с точки зрения формы. При всей авангардности поиска Эйфману не близка отвлеченная абстрактность танца. По его словам, такая хореография представляется ему «лишь проявлением физической, а не духовной энергии». И хотя образ новатора Треплева в чем-то близок Эйфману, он, пожалуй, отражает лишь малую часть того, что составляет художественный мир автора этого балета.
У Эйфмана нет финального самоубийства героя, а есть его возврат в тот самый куб (слишком тесный для человека во весь рост и уж тем более - для полета), с которого начинался спектакль. Мощ¬ная, глубокая метафора того, как понимает искусство балета сам Борис Эйфман. Здесь прочитывается мысль о том, что стремление исключительно к форме может оказаться убийственным не только для творчества, но и для самого художника. Кроме того, Треплев погибает еще и потому, что смыслом жизни для него оказывается не столько жертвенная преданность искусству, сколько земная любовь. В трактовке Эйфмана Тригорин и Треплев представляют, условно говоря, две гетевские линии - «юного Вертера», погибающего от безответной любви, и «Фауста», переступаю¬щего через все, но идущего до конца по пути познания и творчества. В финале, когда Константин возвращается в избранную им ограниченную сферу, раздается его крик. Крик в пространстве балета производит эффект стоп-кадра, мучительной остановки движения. В этом финальном аккорде чудится и что-то очень личное, будто вошедшее в спектакль из юности самого Эйфмана. Тригорин Эйфмана в чем-то больше служит искусству, чем «человек, который хотел», но так ничего и не создал - Треплев. Его танец (в блистательном исполнении Юрия Смекалова) сочетает классические и одновременно новаторски движения под удары метронома, напоминающие удары сердца. Порой, танцуют одни только eгo руки, высвеченные лучами прожектора. А то кажется, что он вообще танцует только сердцем. Его партия - Исповедь Художника. Видно, как из его размышлений, боли, любви, ошибок, творческих мук рождаются образы будущих балетов. Он - самая драматическая и сложная фигура этой постановки.
Действие пьесы Чехова происходит на фоне озера, которое дает намек на символическую зеркальность отражений: отражения героев друг в друге, театра в театре, пьесы в пьесе. Так и в балете Эйфмана, создаваемые игрой света (замечательная работа Глеба Фильштинского), время от времени, скользят блики воды, отражая идеи и образы его театр. На сцене, практически лишенной декораций, лишь с едва обозначенным балетным залом, открывается не только закулисье подтекста пьесы Чехова, но и затаенное, почти интимное «закулисье» внутреннего мира самого постановщика.
«Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!» - писали Чехову после премьеры «Чайки». Тоже можно сказать и Эйфману после премьеры его спектакля.
Татьяна Боборыкина


Михаил Мартынюк

Не так часто в балетном театре случаются дебюты артистов, которые способны удивить зрителей, произвести на них глубокое впечатление. К таковым дебютам, несомненно, стоит отнести недавнее выступление Михаила Мартынюка в партии Дроссельмейера и Принца-Щелкунчика в спектакле театра «Кремлёв ский балет» «Щелкунчик». К выходу в этой классической роли из балетного репертуара Михаил готовился долго и тщательно. Помогали ему в этом педагоги-репетиторы Екатерина Максимова и Вадим Кременский.
Надо напомнить, что «Щелкунчик» «Кремлёвского балета» идёт в постановке Андрея Петрова, по своей концепции несколько отличающейся от версий гофмановской сказки других балетмейстеров. В балете Петрова Дроссельмейер не пожилой и несколько странноватый сказочник-мистик, а молодой, внешне привлекательный человек. Он же и дарит Мари (Александре Тимофеевой) рождественскую сказку, в которой сам является ей прекрасным Принцем-Щелкунчиком. В балетной ипостаси Дроссельмейера Михаил Мартынюк предстал элегантным, внимательным, уверенным в своих действиях героем. В облике артиста ощущался внутренний настрой на исполнительское превосходство. Последовательно осуществляя пластические и актёрские задачи этой партии, танцовщик постарался вовлечь многочисленных детей
 (артистов балета), пришедших в гости к Штальбаумам, в атмосферу настоящего фрождественского волшебства. Основные же силы и творческую энергию Мартынюк направил на то, чтобы чисто, красиво и одухотворённо провести партию Принца-Щелкунчика. И именно эти его старания более всего увенчались успехом. В аккуратном, чистом танце Михаила чувствовалось ответственное отношение танцовщика не только к данной партии, но и вообще к классическому танцу. Как внимательный партнёр      Мартынюк проявил себя, сосредоточенно и профессионально выполняя партерные и верховые поддержки.  В дуэте танцовщик необыкновенно ровно и мягко принимал на вращения свою партнёршу, как истинный кавалер уверенно руководил всеми её движениями, оставаясь как бы на втором плане. Лёгкий и правильный посыл всего тела позволил артисту без особого напряжения выполнить технически сложные комбинации прыжков, нарисовать динамичное и масштабное большое жете по кругу в па де де из второго акта. Вращения Мартынюка привлекли внимание не столько своим большим количеством, а скорее завидной стабильностью и виртуозностью их исполнения на протяжении всего балета. Решение художественного руководства «Кремлёвского балета» дать Мартынюку станцевать два репертуарных «Щелкунчика» подряд, оказалось тактически и творчески правильным. Оба спектакля с участием Михаила и его партнёрши - замечательной балерины Александры Тимофеевой прошли на особом подъёме и имели зрительский успех. Спектакль «Щелкунчик» стал большой удачей в карьере молодого и талантливого артиста, кстати говоря, не так давно ставшего лауреатом первой премии I Международного конкурса артистов балета в Астане. Впервые Михаил Мартынюк вышел на сцену в столь ответственной главной классической партии и, тем самым, подтвердил своё право претендовать на положение ведущего солиста (этому предшествовали годы активной творческой деятельности артиста: его подготовки и участия в многочисленных балетных конкурсах и фестивалях, постоянной работы над новыми и старыми ролями). Хочется верить, что впереди у него будут новые, перспективные и столь же интересные работы, и что благодаря своему упорству и труду он сможет ещё очень многого достичь в искусстве балета.

Роман Володченков

 Тори Добрин: «Если мужчины начнут носить женскую одежду, наш балет долго не проживет»
За 34 года «дамы» из «Трокадеро» объехали около 30 стран и в феврале во второй раз побывали в России. Венгерское гран-па из «Раймонды», вторая картина «Лебединого озера», «Тарантелла» и «Па де катр» воодушевили зрителей не хуже шампанского. Артисты блестяще воспроизвели женскую кокетливость, ревность к успеху соперницы, жеманство, томность и бесконечное желание нравиться. Техника исполнения выглядела сама собой разумеющейся: танцовщики резво бегали на пуантах, уверенно вертели фуэте и взлетали на верхние поддержки. При этом своей мужественности «Троки» не скрывали и откровенно поигрывали мускулами.
Конечно, переодетый мужчина, танцующий женскую вариацию, - зрелище гомерически смешное. Но если бы дело исчерпывалось только этим, российские визави «троков» собирали бы полные залы. Однако американские герои всегда на корпус впереди. Потому что превосходят «соперниц» в артистизме и музыкальности, то есть в том, что превращает простое движение в танец.

О технических и артистических секретах труппы корреспонденту «Линии» рассказал директор «Трокадеро» Тори Добрин.
- Почему мужчины с таким успехом пародируют танцовщиц, а женщины даже не пытаются пародировать танцовщиков?
- Все дело в свежести восприятия. К женщине, которая
стремится присвоить мужские привилегии, общество давно привыкло. Женщины всегда хотели походить на мужчин - боролись за мужские права, одевались в мужской костюм... Вот вы в брюках, и это воспринимается как должное. А если бы я надел юбку и продефилировал по Красной площади, все бы веселились.
- А если мужчины в массовом порядке начнут носить
женскую одежду?
- Тогда наш балет долго не проживет. Смешно то, что неожи- данно. И к нам уже начали привыкать. В начале семидесятых
годов выступления «Трокадеро» были настоящей сенсацией.
Сейчас публика воспринимает нас более или менее спокойно.
- Можно ли сказать, что «Трокадеро» - это месть за
подневольное положение, которое мужчина долгое время
занимал в классическом балете?
- Одно время я так думал. Сейчас- нет. В театре Шекспира
играли только мужчины. А теперь женщины должны за это
мстить? В классическом балете роль мужчин не менее важна.
Поддерживать балерину - большая честь.
- Но сами Вы от этой чести отказались...
- Только после того, как вдоволь поработал в классических
труппах и бродвейских мюзиклах. Захотелось новых впечатле-
ний, и приятель пригласил меня на репетицию «Трокадеро».
Это было так весело, что я решил остаться.
- И ни разу об этом не пожалели?
- Ни на секунду. Я нашел то, что искал - сочетание классичес- кого балета и мюзикла, академизма и комедиантства.
- Ваши первые ощущения от танца на пуантах?
- Страшная боль. Раньше, когда я слышал жалобы на стертые
в кровь пальцы, то списывал их на женское кокетство. Но, встав на пальцы, я понял, что такое балеринский труд и как тяжело он дается.
- Что требуется от желающих поступить в труппу?
- Во-первых, надо быть хорошим танцовщиком. Это встреча-
ется довольно часто. Во-вторых, нужно иметь чувство юмора
и способность к самоиронии. Это уже более редкое качество.
В-третьих - и это самое главное - необходимо быть частью
команды. В первую очередь я беру тех, в ком чувствую дух
коллективизма. А таких людей в нашем виде искусства, как вы
понимаете, немного.
- Почему Вы даете «танцовщицам» русские псевдонимы?
- Русское имя - гарантия успеха. Это память о временах
Дягилева, когда все лучшее, что происходило в балете, было
связано с русскими. Но дело не только в этом. В каждом имени
присутствует игра оттенков. Например, у одной из наших  «балерин» фамилия Лоуфэткина.
- По-русски - «обезжиренная».
- В том-то и дело. Для вас это ссылка на замечательную
балерину Лопаткину. Англоговорящий зритель может о ней и
не знать, но поймет, что это русская фамилия, и прочтет ее
английский смысл.
- Как воспринимают Ваши выступления поборники общест- венной нравственности?
- Для успокоения общественности могу сказать: мы - не гей- шоу. Обсуждение проблем секс-меньшинств и отстаивание
их прав не входят в нашу задачу. В Америке это давно поняли,
но в России еще остается определенная настороженность: как
так - мужчины исполняют женские роли?
- Но согласитесь, здесь есть некая двусмысленность.
 - Я готов ее снять. Если говорить о том, что мы изображаем 
на сцене - это пародия на классический балет.  Если говорить об участниках шоу-различные сексуальные предпочтения нам не мешают. Мы - команда.
- Название «Шоу трансвеститов» Вас не обидит?
- Каждый видит то, что хочет видеть. Моя тетя - ортодоксаль
ная иудейка - посмотрела на нас и сказала: «Это настоящий
идиш-театр». Дети ходят к нам как на воскресный утренник.
Балетоманы наслаждаются тонкостями пародирования. Сколько людей - столько и мнений. В этом смысле мы действительно уникальная труппа.
Беседовала Светлана Наборщикова

 "Дым, все скрывает дым"....
 Балеты "Жизель" и "Коппелия" в Парижской Опере
Вместо традиционных новогодних «Щелкунчиков» в Парижской Опере играли «Коппелию» и «Жизель». Традицию тут прервали по одной простой причине - труднейшую технически партию Мари в редакции Рудольфа Нуреева в Париже танцевать некому. И надо либо ждать, либо менять продукцию, исходя из имеющихся человеческих ресурсов. Французы предпочитают ждать, так как наследие Нуреева очень любят и чтят. Чтобы не разочаровать поклонников Гофмана на Рождество и Новый год сыграли балет по другому его произведению, «Щелкунчика, или мышиного короля» заменили на «Песочного человека», легшего в основу «Коппелии» Делиба.
Но у «Коппелии», кроме новогодней функции, была и другая. Пересекая Париж по маршруту Опера Гарнье - Опера Бастий, зрители проходили символическую дорогу французского балетного романтизма. От главного шедевра романтического театра 1841 года «Жизели» к последнему образчику тяжелого романтизма в балете - «Коппелии» (1870).
Блок «Жизелей» возник в Париже еще и потому, что вовремя вспомнили об одной несправедливости по отношению к первооткрывателям балетного романтизма: обнаружилось что парижская «Жизель» не записана ни на VHS, ни на DVD. В конце прошлого года решились записывать и успешно записали - через год выйдет DVD, а телеверсию спектакля транслировали по одному из центральных каналов французского телевидения. В настоящий момент там идет спектакль 1998 года, который сделали Патрис Бар и Евгений Поляков в декорациях по эскизам Бенуа 1924 года. Готовя эту редакцию, постановщики отдали дань Сергею Павловичу Дягилеву, который в начале XX века вернул «Жизель» Парижской Опере во время «Русских сезонов». Дело в том, что после триумфального шествия балета по сценам всего мира в самом Париже о нем забыли почти на 50 лет. И для той постановки 1910 года декорации делал как раз Бенуа.
В Парижской Опере иная, чем у нас, политика в отношении выбора главных исполнителей на этот балет. Трудный технически второй акт девочкам доверять не приходится. Хорошенького личика явно не достаточно, чтобы танцевать в Париже «Жизель». Даже вставное крестьянское па де де здесь танцуют первачи. Для DVD собрали рекордное число звезд. Четыре этуали для одного вечера - это действительно небывалое дело. Летиция Пюжоль - Жизель, Николя Ле Риш - Альберт, Мари-Аньес Жилло - Мирта, а Вилфред Ромоли исполнял Илариона. К сожалению, мне не удалось увидеть этот блистательный состав воочию, но мы давно научились грамотно смотреть DVD, разбираясь между живым дыханием артиста и монтажными склейками. Петиция Пюжоль играет сумасшедшую с первого выхода на сцену. Аутизм крестьянской девочки в первом акте бросается в глаза зрителю, броско работает на зал. Но Альберт и остальные (кроме матери) ничего не замечает - у них будто шоры на глазах. Альберт вовлекает Жизель в игру, заставляет танцевать, вышучивает ее наивность. Сыграть такого местного соблазнителя Альберта Ле Ришу ничего не стоит. Чем отвязнее он сделает первый акт, тем серьезнее нужно будет каяться во втором, тем понятнее будет его полная отрешенность. Под стать Альберту прямолинейный, жестокий крестьянин Иларион Вилфреда Ромоли.
Однако хозяйкой первого акта несомненно остается Пюжоль. Наивная и доверчивая, ведь по разыгранному артистами сюжету о ее болезни догадывается только зритель, она самозабвенно танцует свою вариацию, ощущая что нравится аудитории. У профессионалов есть секреты, как определить, например, естественна ли балерина в роли Жизели или притворяется. Хорошая Жизель танцует вариацию абсолютно свободно: под ноги не смотрит, открыто улыбается в зал, не забывая расправлять юбочку во время танца, и главное - показывает свободные, легкие руки. Пюжоль - настоящая Жизель, без химии. Еще один эпизод первого акта стоит упомянуть - как Пюжоль слушает «свою» музыку. Эта сцена, когда Жизель замирает посреди сцены и начинает выводить странные па под одной ей слышные мотивы. Так вот у Пюжоль «параллельная» музыка зазвучала не в обозначенный момент, а была, по сути, с ней всегда как мотив смерти - только в счастливые минуты танца она забывалась и не слышала смертельной мелодии. А в финале она зазвучала в ней так ясно, что сердце не выдержало. Во втором акте происходит схватка Альберта с Миртой. Они соревнуются в танце. Жилло жаждет довести Илариона и Альберта до исступления, мстит за всех вилис с неистовством вакханки. Оба парня, мир которых перестал быть линейным, пришли на кладбище, чтобы найти страшную смерть. Ле Риш защиту Жизели не принимает, он приготовился умереть через танец, так как считает, что в радостях и муках танца умерла Жизель. Отдельное удовольствие - выходы Мари-Аньес Жилло, самой интересной на сегодняшний момент балерины Оперы. Она с самого прихода в театр работает с Гилен Тесмар, владеет безупречной техникой в классике и неподражаема в современном репертуа¬ре. Что-то общее у нее есть с москвичкой Марией Александровой. Обе балерины не представляют себе, как смогли бы станцевать вместо Мирты Жизель, и вместе с тем понимают, что переросли технически и эмоционально эту Мирту, которую станцевали на заре юности. Зато как стойко они скрывают иронию, затаивая под сценической набожностью хитрую усмешку! Публика души в них не чает и тайно ходит на «Жизель», чтобы получить от них удовольствие.
Еще один персонаж глубоко трогает сердца парижан - сердобольные поклонницы бегают в Оперу, чтобы посмотреть на Эммануэ¬ля Тибо. Он танцует всякие двойки и тройки, шутов и прочих прыгучих персонажей. В Москве, наверное, также любят Дениса Медведева, да и по амплуа они похожи. На DVD Тибо порхает в крестьянском па де де, по высоте прыжков и чистоте заносок оставляя всех остальных участников спектакля далеко позади. Естественно, его очень любит Пьер Лакотт и много занимает в своих спектаклях. Из других жизельных пар выделю две - мастеров своего дела Аньес Летестю и Жозе Мартинеза и пару неофитов - Клер-Мари Осту и Матье Ганьо. Первые танцуют в Париже «Жизель» много лет подряд, их исполнение наполнено горделивой уверенностью в себе и характеризуется точностью жеста и верностью хореографическому тексту. Когда на них смотришь - верится, что величественное здание Пале Гарнье будет стоять вечно и твердь французского балета никто и ничто не поколеблет. Свежее же прочтение роли, которое привнесли Ганьо и Оста, не может не радовать. Раз есть Ганьо, значит традиция не закоснеет. Зрелые этуали охраняют наследие, а молодые его романтизируют. Молодые не пошли по линии драматической игры как Лериш и Пюжоль, зато акцентировали «романтическое» в балете. Если из фотографий Ганьо-Альберта сделать литографии и иллюстрировать ими историю этого балета, то поместить их следует в раздел истоков, в 1841 год. Таким мог быть партнер Карлотты Гризи. Жизели-Осте особенно хорошо удались эпизоды «черного романтизма» -пробежка с растрепанными волосами, невыворотно поставленные стопы, то есть такая бесстрашная некрасивость, которая была присуща многим героиням романтических балетов. Второй акт артисты наполнили мелодраматизмом, и во время сцены прощания героев зал буквально рыдал. «Коппелия», увиденная в Опера Бастий сильных эмоций не вызвала, кроме тех исторических аллюзий, о которых было сказано выше в связи с романтической параллелью в репертуаре. Версия Батриса Бара 1996 года далека от каких-либо романтических подоплек. Он сделал нечто фрейдистское, весь спектакль выстроил вокруг персоны Коппелиуса как выразителя теории о подсознательном. Сыграть двойственную натуру страдающего маньяка Бар поручил холодному горделивому испанцу Жозе Мартинезу. Он-то и вытягивает на себе весь спектакль, где его премьерские выходы соседствуют с чудовищно трудными танцами Франца и Сванильды. Первая солистка - Мелани Юрель, которая за этот декабрь успела дебютировать и в роли Жизели, и в роли Сванильды и явила знатную стойкость, выручая подряд одну за другой заболевших артисток. Не менее десяти раз Карл Пакетт станцевал Франца, также выручая товарищей. Мы так и не увидели в этой роли Матье Ганьо, хотя кусочки репетиций, которые удалось посмотреть, обещали многое. Роли героев сделаны так, что особая игра им не предписана, вся драма крутится вокруг Коппелиуса. Барт пытался вникнуть в гофмановский туман и разобраться, кто же такой Коппелиус: волшебник, чудак-ученый или тайный эротоман и даже маньяк. Туман рассеивает Мартинез. Не передать, как роскошный красавец Мартинез притворяется старикашкой. Какое он делает лицо, когда открывает заветную книгу и из нее выходит живая Коппелия. Как он танцует с ней, раздираемый желанием обладания и одновременно страхом недоверия. И вдруг бросается к этой ожившей кукле, чтобы... убить. В финале он просто гениален. Неловко вальсируя сам с собой, позволяет невесть откуда взявшемуся дыму поглотить себя. Старик таинственно исчезает, а площадь весело празднует свадьбу Франца и Сванильды. Одним словом - все держится на артистах.
Екатерина Беляева
Малахов + Касаткина Василев
Государственный академический театр балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва отметил 40-летие и 30—летие творческой деятельности своих худруков большим гала-концертом в Государственном кремлевском дворце. Читателям «Линии» нет нужды напоминать о свершениях этого уважаемого всеми дуэта хореографов и их коллектива. Труппу, основанную в 1966 году легендарным Игорем Моисеевым как гастрольный ансамбль, Касаткина и Василёв превратили в полноценный балетный театр, откуда вышло немало звезд: Ирек Мухамедов, Галина Степаненко, Владимир Малахов, специально прилетевший в Москву, чтобы принять участие в концерте, а также десятки лауреатов международных конкурсов, украшающие ныне сцены всего мира. Касаткина и Василёв всегда умели выигрышно подать своих артистов в оригинальном, специально для них созданном репертуаре. Они отважно осваивали музыку Стравинского, Прокофьева, Бартока, современных ком¬позиторов, отбиваясь от глупых цензурных запретов и не боясь сравнений с коллегами. Параллельно с этим их те¬атр прославился во всем мире как одна из самых крепких академических трупп, способных достойно представлять классические полотна - «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Щелкунчика», «Жизель», «Дон Кихот». Кремлевский концерт побудил вспоминать обо всем этом отчасти ностальгически. Основные силы худруков сейчас уходят на вновь разгоревшиеся разбирательства вокруг строительства здания театра. Труппа, измотанная зарубежными турне, далека от былах профессиональных высот. В сюите из «Спящей красавицы» и дивертисменте, включавшем комичный театрализованный экзерсис из «Проделок Терпсихоры», pas de six из «Эсмеральды», Grand pas из «Дон Кихота» и камерный балет о Моцарте, обнаружилось, что артисты уже не как прежде справляются с хрестоматийно известными классическими комбинациями, а представления о фразировке и акцентах у нового поколения смутное. Музыкальности танца достичь не удалось во многом «благодаря» президентскому оркестру под управлением Антона Орлова, едва сумевшего воспроизвести нотный текст.
Владимир Малахов подал свое выступление как дань уважения воспитателям и сумел скрыть, что пик его танцевальной формы позади. В сюите из «Спящей красавицы» он предложил оценить благородство манер и сосредоточенность своего принца Дезире, ограничившись аккуратным обозначением прыжков и не более чем тремя пируэтами. А в номерах «Ария» на музыку Генделя, где герой в красном трико выясняет отношения с белой маской, и в своем фирменном «Вояже» Малахов предстал камерным танцовщиком, адресующим свой танец не шеститысячной аудитории зала-стадиона, а двумстам ценителям какого-нибудь европейского придворного театра.

Алекс Прайер:«В моем «Маугли» действуют не звери, а люди»
Музыкант-вундеркинд Алекс Прайер рассказал о новом балете, написанном для Наталии Касаткиной и Владимира Василёва

Впрочем, несмотря на трудности, и трудности объективные, Касаткина и Василев готовят к лету нынешнего года премьеру балета «Маугли». Музыку написал всемирно известный вундер¬кинд Алекс Прайер-Бромлей, племянник Наталии Касаткиной и праправнук самого Станиславского. В свои 14 лет он уже выступал как композитор и исполнитель в самых престижных залах мира, включая нью-йоркский Карнеги-холл, лондонский Альберт-холл и Государственный крем¬левский дворец. Перед концертом Алекс Прайер, приехавший обсудить с родственниками детали будущего спектакля, рассказал о своем произведении
. -Чем Вас заинтересовала история Маугли?
- Я с детства знаю эту книгу Киплинга. В ней много философских идей, а не только интересных приключений, это меня и увлекает. Киплинг ведь написал не про джунгли. Все эти персонажи-звери живут по законам своеобразного государства, у них целая империя. Жизнь  Маугли, его старания осознать себя человеком и стать им - это история того, как стать личностью в империи.
Когда я узнал, что Наташа собирается делать балет, я очень загорелся мыслью воплотить эту идею. В Москве я увидел фрагменты сцен, которые Наташа и Владимир уже поставили. Мне очень нравится, что как и я, они видят в персонажах прежде всего людей, показывают их характеры. Надеюсь, у нас получится не просто зрелище, но интересное произведение.
- Каков состав оркестра, используете ли Вы индийские фоль-
клорные мотивы?
- Вначале я хотел применить ситар и другие восточные инструменты. Но потом решил сделать по-другому. Не использовать индийскую музыку, а создать то впечатление,
которое она производит. Вообще для меня главное в театре - чтобы зрители получали сильные эмоции и уходили, наполненные энергией. Когда вы слушаете оперы Мусоргского или Вагнера, то выхо¬дите преображенные той силой, которую они вам передают. Образ джунглей, первозданной природы и мощного государства - всё это тоже должно передаваться сильной музыкальной энергетикой. Я даже хотел использовать орган, но мне сказали, что в здании Новой оперы, где пойдет премьера, его нет.
- Какие музыкальные жанры Вам ближе?
- Масштабные, где можно применить разные звуковые средства. Люблю разные стили - и мелодическую музыку, и авангардную - со всякими скрежетами.
Главное - чтобы музыка выражала серьёзные мысли.

Ярослав Седов
Фотовыставка к 60-летию Дмитрия Брянцева

Открытие фотовыставки, посвященной шестидесяти¬летию хореографа Дмитрия Брянцева, состоялось в новом Атриуме Московского академического музыкаль¬ного театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Акцию не¬льзя было отнести к разряду официаль¬ных, даже, несмотря на то, что первое слово взял «официальный» генераль¬ный директор театра Владимир Урин. Его тёплые и искренние слова в адрес балетмейстера и удивительно жизнера¬достного человека Дмитрия Брянцева сразу создали для присутствовавших  далеко не посторонних театру людей 
 неформальную и доверительную атмосферу. Урин предоставил слово одному из блистательных танцовщиков Музыкального театра, ныне его педагогу-репетитору Вадиму Тедееву, который  с доброй улыбкой на лице вспоминал  Брянцева  - ровесника и друга, одержимого профессией хореографа.
На открытие выставки пришла выдающаяся балерина Большого театра Екатерина Максимова, чья артистическая карьера была тесно связана с творчеством Дмитрия Александровича. Максимова снималась в главных ролях телебалетов Брянцева «Галатея» (1977) и «Старое танго» (1979), а также танцевала в его балете «Гусарская баллада» (1980, Большой театр). Балерина отметила, что «Театр имени К.С. Станис¬лавского и В.И. Немировича-Данченко достоин уважения за сохранение памяти о своём хореографе» и что «устроенная выставка профессионально и непосредственно представляет его путь в искусстве». Воспоминаниями о Брянцеве поделились автор книги о его жизни и творчестве Екатерина Белова, предоставившая редкие фотографии хореографа из своего архива, художник Владимир Арефьев, композитор Валерия Беседина - автор балета «Суламифь», поставленного Дмитрием Александровичем ровно десять лет назад (специально к юбилею Брянцева Беседина выпустила диск с музыкой балета «Суламифь»). Своими впечатлениями о выставке, посвященной Брянцеву, с корреспондентом «Линии» поделились коллеги хореографа по театру, его близкие и друзья. Владимир Урин (генеральный директор Театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко): Посвященная Дмитрию Брянцеву фотовыставка для нас, конечно же, большое событие. Всем, кто хорошо знал Дмитрия Александровича, работал с ним долгое время, сегодня его очень не хватает. Задумайтесь, ведь на протяжении двадцати лет творческие поиски балета нашего театра были напрямую связаны с именем этого хореографа. Не отметить его юбилей мы просто не могли. На выставке представлены удивительные фотографии. На ни Брянцев - человек лучезарного таланта и многогранной одарённости. Александр Чванов (директор балета Театра имени К.С. Станиславского и В.И.
Немировича-Данченко): Впечатление от выставки грустное. Но где-то глубоко в душе остаётся светлая надежда на возвращение Дмитрия Алек¬сандровича. Выбранные фотографии очень ярко характеризуют Брянцева, они словно живые фрагменты его жизни. В них нет специального позирования и искусственности. Екатерина Белова (балетный критик): Впервые Дмитрия Брянцева я увидела на фотографиях Владимира Пчёлкина. Тогда, будучи студенткой третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа, я должна была сделать репортаж об этом талантливом фотографе. Меня заинтересовали его работы и, особенно те, на которых были зафиксированы фрагменты брянцевской хореографии. Узнав о том, что Дмитрий Брянцев снимает вместе с Александром Белинским в Ленинграде телебалет «Галатея», я сразу туда поехала, чтобысделать репортаж со съёмочной площадки. Во время последних дней съёмок, в ноябре 1977 года, я и познакомилась с хореографом. С тех пор не пропускала ни одной новой работы Брянцева. Часто принимала непосредственное участие в обсуждении замыслов его балетных спектаклей. На выставке, посвященной шестидесятилетию хореографа, представлены фотографии Владимира Пчёлкина, Юлии Ларионовой, Елены Фетисовой, Анны Клюшкиной, Геннадия Несмачного, Всеволода Казуто, Михаила Логвинова, Вадима Лапина и других фотохудожников. Мама Дмитрия Брянцева Таисия Георгиевна предоставила фотографии из личного архива балетмейстера. Большой труд в организацию выставки вложила заведующая музеем театра Анна Смирина.
Целью создателей фотовыставки было не столько представить хронику жизни и творчества балетмейстера, сколько показать образ жизнелюбивого, творчески вдохновлённого человека. Фотовыставка составлена таким образом, что зрители как бы погружаются в мир Брянцева (стенды с фотографиями расположены по кругу). Здесь можно увидеть большие и малые портреты Дмитрия Александровича в детстве, юности и зрелом возрасте. Одни из самых интересных фотографий - те, на которых Брянцев находится в полёте. Художники-фотографы удачно «подловили» хореографа в моменты его прыжков. Но самое главное - на этой выставке мир Брянцева представлен через его артистов, через тех героев, которых он создавал как хореограф. Это необыкновенно обаятельная и артистичная Элиза Дулитгл Екатерины Максимовой из «Галатеи», комичный Воришка под зонтиком Гали Абайдулова из «Старого танго», красивый и мятущийся Человек Владимира Кириллова из «Одинокого голоса человека». Фотографии складываются в целую галерею образов, которые создавали в балетах Брянцева Ольга Павлова, Вадим Гуляев, Ирина Пяткина, Владимир Деревянко, Марис Лиепа, Маргарита Дроздова, Галина Крапивина, Светлана Смирнова, Светлана Цой, Вадим Тедеев, Татьяна Чернобровкина, Наталья Ледовская, Людмила Шипулина, Екатерина Сафонова, Георги Смилевски, Виктор Дик и другие замечательные артисты.

Роман Володченков
 
главная