Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 7/2007
Гран Па Башкирского балета

XIII Международный фестиваль балетного искусства имени Р.Нуреева в Уфе открылся премьерой балета «Бахчисарайский фонтан» в постановке Шамиля Терегулова. Далее эстафету приняли гости - приглашенные труппы и солисты: на два вечера сцену заняла пермская труппа, затем был показан «сборный» спектакль «Баядерка», в котором солировали испанские танцовщики Лаура Ормигон и Оскар Торрадо, после площадку отдали красочному «Дон Кихоту» (в главных партиях Наталья и Иван Корнеевы, наши соотечественники, ныне танцующие в немецком Висбадене). Завершился фестиваль Гала-концертом, в котором приняли участие все приезжие артисты и, разумеется, башкирская труппа, ни на один день не сбавлявшая свои рабочие темпы.
Пермский академический театр оперы и балета имени П.И.Чайковского познакомил уфимского зрителя с хореографией Дж.Баланчина - спектаклями «Серенада» и «Ballet Imperial». Пермь впервые выступала на башкирской сцене. По занятному совпадению и «Бахчисарайский фонтан», и «Серенада» - спектакли одного года выпуска, 1934-го, так что зрители смогли буквально рядом увидеть и наше драмбалетное прошлое, и «их» баланчинское «настоящее» - почувствовать, чем в одно и то же время жил балет в России и на Западе. Второй «пермский» вечер был посвящен опусам Джерома Роббинса «Времена года» и «Концерт». Восторженно встреченные публикой и строгий классичный спектакль «Времена года» на музыку Дж.Верди из опер «Сицилийская вечерня», «Ломбардцы» и «Трубадур», и пародийно -комедийный антишопеновский «Концерт» (жанр, столь любимый американцами и активно ими тиражируемый) дали возможность и посмеяться от души, и насладиться техничностью и академизмом пермской труппы.
Среди всех спектаклей самым масштабным, пожалуй, оказалась «Баядерка». Состав спектакля был парадным: Никия и Солор - испанские звезды Лаура Ормигон и Оскар Торрадо, Гамзатти - солистка театра «Кремлевский балет» Валерия Васильева, Золотой божок- солист Большого театра Морихиро Ивата, в сольных вариациях - ведущие артисты Башкирского балета.
Для испанских танцовщиков, бывших солистов Национального балета Кубы, «Баядерка» - премьера, они впервые танцевали спектакль целиком, до этого исполняли только акт «Тени». Горячо полюбившаяся уфимскому зрителю (и труппе) по прошлому фестивалю, пара Ормигон - Торрадо уже немало поколесила по России и СНГ, которой они искренне прониклись, солировала в Ростове («Линия» писала об их «Дон Кихоте»), Екатеринбурге, Уфе, танцевала в Казахстане и Грузии. Мечта испанских артистов - исполнить русскую версию «Баядерки», так как она, по словам Лауры, «очень эмоциональна, пластична, и все в ней сюжетно понятно», - сбылась. Артисты специально приехали раньше, за несколько дней до фестиваля, чтобы поработать с уфимскими педагогами и отточить партии, внести в текст нюансы, принятые русской школой. Помимо полнометражной «Баядерки» дуэт исполнил в Гала-концерте Гран па из «Дон Кихота». Танцуют «Дон Кихота» испанцы абсолютно по-другому, чем мы, принципиально и я бы даже сказала - демонстративно, при этом не претендуют на то, чтобы делать это лучше русских. Но свое видение партий у них есть, и весьма любопытное: Оскар характеризует своего Базиля как «пикар'о» (picaro), что можно перевести как «плут», «мошенник»: в середине XVI века появился в Испании новый род повествовательной литературы чисто национального происхождения - новелла в плутовском роде "Gusto picaresco", названная так по общественному положению, занимаемому героями. Родоначальником этого жанра стал Диего Уртадо де Мендоса, автор замечательной повести "Lazarillo de Tormes" (1554). Слово "Lazarillo" сделалось нарицатечьным в Испании. Главный герой «пикарески» - плут-бедняк, находчивый пройдоха, который путешествует в поисках приключений приключений. Все это было за полвека до Сервантеса, но вот таким «пикаро» выходит Торрадо - ироничным,  находчивым цирюльником со своими понятиями бедняцкой чести.
Другая же пара - Наталья и Иван Корнеевы - преподнесла зрителю уже привычного «Дон Кихота», который у них получился не искрометным и разудало-взрывным, а, наоборот, очень лиричным и напоминал скорее сюжет «Укрощения строптивой»: сдержанная, холодноватая и немного надменная Китри Натальи Корнеевой уж очень не хотела «даваться в руки» Базилю Ивана, и только терпение и уверенность в своих силах привели брадобрея к счастливому финалу.
Настоящим героем фестиваля без преувеличения стал Морихиро Ивата: публика ждала встречи с ним в «Баядерке», аплодировала его Актеону, которого он станцевал в дуэте с Дианой - Гузель Сулеймановой, и бравировала его врезающиеся в память японские миниатюры в поставленном им самим номере «Восхождение на Фудзияму» (музыка группы «Сенс»). Морихиро создал трогательный образ «маленького человека», которого на пути к покорению вершины одолевают совсем не героические мысли о голоде, жажде и усталости. Такие заботы совершенно чужды другому его герою - мужественному самураю («Самурай» в хореографии М.Лавровского), которого Ивата проводит через все круги духовного ада.
Прекрасное партнерство продемонстрировал Олег Харюткин, ведущий солист Московского театра классического балета Н.Касаткиной и В.Василева, ныне все больше танцующий в Санкт-Петербурге. В паре с Валерией Васильевой («Кремлевский балет») он исполнил два адажио - из балета С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» и А.Эшпая  «Ангара»
в хореографии Ю.Григоровича. Только жаль, что мы не увидели артиста в сольных вариациях.
Все то время, пока уфимцев радовали заезжие знаменитости, башкирская труппа скромно оставалась на «вторых ролях», уступая, как и положено, первенство гостям. Но в тени ей спрятаться все равно не удалось: ведущие солисты,которые в спектаклях фестиваля исполняли корифейные партии, да и весь кордебалет, сначала заявили о себе в премьерном «Бахчисарайском фонтане», а затем преподнесли еще немало удивительных сюрпризов. Ринат Абушахманов - потрясающий Гирей - продолжил линию характера в Брамине, а затем совершенно разрушил все зрительские стереотипы, выйдя глуповатым инфантильным Гамашем в «Дон Кихоте». «Ману» (Танец с кувшином) в «Баядерке» отлично станцевала Римма Закирова, чей дуэт с Еленой Фоминой (подруги Китри в «Дон Кихоте») стал образцом идеальной, абсолютной синхронности, чуткого партнерства и чистоты исполнения. Трио «звезд» - Елена Фомина, Гузель Сулейманова и Гульсина Мавлюкасова - превратило акт «Тени» в «Баядерке» в настоящий пир для балетома¬на. А совсем юная Мавлюкасова, едва успев «отойти» от Заремы, уже вылетела в «Дон Кихоте» и Уличной танцовщицей, и Мерседес, и солисткой «Болеро»! Сегодня можно смело сказать, что в активе башкирского балета появился еще один замечательный молодойдуэт: Гульсина Мавлюкасова - Ильдар Маняпов. Они открыли Гала белым адажио из «Лебединого озера», которое у них прозвучало лирической поэмой, мелодией единения, в которой Маняпов, сам отличный солист, сумел профессионально и грамотно «подать» балерину, отойти на второй план, а тоненькая Гульсина «пропеть» все музыкальные и хореографические акценты этого красивого и глубокого адажио.
На фестивале состоялась презентация новой книги известного журналиста Нины Жиленко «Гран Па башкирского балета»

Ольга Шкарпеткина
Русалочка  по спецзаказу

На прошедших в тридцать третий раз Hamburger Baiiett
Tage Джон Ноймайер предъявил две премьеры
сезона 2006/2007 - «Парсифаля» и «Русалочку»,
О «Парсифале» мы подробно писали в одном из зимних
номеров «Линии», здесь же» собственно, пойдет речь
о «Русалочке» и других событиях фестиваля,
Хореограф взялся за сказку датчанина Андерсена не случайно - это был спецзаказ Датского Королевского балета по поводу двухсотлетнего юбилея главного писателя королевства. И еще балетом «Русалочка» открывался-новый оперный театр в Дании - Операйен. Тогда же, весной 2005 года, впервые исполнялась партитура Леры Ауербах, которая вместе с Ноймайером работала над спектаклем.
Прошло два года, и хореограф поставил балет «Русалочка» для собственной труппы. Это стало возможным, когда Ноймайер нашел в Гамбурге подходящих исполнителей - для поэта с рефлексиями (можно назвать этого героя Андерсеном или Рассказчиком) подошел Ллойд Риггинс, а для маленькой русалки субтильная, но очень сильная в драматическом плане балерина Сильвия Аццони. Принцем мог стать любой из гамбургских премьеров - выбор пал на Карстена Юнга. В роли невесты Принца Генриетты выступила самая молодая прима труппы Элен Буше.
Для немецкой премьеры Лера Ауэрбах пересмотрела партитуру и по просьбе Ноймайера      заново оркестровала  акт,  в котором преобладает      музыка морской стихии. 
Хореограф замыслил описать подводный мир Русалочки как счастливый и безмятежный, ну хотя бы кажущийся таковым зрителю. Я не видела датского спектакля и мне сложно говорить о том, какие изменения в реальности претерпела партитура. Но первая картина, где Русалочка является во всей красе - в синем платье, с хвостом вместо ног и страдальческим выражением лица - и начинает ловко, но странно двигаться в пространстве под ужасающе сложную музыку Ауэрбах, напрочь изгоняет из зрителя любую безмятежность. Тяжелое ощущение обреченности такой героини преследовало и меня весь спектакль - и когда ее уже взятую Принцем во дворец на правах младшей сестренки придворные вовлекали в веселые танцы, а она спотыкалась и падала, и когда она, по велению того же Принца одетая с иголочки, с грустью смотрела на простые платьица длинноногой красотки Генриетты, излучающей здоровье. Все это вместе создавало гнетущую атмосферу. Что-то неправильное, антибалетное и антиромантическое закралось в придуманную Ноймайером историю. Нетрудно догадаться, что в этой хореографической истории Русалочка расплатится с Морской Ведьмой не языком и правом разговаривать и петь, а умением танцевать. В результате, танцы заглавной героини свелись к паре монологов, которые она провела еще будучи полноценной русалкой,
и несколькими дуэтами с утонувшим Принцем, когда тот не понимал где он и что делает. Следует еще отметить, что в «Русалочку» переехали некоторые принципы японского театра Но и Кабуки, использованные хореографом для другого своего балета на сходный сюжет - «Ундины» (1994 год, музыка В.Хенце). Манера двигаться, тащя за собой гигантский сноп одежды, пригодилась для создания правдоподобного, но все же очень театрального образа морской девы. За эти и многие другие декоративные находки спектакль можно назвать одним из самых красивых созданий Ноймайера последних лет. Но дело не в красивости.
Меня поразила эта слишком смелая для балета находка - лишение балерины (здесь, существа из романтического сюжета) права танцевать. Сотня балетов была создана в XIX веке на сюжеты о любви земного человека и стихийного существа. Традиционно случается, что олицетворенная стихия манит готового увлечься человека вихрем танца. У Ноймайера все наоборот - любовь человека и стихийного существа оказывается тотально неравной, и оттого прекрасной. Мы не сочувствуем здесь Русалочке, мы сочувствуем прекрасному Принцу, который не одарен такой силой, как она, не видит того чудесного, что видит она. Он оказывается несчастным, как бы слепым, объектом счастливой, просветленной, но неравной любви. Русалочка Ноймайера - плод фантазии самого Андерсена. Он и Русалочка - одно целое. Автор и творение неразделимы. Рассказчик или - как в программке - Поэт присутствует все время на сцене - поддерживает Русалочку, переживает вместе с ней все невзгоды и любуется идеальным объектом (Принцем) ее глазами. Красивая и смелая мысль, но для балета слишком трудная и противоречивая. При всем почтении к таланту Ноймайера в данном случае я отдаю предпочтение более традиционным трактовкам романтических сюжетов, хотя, с другой стороны, сказки Андерсена с последними имеют очень мало общего.
Не могу не сделать комплимент изысканному педантизму немцев. В Германии не работает правило, которое прижилось у нас. Тут не будут двадцать раз подряд давать «Лебединое озеро» только потому, что все знают название и кассовый сбор гарантирован. Все наоборот - в музыке немцы не хотят повторяться, постоянно жаждут нового. Билеты на неизвестную «Русалочку» были раскуплены как снизу вверх, так и сверху вниз, то есть копеечные места на ярусе (откуда ничего не видно, зато есть столик и лампочка для чтения партитуры) были заняты равно как и места в партере - немцы не боятся, даже любят быть неофитами. Нельзя сказать, что «Русалочка» повторила нешуточный успех зимнего «Парсифаля», но зал оказался хорошо заполненным, и аплодисментов было вполне достаточно.
С «Парсифалем» же творилось что-то немыслимое - юного Эдвина Ревазова (Парсифаль), который, кстати, с нового сезона переведен в ранг солиста, чуть не руках несли из театра. Он становится кумиром нового поколения.
Вообще, много всего произошло за этот год в труппе Гамбургского балета, и на фестивале можно было почувствовать происшедшее, что называется, в действии. Прошлые Таде проходили как бенефис Иржи Бубеничека - он прощался с любимым коллективом, чтобы влиться в другой в другом уже статусе. Артист хотел продолжать ставить свои балеты, а совмещать эту работу с нагрузкой премьера Гамбургского балета было невозможно. Вот он и решился уйти к директору Дрезденского балета - креативному Аарону Уоткину. Иржи пока так и не преступил к балетмейстерской работе в Дрездене, зато в Гамбурге зрители весь год «оплакивали» его отсутствие. Его не хватало в «Нижинском», «Смерти в Венеции», «Спящей красавице». В труппе остался работать его брат-близнец Отто, но у него совсем другой темперамент и, соответственно, совсем другие роли. Он специалист по разным декоративным персонажам. На фестивале блеснул в роли Морской Ведьмы в «Русалочке». Сложный японский грим накладывали на него около двух часов. Сильное впечатление оставили его дикие танцы, когда он выхватил у Русалочки в качестве платы за зелье ее главную драгоценность - дар танцевать.
Ушел Иржи - пришли новые артисты. Особенно весомое приобретение - кубинец Амилькар Гонсалес. Он отлично показался в «Парсифале» и теперь готовится к более серьезному бою - роли Отелло. Ноймайер собирается восстанавливать свой легендарный спектакль на площадке Кампна-гельфабрик, и, похоже, новый Отелло у него уже есть. Ирония тут неуместна, так как после ухода на пенсию Гамаля Гоуда, «Отелло» пребывал в неприкосновенности за отсутствием заглавного героя. По слухам, роль Яго исполнит Иван Урбан. Спектакли пройдут в марте.
И, наконец, самое печальное событие в Гамбургском балете - на пенсию выходит Хедер Джоргенсен. Свои последние спектакли балерина сыграла во время летних Таде. Я застала только «Сагу о короле Артуре», где Хедер фантастически танцует королеву Гвиневеру. Ее уход со сцены напомнил мне историю другой замечательной балерины - Изабель Герен. Суровый французский закон для балетных артистов заставил уйти балерину из Парижской Оперы как раз тогда, когда она достигла наивысшей гармонии формы и содержания. Все, что она делала после того, как ей исполнилось 38 лет, она делала с отпечатком гениальности. От нее нельзя было оторвать взгляд, но увы... Все, что делала Хедер на этом последнем для нее фестивале, вызывало у зрителей приступы жесточайшей ностальгии - ее вызывали бесчестное количество раз, люди не хотели расходиться, несмотря на поздний час. Публика и впрямь страшно любила Джоргенсен. Лично для меня пока загадка, кто же сможет танцевать за нее Нину Заречную в «Чайке» и ту же Гвиневеру. Только Ноймайер стоически справляется с уходами и утратами, в сфере его увлечений продолжает оставаться Человек - так он любит говорить - и, значит, в Гамбурге будут новые герои.

Екатерина Беляева
Ярослав Сех: Трудиться по душе!
Все повторяется. Казалось бы, только что закончили учебный год вузы страны, а уже новые студенты сменили в классах и залах выпускников. Им предстоит пройти путь, который для всех, кто получает образование, типичен ~ от первой встречи с педагогами до отчета перед ними в финале.
На кафедре хореографии балетмейстерского факультета РАТИ (ГИТИС) отчетные экзамены 2006/07 учебного года самыми трудными становятся для тех, кто сдает их в последний раз. Выпуск педагогов-балетмейстеров в этом году готовили настоящие мастера, руководители курса Н.И.Сорокина и Я.Д.Сех. Результат четырехлетней работы - экзамены прошли блестяще. Госы стали настоящим спектаклем, удовольствием для зрителя. Ребята станцевали Гран па из забытой «Пахиты», часть хореографии которой приходилось буквально архивно восстанавливать.
Не менее кропотливую большую работу проделали педагоги всех специальностей: Т.А.Лебедева («современные направления хореографии (фламенко)»), В.В.Ахундов («методика дуэтно-классического танца»), В.В.Дмитриев («методика народно-сценического танца»).
Корреспондент «Линии» встретилась с Ярославом Даниловичем Сехом, чтобы поговорить о выпуске его мастерской. Тонкий и чуткий педагог, Ярослав Сех наглядно - через своих студентов -утверждает: «Душа обязана трудиться», увтерждает на протяжении всех лет своей педагогической деятельности.
- Ярослав Данилович, как Вы в целом оцениваете экзамены?
- Могу сказать, что в целом удовлетворен показом и надеюсь,
что знания, которые выпускники получили от педагогов, оставят след в их душах, да и телах, - ведь они еще танцующие ребята. Окончив хореографическое училище, проработав три-пять лет в театре, получив практику, снова вернуться к станку, начать все сначала - такой путь «создания» педагога мне кажется очень правильным. Он многоступенчатый - и полезный. Это не те педагоги-«практики», которые после сцены сразу идут преподавать. Они обязательно должны вновь возвращаться к азам. Что должен педагог? Не только хорошо знать методику, но еще и очень многое видеть, слышать. Педагог должен представлять собой интерес для ученика, нести в себе культуру, должен уметь объяснить словами, а не просто показывать ту или иную комбинацию, - так обучают студентов на нашей кафедре.
- Как можно охарактеризовать Ваш педагогический метод?
- Я - ужасный консерватор! Считаю, что консерватизм - вещь
полезная. Мы работали вместе с Ниной Ивановной Сорокиной, она - моя партнерша по сцене, настоящая труженица, скромный человек. Эти восемь экзаменов, что ребята сдали с 1 по 8 классы, - проделанная ею фундаментальная работа, и она с нею справляется без стремления кого-то поразить, не любит ненужной эффектности. 
Я всегда хочу от своих студентов большего. Знаете, как у Райкина - пусть все будет, но пусть чего-то не хватает! Стараюсь увлекать их статьями, книгами, привожу примеры из жизни... Вот так прочитаю им лекцию, «сказки» расскажу, и - работать! Как педагог я могу пойти на компромиссы - на человеческие компромиссы, потому что понимаю, как тяжело совмещать работу в театре, гастроли и учебу.
- Ярослав Данилович, в чем, с Вашей точки зрения, специфика этого курса? Чем он отличается от предыдущих Ваших
выпусков?
- Хочу отметить главное - этот выпуск почувствовал совре
менность классической хореографии. Выпускники в этом живут, работают, это накладывает отпечаток на их уроки.
Я бы очень хотел, чтобы они походили на меня - не копировали, но сохранили в себе доброе, доверительное отношение к людям. Учили учеников с добром, не со злостью, с умным объяснением. Умели бы вести нормальный, тихий разговор педагога, и я им это внушал.
- Уверена, что они будут замечательными педагогами,
ведь Вы им столько дали...
- Ну, они еще потанцуют!..
Беседовала Ольга Шкарпеткина
На тему Библейского Сказания
Профессор РАТИ (ГИТИС) Алла Николаевна Шульгина и композитор, лауреат Европейской премии Г. Малера и Всемирной премии А. Дворжака Пражской академии искусств Вячеслав Гроховскии работают над проектом нового балета. Корреспондент «Линии»
- Можете ли рассказать о том, над чем работаете?
Алла Шульгина: Мы работаем над созданием нового балетного спектакля "Рождество" на тему библейского сказания о рождении Христа. В настоящий момент нам бы не хотелось раскрывать полностью все замыслы. Скажу только, что эта тема, которая заслуживает, на мой взгляд,, самого пристального внимания, впервые должна прозвучать на балетной сцене. Ведь на сегодняшний день все наше общество как никогда нуждается во внутренней духовности, в обретении терпимости.
- Соответствует ли вашему видению тот музыкальный
материал, который предлагает вам ваш соавтор?
Алле Шульгина: Меня он вдохновляет. Тонкое понимание стиля, разнообразность в мелодике, ритмах - все полностью соответствует характеристикам образов, которые заложены в этом балете.
- Испытываете ли трудности при создании балета на
столь сложную тему?
Алла Шульгина: Трудности в том, что спектакль требует особо¬го подхода к классическому воплощению темы. Вспоминаю слова моего педагога Леонида Михайловича Лавровского, который говорил, что самым важным является не только то, что ты делаешь, но то как ты это делаешь.
- Где предполагается осуществить премьеру?
Алла Шульгина: На сегодняшний день еще рано говорить о том, где и когда этот спектакль получит свое воплощение.
Вячеслав Гроховскии: Уже создано полностью либретто, написан клавир. Сейчас создается хореография и пишется партитура.
- Скажите, пожалуйста, несколько слов о драматургии.
Вячеслав Гроховскии: Я учился у Арама Ильича Хачатуряна и
был свидетелем постановки "Спартака" на сцене Большого театра. Юрий Григорович придал либретто цельную законченную форму. В его постановке балет "Спартак" на сцене Большого театра уже свыше сорока лет. Причина успеха балета Хачатуряна не только в гениальной музыке, но и в блестяще выстроенном Юрием Николаевичем Григоровичем либретто. Работая над  балетом "Рождество" Алла Шульгина, на мой взгляд, прекрасно проработала все драматургические линии. Я постарался найти адекватное музыкальное решение, соответствующее либретто. Надеюсь, что результат оценят зрители.
Беседовал В.Чехов
Талант  - единственная новость

Яркий талант - главная и неоспоримая особенность танцовщика и хореографа Игоря Черныше ва. Сегодня Игорю Александровичу, в прошлом одному из блестящих солистов Ленинградского театра оперы и балета имени СМ. Кирова, хореографу, поочере дно возглавлявшему балетные труппы тре х крупнейших музыкальных театров Советского Союза
(Одесский театр оперы и балета, Молдавский театр оперы и балета, Куйбышевский театр оперы и балета (с 1991 - Самарский), исполняется семьдесят лет.
Многое сделано, многое пережито Чернышевым. Позади большие и малые, бурные и скрытые театральные страсти. Темперамент творческого человека и сегодня полыхает в Чернышеве с прежней силой, а богатая фантазия побуждает неустанно думать о воплощении новых идей. Вспоминая о прошлом, насыщенном интересными свершениями в театре, Игорь Черныше в, несомненно, думает и о будущем. Каким оно будет, - ведь эпоха интеллектуальных, глубоко мыслящих, обуреваемых муками творчества художников подобных Чернышеву, похоже, уходит. Но у театра наших дней еще по-прежнему остается возможность обратиться к произведениям этого балетмейстера, уже давно обозначившего своим творчеством пути развития современного балета.
Артистическая карьера Черныше ва начиналась в труппе Театра оперы и балета имени СМ. Кирова. С первых же сезонов Чернышев, внешне привлекательный, темпераментный и пластичный танцовщик, активно входит в интересную и творчески насыщенную жизнь театра. Вместе с Юрием Григоровичем репетирует партию Данилы в его первом большом балете «Каменный цветок». Партне ршей артиста становится выдающаяся балерина, актриса драматического дарования Алла Шелест. Репертуар быстро пополняется такими партиями, как Али-Батыр из балета Л.В. Якобсона «Шурале», Евгений из «Медного всадника» РВ. Захарова, Тибальд из «Ромео и Джульетты» Л.М. Лавровского, Арбенин из «Маскарада» Б.А. Фенстера. В 1964-м году Чернышев становится первым исполнителем партии Петрухи в балете Якобсона «Двенадцать» по поэме Александра Блока. Выразительный, наделенный яркой индивидуальностью артист, свободный к постижению своеобразия и глубины современного хореографического языка, Игорь Черныше в вскоре и сам обращается к балетмейстерской практике.
Первый же поставленный им балет «Антоний и Клеопатра» на сцене Ленинградского МАЛЕГОТа приносит ему зрительский успех и славу оригинально мыслящего балетмейстера. Среди извест¬ных работ Игоря Александровича - «Ромео и Юлия» для Ирины Колпаковой, «Римский карнавал» для Калерии Федичевой и Юрия Соловьева, «Памяти героя» для Николая Сергеева.
В 1969 году в Одесском театре оперы и балета он ставит балет «Щелкунчик» в собственной версии. Этот спектакль, признанный и зрителями, и профессионалами и сегодня сохраняется в афише Самарского театра оперы и балета, с которым Чернышева связывают девятнадцать лет сотворчества.
В Самаре Игорь Александрович осуществил множество интереснейших спектаклей - как классических («Спящая красавица», «Дон Кихот», «Жизель», «Баядерка»), так и оригинальных («Ангара», «Помните!», «Антоний и Клеопатра», «Спартак», «Гусарская баллада», «Поэма двух сердец», «Казнь Степана Разина»).
Здесь же Черныше в попробовал себя на поприще оперного режиссе ра, поставив «Пиковую даму» П.И. Чайковского и «Аиду» Дж, Верди. Для детской аудиторий им сочинены балеты «Муха-Цокотуха, «Маленький принц», «Мамины сказки» «Золушка».
Сегодня о Чернышеве, полном постановочных замыслов, вспоминают не так часто, как он того заслуживает. А ведь талант хореографа - мыслителя и художника масштабного дарования, каким остается Чернышев, для нынешнего времени большая редкость.
Поздравляя Игоря Александровича Чернышева с юбилеем, хочется пожелать ему крепкого здоровья, бодрости духа, хорошего настроения и, конечно же, новых творческих свершений.

Роман Володченков


Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь 
1-го августа известному балетмейстеру Олегу Виноградову, 20 лет возглавлявшему балет Кировского-Мариинского театра, а ныне живущему в США, исполнилось 70 лет. Издательство «АСТ-пресс» готовит к публикации книгу его воспоминаний «Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь», которая увидит свет в сентябре. «Линия» публикует фрагмент главы из этих воспоминаний, которая называется «Даже и не думал, что вернусь, но...» и посвящена первому поставленному Виноградовым в Кировском театре балету «Горянка» по поэме Расула Гамзатова.
...На следующий день мы уже начали конкретные переговоры с главным режиссером Кировского театра Романом Иринарховичем Тихомировым по новой работе. Расул Гамзатов был одним из любимых и известных поэтов Советского Союза, а его поэма «Горянка» рассказывала об аварской девушке, бросившей вызов древним национальным предрассудкам. После «Асели» в Большом театре мне опять предстояло ставить балет на современную тему!.. Прочитав поэму, я нашел в ней прежде всего лирико-драматическую основу для спектакля, а также - национальный колорит и современность. Надо было написать либретто и план для дагестанского композитора Мурада Кажлаева.
Первые два месяца в Ленинграде мы с Леной (жена Виноградова - ред.) жили с моей мамой и братьями в той же коммуналке, откуда уехали восемь лет назад. Здесь ничего не изменилось: еврейские соседи встретили нас, как родных, а русские по-прежнему не здоровались. Вскоре Кировский театр, как и обещал директор Рачинский, предоставил нам трехкомнатную квартиру № 129 на улице Зодчего Росси, и мы оказались соседями Федора Васильевича Лопухова. Гуляя во дворе с собакой, я часто встречал его с маленьким сыном Володей, который родился у них с Кларой Лопуховой, когда Федору Васильевичу исполнилось 63 года (жена была намного моложе его). Тогда я очень удивлялся их союзу и возможности рождения ребенка в таком возрасте. (Теперь, когда моя жена Ирина на 24 года меня моложе и у нас родился сын в мои 64 года, меня это ничуть не удивляет...)
В квартиру вела узкая винтовая лестница, никакую мебель по ней внести было невозможно, поэтому квартира оставалась практически пустой: кроме двух металлических кроватей и стола там ничего не стояло. Никакой уют мы не могли здесь создать, но все равно радовались получению своей квартиры. Ведь это - Ленинград, Кировский театр! Счастье-то какое! Позже эта квартира стала исторической: в ней жили Валерий Панов, Дмитрий Брянцев, Валерий Гергиев, Евгений Колобов, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Теймураз Мурванидзе и др.
Я начал работать. Тогда репетиционная база балета Кировского театра еще помещалась в залах Ленинградского хореогра-
фического училища. Для нас с Леной это оказалось очень удобно: от квартиры до работы мы добирались за две минуты! Новая театральная атмосфера, сама улица Зодчего Росси, Невский проспект, - все рядом, все знакомое, все родное! Я вспоминал о том, как, гуляя по улице Зодчего Росси и наблюдая за этими, казавшимися мне неземными, девочками с необычной балетной походкой, мечтал попасть в училище... Теперь я здесь жил и работал в самом знаменитом театре: и не артистом, - хореографом! Мои бывшие педагоги встретили меня с радостью, особенно -Александр Иванович Пушкин, сказавший: «Я всегда знал, что ты добьешься большего, чем другие!»  Леонид Семенович Петров очень постарел, но также радовался моим успехам, говоря, что я - «его создание», и это было правдой! Он научил меня основам профессии, а его преданность ей передалась и мне. Сколько замечательных людей я встретил за эти годы, и как много они мне помогали!
...Прежде всего, мне предстояло написать сценарий нового балета по мотивам произведения дагестанского поэта, рассказавшего о жизни своего народа. Но я никогда не был в Дагестане и ничего о нем не знал. Разумеется, узнав о проекте постановки, Расул Гамзатов пригласил меня приехать и познакомиться на месте с жизнью горцев. Мы с Леной отправились в эту незабываемую экспедицию. Гамзатов и Кажлаев приняли нас по-царски! Гостеприимство восточных людей общеизвестно, но такое гостеприимство мы увидели впервые! На встрече с первым секретарем Дагестанского обкома партии нам сказали, что покажут весь Дагестан -даже то, что увидеть невозможно. Я не придал этой фразе особого значения и вспомнил о ней лишь тогда, когда мы оказались в местах, где нет ни дорог, ни электричества, ни радио: есть только рация у так называемого председателя колхоза. Люди там жили натуральным хозяйством, как в XVI веке, обеспечивая себя всем необходимым и занимаясь существовавшими испокон веков ремеслами. Лишь иногда что-то доставлялось вертолетами. Русских там видели впервые. В наше распоряжение предоставили вертолет, а сопровождал нас верховный судья республики - замечательный Али Магомедов. Эпитет «замечательный» можно отнести ко всем, с кем мы встречались в разных аулах этой опять же замечательной страны, для описания которой не хватит
никаких восторженных слов! Это касалось людей, их обычаев,
обрядов, великолепных ремесел, а также пейзажей необыкновенной красоты...
Потом, бывая в Швейцарии, в горах Бразилии или Центральной Америки, в горах Японии и Кореи, я всегда сравнивал их с Дагестаном. Смею утверждать, что великолепные альпийские луга, многоступенчатые водопады, высокогорные озера с изумрудной водой, каньоны, пещеры и многое другое в Дагестане ничуть не уступают мировым образцам! А если к вышеперечисленному еще прибавить мягкие воды Каспия, остатки настоящей старой пустыни около Дербента и виноградники равнин, - то это и будет полная картина красоты Дагестана... Изумительная страна, изумительные люди!
(Такое же впечатление осталось у меня и от встреч в Грузии, где позже я работал над балетом «Витязь в тигровой шкуре». А сегодня эта страна превратилась почти во враждебное государство.) Трудно поверить, но сейчас Дагестан - уже другой. Неужели возможно, чтобы одни и те же люди мгновенно изменились, или они оказались с двумя лицами, с двумя моралями?! Невероятно, но увы - факт...
Путешествуя по Дагестану, мы с Леной не переставали удивляться богатству этой страны во всем, что ей дал Бог, и прежде всего, - его многонациональности. Если мне не изменяет память, в Дагестане живут семь языковых групп, и, помимо русских, здесь выходило семь (!) газетных изданий на разных языках. Кроме того, там насчитывается еще более тридцати других языков и наречий! Часто два соседних аула разговаривают на разных языках. И у каждой языковой группы - своя культура, свои обычаи, обряды, своя музыка и, конечно, танцы!
В одном аварском селе я видел танец девушек на пальцах
- на голых пальцах без всякой обуви, прямо на камнях, причем танец - технически трудный, который исполнялся в быстром темпе со сложными комбинациями! Каких только танцев мы не видели - и женских, и мужских, в исполнении стариков и молодых! В ауле Сумета нам специально инсценировали для показа настоящую свадьбу по всему строгому регламенту, со всеми особенностями (а после нашего отъезда исполнители «главных ролей» в инсценировке поженились по-настоящему). Именно эту свадьбу я взял за хореографическую основу в моем балете, - естественно, усложнив танцы с учетом возможностей профессиональных исполнителей.
Свадебный ритуал там столетиями остается неизменным: в нем очень много интересного, и об одном обряде хочется рассказать отдельно. На любом празднике необходим порядок, и на аварских свадьбах за этим следят специально подобранные юноши с закрытыми лицами, в металлических рыцарских доспехах, украшенных чеканкой. (Доспехи все разные и передаются из поколения в поколение; как мне кажется, они - персидского или иранского происхождения, поскольку очень похожие можно увидеть на иранских миниатюрах.) Эти юноши-«рыцари» называются «слугами тамады», власть которого за столом не ограничена и многообразна. Тамада следит за тем, все ли пьют, достаточно ли вина и еды, а если чего-то не хватает, подзывает кого-либо из «рыцарей» (то есть своих слуг) и те еще приносят еду или вино. Когда запасы заканчиваются, «рыцарь» может подойти к любому гостю и приказать доставить необходимое количество вина, зарезать корову или барана. Никто не имеет право оспорить приказ «рыцаря», знающего, с кого и что можно спросить. Тех же, кто возмущается или пытается сорвать маску с «рыцаря», - убивают на месте, чтобы никому не повадно было нарушать обычаи. Вот почему слуги тамады всегда оставались неузнанными. Я включил этих «рыцарей» в свой балет, как один из жестоких пережитков, против которых протестует героиня.
Даже сегодня в Дагестане многих юношей и девушек обручают с детства, и обрученные уже не имеют права что-либо изменить, поскольку при обручении заплачен калым. Раньше калымом служил скот, утварь, деньги, во второй половине XX века к этому добавились телевизоры, автомобили и другие достижения прогресса. О девушке, не пожелавшей выйти замуж за нелюбимого и погибшей из-за этого, - рассказывала поэма Расула Гамзатова.
Переполненный впечатлениями, я вернулся домой и приступил к созданию либретто. Из экспедиции привез множество набросков, рисунков и эскизов архитектуры дагестанских аулов, национальных костюмов, утвари, различных предметов быта. Все это необыкновенно пригодилось в работе с художниками Валерием Левенталем и Мариной Соколовой (из-за занятости Левенталя в Большом театре «Горянку» в итоге оформляла одна Соколова). Когда я представил худсовету Кировского театра экспозицию и все материалы моего визита в Дагестан, мой замысел горячо одобрили, после чего я за месяц приготовил композиционный план для Мурада Кажлаева. Он приехал в Ленинград вместе с женой Валидой (лачкой по национальности) и маленьким сыном Мурадиком. Они поселились в Доме творчества композиторов в Репине, и мы начали работу по созданию музыки балета. Опять приходится употреблять эпитет «замечательный», но именно он наиболее всего подходит к темпераментному аварцу Мураду Кажлаеву. Довольно быстро он написал клавир и принялся за оркестровку «Горянки». Когда партитура, эскизы декораций и костюмов уже были готовы, мы представили худсовету полную экспликацию балета. Мне оставалось только сочинить хореографию...
Обычно хореографическую основу я сочиняю дома - за письменным столом, зарисовываяцотдельные движения, поддержки,  многофигурные композиции. Вот где незаменимо владение рисунком! Я очень люблю этот процесс, когда музыку уже знаешь наизусть, и она живет в тебе, становится неотъемлемой от тебя, - где бы ты ни находился и чем бы ни занимался... Все, что я чувствую в музыке, - я переношу на бумагу. Порой решения каких-то сцен или эпизодов спектакля приходят  в  самых неожиданных местах, в самое неподходящее время — в трамвае, на пляже, в самолете, в очереди за чем-либо, так как эмбрион создаваемого спектакля постоянно живет и развивается внутри тебя.

Окончание в следующем номере

Открытый мир контакта
Контактная импровизация укрепляет позиции в России.В июле состоялись два важных события в мире контактной импровизации - в подмосковном селе Петрово-Дальнее прошел второй международный фестиваль контактной импровизации и перформанса (www.contactfestival.ru), а в Петербурге - очередная международная конференция контактных учителей (www.ecite.org/rus).
Удивительно, но факт: активное развитие контактной импровизации  в России началось почти одновременно с активным развитием современного танца, даже чуть позже, ближе к середине 90-х годов, но контактники быстрее и успешнее «современников» влились в профессиональный международный контекст. То ли техника контактного танца, по природе своей скорее избегающая психологических и физических изоляций, этому способствовала, то ли человеческий фактор. Скорее всего и то, и другое. Всегда многое зависит от лидеров, продвигающих новое танцевальное направление, от того, какие цели и задачи они себе ставят.

Российская конференция контактных учителей ECITE

Санкт-Петербург выиграл право провести ECITE, очередную конференцию контактных учителей в России, на предыдущем голосовании. Это произошло впервые за 35-летнюю историю конференции. ECITE - European Contact International Teachers Exchange - нужно было нам в первую очередь для того, чтобы официально отметить Россию на контактной карте мира. Практиковались в уроках друг с другом преимущественно учителя, но брали и новичков. В контактной импровизации (это принципиальное правило) нет международного сертификата, поэтому так важно участвовать в международных конференциях - ECITE в Европе и CITE в Америке. На обычных мастер-классах не учат учить других - а на конференции учителя получают необходимый багаж знаний. Здесь же проходит своего рода ярмарка предложений, вакансий и воркшопов. ECITE прошел в Петербурге на территории спорткомплекса имени Алексеева и функции обмена учителей опытом выполнил. Организатор петербургского ECITE - многолетний адепт контакта в северной столице Ольга Сорокина, руководитель танцтеатра «Лесной дом», преподаватель математики Академии русского балета имени Вагановой. Ольге близок европейский подход к преподаванию контакта, она считает неверным многие русские переводы английских терминов, в которых преподается оригинальный англоязычный контакт (все-таки по стране рождения это американское явление).

Московский фестиваль контактной импровизации

Душа московского фестиваля контакта - Анджела Доний, «ангел-мама» (www.angeldance.ru). Переехав в середине 90-х годов в Москву из Кишинева, Анджела Доний сразу стала преподавать контакт, так как «заболела» им еще в Молдавии после поездки на венский ImpulsTanz. Ее контактный танец - и с профессионалом, и с начинающим - мягкий, кошачий, очень слушающий тело партнера, доверчивый, открытый, полетный. Профессиональный хореограф, она отказалась от постановочной работы и сделала преподавание делом своей жизни, хотя и говорит: «Я не преподаю, я делюсь контактом и в этом абсолютно реализуюсь». По этой схеме и был построен фестиваль - приглашенные учителя, преимущественного зарубежные (география - Германия, Швейцария, Ирландия, Великобритания, США, Испания, Финляндия) делились своими знаниями в режиме интенсивных мастер-классов и лабораторий. Петрово-Дальненский спорткомплекс «Зоркий» позволял проводить одновременно несколько занятий, всего на фестивале учились контакту около 200 человек. Внешне 
это выглядело как непрерывный труд людей над душой и телом - с 10 утра до 2 часов ночи с короткими перерывами на еду участники учились дышать, соединять движение и голос, концентрировали внимание на процессах в своем теле или теле партнера, катались по полу, приучаясь к мягкому нетравматичному движению, носили друг друга на руках, учась поддержкам из разных положений, зависали друг на друге, как панды на деревьях, учились брать вес партнера и отдавать свой. За 30 лет существования контактная импровизация изменила представление о потенциале женской силы и возможностях мужской чувствительности, и сегодня в обучение ей вовлечены сотни тысяч новичков и профессионалов по всему миру.

Немного истории

Контактная импровизация как техника сформировалась в 1977 году. Танцовщика Мерса Канингема (ученика Марты Грэм), американца Стива Пэкстона захватило исследова¬ние того, что тогда называли экспериментальным танцем. Хождение, стояние, выполнение простых телесных задач
- контакт начинался с телесных азов. Стив работал и импровизировал с Ивонн Райнер, Дэвидом Гордоном, Тришей
Браун, выступал в нью-йоркской церкви Джадсон. Скоро
Стив заинтересовался айкидо и поехал в Японию для изу
чения этой техники.Вернувшись, он получил предложение
поработать в колледже в Огайо, где собрал группу мужчин
- игроков в американский футбол. Эти люди и стали первыми учениками контакта по методу Стива, в который потом добавилось множество элементов из йоги, гимнастики,
акробатики, пилатеса, медитации, стрейча. В те времена
никто не знал, какие качества контактная импровизация
принесет телу, это было (и остается) в первую очередь удо
вольствием танцевать с кем-то в очень спонтанной манере: «любопытство» и «удовольствие» остаются ключевыми
словами на пути изучения контактной импровизации.
Сейчас Стив Пэкстон живет в Вермонте в поместье Madbrook на участке в 500 акров. Ему 68 лет. Он все еще танцует контакт и делает проекты по всему миру.
Контактная импровизация похожа на фольклорный танец. Это как лепить горшки или шить килты. Контактная импровизация обращается к краеугольным точкам современной культуры. Как мы встречаем мир, как мы соглашаемся с тем, чтобы быть его участником?
Я вспоминаю слова основателя контактной импровизации Стива Пэкстона о том, что она пришла и осталась в Нью-Йорке потому, что гравитация, сила тяжести, ко второй половине 70-х годов осталась единственной естественной вещью в городе. В современной культуре идея удовольствия отстранена, отчуждена, удовольствие, как правило, предлагается купить за деньги и ни в коем случае не почувствовать его самостоятельно. Контактная импровизация ставит вопрос - чем ты на самом деле наслаждаешься, что для тебя удовольствие. Может быть, собственное дыхание, гармоничное построение тела, доверие к нему, чуткость к импульсам партнера?
В контактной импровизации много акробатики, это отталкивает более старших. Поэтому задача взрослеющих учителей через свое тело сделать контактную импровизацию мягче и доступнее ровесникам. Как известно, люди могут танцевать контактную импровизацию даже в инвалидных колясках.
Экхарт Мюллер, преподаватель из Германии, считает, что контактная импровизация трансформирует качество танца, его смысл. Он перестает быть навязанным, тоталитарным. Балетные привыкли пассивно следовать воле, пришедшей извне. Контактная импровизация, как и современная хореография, предполагает большее участие личности, самостоятельности, самореализации. Если хотите, балет рождает атлетов, контактная импровизация - художников.
Но сценичность контактной импровизации - спорный вопрос. Она хороша как одна из великолепных техник современного танцовщика, раскрепощающая «ум» тела, дающая ему свободу, легкость и осознание безграничности своих возможностей, также известен ее терапевтический эффект для начинающих.
Современный горожанин, обездвиженный образом жизни, нуждается в телесном ликбезе - и учителя контакта его дают, пробуждая в человеке спящее знание собственного тела.
Эта важная работа помогает людям лучше проживать спектакль собственной жизни, гармоничнее сочинять танец своей жизни с помощью своего тела.

Екатерина Васенина
Взрослой дочери отец

Государственному театру классического балета сорок лет, из них тридцать его возглавляют Наталья Касаткина и Владимир Василев - это даты, заслуживающие того, чтобы быть вписанными в историю балета. На этом фоне тридцатилетие работы в коллективе Сергея Белорыбкина выглядит не таким значительным, скорее - частным событием, вот только его личная история и история труппы переплелись теснее некуда. Кто из них для кого больше значит - еще вопрос, но считаться бессмысленно, потому что союз этот по взаимной любви -долгой, преданной и искренней.
Сергей Белорыбкин окончил Пермское хореографическое училище по классу  Юлия Иосифовича Плахта, среди выпускников которого было множество замечательных танцовщиков. С самого начала артисту везло - педагог-легенда давал своим ученикам прекрасную школу, словно ставил знак качества на их будущую карьеру. И, по окончании училища, способный молодой танцовщик с великолепным образованием, едва начав работать, оказался... в армии. Что это, зигзаг судьбы, которая придержала его для главного события в жизни - встречи с Натальей Касаткиной и Владимиром Василевым и Московским Классическим балетом, как он тогда назывался?
Они пришли в труппу почти одновременно: молодые, талантливые, полные планов художественные руководители и артист, готовый и - что самое главное - способный стать союзником в их экспериментах. Он никогда не танцевал ведущих партий, но во всех балетах они для него специально создавались, создаются и до сих пор: его индивидуальность Касаткиной и Василеву по-прежнему необходима.
Белорыбкин дебютировал в двойке друзей из балета «Гаяне», а когда Пьер Лакотт приехал ставить балет «Натали, или Швейцарская молочница», сразу же был утвержден им на роль Зюга. Работа с Лакоттом оказалась очень важной для молодого танцовщика. Балетмейстер, жесткий и требовательный, учил его актерскому мастерству: четко расписывал каждый жест, взгляд, посыл тела, требовал осмысленности и определенности, заставлял предельно точно отрабатывать каждую мизансцену, а не играть по наитию. Сам артист считает роль Зюга определяющей для своего творчества, с этого момента Белоголовкин не просто танцовщик, он, прежде всего, актер - яркий, запоминающийся, разноплановый.
Затем были партии в балете «Волшебный камзол», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Караско в «Дон Кихоте», Безумец в балете «Пушкин», необыкновенно трогательный Папа в «Золушке»... Везде он был разным и ни на кого не похожим. Последняя партия - шакал Табаки в балете «Маугли», создавать которую Касаткина и Василев практически полностью доверили самому исполнителю. Он сам выстраивал рисунок роли, сочинял мизансцены, а когда впервые станцевал на репетиции сцену бешенства Табаки, артисты в зале устроили ему овацию. Такое возможно лишь когда за долгие годы совместной творческой работы люди начинают понимать друг друга с полуслова, когда художественные взгляды и вкусы практически совпадают, а яркая самобытная хореографическая лексика пропущена многократно через собственное тело. Тогда балетмейстер и исполнитель становятся единомышленниками и доверяют друг другу.
Доверие предопределило и судьбу Белорыбкина как педагога-репетитора. Кто как не он, перетанцевавший весь репертуар, мог передать артистам особенности индивидуального почерка художественных руководителей театра, которых с его легкой руки прозвали «папа» и «мама»? Когда скоропостижно скончался работавший в театре замечательный педагог Анатолий Романович Симачев, Наталья Касаткина немедленно предложила Сергею взять на себя репетиции всего репертуара, который вел Симачев. С тех пор он работает с артистами. Уже будучи репетитором, окончил с красным дипломом ГИТИС, а еще через некоторое время присоединил к своим обязанностям и нелегкие заботы заведующего труппой Театра Классического балета, зарекомендовав себя прекрасным организатором и руководителем. Благодаря этим способностям Белорыбкина часто привлекают к сотрудничеству оргкомитеты различных балетных конкурсов. Артисты уже привыкли - там, где за дело берется Белорыбкин, не будет ни проблем, ни накладок. За его плечами четыре Московских международных балетных конкурса, Музыкальный конкурс имени Чайковского и конкурс артистов балета в Казани.
При этом Сергей до сих пор в прекрасной форме, занимается классом и имеет внушительный активный репертуар. Работы много, но как говорит он сам «мы часто жалуемся, что тяжело, что устаем, что профессия занимает все наше время, а отними ее у нас, и нас не останется».
Но здесь он лукавит, потому что еще в его жизни есть Лиза - его радость и гордость. Ведущая солистка классической труппы балета «Москва» Елизавета Небесная сознательно поменяла фамилию, чтобы не продираться сквозь устойчивое словосочетание «дочь Сергея Белорыбкина». Он с уважением отнесся к ее желанию быть личностью и самой всего добиваться в жизни без папиного участия. Со временем он даже научился не волноваться и доверять ее профессионализму, лишь изредка дает советы и не перестает испытывать чувств гордости за свою такую самостоятельную дочь.
Этот рассказ был бы слишком формальным без слов тех людей, которые знают Сергея, может быть, лучше, чем кто-либо, членом семьи которых он себя считает и без кого не состоялся бы ни как артист, ни как личность - Натальи Касаткиной и Владимира Василева: « Это замечательный, уникальный артист, которому невозможно найти замену. Он не исполняет главных ролей, но это не важно - первый он, второй или пятый. Главное, что он индивидуальность, единственный и неповторимый. Можно сказать, что он звезда!»
Сергей Белорыбкин замечательный балетмейстер-репетитор. Он прекрасно умеет собрать труппу, из него получился надежный крепкий руководитель. Но самое главное в нем - преданность театру и балету вообще.

Ольга Гончарова
Лицо с обложки
Сергей Филин - звезда мирового балета, премьер Большого театра, лауреат приза «Душа танца» журнала «Балет» в номинации «Звезда», премии «Benois de la Danse», народный артист России. Впрочем, все его звания и награды перечислить сложно.
Блистательный танцовщик,  он создал за годы работы на сцене Большого театра целую галерею ярких, запоминающихся ролей. Среди них - Базиль в «Дон Кихоте», Дезире в «Спящей красавице», Альберт в «Жизели», Принц в «Золушке», Джеймс в «Сильфиде», Классический танцовщик в «Светлом ручье» и многие другие.
Прошедшим летом, во время гастролей балетной труппы Большого театра в Лондоне, у Сергея Филина состоялась премьера - он исполнил партию предводителя пиратов Конрада в балете Адольфа Адана «Корсар». На премьерных показах «Корсара» в Москве Филина публика не видела - он был на заранее запланированных зарубежных гастролях. Так что след за лондонцами в новом сезоне увидеть Филина в роли Конрада смогут теперь и москвичи.

Балет о соломе
«Тщетная предосторожность» Национальной балетной труппы Кореи в Москве

Финальным аккордом Корейского фестиваля искусств в Москве стало выступление Национальной балетной труппы Кореи на сцене Детского музыкального театра им. Натальи Сац. Этот коллектив некоторое время был отделением Государственного театра Кореи, но совсем недавно его жизнь изменилась - теперь он готовит различные программы, сотрудничает с известными во всем мире балетмейстерами (такими, как Юрий Николаевич Григорович, Жан Кристоф Майо и др.), а артисты труппы проходят стажировку и учатся в России и Америке. По словам художественного руководителя Ин За Бак, главная задача коллектива - сделать балет доступным для широких масс и быть труппой мирового уровня.
Корейский театр привез в Россию «Тщетную предосторожность». На этом выборе настояли организаторы фестиваля (Центр Стаса Намина), которых заинтересовал один из первых в истории комедийных балетов - «Балет о соломе», премьера, которого состоялось в 1789 году. Балетмейстером спектакля - ровесника французской революции - был Жан Доберваль. Естественно, хореография старинного балета в силу давности лет не сохранилась, но в буклете к спектаклю Корейского Национального балета, к немалому удивлению публики, было смело заявлено: «хореография Жана Доберваля». И чуть ниже: «Филипп Алонсо и Саманта Данстер».
Балету «Тщетная предосторожность» оказалась суждена долгая, насыщенная событиями сценическая жизнь. Его
ставили в разных странах, на различных сценах, менялось музыкальное оформление, названия, и лишь сюжет оставался прежним - тем самым, навеянным Жану Добервалю небольшой гравюрой с изображением ссоры между женщиной в возрасте и совсем юной девушкой. Это либретто пережило века, а хореографический текст создавался заново и теперь адаптирован для корейского балета балетмейстером Самантой Данстер. Она объединила музыку двух композиторов Луи Герольда и Петера Гертеля, создав расширенный вариант балета.
Разумеется, не имеет смысла говорить о том, что постановка XVIII века не могла быть перенесена на современную сцену без изменений. В спектакле XVIII столетия исполнители не обладали такими техническими возможностями, как револьтаты, разножки или слаженно выполненные мужским кордебалетом двойные туры g воздухе. Но в XXI веке Корейская'труппа показала большой потенциал: отточенный мужской и женский кордебалет, который работал как единое целое, не отступая ни на минуту от поставленной задачи, и солисты, обеспечивающие высокий уровень виртуозности. Однако все-таки хотелось бь увидеть большее изящество, филигранную, истинно французскую актерскую игру и поменьше напыщенных гримас, ненужных жестов и технических изысков.
Главный герой - Ким Хен Унг - молодой, статный, с красивыми законченными линиями, «породистый» Колен. Своим артистичным и техничным исполнением он старался вжиться в роль и быть похожим на сельского простака. Это весьма непривычный образ - ведь в роли Колена, как
правило, выступает артист невысокого роста с хорошим прыжком и мелкой техникой. Тем не менее Ким Хен Унг показал себя надежным партнером в дуэтных танцах с Лизой Ким Жу Вон, юной, обаятельной исполнительницей партии главной героини и обладатель¬ницей награды "Benois de la danse" в номинации «Лучшая танцовщица» в 2006 году. Ее Лиза, как того требовала роль, была простой крестьянской девушкой, мечтающей о прекрасном бескорыстном чувстве и, в конце концов, обхитрившей свою матушку - единственное препятствие на пути к счастливому браку. На протяжении
всего спектакля Ким Жу Вон точно и аккуратно исполняла свою партию, но, быть может, излишнее кокетство мешало ассоциировать ее с наивной крестьяночкой. А вот исполнитель партии Симоны, матушки Лизы, слишком явно для роли второго плана «тащил» внимание зрителей на себя. В фи
нальной сцене спектакля артист даже исполнил целую вариацию на пуантах, и вновь пытался перетянуть одеяло
на себя.
Ким Ин Ен, исполнявший партию Алена и пострадавший больше всех (по сценарию спектакля он лишился передних зубов), прекрасно дополнял плеяду солистов. Гримасничая и кривляясь, он отлично вписался в роль придурковатого женишка. Но и в этой незавидной роли солист смог продемонстрировать хорошие физические данные - огромный прыжок, запредельную разножку и неплохие вращения.
Хотелось бы отметить удачно найденный стиль оформления спектакля - стилизованные декорации француза Жерома Каплана, напоминающие гравюры XVIII века. Костюмы действующих лиц отлично гармонировали с декорациями и соответствовали духу эпохи Французской революции. Худож
ник-декоратор постарался избежать ненужной вычурности и обилия мелких деталей и тем самым задал четкий, графичный тон всему спектаклю.
Приезд Корейской труппы в Россию не первый - до Москвы она уже посетила Новосибирск и Владивосток. Будем надеяться, что российская столица займет прочное место в графике гастрольных туров компании, и визиты в Москву станут традиционными, а мы с нетерпением будем ждать новых интересных работ этого театра.

Кристина Хандлос
Профессор зримой музыки 
Свое семидесятилетие профессор Петр Луканов встречает в ранге самого заслуженного созидателя болгарской танцевальной культуры. Долгие годы выдающийся хореограф создает поэтику современного балетного театра. В его интенсивно-драматических и живописных спектаклях музыкально-хореографическая драматургия пульсирует духом симфонического танца, однако классические средства танца сочетаются в его творчестве с самыми современными техниками, элементами боевого искусства, формами, заимствованными из фольклора. Луканову удается постичь абсолютную согласованность музыкально-пластической выразительности как в созданных им десятках крупных многоактных спектаклях, так и в оригинальных миниатюрах. Он выбирает для творчества и музыку, которая не создана специально для балета, насыщает ее многокрасочный эмоциональный пейзаж живой человеческой скульптурностью, где танцевальная мелодия солирующих артистов сливается с гармоничным аккомпанементом кордебалета.
С завидным постоянством обращается Петр Луканов к известным литературным произведениям по Хикмету, Шекспиру, Гюго и др. Его художественное воображение в этих балетных пьесах претворяется в сплав лексического богатства хореографии и развернутого драматического действия. Не традиционные па-де-де, присущие классическому балету, создает в своих спектаклях Луканов, а монологи и дуэты, образы-откровения.
Особое признание_завоевал;его талант в воссоздании болгарской    национальной танцевальной драматургии. Не только многократные редакции балета "Козий рог", но и такие балетные спектакли, как "Весеннее настроение" и "Балада об автопортрете", "Дочь Калояна" и "Нестенарка", "Апокалипсис" и "Маски", "Гайдукская песня", "Элегия" и "Токката", "Сотворение, смерть, примирение", "Свет заливает все" созданы Лукановым на софийской сцене. Заслугой замечательного хореографа является также сохранение и обновление балетов классического наследия, обращение к творчеству Стравинского, Бартока, Герщвина.
Было время, когда спектакли Луканова воспринимались как дерзкие эксперименты. Однако та непоколебимость, с которой он последовательно отстаивал свои новаторские принципы, раз от раза завоевывала широкое признание.
Профессор Луканов плодотворно прошел свой пятидесятипятилетний творческий путь, его творчество связано как со всеми болгарскими балетными сценами,так и с национальными балетными институтами подготовки молодых балетных кадров. Он возглавлял Национальное училище танцевального искусства, стоял у истоков высшего хореографического образования в Государственной музыкальной академии  Софии. Ныне Петр Луканов - директор балета Национального театра оперы и балета, постоянный
член жюри многих международных балетных конкурсов.
73 спектакля, полсотни миниатюр, 6 фильмов-балетов, хореография танцев для опер, оперетт и мюзиклов - все, что создано Петром Лукановым, по-праву входит в золотой фонд
болгарской музыкально-танцевальной культуры.
Анна Александрова
 
главная