Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 4 /2007
Последняя премьера
Ситуация, сложившая вокруг театра балета Никиты Долгушина, не может ни вызывать тревоги. С одной стороны, то, что происходит в Санкт-Петербурге, со всей отчетливостью свидетельствует о начавшихся переделах в сфере культуры. С другой - о полной индифферентности властей предержащих, которые стыдливо замалчивают государственные интересы, чтобы - как кажется - не мешать реализации чьих-то частных интересов. Ситуацию комментирует Н.А.Долгушин:
1 января 2007 года решение Госкомитета по культуре о ликвидации Театра оперы и балета Консерватории вступило в силу. Такой мегаполис, как Петербург, лишился третьего по счету государственного балетного театра, но приобрел... театр балета Никиты Долгушина. Правда, это театр частный и городу он не нужен. Во всех инстанциях (Комитете по культуре и в Смольном) интереса к новому театру не проявили: некуда девать муниципальные театры Эйфмана, Михайловского, а тут еще один! Все цивилизованные страны радуются, когда рождается нечто новое, но у нас, как известно, свой путь...
Мы образовались ради сохранения большого, оригинального репертуара и сохранения художественных критериев труппы. Отныне мы являемся обществом с ограниченной ответственностью (ООО), имеем сертификат (генеральный директор - Людмила Максимова). Труппа на 95% сохранилась и состоит из тех, кто любит наши репертуар и традиции, сформировавшиеся за четверть века. Есть актеры, есть репертуар, но нет декораций и костюмов, которые по приказу свыше перешли в ведение Консерватории (как и все материальные ценности). Теперь Консерватория может дать фору оперным авангардистам всего мира, исполняя «Травиату» или «Онегина» в белых пачках на фоне озера. Зато мы не можем давать «Лебединое озеро», пользующееся спросом у петербургских зрителей и иностранцев, как и другие наши спектакли. Поэтому вынуждены отказывать и иностранным импресарио, лишая артистов работы и заработка. Самое печальное и парадоксальное заключается в том, что Консерватории наши костюмы и декорации не нужны, и мы могли бы выкупить их по остаточной стоимости в рамках существующего законодательства (каждые пять лет амортизация имущества в разы снижает его стоимость). Увы, проведенная недавно инвентаризация имущества вскинула цены на заоблачную высоту. Образовался замкнутый круг, разорвать который могли бы заинтересованные в судьбе театра чиновники Министерства культуры, но они от решения проблемы уклоняются. Пока что нам приходится арендовать не только сцены (в том числе и Консерватории), но и репетиционные помещения, и, главное, собственные декорации и костюмы. Спонсоров пока не нашлось. Нужно ли говорить, как труден переживаемый период становления театра? И все же работа идет. За два месяца мы дали одиннадцать спектаклей, что превысило нашу обычную норму в условиях государственного театра в пять раз. Несмотря на огромную нагрузку, артисты работали с полной отдачей, героически преодолевая моральный дискомфорт. Более того - в крайне неблагоприятных для творчества условиях мы смогли выйти на премьерную программу.
Премьерный спектакль начался весьма необычно. Под звуки дерзко-задорного марша Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» в зрительный зал вошли танцовщицы в тренировочный прозодежде. Поднявшись по боковым лестницам на сцену, они выразили свой восторг от встречи с публикой импровизированной жестикуляцией, а затем расположились на ящиках на заднем плане сцены, правда, не лицом, а спиной к зрителям. Подобным образом готовятся к работе, сосредоточивая внимание, студенты театральных институтов. Интуитивная догадка Никиты Долгушина закономерна. Его одноактный балет «Про Золушку» на музыку Прокофьева разворачивается как танцевальная игра на сюжет ключевых эпизодов популярной сказки. С помощью нескольких аксессуаров, извлеченных из ящиков (забавные головные уборы и покрышки на юбки), артистки превращаются то в задиристых сестер Золушки, то в стаю птиц, провожающих ее на бал, то в придворных и т.д. В игру включаются и предметы оформления: стилизованные деревца с цветами, рядами стоящие по бокам сцены. Поворот на 180 градусов, и в руках танцовщиц оказываются циферблаты часов, отсчитывающие в полночь роковые двенадцать ударов. Неизменна только Золушка (Анна Самостреллова). И в сверкающих туфельках, и без таковых она остается милой, приветливой девушкой, мечтающей о счастье и обретающей его в лице Принца (Дмитрий Щеголев). Единственный юноша в девичьем окружении, он также одет в черный тренировочный костюм. Королевское достоинство доказывается «речью» - полетными прыжками, турами, а независимый нрав - акробатическими трюками. За вычетом вариаций Принца танцы скомпонованы из базовых движений (шаги, бег, па де баски, балансе, сисоны, туры), как правило, повторяемых в «чистом виде». Намеренная простота - «школьность» - танцевальных композиций восполнена абсолютной спаянностью движений с ритмом и интонациями музыки, которая с лихвой восполняет недосказанное танцем. Но драматургическая конструкция балета совершенна в своем лаконизме и ясности. Получился своеобразный конспект «большого» спектакля, где «студийцам» дана возможность проявить свои актерские и танцевальные навыки. Игровое начало присутствует и в одноактном балете
«Вальпургиева ночь» на музыку Гуно из одноименной картины оперы «Фауст», но здесь объектом розыгрыша становится сам
 знаменитый сюжет. По воле  балетмейстера Долгушина в
компании вакханок и сатиров оказывается современный «парниша» в модном «прикиде» и солнцезащитных очках (Роман Кадиков). Красавицы-ведьмы, согласно своему
предназначению, напропалую флиртуют с незнакомцем,
чередуя танцевальные пассажи с эротическими подде
ржками. Резвые сатиры без устали скачут, кувыркаются
и даже встают на «мостик», призывно задрав кверху одну
ногу. Но пришелец и в ус не дует: вся эта мифологическая
экзотика его ничуть не трогает. В отместку красавицы и
чудища, столь дружелюбные поначалу, поступают с ним
так же, как в «Жизели» вилисы с Гансом - закруживают
в вихре разнообразных пируэтов, пока несчастный не
падает без чувств наземь.

В завершавшем балетный вечер Гран па из «Пахиты» вроде бы не до шуток - нужно хорошо танцевать и только. Но Долгушин и здесь придумал оригинальный театральный ход. На этот раз он играет в «стиль»: классический шедевр Петипа танцуют балерины предзакатной поры императорского театра - так называемой «эпохи модерна». К ней отсылают роскошная виньетка-фон, раззолоченные тюники, стильные прически танцовщиц и прочие детали туалета. Легкий привкус «декаданса» ощутим и в танцевальной манере: откровенное кокетство, «стреляющие» в публику глазки, улыбчивость до приторности, что, впрочем, не отражается на чистоте «дикции» и точности хореографического рисунка.
Именно так - строго академично и в меру игриво танцевали артистки кордебалета, солистки Екатерина Софронова, Екатерина Коваль, Сэсегма Санжиева, а Эва Гржибовская - еще и с брио. Единственный кавалер «Пахиты» Дмитрий Лысенко с олимпийским спокойствием брал технические барьеры, изумляя по-кошачьи бесшумными прыжками. Миниатюрная Татьяна Котченко не просто уверенно станцевала центральную партию, но нашла тот неотразимый сплав женского шарма и женской властности, каким покоряла сердца легендарная Матильда Кшесинская. От студийных опытов к вершинам классики - так читается идея балетного вечера. И хотя его поступательный ход и эмоциональный настрой артистов несли в себе заряд оптимизма, в голове многих зрителей роились невеселые мысли. Ведь свои первые шаги труппа Долгушина делала, балансируя над пропастью. Влиятельных людей, заинтересованных в жизни коллектива, не видно, а добрых спонсоров у нас днем с огнем не сыщешь. Когда эти строки появятся в печати, артисты скорей всего окажутся выброшенными на улицу вместе со своим знаменитым мэтром. В иной высокоразвитой стране Долгушин был бы признан национальным достоянием, с него сдували бы пылинки. Но у нас, в бывшей стране Советов, незаменимых по-прежнему нет. По-прежнему мы не ведаем, что творим, не ценим, что имеем, а потерявши, плачем.

Русская история глазами иностранца 
«Чайка» Джона Ноймайера в Москве

О премьере «Чайки» Ноймайера в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко написано много, даже неловко повторять. Всем уже известно, что хореограф, руководитель авторской труппы Гамбурга, влюблен в историю русского балета, а все, связанное с дягилевской антрепризой и особенно с Вацлавом Нижинским, его неизменно восхищает. Вряд ли кто либо, интересующийся балетом, остался в неведении о том, что создатель поменял профессии главных героев, и получи¬лась история не о литераторах и актрисах, а о хореографах и балеринах: Аркадина - прима императорских театров, законодательница балетной моды (подразумеваются Анна Павлова или Матильда Кшесинская), Тригорин - успешный балетмейстер, отстаивающий классический канон с выворотностью, прямой спиной, пуантами и т.д. (но не Петипа, а, скорее, Джордж Баланчин), Нина - танцовщица, чей талант прошел через молох столичного варьете. А вот с Костей Треплевым - проблема. Он - хореограф-новатор, но - кто? Смею предположить - и исходя из пластики, и из беседы с хореографом, что это, возможно, Леонид Якобсон - гонимый, непонятый, с нелегким характером и абсолютно лишенный дара конформизма, остававшийся всю жизнь столь же одиноким, как Костя в пространстве пьесы. «Чайка» Ноймайера - история вполне русская, но идеализированная, увиденная со стороны глазами иностранца. И не просто иностранца, а человека с глубоким гуманитарным образованием. Первый акт похож на подстрочник или «сурдоперевод» реплик и ремарок. Хотя есть сцены выдающихся хореографических интерпретаций, убедительные по замыслу и гармоничные по воплощению: танцы девушек в «Ревю» второго акта, два балета в балете: «Души Чайки» Кости Треплева и «Смерти Чайки» Бориса Тригори-на. Сильны эмоциональные всплески, широко лирическое дыхание двух дуэтов Треплева и Нины Заречной. Здесь, ведомый Чеховым, Ноймайер открывает поэзию в неприметной прозе жизни. Вот, пожалуй, где эпизоды тонкой обнаженной лирики, противостоящие излишней детализации и вязкой подробности многих иных, где чеховское неспешное описание заменяется скрупулезным изучением сочинителя. Так и видится, как хореограф-интеллектуал, ученый-просветитель подробно и вдумчиво объясняет своим гамбургским подопечным, что такое российская провинция и загадочная русская душа. Есть такой печальный исторический факт: возобновленная через несколько лет после триумфальной премьеры «Чайка» в Художественном театре не взволновала зрителей. Далее - легко провести аналогию, отметив, что в этой - третьей премьере (первая - Гамбург, вторая - Хельсинки) - в отличие от пьесы, где «бытописательство» поднималось на уровень обобщения, у Ноймайера - подтекст многих сцен внятен до банальности.
Сравнивать пьесу и балет - дело неблагодарное и не очень верное, но такую систему координат задает сам Ноймайер. Хочется посетовать, что Систему Станиславского Ноймайер хоть и проштудировал и применил в работе над «Чайкой», но вот о таком постулате как «нет маленьких ролей» - забыл. А потому Сорина, Медведенко, Дорна, Шамраева не «прописал», и они остались на кордебалетном положении. А ведь герои эти очень важны для понимания той самой русской души, разгадкой которой озабочен хореограф. К счастью, из этого списка выпала Маша, которой подарены два дивных танцевальных эпизода.
Но все же те, кто бросают упреки в адрес спектакля, слегка лукавят - это добротный, нежный, проникновенный и очень красивый балет (автор всех дизайнерских изысков, а также света сам Джон Ноймайер). Здесь и костюмы a'la Анна Павлова, и левитановские пейзажи, и «квадратное» немногословие Малевича, и костюмы по подобию Варвары Степановой. Что и говорить, прозрачная красота - завораживает. Если судить спектакль, исходя из реалий сегодняшней балетной действительности, то он состоялся и может быть смело поставлен в ряд событий. А если - по гамбургскому счету, то следует признать, что событие произошло во многом по воле артистов. Что за удовольствие для критиков сравнивать спектакль-премьеру 2002 года и балет, осуществленный в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко пять лет спустя? Там - неведомая драматургия и труппа, понимающая Ноймайера с полуслова, здесь - родная настроенческая стихия и неведомая пластическая эстетика. Еще один факт из сценической истории пьесы. Постановка в Александринке, как известно, провалилась с треском, и не пьеса, конечно, была причиной. Просто актеры играли мастеровито, дотошно, крупно. Что напрочь загубило и текст, и смысл. Здесь же Ноймайер и репетиторы (и его, и театральные) сумели добиться от исполнителей тонкой проникновенности, естественной интеллигентности, импрессионистических полутонов. Два премьерных показа «Чайки» получились абсолютно разными, хотя, понятно, хореографический текст изменен не был. В первом очаровывала Нина, так жизненно верно сыгранная 17-летней Валерией Мухановой. В острых движениях монолога первого акта «про людей, львов, орлов и куропаток» звучала закомплексованность незаурядной личности, а надежда на «лучшую жизнь» проявлялась предчувствием неминуемой трагедии. Трагедии, которой обернулось ее возвращение в усадьбу (второй акт), в которой жила не только затаенная боль героини, но и ее неистребимая вера в искусство. Остальные герои первого состава (Аркадина-Татьяна Чернобровкина, Костя-Дмитрий Хамзин, Тригорин-Георги Смилевски) танцевали достойно, но по Чехову выглядели чрезмерно подробными, затемняли простоту, необходимую в данном спектакле. Каждая роль выстраивалась на одной характерной черте: у Кости - беззащитность, у Аркадиной - манерность, у Тригорина - себялюбие. К выступлению второго состава Ноймайер покинул Москву, - показалось, что тогда сразу и подзабыли, что танцуют спектакль живого классика, «отпустили» себя в свободное плавание. Чувство повышенной ответственности сменилось естественностью, точностью деталей, пластических реплик, взглядов, мимики. Вышел настоящий драматический спектакль. Тригорин Виктора Дика
ставит пошлые спектакли, но веришь, что в его арсенале
наверняка есть и шедевры без штампов балетной классики. Треплев Алексея Любимова талантлив и раним, тоска и
безысходность вызывают к жизни фантомы его нерожденных балетов. Аркадина Оксаны Кузьменко и эксцентрична,
и взбалмошна, и неподражаема виртуозна. И тоже по-своему трагична: сына любит - бесспорно, но чувство это так
деформировано и так зависимо от каботинства, что противоречие читаемо зрителем и болезненно точно выражено актрисой. Анастасия Першенкова берет роль не сразу - от
довольно трафаретных первых сцен до исповедальных
высот финала. Трагична Маша Натальи Крапивиной, тиха
и естественна - у Ольги Сизых. Почти концертные номера отданы кордебалету, и, кажется, танцуют артисты с удовольствием - чего стоит танцы див из московского варьете или пародийных пар в тригоринском опусе! Пример истинной полноты чувств и дисциплинированности показывает оркестр, ведомый Феликсом Коробовым по разным музыкальным стихиям: Шостакович разных периодов, Чайковский с «Временами года», ноктюрны Скрябина и заводные перкуссии Гленни. Нет сомнения, что спектакль Ноймайера держится на таком выверенном танцевально-режиссерском каркасе, который позволяет наполнять его и чувством, и силой без угрозы рассыпаться. Так что лучшие показы, несомненно, впереди.

Д.Г.
Валерия Муханова: Не хочу повторить судьбу Нины Заречной!
Интервью в чеховском духе

Джон Ноймайер приехал в Москву и поставил на сцене музыкального театра им. Станиславского и ? Немировича-Данченко свою «Чайку». Но, как и полагается блестящему таланту, щедрому на выдумки и идеи, в Москве хореограф дал жизнь не одному спектаклю, а сразу нескольким, и не только на сцене. Спектакли на тему «Чайки» разворачивались в репетиционных залах - составы тасовались, как колода карт: «Сегодня - ты, а завтра - я»/ Выбирая для своего спектакля Нину Заречную, Ноймайер не стал искать в настоящем отзвуки прошлого. Он взял настоящее и решил попробовать дать ему будущее. Юная танцовщица кордебалета, вчерашняя школьница, первогодка в театре, можно сказать, станцевала саму себя. И придумывать ничего не пришлось.
После премьеры спектакль в чеховском духе продолжился «за закрытым занавесом». Действие пьесы с условным названием «Беседа с Чайкой» проходило в уютном холле театра. Главными героями пьесы стали ваша покорная слуга - корреспондент Вера Чистякова и только что взлетевшая над сценой театра юная Чайка - Валерия Муханова. Сначала пара обязательных дежурных вопросов - пара дежурных ответов, ничего не значащих фраз, характеристик и впечатлений.
- Кто был Вашим педагогом в школе?
- Я закончила Академию танца имени Натальи Нестеровой. Сначала училась у Татьяны Олеговны Сердюковой. В 5-м классе нас взяла к себе Галина Борисовна Рахманинова, и с ней мы не расставались до самых последних дней в школе. танцовщица кордебалета, вчерашняя школьница, перво¬годка в театре, можно сказать, станцевала саму себя. И придумывать ничего не пришлось.
- Кто руководит Вами в театре? У кого в классе Вы
занимаетесь, с кем репетируете?
- В театре моей наставницей стала Маргарита Сергеевна
Дроздова. Я хожу к ней на класс и с ней же репетирую.
- Не сложно было после школы привыкать к новому режиму работы в театре? А тут еще сразу - «с корабля на бал» - главная роль в спектакле мэтра мировой хореографии, выступление в первом составе, на премьере?! Для вас это было шоком?
- В театральную обстановку я вписалась легко. А вот, участие в премьере, и тем более главная роль в спектакле, конечно, стали для меня неожиданностью. Да, я немного робела. В спектакле заняты одни ведущие солисты, и вдруг - я?
- Как к этому отнеслись Ваши коллеги? Не обижали?
- Нет, совсем нет. Наоборот, мне кажется, все старались как-то помочь.
- Наверное, во многом это заслуга и Джона Ноймайера? Он умеет работать с ансамблем, увлечь всех общим делом, вдохновить.
-Да. Это так. С Джоном, даже когда тяжело, приятно работать всем.
- Много ли он работал лично с Вами?
- Отдельно с каждым исполнителем он работал в последние две недели перед премьерой.
- Что, в первую очередь, требовал Ноймайер от исполнителей во время репетиций?
- Во-первых, Джон никогда ничего не требует - он объясняет, рассказывает, показывает. Он очень терпеливый человек. Основное, что он хотел увидеть в нас - это естественность, хотел, чтобы на сцене мы ничего специально не придумывали, а были такими, как в жизни. Он говорил нам: «Больше эмоций, свободы, скажите «нет» закомплексованности, ни в чем не ограничивайте себя, все, что вы чувствуйте - показывайте, выдавайте по максимуму.
Если что-то будет слишком - я скажу. Отпустите себя! Не бойтесь ничего!». А делать так, как не хочет Ноймайер, честно говоря, не хотелось никому. И не потому, что он нас заставлял, принуждал. Его балет такой искренний, такой человеческий, кажется, мы все в глубине души думаем и чувствуем именно так, и маловероятно, чтобы у кого-то это было иначе.
- Какие чувства Вы испытывали на премьере и после премьеры?
- Во-первых, я не ожидала, что буду выступать в первый день премьеры, настраивалась на второй. Но когда  я танцевала спектакль, мне было просто очень приятно и хорошо. Честно говоря, я мало понимала значение этого события.
-Наверное, не было временизадуматься над этим. В последнюю неделю перед премьерой Ноймайер  очень много репетировал, на эту тему по Москве даже начали ходить легенды. Чувствовалось переутомление или, наоборот, это помогло?
Лично я чувствовала себя хорошо подготовленной, и мне хотелось наконец-то все показать.
- Ну а что сейчас?
- Сейчас (Лера немного печально улыбается - как и прнято в классической чеховской пьесе, в атмосферу проникает легкий, чуть слышный оттенок застывшей грусти) - резкий спад в работе, и я, честно говоря, после интенсивных репетиций «Чайки» чувствую себя как-то странно.
Пока, наверное, надо ждать...
- У каждого героя балета «Чайка» есть своя мечта, есть она и у Вашей Нины. Наверное, есть и у Вас?
- Мечта? Конечно, есть. У меня мало опыта и многое хотелось бы попробовать. Очень хочется испытать свои силы в балетах классического наследия. И еще - не хочу, чтобы моя судьба повторяла судьбу Нины!

Беседовала Вера Чистякова
Что за "Маской"?
Спектакль Кирилла Симонова «Золушка» признан лучшим на фестивале «Золотая маска»
Главный театр Сибири недавно возглавил всемирно известный премьер Мариинского театра Игорь Зеленский. Вероятно, ему из соображений корпоративной солидарности пришла в голову идея пригласить своего коллегу, артис¬та Мариинки Кирилла Симонова поставить в Новосибирске «Золушку» Сергея Прокофьева. Название заведомо кассовое, а канонической хореографии нет, так что риск невыгодных сравнений невелик. К тому же, что бы там ни было, гениальная музыка в любом случае вытянет дело. Эту «Золушку» труппа и привезла в Москву на соискание «Золотой маски».
Кирилл Симонов в свое время оказался единственным, кто согласился оформить танцами жутковатые фантазии Михаила Шемякина в «Щелкунчике», до сих пор пугающем мариинских зрителей. Не сказать чтобы танцы получились выдающимися, но танцовщика Симонова с тех пор стали называть хореографом. В «Золушке» он поступил так же как обычно делают артисты, которые вынуждены что-то поставить. Смешал в кучу главные приметы самых известных постановок прокофьевского балета и постарался выдать что-то похожее. Первым делом персонажей переодели в нечто не старинное (лишь бы только без сказочных кринолинов-париков-диадем), но пестрое, местами отдающее приметами сталинских 30-х. Принц пляшет в хипповатой военной форме, на сцене суетятся отряды горничных в черных платьях и фартучках. Есть и офисные дамочки, и молодежь в клубной одежде (увы, так же далекой по качеству дизайна от высокой моды, как Новосибирск от Москвы). Пару десятков лет назад подобный прием применил в «Золушке» парижской Оперы Рудольф Нуриев. Он сделал главную героиню актрисой, пробившейся через всевозможные тернии в голливудские звезды. В спектакле Симонова внятной идеи нет, из парижского источника позаимствован лишь настоящий автомобиль. Не красный, как у Нуреева, а белый, и едет в нем на бал не Золушка, как в Париже, - едут Мачеха с сестрами. Золушке здесь предоставлен бутафорский единорог. Дальнейший ход действия и характер движений перекликается с опытами современников Симонова. Навороты неоклассических комбинаций, встреча с женщиной-вамп в духе Марлен Дитрих по ходу поисков героини напоминает о «Золушках» Алексея Ратманского и Юрия Посохова в Мариинском и Большом театрах соответственно. Впрочем, новосибирские артисты исполняют все это с таким искренним энтузиазмом, от которого даже тыкву можно принять за карету, а предложенную хореографию - за балет.
Ярослав Седов


Выбор королевы
Диана Вишнева приезжала в Москву танцевать «Дон IКихот». У балерины вышла Своеобразная дата, связанная именно с этим балетом. Десять лет назад петербургская девочка Дина показывала «донкихотской» Москве как изящно она умеет танцевать этот балет. Не забываем, что ей тогда было 18-20 лет, когда она с легкостью де¬монстрировала недетское мастерство. Девочка давно выросла из бравурно¬го репертуара - для нее он был азами - и стала осваивать кантилену, певучую лирику и т.д. И этот период искания, доказательства, апологии чего-то прошел.
За последние несколько лет Вишнева вышла на уровень королев, которые сами выбирают, что им танцевать. Например, Вишнева может отказаться от «Лебединого», за которым она раньше годами в очереди стояла, в пользу «Кольца» Бежара, так как чувствует раритет. Может отказаться от любимого фестиваля «Мариинский», чтобы как следует подготовиться к сезону в Мет (на сайте опубликованы даты ее спектаклей в Америке). Так вот, из каприза, из датской привязки, из «ниоткуда» возник ее апрельский «Дон Кихот» в Большом театре, хотя балерина очень далека сегодня от «испанщины». Спектакль не заладился с самого начала и прошел очень неровно, но... Думаю, не стоит судить такую балерину по гамбургскому счету. Мол, выступила плохо в Москве - вон с балетного Олимпа. Я была на этом спектакле и половину того, о чем пишут коллеги, просто не заметила. К реальным неудачам я бы отнесла неаккуратное фуэте, но одновременно оно было напичкано всякими неординарными фиоритурами-
Ровный, без открытий и сюрпризов белый акт.
 Многие великовозрастные дебютантки из Большого театра за такой белый акт дорого бы дали. Но это же Вишнева, бери выше, суди жестче. Из плюсов, которые бросались в глаза, я бы назвала невероятную элегантность и легкость, местами экстравагантность. Оторвать глаз от Вишневой было невозможно, я даже не возьмусь вспомнить, кто еще был занят в спектакле - никого не замети¬ла. Странные костюмы привезла Диана с собой, - значит, ищет что-то свое, уходит от банальности. Чего стоили ей в свое время красные шаровары в «Баядерке» - ведь нашла же она свой фасон. Оранжевый костюм Китри для первого акта со смешной юбкой - очень симпатичный, хотя риск надеть его был велик. Уверена, что для зрителя, не отягощенного десятилетней историей взаимоотношений Вишнева - Большой театр, спектакль оказался удачным. Ведь внимание к себе притягивала - по старинке - балерина, ее культура, ее мир (наряды, гитара, обнаженные ноги), а не лошадь и осел, как это бывает в Большом театре.

Александра Германова
Жрица и прнцесса
Одной из основных тенденций последнего времени в Большом театре можно назвать активное про¬движение молодых артистов на ведущие партии. Нынешнему поколению солистов-новичков повезло: их деятельность отлично вписывается в творческую программу худрука Алексея Ратманского, стремящегося к освоению новых горизонтов. Некогда привычные составы просто не узнать: в «Жизели» дебютирует Нелли Кобахидзе, в «Лебедином озере» Екатерина Крысанова, в «Легенде о любви» Екатерина Шипулина. Неожиданные вводы, пробы и дебюты подогревают зрительский интерес, нередко обретая статус полноценной премьеры, и свидетельствуют о том, что жизнь в театре не только не остановилась, но и «бьет ключом». При таком обилии новых лиц жаловаться на кризис хореографической мысли как-то неудобно: хорошо забытое старое выглядит как новое. В «Баядерке» на сцене Кремлевского дворца дебютировали Светлана Лунькина (Никия) и Наталья Осипова (Гамзатти). Спектакль, безусловно, получился и даже порадовал новыми нюансами.

Главная надежда столичных балетоманов Наталья Осипова с технической стороной партиисправилась без труда: скрутила пять пируэтов в первой вариации, продемонстрировала фантастическое жете во втором акте и замедленное гранд-фуэте в коде. А главное, Гамзатти Осиповой была ликующей победительницей, девочкой-принцессой, у которой всегда все получается, молодой, красивой, богатой, избалованной всеобщим вниманием, любимой. Именно поэтому контраст между ней и Никией стал еще более ярким.
Главным чувством Лунькиной-Никии в «танце со змеей» стало не отчаяние, не переживание предательства со стороны Солора, не подавленная любовь, а одиночество, острее всего ощущаемое в радостной, разноцветной, игнорирующей чужое горе толпе. Никия Лунькиной была среди этой толпы изгоем, «лишним человеком» - тема уже не балетная, а литературная. Выбор Солора (Владимир Непорожний) показался очевидным: Никия слишком сложна для него, сосредоточена на каких-то своих переживаниях, ее внутренний мир чужд и непонятен, отстраненная жрица, а не юная и прекрасная невеста. «Царство теней» - оборотная сторона ее души. Для Никии Лунькиной необычно как раз счастье первой, запретной встречи, влюбленности, доверия (дуэт из первого акта), а «уход в себя», одиночество и сказочно нелепая смерть - следствие ее характера, а не обстоятельств. В отличие от выступившей на следующий день Светланы Захаровой Лунькина после второго акта на поклоны не вышла. На вопрос моей соседки, почему не выходит баядерка, послышался удивленный ответ ее ребенка: «Так она же умерла». Лунькина - театр переживания, Захарова - театр представления. Первая драматична, вторая эффектна. Две разных манеры исполнения и два абсолютно разных спектакля.
С техникой Светлана Лунькина справилась, немного подпортили эстетическое впечатление только смазанные пируэты в вариации с шарфиком из третьего акта, а в целом балерина была и тонкой, и хрупкой, и удивительно пластичной, и непохожей на остальных исполнительниц этой партии.
На следующий день в партии Гамзатти в «Баядерке» дебютировала Екатерина Крысанова. И тут также не
 избежать сравнений и сопоставлений. Гамзатти Осиповой победоносна, Гамзатти Крысановой изысканна. Екатерина Крысанова - отличная балерина, стройная, фактурная, техничная, но ей не хватает масштаба и балеринского шика. В ее танце чувствуется неуверенность, в некоторых моментах она по-ученически робка, и партия выглядит сделанной, но нуждающейся в дополнительной обкатке. Все-таки в палитре эмоций Гамзатти есть и ярость, и ревность, и ощущение собственного превосходства. Никия Светланы Захаровой молодую дебютантку как-то подавляет: она и выше, и сильнее, и Солор (Николай Цискаридзе) ее больше любит...
В любом случае на новых артистов в старых партиях смотреть приятно: спектакли оживают, подрастающее поколение танцовщиков «набирает обороты», зрелые и звездные солисты раскрываются с неожиданных сторон. Будем ждать новых дебютов.
Ирина Удянская
Буто-дело тонкое

Внешне буто — замедленная пантомима, прерываемая резкими скачками, внезапными падениями и долгими остановками — напоминает распад тела и мучительное его собирание. Эти телесные изыски отец стиля Татсуми Хиджикато показал после бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.
Очевидцы сочли буто (слагаемое из иероглифов «бу» — «шаг» и «то» — «танец») прямым откликом на трагические события. Хиджикато-сан подобной трактовки не поддерживал, но и не отвергал. Говорил, что содержание зрелища в словах неопреде
лимо. А это значит, что его истинный смысл скрыт от непосвященных. А также то, что буто доступно всем.
Поскольку каждый из нас ищет собственную истину.
Свои истины привезли в столицу ученики мастера. Самую элегантную представила миниатюрная Юко Юки. Струящееся одеяние богини ветра она сменила на скромное платьице юной гейши, а под финал сразила расшитым кимоно и виртуозным партнером — гитаристом Масахиро Нитта. Самую компактную и по-европейски динамичную продемонстрировал Кинья «Зулу» Цурияма. Прикрыв выбеленное лицо темными очками, он детально изобразил ком¬пьютерного монстра. Самый известный в России бутоист — Мин Танака — на фестивале
отсутствовал. Руководитель студии буто при «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева покинул Москву за несколько дней до начала мероприятия. На его ферме в горном селе Хакуши поспел урожай чая. А по Танаке, истина открывается тому, кто регулярно занимается крестьянским трудом. Его ученик Василий Ющенко ранее славился бесцельным эпатажем. В частности, проделывал мазохистские этюды с прилаживанием шляпы к причинному месту. Занятия буто изменили его художественные ориентиры. В угодьях крестьянина-хо¬реографа Василий выращивал кур и полол грядки. То есть получил право на земледельческие откровения. «Сон тела», сочиненный им в соавторстве с Анной Гарафеевой, чем-то напоминает «Полевые работы»
— перфоманс, который Танака постоянно играл у Васильева. Оригинал воздействовал серией превращений. Японец был древним старцем, энергичным молодцем, безвольной
марионеткой, кокетливой дамой, суровым самураем и многими другими неопознанными объектами.
Последователи Танаки выглядели однообразнее. Господин Ющенко, напоминающий одновременно графа Толстого за плугом и Григория Распутина в странствиях, большую часть спектакля носил мешок, а затем методично, аккуратными кругами, высыпал из него песок. Госпожа Гарафеева равномерно теряла детали брючного костюма и оставшись в рубашке, укладывалась на пол. В то же время монотонное и в общем-то абсурдное зрелище завораживало сосредоточенной духовно-телесной работой. А это несомненный шаг вперед в карьере любимцев столичного андеграунда и хороший пример для желающих познать себя.

Светлана Наборщикова
Опасный балет, красивый цирк
В феврале прошлого года в Кремле праздновали юбилей Майи Плисецкой. Среди артистов, поздравлявших виновницу торжества, были монахи из Шаолиня. Служители культа крутили сальто и демонстрировали приемы рукопашного боя под вальсы и галопы Лео Минкуса. За сценой под названием «Сон Дон-Кихота» Майя Михайловна наблюдала особенно благосклонно. Китайцы не просто преподнесли балерине подарок. Они мудро решили давнюю цирковую проблему. А именно — объединили разномастные номера в нечто цельное и гармоничное. Рецепт прост до гениальности: цирковые композиции должны сопровождать всем известные сюжет и музыка.
Труженики Акробатического балета из Шанхая двинулись дальше и поставили «Лебединое озеро». Полновечерний спектакль в двух актах вырос из циркового номера. В 2002 году на конкурсе в Монте-Карло дуэт гимнастов, исполнявших композицию «Восточный лебедь» получил главный приз. В зрелище стоимостью в пять миллионов долларов хореограф Жао Минг задействовал уже 210 артистов. 

Для театрального «Лебединого...» цифры запредельные, но в остальном — с поправкой на цирковую специфику — все, как положено по сюжету. Тоскующий Зигфрид ( в китайской версии он — Принц Запада) отправляется на поиски прекрасной Одетты (принцесса Востока) и соединяется с любимой после серии приключений. То есть головокружительных комбинаций с участием почти всех представителей циркового братства. Среди «авантюр» есть чудеса изобретательности. Например, танец маленьких лебедей, исполненный на руках четырьмя лягушатами. Или белое адажио, где Одетта, сделав стойку на плечах Зигфрида, покачивает красивыми ножками, как крыльями. Балаганное любопытство — упадет-не упадет — в данном случае не срабатывает. Владение телами настолько безупречно, что и мысли о фиаско не возникает.
Музыка Чайковского облегает цирковые упражнения, как лайковая перчатка. И в этом нет ничего удивительного. Во время создания «Лебединого озера» общая природа цирка и балета не подвергалась сомнению. В частности, дирижеру полагалось отмечать «смертельные» номера — например, давать барабанную дробь, когда балерина юлой вертелась в
руках кавалера.
Трюков «смертельных» и просто хороших в китайском балетном цирке — множество. Блестяще работают гимнасты, жонглеры, эквилибристы и мастера клоунады. Однако для полноты картины не хватает дрессуры.
Кого дрессировать — лебедей, тигров, слонов или лошадей — не суть важно. В пестром мире циркового балета найдется место всем.
Впрочем, дрессура, как и другие изыски, — дело будущего. В том, что китайцы со своим «Лебединым...» пожалуют к нам еще не раз, сомнений нет. В России это пестрое шоу обречено на успех, потому что у нас любят цирк, а «Лебединое озеро» - это наше все.
Светлана Наборщикова
Полеты во сне и наяву
Театр современного танца Ольги Пона провел гастроли в Германии
Премьерой новой постановки Челябинский театр современно¬го танца завершил гастроли в Дюссельдорфе. «По ту сторону реки» - так автор и хореограф Ольга Пона назвала спектакль - отличает энергичный ритм: сцены не перетекают одна в другую, но взлетают эмоциональными волнами, чередуясь с контрастными мгновениями затишья. Толчком для фантазии хореографу послужила конкретная ситуация, четко привязанная ко времени и месту: провинциальная советская прачечная 1960-1970 годов, вызывающая круг сценических и зрительских ассоциаций. На сцену вкатываются гладильные доски с чугунными дымящимися утюгами. На них гладят белье, на них танцовщики катаются верхом, взбираются как на отставший вагон поезда. Паровозные гудки или перестук вагонных колес звучат здесь как зов в дальнюю дорогу, как мечта о другой жизни. Они есть почти во всех спектаклях челябинцев. Вначале участники одеты в ставшее уже униформой русского современного танца черное нижнее спортивное белье и черные ботинки. Затем на них появляются узкие брюки, цветастые нейлоновые рубахи, короткие юбки, кепки: в деталях оживает ушедшее время.
Взлетом когда-то всенародной песни «А нам все равно» из кинофильма «Бриллиантовая рука» въезжают с двух сторон на роликовых дощечках персонажи, как будто бы на ледо¬вое поле. Это отблеск эпохи повального увлечения фигур¬ным катанием. Даже хореография этой сцены включает виртуозные рискованные парные поддержки и верчения фигурного катания.
Ольга Пона умеет создать на сцене атмосферу времени, передать в танце томления простого человека ушедшего столетия. Для почерка челябинцев свойственны акробатическая пластика и вышколенная техника с использованием элементов классического, современного и народного танца, полифония сценического существования. Иногда в зыбкой, текучей рельефной выразительности современной пластики вдруг замечаешь цитаты гипсовых поз из собрания советской городской скульптуры эпохи строительства коммунизма, окаменевшей в нашей общей визуально-исторической памяти. В хореографии Пона есть и нечто новое: моменты остранения от ретро-атмосферы, эпизоды безэмоциональной «работы», репетиция как самостоятельная субстанция современного существования. Они как бы пробуют танцевальный словарь, с помощью которого можно передать дух иного времени. Это размышление с помощью тела, вхождение в язык времени и другой культуры. Но это не брехтовское очуждение, танцовщики не дают оценку эпохе, они существуют параллельно и связаны общностью исторической судьбы. Кульминацией ночной вылазки юношей на танцплощадку по ту сторону реки является групповое танго, придуманном с блестящей фантазией и непривычной экзотикой. Оно завершается пластическим «полетом» танцовщицы, парящей в руках партнеров над любимым. Из небес как бы падают под воду переплывающие реку персонажи, в виртуозном ползучем танце борясь за жизнь. Повседневность возвращается с танцем, лишенным полета, парни таскают девушек за шкирку как марионеток. И снова въезжают гладильная доска и утюг, над которым дымится клубок пара как дымка воспоминаний. Название композиции «По ту сторону реки» можно трактовать двояко: как мечта о другой жизни и как метафора уходящей натуры, картинку и настроение которой можно удержать и снова идеально пережить только в искусстве или в воспоминаниях. Время и общественные условия утюжат всех. Гладильная доска здесь не только метафора общества уравниловки и стирания индивидуальности, но и утюга времени, быта и повседневности, одинаково придавливающая нас всех.
Как вторую часть программы Челябинский театр показал свою знаменитую композицию 2002 года «Ожидание», получившую в свое время «Золотую маску» в Москве. Спектакль трактует ожидание как извечную и постоянную величину русской жизни: ожидание автобуса, стояние в очередях, ожидание короткой весны, ожидание лучшего будущего. Позу ожидания гротескно фиксируют в начале спектакля три замотанные в платки и тряпки фигуры. Сначала, кажется, стоят вроде скрюченные бабы, но когда лохмотья разворачиваются - нет, мужчины. Этот перевертыш намекает на долю русских женщин с мужским характером и мужской судьбой по жизни, и на судьбу заливающих в алкоголе свое общественное бессилие русских мужчин. Такую троицу разухабистых парней с гуттаперчевой, как бы развинченной пластикой, хореографически варьирующей элементы танца «Яблочко» мы тоже увидим на сцене. Опутанность жизненными обстоятельствами, не дающими человеку полета, реализована в сценической метафоре бессильно повисающих на тросах танцовщиц. Несколько раз разбегаются они из кулисы, пробуя взмыть, - но каждый раз бывают одернуты к земле марионеточным тросом. Композиция построена как серия танцевальных и хореографических метафор, проявляющих общественный рельеф советского человека. «Тянуть за лямку свою судьбу» - русское выражение, реализованное здесь тоже как метафора. Три почти полностью обнаженные грации, вслепую медленно передвигаются между упавшими парнями, затем наденут валенки и застынут среди окутанных платками безликих баб как печальный итог ожидания. Грустная картинка, наполненная, однако поэзией, тишиной и любовью.
Татьяна Ратобыльская
Константин Уральский: «Стуча, шагает тишина»
Его представляют сегодня как хореографа из Нью-Йорка. Тем не менее, он повторил путь многих российских художников, которые за границей искали себя. Уехал из России и теперь ею востребован. Осенью в Челябинском театре оперы и балета Константин Уральский поставил оригинальный балет «Ромео и Джульетта», в мае состоится премьера его второго двухактного спектакля, созданного для этой же труппы. Ранее Москва видела его спектакль «Вальс белых орхидей» по прозе любимого писателя хореографа - Ремарка и одноактный балет на музыку Второго концерта Рахманинова - любимого композитора

- Вы начинали в Большом как танцовщик, потом как хореограф и педагог работали в Америке, некоторое время назад был «Вальс белых орхидей» в Москве, сейчас - уже второй балет в Челябинске. От таких расстояний не возникает ли слома при перемене мест?
- Сложно ответить на этот вопрос. И как танцовщик, и как
начинающий хореограф я был воспитанником русской
балетной школы. Просто в определенный период понял,
что для того, чтобы не просто ставить, а найти свой почерк, свой творческий язык, необходимо познать формы
современного танца и современного театра, которые в
Советском Союзе не преподавались. Ушел из Большого,
стал ездить на Запад, что привело меня в Америку, где
мне предложили работу, и я остался. До сих пор дома хранится мой обратный билет в Москву, который я не использовал. В Соединенных Штатах Америки, где я руководил
труппой в штате Айова, мне была предоставлена возможность ставить - сколько хочу и что хочу. Но для меня не
было границ ни в смысле жизненном, ни в творческом.
Никогда не думал: это одна страна и буду работать так-то,
а это - другая и тут - иначе. Да, честно говоря, каждый
театр - страна, каждая труппа - особый мир, существующий в своей энергетике и динамике. Просто, приходя в коллектив, хореограф должен понять артистов и суметь повести их за собой.
- Как встретила вас Америка?
- Приехал в Америку практически без денег, без знания
языка, но с открытыми глазами, готовый к неожиданностям. Это - страна, в которой благотворительная деятельность очень развита. Один из моих американских учителей, пожилой критик, сказал интересную фразу: «Ты знаешь, это не очень добрая страна, она достаточно жестока. Тебе протянут руку помощи, потому что есть здесь щедрость человеческих отношений, тебе дадут шанс, но ты должен работать очень много, и не упустить его». Я приехал голодный до творчества, а не с высоко задранной головой - мол, я - русский танцовщик, я - из Большого театра.
- Сегодня не жалеете, что оставили Большой театр?
- Я смог найти себя, собственный хореографический язык,
собственный режиссерский почерк, стать самостоятельным хореографом. Не знаю, как бы сложилась моя карьера в России, но уверен, что не владел бы тем искусством, которым владею сегодня. То есть как хореограф я был бы, наверное, более скучным. Для себя самого - в первую очередь.
Всегда стремлюсь к тому, чтобы не переписывать старое, а с теми традициями и знаниями, которые мне дались, рискую выступать новатором. Театр, как известно, живое искусство, развивающееся вместе с жизнью, которая меняется эстетически, ритмически, динамически. Ведь те, кто сегодня танцуют спектакли, - молодые люди, которые выросли за последние 15 лет. Надо учитывать, что и зритель приходит из дома, где смотрит видео и сидит перед компьютерами. То есть - совсем другая жизнь, во многом не сопоставимая с тем, какой она была еще недавно.
- Вы проповедуете модерн, который осваивали на Западе?
- Я не проповедую модерн как единственную форму
танцевального искусства, просто в определенный момент,
когда я увлекся постановочной деятельностью и понял,
что хочу заниматься этим, почувствовал, что ставить так
же, как ставят мои педагоги, это - не создать ничего нового. Для того чтобы найти себя, и поехал изучать те формы
танцевального искусства, которые были недоступны в
России. Через какое-то время стал находить свой хореографический язык. Поэтому я пропагандирую современное мышление.
- В России сейчас современное искусство тоже в почете...
- Действительно, в России современное искусство поднялось, развилось, здесь очень много талантливых людей.
Мне бы только хотелось, чтобы те хореографы, которые
работают в современных стилях, больше интересовались
историей школы модерна, глубже познавали азы. Сочиняют интересно, а базы не хватает.
- «Вальс белых орхидей» в определенном смысле
был опытом возвращения вас - нового - на родину?
- Мне было интересно приехать в Россию в 2003 году для
постановки «Вальса» уже опытным хореографом, которого
хвалили в Америке. К тому времени я поставил 15 оригинальных спектаклей. Увидел, что какие-то вещи в России
никуда не двинулись, остались на том же месте. Было
интересно наблюдать, как русские танцовщики относятся
ко мне в новом качестве. Странно, но кто-то не воспринимал меня, наверное, не ожидали - вот если бы я не говорил на русском языке! Однажды перешел на репетиции на английский, и ... все затихли и стали меня слушать.
Встречал удивление от того, что не кричал и не бранился на репетициях. За границей другие условия работы,
другая рабочая этика. Так вот, многие заявляли даже, что
без окрика артисты репетировать не могут. Оказалось, что
я разучился ругаться по-русски - это для меня оказалось
шоком. Но вопреки прогнозам, что-то сложилось, что-то
- нет. Были интересные встречи. Сделал великолепную роль Айдар Ахмедов, открылся тому новому, что я предлагал. Спектакль сложился и был удачной работой, а мне
было приятно, что я не пошел по русскому пути, если можно так сказать, а попытался ребятам показать, что можно репетировать по-другому - без ссор и обид, в поиске. На это ушло время, которого всегда не хватает, но многие это заметили, и многим это понравилось.
- Как вы попали в Челябинск, не самый близкий к
Нью-Йорку, где вы сейчас живете, город?
- Чуть больше года назад в Америке со мной встретилась
Татьяна Предеина - прима-балерина Челябинского театра
и попросила передать ей дуэт из «Вальса белых орхидей». Я не смог ей отказать и приехал в Челябинск, где познакомился с театром и почти сразу получил предложение ставить «Ромео и Джульетту». Опыт московской работы, конечно, помог. Довольно быстро у меня сложился контакт с театром, не только с артистами, но и со всеми службами. Я невольно занял позицию руководителя этой постановки, а не только гостя-хореографа. Быть может, оттого, что в Америке семь лет руководил коллективом.
- Вы имеете в виду работу с цехами?
- Не только. Ко мне приходили практически со всеми
вопросами. Это иногда отвлекало от постановки, но было
необходимо, чтобы сплотить людей вокруг дела. Есть такая старая привычка на театре: если что-то не получается,
начинают ругаться, показывать пальцем друг на друга, что
не решает проблемы. Если какой-то элемент декорации не работает, то он либо должен заработать, либо мне,
постановщику, нужно предложить другое решение.
- Действительно, в Челябинске говорят о том, что все
театральные работники - и не только артисты - довольно легко сплотились в работе над «Ромео и Джульеттой». Наверное, поэтому вас сразу же попросили вернуться с проектом «Гойя»?
- Сразу после «Ромео и Джульетты» Челябинский театр
попросил меня поставить современный балет. Почти четыре года мы с композитором Валерией Бесединой изучали
жизнь и творчество Франциско Гойи и ждали, когда судьба
улыбнется нашему замыслу. Получив согласие театра, мы
активно принялись за работу: нужно было быстро закончить партитуру двух актов, доработать фабульный ход, выстроить хореографическую драматургию, то есть, от увлечения темой выйти на уровень завершенной идеи.
- Появится на сцене возлюбленная художника герцогиня Альба, которую он увековечил в «Махе обнаженной» и «Махе одетой»?
- Конечно. Будет и сам Гойя, и его супруга, и персонажи
его картин разных периодов: крестьянская Испания, сатирические офорты и начисто лишенные лести портреты.
- Два полнометражных спектакля в Челябинске не означают ли ваше желание вернуться в Россию? С каким городом или страной вы связываете свое будущее?
- Всегда существую там, где в данный момент ставлю спектакль. Люблю Москву, люблю Нью-Йорк, сейчас
познаю Челябинск. Этим летом делаю два спектакля в
очаровательном городе Варна. Полтора-два месяца, которые я буду там ставить, будут связаны с почти кукольным театром на берегу Черного моря. С нетерпением жду августа, когда приступлю к постановке спектакля в Санкт-Петербурге в балете Константина Тачкина с интересной балериной Ириной Колесниковой. Вообще я никогда в Петербурге не был больше 3-4-х дней. А тут будет возможность действительно пожить в этом городе.
- Вы согласны, что русская школа - лучшая?
Мне интересно работать с русскими танцовщиками,
потому что русская школа была и остается одной из
самых сильных в мире. Не люблю слов «лучшая», «впереди планеты всей». Неправильно. С утверждением «мы - лучшие» встречаюсь и в Америке. Это, наверное, заболевание большой страны. Когда на огромной территории, где все говорят на одном языке, люди забывают, что существует планета, существует мир. Может появиться что-то гениальное, предположим, у одного французского хореографа, хотя другие его соотечественники могут быть неинтересными. В любой стране может объявиться талантливый режиссер, хореограф, актер.
Но то, что русская школа уже столетиями выпускает танцовщиков уникальных, - факт неоспоримый. Мне интересно с ними делиться тем, что знаю, искать с ними новый язык. Другой вопрос, что в крепкой балетной школе, дающей очень сильную основу, возникают определенные стереотипы и, когда начинаешь их ломать, сразу возникает вопрос: «Да как же, нас не так учили!» Не всегда легко повернуть их к новому, но всегда интересно: «Да, так было, но давайте попробуем иначе». С русскими танцовщиками мне интересно и потому, что я сам - продукт русской балетной школы и никогда от нее не отходил. Более того, достаточно консервативен в вопросах классического наследия и не считаю, что его надо танцевать по-модному, как мы где-то увидели, а надо сохранять уникальность. Но и создавать при этом новое, идти вперед.
- Кто и что нравится вам в современном балетном мире?
- Всегда есть хореографы, которые нравятся. Но, наверное, интерес зависит еще и от спектаклей. Потому что у
одного хореографа могут быть и удачные и неудачные
спектакли. Можно влюбиться в один спектакль, а, придя
на другой, отвернуться. Это - закон творчества. Мне интересно многое в искусстве, например, обожаю бродвейские
спектакли. Люблю их почерк режиссерский и хореографический. Из современных хореографов? Всегда с нетерпением жду балетов Начо Дуато, Анжлена Прельжокажа.
Есть очень интересные работы у Кристофера Уилдона. Но
я при этом не забываю тех, кого считаю своими учителями: Мориса Бежара и Иржи Килиана. Это люди, которые были для меня недосягаемыми звездами, когда я учился ставить.
- Есть отечественные театральные фигуры, вам близкие?
- Я рос в период яркого развития театра Григоровича,
поэтому Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский были нашими кумирами, богами. Мы бегали на их
спектакли, прогуливали уроки в училище, чтобы увидеть их
на репетициях. Они и сегодня остаются для меня эталоном
мастерства - и танцевального, и актерского. Вообще, считаю, что если ты был артистом Большого театра хоть раз в жизни, то ты останешься им навсегда. Все свои работы я всегда соизмеряю с тем качеством Большого, к которому был приучен. Это было действительно уникальное качество, и я не имею права ему изменять. Фигура Юрия Николаевича Григоровича повлияла на всех нас. Мне было интересно наблюдать, как он сочиняет, каким приходит на репетицию, какая техника, внутренняя и внешняя, у этого человека, как он настроен на поиск. Благодарен своим учителям, которые стали для меня не только педагогами, а наставниками по жизни. Анатолий 
Симачев, так рано ушедший из жизни, был очень близким человеком. Он и его супруга Алла Богуславская дали мне понимание того, что такое эмоция и что такое характерный танец, что такое театр вообще. Всегда с радостью вспоминаю, сколько дали мне Ярослав Сех и Марина Кондратьева. Благодарен Ольге Тарасовой и ее стремлению передать нам все нюансы жизни внутри музыки. Я учился на уникальном курсе - вместе с Женей Панфиловым, Боряной Сечановой, Гулей Адамовой. Мы были все вместе, и, кажется, если бы мы не учились вместе, то каждый из нас стал бы другим.
Борис Эйфман, человек, который был борцом и остается борцом, сыграл в моей жизни большую роль. Я дружил с ним фактически с выпускного класса училища, мечтал у него танцевать, благодаря каким-то его мыслям, высказываниям, толчкам я пошел в хореографию и бросил Большой театр.
- В одном из своих интервью вы сказали, что ваша мечта - поставить «тишину». Запомнила это по любимому пастернаковскому образу: «стуча, шагает тишина». Что такое тишина в балете?
- Балет - это спектакль, а спектакль - это олицетворе ние жизни, внутреннего мира. Я считаю, что тишина - это
самый громкий крик, самая громкая боль, самое большое
счастье. Есть такое выражение - хорошо, когда людям
есть о чем помолчать. Это тоже тишина.
Беседовала Елена Троицкая
Встречи под шаром
Второй год подряд тысячи молодых англичан с нетерпением
ждут начала весны - ведь в марте проходит международное
танцевальное шоу MOVE IT DANCE LONDON
MIOVE IT - это не выставка и не фестиваль. Это, действительно, шоу. Здесь ежедневно на большой сцене даются 10 выступлений - академический балет, уличный хип-хоп, босоногий модерн, многоюбочное фламенко, страстное аргентинское танго, барабанно-ритмичные танцы папуасов и еще бог знает сколько стилей - разных и по настроению, и по уровню профессионализма, но неизменно срывающих гром аплодисментов и вызывающих бурные восторги публики. Но выступлевосхитившись потрясающими костюмами исполнителей венского вальса, неверо¬ятной пластикой «восточных» танцовщиц или многогранным мастерством степис-тов-саксофонистов, вы можете тотчас же отправиться на мастер-класс и освоить десяток простых движений каждого из танцевальных направлений, чтобы потом дома или на дискотеке поразить друзей своим умением. За один день шоу на шести площадках проходит 50 мастер-классов, а если вам хочется объять необъятное, то распределяйте танцевальные жанры между большой компанией друзей - потом обменяетесь опытом. И не бойтесь потеряться в огромном шумном павильоне, в перерыве между уроками встречайтесь под золотым шаром GRISHKO - все англичане так делают.
Это и удобно, и полезно. Ведь если за сорокапятиминутный мастер-класс вы успели влюбиться в танец и собираетесь продолжать хореографические экзерсисы дома, вам не обойтись без специального купальника, юбочки и пары туфель. Все это можно было выбрать и купить на стенде GRISHKO - прямо под золотым шаром. С раннего утра и до самого закрытия шоу девять сотрудников GRISHKO консультиро¬вали начинающих и уже опытных танцовщиков, подбирая им «правильную» обувь и одежду, которую можно было купить, на¬деть на себя прямо в примерочной кабине на стенде GRISHKO и тут же отправляться на следующий мастер-класс - как и делали многие посетители.
И хотя многие компании-производители из разных стран мира представляли на шоу свою продукцию, ни на одном стенде не было такого широкого ассортимента товаров для всех направлений танца, кана стенде GRISHKO. Компания GRISHKO привезла в Лондон все самое лучшее - одежду из самых современных тканей, последние разработки обуви, костюмы с роскошной ручной вышивкой. Представи тели GRISHKO оказывали и свою фирменную эксклюзивную услугу - консультации и фитинг балетной и характерной обуви, - а также шоу-показ процесса ручного производства пуант, который демонстрировал один из лучших мастеров. Доброжелательная и домашняя обстановка на стенде GRISHKO привлекала огромное количество посетителей. Многие из них возвращались к стенду несколько раз, приводили друзей
и знакомых. Ведь золотой шар GRISHKO - это просто повод для встречи, а все самое интересное - под шаром.
 
 
главная