Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 688-2401 
Тел.: (095) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.

№5 /2007

29 апреля международный день танца.
   В 1982 году Международный Комитет танца Международного Института театра при ЮНЕСКО учредил Международный День Танца, который отмечается ежегодно 29 апреля. Выбор даты не случаен: в этот день родился великий реформатор балета - Жан Жорж Новерр 29.04.1727-19.10.1810. К этому дню по всему миру распространяется Послание одного из выдающихся представителей мира танца. Идея Международного Дня Танца и   распространяемого   Послания   состоит в том, чтобы отмечать этот вид человеческого творчества, основываясь на его универсальности, что должно помочь преодолеть все политические, культурные и этнические барьеры и с помощью всеобщего  языка - Танца объединить людей в их стремлении к миру и дружбе народов. Для празднования Международного Дня Танца Международный Комитет танца Международного Института театра с 1995 года активно сотрудничаете Всемирным Союзом танца.
Послание к Международному Дню Танца
Танцуют повсюду: на днях рождения и свадьбах, на улице и дома в гостиной, на театральных подмостках и где придется. Танцуют в радости и в горе, во время религиозных торжеств и языческих обрядов.
Язык танца универсален, он-посланец мира во всем мире, провозвестник равенства, терпимости и сострадания. Танец преподает нам уроки чувств, взаимопонимания, обращает наше внимание на мгновения бытия. Танец дает нам ощущение жизни. Танец - это преобразование. Танец - вместилище души, он дает телу духовное наполнение.
Танец позволяет нам ощущать свое тело, возвышаться над ним, существовать вне его, обретать другое тело. Танцевать - значит  активно  участвовать  в  колебании  Вселенной.
Саша Вальц
«Душа танца»

26 апреля на сцене Московского театра «Новая опера» состоялась 13 торжественная церемония вручения Приза журнала «Балет» «Душа танца», приуроченная к Международному Дню Танца. Фоторепортаж Дм.Куликова об этом событии
 
Восходящая Звезда - Кристина Кретова Звезда - Светлана Захарова

Восходящая звезда - Наталья Осипова


Путешествие из Петербурга в Москву
Балет Мариинского театра выступил на Пасхальном фестивале
Cерьезных полномасштабных гастролей балета Мариинского театра в Москве не было с 1998 года. Приезжали, конечно, привозили отдельные балеты, но так, чтобы вся труппа, то есть одни и те же люди, за пять дней отработали пять спектаклей - давно не было. Большое спасибо Валерию Гергиеву за то, что организовал в Москве Пасхальный фестиваль и решил украсить его балетом. Место проведения гастролей оказалось более чем удачным - Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко с его новым обликом хорошо подошел. Сцена по размерам немного уступает петербургской, но компактность пространства только усилила и без того потрясающее ощущение от работы мариинского кордебалета.
Так, как умеют выстраиваться петербургские лебеди, не умеют никакие другие. И по настоящему расплакаться можно только после мариинской «Серенады». А акт дриад из «Дон Кихота» - одни позы без танцев чего стоят! Кордебалет работает дома в России как в советские времена на экспорт. Труппа, собственно, собиралась весь этот и следующий год усиленно гастролировать, но театр не закрылся на ремонт, и вся роскошь вышколенного кордебалета досталась Петербургу - на фестивале «Мариинский» и Москве - на Пасхальном. Так что гран-звездой этого майского марш-броска петербургского балета стал кордебалет, за качество которого отвечает лично худрук Махар Вазиев.
Ульяна Лопаткина участвовала в двух спектаклях - «Лебедином озере» и «Концерте № 2» Чайковского. Балерина находится на пике активности: за текущий сезон станцевала много нового - «Тему с вариациями», например, вернула в репертуар много старого - «Жизель», «Раймонду», и в данный момент разучивает «Кармен-сюиту» Алонсо в Большом театре. Удалось увидеть в «Изумрудах» Дарью Павленко. Балерина великолепно танцует во всех трех частях «Драгоценностей», но «Изумруды», которые она не исполняла много лет, выдались на редкость изумительные. Пуантовая точность, музыкальные пор де бра, томный взгляд, проникновенный трагизм. Жаль, что в Мариинском театре идет укороченная редакция спектакля (купюра финала, без «Смерти Мелизанды»). Балерина пунктирно наметила связь между двумя трагическими опусами Баланчина - «Изумрудами» Форе и «Вальсом» Равеля.
«Дон Кихот» прошел в Москве даже интереснее, чем на фестивале. Оба раза Базиля танцевал Леонид Сарафанов, но создалось впечатление, что в Москве танцовщик чувствует себя вольготнее, чем в Питере. Оно и понятно: выпускнику киевской школы и победителю Московского конкурса здешняя бравурная атмосфера открывает второе дыхание.
Симпатичная Алина Сомова вышла в роли Повелительницы дриад. У балерины окрепла техника - появились уверенное вращение, устойчивое фуэте, высокий апломб. На следующий день она же вышла в «Бриллиантах» с Игорем Зеленским. И хотя многое еще предстоит доработать - партия в целом получилась.
Виктория Терешкина исполняла в Москве исключительно Баланчина - «Рубины» и «Серенаду». Кредо этой балерины - темп и точность. Екатерина Осмолкина великолепно танцевала каждый вечер - прыжковая вариация в па де труа в «Лебедином», снова прыжковая вариация в третьем акте «Дон Кихота», солистка в «Изумрудах», солистка в «Головокружительном упоении точностью» Форсайта, третья солистка (та, что танцует «Русскую») в «Серенаде» и антагонистка в «Фортепианном концерте». На премьере «Концерта» в 2004 году ей не повезло - разминаясь перед спектаклем на сцене, она подвернула ногу, и ее срочно заменила другая танцовщица. Эту роль фрейлины императрицы, тайной повелительницы двора и фаворитки императора, полную сложных темповых танцев, с трудными вращениями и массой прыжков и прыжочков Осмолкина выполнила фантастически виртуозно. Я бы назвала балерину своеобразной героиней этих гастролей. Видна рука ее отличных учителей - Габриэлы Комлевой и Татьяны Тереховой.
Отличную форму показал Ислом Баймурадов. Его Эспада остается недостижимым образцом хорошего стиля в характерном танце.
Екатерина Кондаурова стремительно набирает репертуар - «Steptex», вторая солистка в «Рубинах». И то и другое Москва увидела впервые. Только жаль, что ее не показали в чем-нибудь сюжетном. Аккуратно танцевал Александр Сергеев. Внимательный партнер в «Изумрудах» и «Серенаде» свои серьезные возможности в сольной пластике продемонстрировал в балетах Форсайта.

О.Новикова и Л.Сарафанов, Е.Осмолкина, Е.Кондаурова
Для полноты картины на этих более чем успешных и выразительных гастролях не хватало только экстравагантности Дианы Вишневой и веселых танцев перспективной пары солистов - Евгении Образцовой и Владимира Шклярова. Но Шкляров с Образцовой ярко блеснули на фестивале («Пробуждение флоры», «Головокружительное упоение точностью», «Баядерка») и во время гастролей театра на «Золотой маске».
 
Екатерина Беляева

Мальчики 
В Московской академии хореографии выпускные экзамены

В конце апреля на сцене учебного театра Московской государственной академии хореографии выступил... «Ансамбль имени Бондаренко». Иначе выпуск педагога академии Александра Ивановича Бондаренко никак не назовешь. Счастливые очевидцы действительно видели на сцене не просто класс мальчиков-выпускников, а слаженный ансамбль артистов с яркими индивидуальностями. Все без исключения - творческие люди с желанием, горением, рвением. Ни одного лентяя или безразличного. Аура фонтанирующей одержимости танцем заполняла сцену и зал. Экзамены превратились в увлекательные представления, утвердившие веру в рождение настоящих спартанцев, силу мужской школы московского балета, незыблемость и красоту академических канонов танца.
Бешеная энергия, настоящая мужская сила и собранность. В самой изысканности - простота, никакой девичьей изнеженности. В технике - легкость. Музыка и танец взаимодополняют друг друга. Но главное, наверное, чем педагог наградил каждого из своих учеников: чуткое ощущение каждой мышцы собственного тела, осознанность каждого движения, уверенное отношение к себе в профессии и уверенность в выбранном пути.
Экзамен А.И. Бондаренко выстроил с тонким стратегическим расчетом. Существует старая поговорка: «О мастерстве актера можно судить по тому, как он выходит на сцену и как уходит с нее». И если в начале (раздел станок) воспитанники Бондаренко гипнотизировали зал сдержанностью и благородством подачи материала, то в разделе аллегро (в кодах) мальчики атаковали зал «чудесами на виражах»: revoltade, двойной pirouette, необычный вид тура с согнутыми ногами, передние и задние двойные кабриоли, сложная комбинация, сочетающая grand assemble  с приземлением в grand plie  с двумя турами en l air. Александр Иванович умеет превратить правила классического танца для своих воспитанников в нечто естественное, удобное, жизненно необходимое. Он никогда не задавливает учеников «догмой», умеет не убить естественное желание юности сделать дальше и больше, а всегда поддерживает его, мудро регулируя и направляя. Полагается или еще не полагается - не имеет большого значения; хочешь, можешь - тогда делай, прыгай через временные рамки, но только не забывай, что и в рамках обязательной программы ты должен «плавать свободно». Не подавлять, а вдохновлять - принцип Бондаренко-педагога. Этот принцип и дает потрясающие результаты 
Как уже было сказано, безликих в классе Александра Ивановича нет и быть не может. «Лик» есть у каждого, да еще не один. Во время показов актерского мастерства (педагог Нэлля Андреевна Снитко) и народно-сценического танца (педагог Татьяна Юрьевна Петрова) мальчики перевоплощались, доказывая, что им подвластна любая форма сценической образности.
Семен Ильин создал незабываемый образ старой карги Бабы-Яги (хореография Леонида Якобсона). Вадим Курочкин из нежного, вдохновенного Ромео перевоплотился в «растительно-извилистого», гибкого Шурале, а на экзамене по народному-сценическому танцу предстал в образе страстного цыгана. Артем Овчаренко - вроде бы «классик во плоти» - одинаково удачно смотрелся и в пародийном образе пунктуального галантного Вестриса в белом паричке, и в образе горца мужчины-огня, рассекающего сцену острыми как кинжал jete. Илья Артамонов и Семен Ильин показали умение шутить на полном серьезе в номере «Полька-лабиринт» (хореография Игоря Моисеева). Зрители наблюдали за ними с неменьшим интересом, чем за знаменитым трио комиков советского кинематографа - Вицин, Никулин, Моргунов. Игорь Цвирко отлично смотрелся в роли Модеста Алексеевича (из балета «Анюта») - этакая изворотливая и одновременно механически точная, послушная, как марионетка, «канцелярская закорючка». Мальчики не пытаются актерствовать на пустом месте и гримасничать, они умеют находить истоки образности в хореографическом тексте .роли.
Итак, финишная черта пройдена. Театры открывают свои двери. Близится старт! Всем внимание!

Вера Чистякова
Гендель, клоунада и видео.

Во Дворце Гарнье состоялась мировая премьера
киносценической версии «Пасторальной оды» Генделя.
Ее автор Робин Орлин была освистана парижской публикой.
Жерар Мортье, директор Парижской оперы, давно исповедует и постоянно реализует идею осовременивания оперных шедевров. Будучи директором Брюссельского театра «Ля Монне», он доверил американскому хореографу Марку Морису сценическое воплощение «Пасторальной оды» Г.Ф.Генделя (1740). Теперь на постановку этого шедевра Ж.Мортье пригласил южно-африканского хореографа Р.Орлин (родилась в Йоханнесбурге, 1955), известную политизированными спектаклями, критикующими мораль и культуру буржуазного общества. Начиная с 1995 года она сделала 13 постановок; ее версии «Лебединого озера» (1999) и «Фауста» (2000) вызвали острую полемику. Именно это и побудило Ж.Мортье заказать Р.Орлин создание новой сценической версии оды Генделя. Она была написана всего за 17 дней на поэтические тексты Джона Мильтона - «L'Allegro» (1632) и «Penseroso» (1631), к которым либреттист Шарль Женне добавил свое «Moderato». Таким образом, аллегорические поэмы Мильтона об идеальной жизни и счастье, об одиночестве и суровости бытия обрели оптимистический эпилог.
Чтобы дать современное звучание этому тексту и музыке Генделя, Р.Орлин сочинила хореографию для 15 танцовщиков, вписав в нее пение 3 артистов, а также сняла цветной документальный фильм! Его показывают во время спектакля на широком - во всю сцену - экране, куда проецируют и изобржения танцовщиков, напрямую снимаемых маленькими телекамерами, закрепленными на переднем плане. Для реализации этого видеоколлажа сценическое пространство превращено в пустую коробку синего цвета, «невидимого» для телекамер.
Интересно придуманный спектакль идет без антракта два часа без честверти, но признать его удачным не возьмусь. Сочетание музыки, пения и танца в постановках талантливых хореографов (П.Бауш, М.Бежар, Дж.Ноймайер, Т.Маланден, Л.Чайлдс) позволяет наполнить старые шедевры современным дыханием, придает им более глубокое и широкое звучание. Включение в это жанровое трио документального фильма и видео не только перегружает визуальный ряд, но и - из-за сильных изображений на экране - затмевает и размывает основу произведения - музыку и текст. Перевод английского текста на французский язык идет синхронно на дополнительном экране, но его никто не читает, ибо все внимание забирают трагические кинокадры. Они представляют жуткую нищету и страдания африканцев, кровожадные сцены охоты хищников, страшные картины атаки и крушения небоскребов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, гибель людей в гигантских Цунами в 2004-м... Именно в контрасте этой жестокой действительности на экране с беспечной буффонадой и лживым маскарадом на сцене разворачивается полифонический спектакль, в котором прямолинейное сопоставление двух непримиримых миров, конечно, вызывают шок и сложные противоречивые чувства.
Как же предстает балетная группа Парижской оперы? В слипах и купальниках артисты пластически забавляются и флиртуют между собой без связи с текстом и музыкой. Эти китчевые сцены удовольствия напоминают клоунаду, но без юмора, или банальное дефиле, когда танцовщики хаотично цепляют на себя разноцветные одежды и ткани. Несмотря на жалкую смехотворность ансамбля, звезда балетной труппы Николя Ле Риш все-таки получил легкие аплодисменты, когда в белых трусах и рыжем парике вдруг оказался на спине лежащего льва благодаря совмещению на экране кино- и телеизображений. Когда же почти голый Николя в красном бюстгальтере и на золотых шпильках, кокетливо вихляя бедрами, появился на фоне африканских трущоб, стало неловко и обидно за талантливого танцовщика, попавшего в эту примитивную пантомиму. Особенно кощунственно он выглядел в финале спектакля: нацепив на себя цветастые костюмы, Ле Риш, как африканский шаман, бессвязно метался по сцене, а его изображение на экране совмещалось с робкими и старательными движениями чернокожих детей, осваивающих в школе балетную классику.
Посыл Р.Орлин, конечно, ясен - современное буржуазное общество и его искусство действительно находятся в упадке, но эту идею в сочиненной ею пластике могла бы выразить любая группа провинциальной самодеятельности. Зачем же привлекать к подобным экспериментам национальную гордость Франции - высочайшего класса труппу Парижской оперы?
Мировая премьера спектакля все-таки завершилась аплодисментами, прежде всего их заслужили великолепные английские солисты: сопрано Кейт Роаяль, тенор Тоби Спенс, баритон Родерик Уильяме. Звучание французского оркестра и хора «Arts Fiorissants» под управлением знаменитого дирижера Уильяма Кристи, несмотря на пение хористов среди публики партера, не произвело должного впечатления из-за доминанты видео. Когда же на поклоны вышла Р.Орлин, Дворец Гарнье взорвался от лавины свита, гудения и аплодисментов, но именно этой скандальности искали авторы спектакля и руководство Парижской оперы.

Виктор Игнатов 


Жан-Гийом Бар: "Мы делал "Корсара" Адана, а не Петипа"
В Екатеринбурге сагу о пиратах поставил знаменитый француз
 Беседа с Жаном-Гийомом Баром о его балетмейстерском дебюте в России.
- Кому принадлежала идея постановки «Корсара» в
Екатеринбурге и чем она вас привлекла?
- Меня пригласил Екатеринбургский театр оперы и балета при посредничестве Федерального агентства по культуре и кинематографии. «Корсар» был предложен приглашающей стороной и заинтересовал меня во многих отношениях. Роль Конрада была лучшей в репертуаре Мариуса Петипа. В 1858 году именно в этой роли он встретился на сцене вместе с Жюлем Перро, который возобновил «Корсара» для своего бенефиса и сам исполнял Сеида-пашу. В роли Конрада Мариус Петипа прощался со сценой как танцовщик, а впоследствии сочинил блестящие классические ансамбли в своей постановке «Корсара». Кроме того, это последний балет Адольфа Адана, изначальная партитура которого была со временем до неузнаваемости изменена, и меня заинтересовала идея восстановить оригинал.
- В какой мере это удалось?
- В значительной, но не полной.
Даже сохранившиеся в Париже и Петербурге рукописные нотные материалы очень ветхие. Местами выцвели линейки нотного стана, кое-где недостает фрагментов записи, отдельных партий, страниц. Утрачен весь последний
третий акт, который в редакции Петипа был четвертым. Это сцены на корабле после бегства корсаров и героинь из
плена Сеида-паши. Из них сохранился только эпизод гнева Бирбанто, который давно идет в нынешнем втором акте
перед сговором с Ланкедемом, а также переоркестрованная сцена грозы и кораблекрушения.
Главное, что нам удалось сделать вместе с екатеринбургским дирижером Владиславом Лягасом и дирижером-постановщиком Михаэлем Гюттлером, - восстановить подлинную оркестровку Адана и обойтись минимумом «вставной» музыки (в основном это номера Лео Делиба, ученика Адана, а музыку Цезаря Пуни мы практически полностью исключили). Инструментовка Адана очень тонкая. По тому, как в ней использованы духовые, особенно флейты и кларшарм. Когда я все это услышал, был сильно удивлен, зачем же нужно было в свое время до такой степени ее изменять?
- Много ли вам пришлось потрудиться, обучая симфонического и оперного дирижера Михаэля Гюттлера премудростям аккомпанемента балету?
- Ну что вы, у нас было не обучение, а творческое сотрудничество (смеется). Михаэль – профессионал высочайшего класса, он очень быстро и точно разобрался во всех нюансах, у нас с ним не было никаких проблем.
Я очень рад, что благодаря его мастерству музыка Адана получила полноценное художественное, истинно романтическое звучание.
- Вы не ощутили диссонанса между стилистикой танцев Мариуса Петипа и новым звучанием музыки, предназначавшейся для хореографии другого стиля?
- Мы не подверстывали танцы Петипа к реконструированной музыке, все поставленные им номера идут в привычном звучании. И все же мы делали «Корсара» Адана, а не Петипа, так что проблема эта ощущалась. Она вообще интересна: действительно ли Петипа столь резко отдалился от французской школы эпохи романтизма, или наши представления об утраченной хореографии не совсем точны? В 2000 году, когда Пьер Лакотт воссоздал для Парижской оперы «Пахиту», я был поражен различием стилей между торжественными и лаконичными фрагментами, автором которых был Петипа (Pas de trios Grand pas, поставленные в 1881 году) и остальным текстом балета, представляющим стиль 1840-50-х годов, воссозданный по косвенным источникам и воспоминаниям. Все эти танцы состояли из быстрых мелких движений, выполняемых нижней частью ног. Как можно соединять столь различные стили? Я постарался избежать такого контраста.
- В какой мере екатеринбургская труппа справилась с вашими заданиями?
- Мы работали месяц, я прерывался только на сон и еду, даже город за это время не успел как следует посмотреть. В результате артисты сделали значительные успехи. Не только благодаря моим советам, но прежде всего потому, что они очень хотели выполнить все то, что им предлагалось. Подготовка у них разная, но все здешние артисты очень артистичны, все они стремились ярко себя проявить. Очень благодарен Валерию Рыжову, репетитору «Кремлевского балета», который помогал мне в работе. Мы смогли сформировать два состава, которые, на мой взгляд, прекрасно подходят к образам героев спектакля и уверенно исполняют свои партии.
- Собираетесь ли вы еще поработать в России?
- Конкретных проектов пока нет, а идеи и желание есть. Не только потому что у России великая балетная история, но и потому, что здесь, несмотря на все проблемы сегодняшней жизни, сохраняется уважительное отношение к балету как явлению большой культуры. Во Франции, к сожалению, взгляды на танец сильно зависят от мнения снобов, которые говорят: «Ах, это устарело, дайте что-нибудь новое». Однако «новое» само по себе не всегда есть«хорошее». Если я вижу талантливые постановки в области современного танца, я ими, конечно же, восхищаюсь. Но они не должны заменять балет, у которого - свои принципы и свой путь развития.

Беседовал Ярослав Седов


Екатерина Крысанова

 Она производит удивительное впечатление. Невольно возникают ассоциации с рассказами об Алле Яковлевне Шелест: тихая, скромная, незаметная в жизни и огненно яркая страстная красавица на сцене. Толпы поклонников, ждавшие ее у служебного подъезда, часто не узнавали и пропускали ее...
Не знаю, ждут ли поклонники Екатерину Крысанову
- молодую звезду Большого балета - у подъезда. Но то, что их оказывается много в зале, не вызывает сомнения. Ее спектакли, как правило, одариваются неподдельны ми бурными аплодисментами. И становится отрадно от сознания, что не перевелись подлинные знатоки балетного искусства, кто может оценить чистый инструментальный классический танец и воскликнуть: "Bravo!"
Ее путь в искусство хореографии был тернист и извилист. Далекие от балета родители тем не менее уже с трех лет отправляли девочку в разные кружки самодеятельности. Много ступеней ей пришлось преодолеть: ансамбль имени Локтева, школа Галины Вишневской, где состоялась встреча с любимым педагогом Адой Кулаевой. И. наконец школа Михаила Лавровского, где девочка в течение пяти лет занималась под руководством Галины Крапивиной, в прошлом прима-балерины театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, а также Нины Сперанской, известной солистки Большого театра. Они превосходно выучили девочку - у нее все поставлено, все отработано, все правильно. Притом что данные юной танцовщицы позволяли совершенствовать мастерство.
Хореограф Борис Мягков, прекрасный, одухотворенный мастер, недостаточно оцененный нашей критикой при постановке "Весны" на музыку "Времен года" Вивальди заглавную партию предназначил специально для Кати Крысановой. Балетмейстер констатировал: исполнительница на удивление со всем справляется, для нее не существует технических трудностей.
Школа М.Лавровского - хорошая школа, но формально ей не хватает государственного статуса. И потому доброжелательные педагоги благородно отдали свою воспитанницу в МГАХ: два последние года Е.Крысанова училась в главной школе страны, заканчивала курс по классу педагога Татьяны Гальцевой.
Тем временем она участвовала в конкурсах. Сначала
- третье место на Вагановском конкурсе, потом золотая медаль в Люксембурге, далее третье место по младшей
группе на IX Международном конкурсе в Москве и, наконец, почетное второе место уже в старшей категории на X
Московском соревновании 2005 года.
Мы знаем, какие подводные течения подтачивают порой объективность решений жюри, сколько болезненных волнений приходится преодолевать конкурсантам. Не все выдерживают подобные испытания. Но Катя по натуре боец. Пусть дежурная фраза не прозвучит пустой - другого определения для характера этой балерины не найти. Она танцует в труппе Большого театра всего четыре сезона илишь год тому назад стала солисткой по штату. До того она, как и все, трудилась в кордебалете, сочетая активную занятость в массовках с подготовкой сольных партий. А это действительно подвиг, если представить, сколько сольных партий выучено и исполнено за короткое время. 
Е.Крысанова - ЗолушкаВот их список: "Спящая красавица" (Аврора), Золушка в одноименном балете А.Ратманского,"Золотой век" (Люська) в спектакле Ю.Григоровича, "Симфония до мажор" Баланчина (III и IV части), "Вечер американской хореографии", "Светлый ручей" (Зина) А.Ратманского и, наконец, Одетта-Одиллия в "Лебедином озере". В большинстве спектаклей ее партнером был Дмитрий Гуданов. А вот Гамзатти в «Баядерке» ей довелось танцевать на гастролях в Монте-Карло с Николаем Цискаридзе, причем в экстремальной ситуации, когда надо было срочно исполнить спектакль. Помог опытный внимательный партнер, и молодая балерина разделила шумный успех с прославленным танцовщиком.
Впрочем, такие случаи в ее практике не единичны: с ходу ей пришлось танцевать фею Сирени в Новосибирске, так же экстренно она вводилась в "Светлый ручей" в гастрольной поездке. В театре знают: на Крысанову можно положиться, она не подведет. Ее искусство стабильно в своем профессионализме.
Ей повезло встретить в театре подлинного друга, наставника, педагога экстракласса в лице народной артистки СССР Светланы Адырхаевой. Когда-то она украшала сцену Большого театра, осталась в памяти незабываемой Эгиной в "Спартаке", Одеттой-Одиллией, Китри... Конечно, дарование Адырхаевой весьма отличается от специфики таланта ее ученицы. Но главное, что их объединяет - чистота, инструментализм, стабильность и изящество исполнения.
Педагог ценит в Е.Крысановой трудолюбие, восприимчивость, фанатичную преданность балету. Артистка должна все время шлифовать свое мастерство, не переставая трудиться даже на пике славы. Этот общеизвестный постулат, однако, не все исполняют. Катя трудиться не по принуждению, но по радостной воле. Она - балерина до мозга костей - с самого раннего детства. Ее тело, ее движения - эталон правильности классического танца, его самоценности как эстетической категории.
Балерина Крысанова обладает от природы хорошим вращением, легким прыжком, скульптурностью поз.
Порой ей приходится воплощать персонажи, далекие от собственной индивидуальности, она стремится их правильно сыграть и достигает успеха. С.Адырхаева полагает, что амплуа Крысановой лирико-героическое. С ней нельзя не согласиться. Балерина мечтает станцевать Эгину, Китри... Но кажется, что очень подошла бы ей и Сильфида.
Сейчас в труппе Большого театра много талантливых, ярких артисток и трудно выдвинуться, стать заметной посреди великолепия. Все техничны, все обладают более или менее выраженной индивидуальностью. Каково место Екатерины Крысановой в труппе? Неужели ее удел - лишь работоспособность и стабильность, что уже само по себе весьма ценно?
Думается, нет, не только. Наблюдая эту балерину уже ряд лет от спектакля к спектаклю, от конкурса к конкурсу, мы отмечаем ее многогранность, чуткий отклик на современную хореографию, комедийные ноты. Она очень  неожиданна, эта тихая и скромная Катя Крысанова с ее танцевальной остраненностью и полным погружением в красоту классического танца. Ее педагогу виднее: в ней кроется страстная могущественная Эгина и веселая остроумная Китри, все впереди!

Галина Беляева-Челомбитько 
 
главная