Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2007
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 8/2007
Странные симметрии
Танец на Эдинбургском фестивале
За шестьдесят лет существования Эдинбургский международный фестиваль стал таким же непременным атрибутом лета, как Лазурный берег или Уимблдон. В последние десятилетия он покрылся и таким же глянцем самоуверенности. Но с приходом нового руководства, в этом году представившего свою первую программу, почувствовал стремление соскоблить налет буржуазности. В необъятной афише основной и офф- программы соседствуют имена, давно занесенные в энциклопедии и известные только узкому кругу родных и знакомых. Прелесть Эдинбурга в том, что далеко не всегда темные лошадки проигрывают классикам.
Танцевальная часть федтивалей, проходящих в Эдинбурге, не первый год оказывается одной из самых захватывающих. Ранжированность, заложенная в основу хореографии еще одним из отцов-основателей Людовиком XIV, предполагает и практически военную иерархию ценностей. Но Эдинбург - одно из тех мест, где аутсайдер может в одно мгновение превратиться в знаменитость. Мировое равновесие сохраняется благодаря тому, что здесь же можно наблюдать и затухание некогда сверх ярких звезд.
Что и продемонстрировал Шотландский балет, включивший в свою программу постановки двух американских классиков авангарда Триши Браун и Стивена Петронио. Оба хореографа продемонстрировали все, чем в свое время прославились - опыты с возможностями человеческого тела и движения. Но несколько десятилетий спустя, после того, как их настигла слава, оба выглядят безнадежно застрявшими в позавчерашнем дне. И если эксперименты Петронио во многом благодаря художнику по костюмам Бенжамену Чо и художнику по свету Кену Табачнику облечены хотя бы в красивую театральную форму, то опыты Браун над танцовщицей, выписывавшей геометрические фигуры при беге то спиной, то лицом по направлению движения, выжали из зрительного зала такие жидкие ап¬лодисменты, что их не хватило даже до падения занавеса. К счастью, в финал вечера худрук труппы волюнтаристски поставил собственные «Страшные симметрии» на музыку Джона Адамса. Этому балету уже больше десяти лет и он собрал все мыслимые в Великобритании награды, но хореография Пейджа все еще излучает ту атомную энергию, ради которой и существует театр, а танцовщики с видимым наслаждением воспроизводят хищную мощь захватывающего все пространство танца, стремительность изощренных перестроений, опасную красоту поддержек - то головоломных, то невероятно простых, зато эффектных. Этот стиль, не скрывающий, а эстетизирующий физические усилия танцовщиков, в последние четверть века стал одним из главенствующих - так легче всего соответствовать современной хореографической моде, сформированной балетами Уильяма Форсайта. Один из немногих полнометражных балетов этого хореографа Impressing the Czar вошел в ряд главных событий Эдинбургского фестиваля, когда слились вместе респектабельная публика официальной программы и неформального Фринджа. В Эдинбург спектакль привез Королевский балет Фландрии.
Когда занавес с невероятной скоростью взвивается над сценой, задавая ритм всему спектаклю, кажется, что ничего нового Форсайт в театре не придумал. Женщины в кринолинах, школьных формах и трико; мужчины - один в офисном костюме, другой - со стрелами Святого Себастьяна; Бетховен, струнный квартет которого прерывается странными, почти бессмысленными текстами и техногенными звуками Тома Виллемса: Potemkin's Signature - название этой части спектакля. Собственно, двадцать лет назад так выглядел практически любой балет, пытавшийся прикинуться современным.
Сначала подчиняет ритм: он задан с форсайтовской бескомпромиссностью и, кажется, после каждой своей комбинации танцовщики в кулисах должны умирать. Но мгновение спустя будто еще большая энергия выталкивает их обратно, они даже не вылетают, а буквально выпрыгивают на сцену. Потемкина среди них нет, нет и никаких других имен в программке - они нужны Форсайту лишь для того, чтобы напомнить о прекрасной эре Екатерины, в которую, по его достаточно спорному мнению, зародился великий русский балет. В программке же обозначены Агнесса - тетка с детской челкой и ухватками начальницы кладбища, ее помощница и бледная копия Роза, Роджер Вилкот - неврастеничный очкарик, братья Гримм - парочка, принимающая бесконечное число обличий, никак не обозначаченных на сцене Мистер Пнут, которого в антракте удается идентифицировать по фотографии как Святого Себастьяна, и еще одно такое же условное наименование - Па де де. Из всей этой смеси, заваренной то на ослепительно ярком свете русского императорского балета, то в кромешной темноте средневековой испанской живописи, Форсайт выстраивает собственную эпопею развития классического искусства и классического балета, символом чему служат золотые вишни. Те самые золотые вишни, коих не видно ни на одной из записей  легендарного In the Middle, Somewhat Elevated (этот балет, поставленный для парижской Opera на год раньше Impressing the Czar, составляет вторую часть спектакля), нб которые были обнаружены на премьере в Мариинке под колосниками прямо посреди сцены и даже попали в придуманное Форсайтом специально для России название балета - «Там, где висят золотые вишни». Только искусство не в «производящих красоту» головах, где «что-то возвышенное» - в третьей части спектакля оно легко гибнет под напором тех же девочек с челками и в белых гольфах (здесь занята не только женская, но и мужская часть труппы), когда они, уподобляясь хороводу виллис из «Жизели», заставляют сраженного стрелами Святого Себастьяна падать.
При этом Форсайт остался верен себе. В Impressing the Czar, как и в других его балетах, та энергия, с какой вскидывается нога, и та сила инерции, которую надо преодолеть для выписывания трех поворотов на кончике пальца, - те самые импульсы, что предельно правдиво и точно передают движение вселенной. Хореограф, не любящий переводить идеи в слова и практически не ставящий литературных и полнометражных балетов, представил спектакль ослепительно театральный. Однако за столкновением кринолинов и электронной музыки в этой невероятно красивой постановке (сценограф - Майкл Симон, костюмы - Фериаль Симон) скрыт не сюжет, а послание, которое отправил миру Форсайт. Агрессивность его постановок - лишь форма демонстрации практически безграничной виртуозности хореографа, безупречно владеющего как знанием движения, так и умением выстроить его в композиции столь же изящно и изощренно, как это делаеютконструкторы космического корабля.
Когда ту же форму вдруг воссоздает Филипп Декуфле, один из столпов французского contemporary dance (на этот раз не для собственной труппы, а для X factor dance company), зрелище получается впечатляющим своим атлетизмом, но выветривается из головы, как элементы утренней гимнастики.
Собственный стиль, в котором абсурд смешан с мягкой иронией, магическая энергия с наивностью, - это то, за что во всем мире ценят петербургский «ДО-театр», считая его выразителем загадочной русской души (однако театр давно уже базируется в немецком Аахене). Несколько лет назад на «Фриндже» уже побеждали его «Безнадежные игры», в этом году на «Палача», который летом показывался при полупустом зале в петербургском Мюзик-холле, билетов было не достать. Из приглушенного света ламп, шелеста старых газет, стрекота пишущей машинки и стреноженных движений в этом спектакле рождается бесконечно странный и знакомый мир, в котором до бесконечности меняются ролями палач и жертва.
В тот же зал, где вечером играли питерцы, в 10.30 утра было не прорваться на «Воццека», привезенного Sadari Movement Laboratory из Сеула. Пьеса Бюхнера давно освоена мастерами contemporary dance - давящая атмосфера сгущающегося душевного мрака идеальна для пластического воплощения. Но вряд ли кому-то раньше удавалось разыграть историю полкового брадобрея, сначала убившего жену, а потом и себя, средствами столь лаконичными - будто это студенческий спектакль. Режиссер До Ван Им представил «Воццека» как па де де одиннадцати танцовщиков со стульями - они обнаруживают безграничные возможности к трансформации. Соединив танго Пьяццоллы с тишиной и отдельными репликами то на английском, то на корейском, До Ван Им все остальное пространство оставляет свободным для движения. Оно столь же элементарно, как превращения стульев в кровать, лес, пивные кружки. Но с их помощью режиссер выстраивает ясные и при этом необыкновенно выразительные хореографические линии,. соединение которых с многозначностью восточной пластики порождает то самое напряжение, которое рассчитано эмоциональный отклик и за которым мы ходим в театр. Неслучайно именно «Воццек» был назван лучшей постановкой, привезенной в этом году в Эдинбург.
Анна Галайда


Иван IV на балетном троне
К 70-летию образования Краснодарского края балетная труппа Юрия Григоровича показала на сцене      Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко один из самых знаменитых спектаклей хореографа - «Иван Грозный» на музыку Сергея Прокофьева.
Премьера балета состоялась в Большом театре в 1975 году. В следующем сезоне Григорович воспроизвел «Ивана Грозного» в Париже. Проект стал новым словом театрального менеджмента: так оперативно Париж не получал русских новинок со времен дягилевских сезонов. Зарубежный успех «Ивана Грозного» с участием Жана Гизерикса (Иван IV) и Доминик Кальфуни (Анастасия) был воспринят как прорыв советского искусства, то есть явление не только театральное, но и общественно-политическое. Несколько лет назад Григорович возобновил спектакль в Париже с участием нынешних звезд французского балета Николя Ле Риша и Стефана Буйона в заглавной партии.
В СССР же премьера спектакля стала прежде всего культурным событием, вызвав дискуссии о трактовке личности царя и сочетании элементов классического танца с народным, а также восхищение декорациями и костюмами, для которых ведущие текстильные институты изобрели специальные ткани. А главное — «Иван Грозный» показал, что метод Григоровича, открывшего оригинальные способы представить танец не украшением драматического действия, а его главным носителем, дает возможность не только превращать сказки в психологические драмы, но и выступать с концептуальными высказываниями на исторические темы.
Сделать это открытие балетмейстеру помог знаменитый художник Симон Вирсаладзе, наставник и постоянный соавтор Григоровича. В «Иване Грозном» экспрессивный, насыщенный сложными элементами танец подчинен строгому сценографическому решению, которое стало настоящим художественным открытием. Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то внешние стены кремлевских башен. За ними высвечиваются иконописные лики и группы персонажей. Когда артисты начинают двигаться, кажется, что оживают фрески.
Напластования картин, проступающих одна сквозь другую, и перемены декораций - то мгновенные, то замедленные, создают ощущение фантасмагории , в которую вовлечено все пространство. В то же время эти приемы напоминают киномонтаж, мастерски соотнесенный с импульсивной звуковой тканью, где наслаиваются и перетекают друг в друга медитативные темы, сталкиваются причудливые созвучия.
Балет, поставленный на музыку Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна, соотносится с ним в эстетическом, но отнюдь не идеологическом плане. Действие развивается по оригинальному либретто постановщиков, которые ориентировались на форму шекспировских трагедий и старались максимально точно следовать историческим источникам. Разумеется, тщательнее всего Григорович и Вирсаладзе «прописали» образ самого царя, чья роль получилась едва ли не самой сложной в мужском балетном репертуаре.
Работа Дениса Владимирова, исполняющего Ивана Грозного в Краснодаре - серьезное достижение танцовщика. Он уверенно справляется и с замысловатыми прыжками, и с трудными поддержками. В его танце есть драматизм, энергия, мощь и убедительность истинного героя. При этом его Иван - цельная натура. Мучительные коллизии, в которые попадает персонаж, для Дениса Владимирова - повод показать разные грани монолитного характера (среди которых пока преобладают позитивные черты, вызывающие симпатию), а не противоречивость натуры.
Курбский в трактовке Сергея Баранникова - персонаж нервный, не выдерживающий ситуации,  остро переживающий происходящее, но не способный побороться за свои интересы. Возможно, он вступил бы в переписку с Грозным, но вряд ли решился бы встретиться с царем с глазу на глаз.
Статная Татьяна Владимирова в роли Анастасии - прежде всего достойная сподвижница мужа. Она из тех русских женщин, которая, если нужно, и коня на скаку останов..,, и в болезни поддержит, и на троне не оплошает.
Сложные массовые сцены отрепетированы тщательно. Занятые в них исполнители звонарей, народа, русских воинов, бояр, татар, аллегорических персонажей танцуют не просто с энтузиазмом, но с достоинством. Их умело поддерживает дирижер Александр Лавренюк, под управлением которого музыка Прокофьева звучит четко и экспрессивно.

Ярослав Седов
Хулио Бокка:  "Жизнь как танго" 
В марте нынешнего года знаменитому аргентинскому танцовщику Хулио Бокка исполнилось 40 лет, и он объявил о своем уходе из большого балета. Теперь он проводит прощальное мировое турне, которое включает более 180 спектаклей в США, странах Латинской Америки и Европы. В рамках этого турне Бокка впервые привез в Москву свой нашумевший спектакль, посвященной танго -«самому аргентинскому из всех танцев».
Для всего мира Хулио Бокка - суперзвезда: он соединил в карьере серьезные творческие достижения в балетном театре и умение вписаться в формат шоу-бизнеса, став таким же символом Аргентины, как футболист Диего Марадона или писатель Хорхе Луис Борхес. В Москве же к нему относятся совершенно иначе - как к родному сыну. Блеск и свершения его звездной карьеры по разным причинам не достигли России: Бокка лишь несколько раз выступил в спектаклях Большого и Мариинского театров. Зато отечественные зрители познакомились с Хулио Бокка гораздо раньше, в 1985 году. Тогда он, будучи еще никому не известным юным танцовщиком, победил на Пятом международном конкурсе артистов балета в Москве, поразив всех феноменальным прыжком и заразительным темпераментом.
С этой победы и началась мировая карьера танцовщика. Увидев его конкурсные выступления в видеозаписи, Михаил Барышников пригласил Бокка в Американский балетный театр. Затем последовали практически все ведущие труппы мира. Его ценили за феноменальный прыжок и заразительный темперамент, органично сочетавшийся с обаянием лирического героя. Его персонажи покоряли и располагали к себе не силой страстей, а добродушием и открытостью миру. Он исполнял всю балетную классику XIX века и обширный репертуар ХХ-го. Для Бокка ставили крупнейшие хореографы Ролан Пети и Альберто Алонсо.
Кроме того Бокка танцевал и пел в знаменитых бродвейских мюзиклах «Кабаре» и «Чикаго», выступал с танцевальными шоу во главе своей труппы «Балет Аргентины» перед тысячными толпами на футбольных стадионах, участвовал в эротических фотосессиях глянцевых журналов и снимался в фильме «Танго» легендарного Карлоса Сауры, основал тнцевально-театральную школу, вошел в состав Международного совета танца при ЮНЕСКО.
В программе «Восса tango» герой представлен персонажем, для которого все это - в прошлом. Он выступает здесь как знаменитый артист, бросающий прощальный взгляд на сцену. Бокка умеет превратить в танец даже отдельный жест, шаг, поворот головы. Но те считанные па, несколько вращений, прыжков и поддержек, которые по воле хореографа Аны Марии Стекелман чередуются в его партии весь вечер, - не столько танец, сколько последнее присутствие артиста на сцене.
 Под музыку Астора Пьяццолы в исполнении оркестра под управлением Жулиана Вата, певцов Гизелы Сара и Эстебана Риеры группа танцовщиков во главе с Хулио Бокка и Чечилией Фигаредо исполняют незамысловатые танцевальные номера. Лишь благодаря комментариям Бокка в разных интервью можно представить, что зрелище призвано передать атмосферу аргентинской таверны, где мужчины встречаются с женщинами и танцуют либо выбирая партнершу, либо ожидая своей очереди, пока дамы обслуживают их друзей. Артисты профессиональны, энергичны, выразительны. Можно только пожалеть что постановщики предоставили им очень мало возможностей проявить себя.
Перед московскими показами программы Хулио Бокка встретился с российскими журналистами и ответил на несколько вопросов.
- Почему вы так рано собрались покинуть сцену?
- Начнем с того, что мне сорок. И у меня было семь операций. Хочу уйти на пике, чтобы потом не говорили: "А, это
он... И он все еще танцует?" Кроме того, в течение 27 лет мои дни и годы были расписаны "от" и "до". 22 декабря 2007
года я дам последний концерт и на следующий день начну отдыхать. Утром встану, выпью кофе и, если захочется, снова лягу спать. А потом посмотрю, что захотят делать мои сердце и голова. У меня много обязанностей помимо сценической
работы: руководство труппой, школой, фондом, общественная деятельность. Все это требует сил и времени.
- Почему в свое время вы выбрали балет?
- Моя мать - преподаватель классического танца. Но сам решил, что буду танцовщиком, хотя в моем возрасте тогда
все предпочитали футбол. Но у меня получилось красивое сочетание футбола с балетом - со своей труппой я часто
выступаю на футбольных стадионах.
- Вы выбрали танго для своей прощальной программы пртому что это символ Аргентины? Или оно выражает ваш
характер?
- И то, и другое. В моей жизни и в моем характере есть все страсти, с которыми обычно ассоциируется танго:
и женщины, и вино,  азартные игры. Я хочу показать танго таким, каким его не привыкла видеть публика. Танго - это
преступление без убийства, смерть без гибели. А танцовщикам предоставлена свобода, они могут выразить все то, что
им продиктует конкретный момент.
Ярослав Седов
Страх "Silenzio"
В Мариинском театре показали премьеру спектакля «Silenzio. Диана Вишнева». Постановка оказалась неоднозначной, как и название.
Когда на мариинскую сцену выходит Вишнева, не так уж важно, что именно она танцует. И потому, что появляется здесь нечасто, и оттого, что каждый спектакль получается не проходным, несет элемент неожиданности и нового прочтения, что вообще свойственно балерине, но ее выступления приобретают значение «творческого отчета». А новое сочинение, в котором балерина обещала молча рассказать о наболевшем, предполагал еще и личный отчет. Диана Вишнева, внешне успешная, благополучная, вынесла на сцену личность как диагноз.
Сколько бы не числилось в Мариинском балете звезд, нынешнее исполнительское поколение определяют только две: Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Их контраст, полярности: спиритуализм, замкнутость, изолированность Лопаткиной - абсолютная ценность человеческой личности, космополитизм Вишневой. Вишнева, в отличие от Лопаткиной, неканоническая балерина: она не принимает догмы на веру, в жажде понять и проверить их истинность способна наделить аксиомы классического балета тревожным несовершенством.
И бенефисы прим, показанные два сезона назад, разнятся: программы Лопаткиной предсказуемо демонстрировали иерархическую пирамиду, распорядок балетного мироздания - в «Раймонде» или «Легенде о любви». Вишнева выбирала постановки, право на которые приходилось доказывать («Тени»), и добавляла к ним возможность личностного высказывания в современных номерах («Руки моря»). Вне театра она исполняла более разнообразный репертуар. И все равно возможностей не хватило. Вишневой требуется сотворчество. Отчасти это удалось в «Золушке» Алексея Ратманского - там было о закулисьи бала, о случае, который приходит не всегда и не обязательно по адресу. Но оставались рамки сюжета.
На подходе к нынешней премьере у Вишневой были два «Ромео»: в конце прошлого сезона и на открытии 
нынешнего (ради этого выступления Вишневой отправили в отставку с первой строки афиши традиционное «Лебединое»). Разница спектаклей была очевидна, и дело не только в разных партнерах. В одном особенно заметны переклички с другими ролями (например, Джульетта осознает себя повзрослевшей так же, как Жизель слушает легенду о вилисах) - Вишневой одна роль помогает растить другие и делать собственные открытия (Парис для Джульетты - то же, что Розалинда для Ромео). В другом, на открытии сезона, больше оказались дистанцированы две возможности судьбы: на балу выглядывал сорванец, для которого Парис - друг детства, с ним она стала бы похожей на синьору Капулетти, вполне живой и любящей не клан, но - семью. Встреча с Ромео оглушила, словно сорвала маску с настоящей судьбы. Сцена на балконе началась с обреченности на любовь, которая оказалась настолько сильна, что время сжалось. Трагедия этого спектакля была в жизни через край, ускоренном ее воспроизведении. И еще Вишнева смогла оставить место для дополнительного сюжета. Для заигравшихся мальчишек привычные уличные потасовки оборачиваются случайным братоубийством...
Нынешняя премьера показывает, что Вишневой хочется всего и сразу, без ограничений. Ей мешает чувство меры, артистка всегда стремится за грань. Она рвется в другое, незнакомое измерение, пусть даже с вторичным по отношению к академическому репертуару материалом. Вишнева не верит в простые пути и потому часто говорит сложно и невнятно. Степень простого и ясного высказывания не по ней. Не потому, что не способна. Просто никак не удается сыграть спектакль из собственной души. У нее вид человека, вымотанного работой и потерявшего опору. Она не удивит, если однажды появится на сцене на одну ногу босой и с сапогом на другой - как восточный юродивый.
В авторах ее «Молчания» главный новатор и режиссер Андрей Могучий, абсолютно свежий в балете человек. При нем целая бригада оформителей, «звуковики» и «проводник» Алексей Кононов, персонаж с балетным образованием и амбициями модного хореографа. Сочинивший либретто провалившегося год назад «Золотого века» Константин Учитель предпринял вторую попытку пофилософствовать в балетном направлении.
...Один впавший в депрессию юноша разрезал на полоски свои фотографии и склеивал портреты, убирая то одну, то другую - впечатление жуткое. Весь спектакль Дианы Вишневой такой же постмодерн. Сцена завалена картонными блоками. На задник и в пространство сцены проецируются дробящиеся и обрывочные изображения. Танец кордебалета теней «разрезан» вращением планшета сцены, безостановочно долбят-дробят свои выходы лебеди, раздроблен по разным партнерам танец Жизели, переосмыслен «Steptext» Форсайта и баланчинское Па де де. И агонизирует «Лебедь» - Вишпева, впервые исполнив эту миниатюру, отказалась даже от намека на гармонию. В результате «Молчание» составлено из фрагментов, и эта фрагментарность создала атмосферу тревожного и опасного дисбаланса. Страх забвения?
Светлана Селигова

Ход Кихотом
Новое руководство Санкт-Петербургского Малого оперного театра поменяло название и сделало ставку на имена
Петербургский Малый оперный театр теперь именует себя Михайловским. То есть имя, которым он назывался еще в прошлом сезоне, - Театр оперы и балета имени Мусоргского, тоже при нем. Но завершающая приставка стала главной, поскольку амбиции у театра нынче имперские.
Преждевременно закрыв прошлый сезон, театр четыре месяца занимался ремонтом. Воспроизвели по старым эскизам занавес (разработкой нового корпоративного стиля театра занимается русско-немецкое агентство). Провели реставрацию зрительного зала, заменили системы отопления, вентиляции, пожаротушения, электроснабжения. Укрепили перекрытия балконов, ярусов и фойе. Отремонтировали полы,двери,фойе.
 Заменили кресла в зрительном зале. Число зрительских мест уменьшилось, зато из боковых лож лучше видно. Проработали акустику, теперь нет акустической ямы в центре сцены, и руководитель оперы Елена Образцова может отучать вокалистов от привычки кричать. Зато балету придется учиться мягче приземляться после прыжков на новый американский планшет (лучше, правда, не на обновленном полу репетиционных залов, который не «трамплинит»). Оркестровую яму увеличили, но оркестр, раньше отгороженный стеночкой, теперь сидит за столбиками балюстрады. И когда балетоманы разглядывают ноги на сцене, музыканты могут оценить ноги в зрительном зале. Грандиозные ремонтные затраты директор произвел под флагом надвигающегося 175-летнего юбилея театра - но и у Владимира Кехмана на носу собственный юбилей. Так что кто чей подарок - вопрос.
Театр спешно приобретает имена, раскрученные на 
международном уровне. Потому балетом вместо хореографа Николая Боярчикова руководит Фарух Рузиматов, мировая знаменитость. Но - артист. Состоянием спектаклей при нем занялся новый репетитор театр Никита Долгушин. В ноябре он покажет «Жизель» на основе первой постановки, 1841 года. Из репертуарных спектаклей уже ликвидирована полная редакция «Баядерки» Боярчикова - теперь она вновь заканчивается тенями. Переделка предстоит «Дон Кихоту», а вместо «Щелкунчика» Боярчикова (заменившего в свое время спектакль Игоря Бельского) появится консерваторский. В сезоне еще обещали «Чиполлино» Генриха Майорова (хотя начатую работу резко свернули, вроде бы за отсутствием средств). «Спартак» поручат Георгию Ковтуну - он выплыл и при новом руководстве. Возможно «Лебединое озеро» в редакции Натальи Макаровой.
Уже в начале декабря, не дожидаясь обещанной тарификации, начнут сокращать состав. Балет пострадает больше всего - труппа ужмется с полутораста до восьмидесяти, как было в семидесятые годы. И ликвидирован миманс. Хотя летом и в сентябре набирали артистов. (Заодно под сокращение попал и актерский буфет - обещают заменить его холодильником и микроволновкой). Летний «разбор полетов» среди репетиторов прогресса не дал. Да и как можно подтянуть труппу, если из ног вон станцевавший кордебалет не заработал даже замечания от руководителя. Приглашение именитых солистов - политика единственно возможная для получения скорого результата, не отменяет необходимость рутинной работы. Пока появились новые солисты - Анастасия и Денис Матвиенко, несколько guest-star. Есть приглашенные на отдельные спектакли. Пока результаты не оглушительные: зал по-прежнему не заполняется. Но в нем уже замечена московская балетная клака.
На открытии, с присутствием в большом количестве городского правительства и отсутствием билетов в кассе, зал тоже не был заполнен. Хотя сделали ход «Дон Кихотом», вопреки традиции музыкальных театров открывать сезон оперой. Но, похоже, не с той ноги. Поскольку главную партию - Китри - поручили Анастасии Колеговой. Основной удар принял на себя Денис Матвиенко, примы и премьеры укрепили ряды кордебалета. Но вытянуть бегемота из болота, как известно, нелегкая работа. Потому наличие вполне замечательных моментов весь спектакль не спасло.
Перед началом спектакля перед театром выступали артисты в духе бродячего ярмарочного театра, цыганки, пожиратель огня, клоуны-мимы, акробаты на ходулях. Обещают таких ярмарочных зазывал выпускать постоянно.

Ирина Губская
Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь
В сентябрьском номере «Линии» мы начали публикацию фрагмента из воспоминаний балетмейстера Олега Виноградова «Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь». Продолжение, которое предлагается вашему вниманию, выходит в дни, когда уже состоялась презентация книги, выпущенной издательством «АСТ-пресс».

Когда ты, перелопатив массу материалов по определенной эпохе, особенностях быта, обычаев, обрядов, эстетике и многого другого, создаешь сценарий и структуру будущего балета, - она становится уже частью тебя. Ты живешь жизнью героев балета до тех пор, пока спектакль не показан зрителям: дальше он обретает самостоятельность и уже не зависит от тебя. Сами же танцевальные комбинации придумываются уже после того, как весь спектакль абсолютно ясен в общем и в деталях, когда по разработанному тобой плану, по минутам и секундам композитор сочинил музыку (если балет создается заново) и когда решены все взаимоотношения героев, второстепенных персонажей, когда продуманы и нарисованы декорации, костюмы, реквизит... Внутри тебя спектакль в общих чертах должен быть создан процентов на 80, доработка идет уже на сценических репетициях.
В отличие от предыдущей работы над «Аселью», где некую фольклорную основу приходилось создавать самостоятельно (подобно Джузеппе Верди, придумавшему «египетскую» музыку для «Аиды»), в «Горянке», наоборот, приходилось отказываться от многих ярких моментов из-за временной ограниченности спектакля. Многое из того, что я узнал, увидел, что мне по-настоящему п. нравилось, - в спектакль не вошло. Законы сцены жестоки: сокращать отдельные эпизоды пришлось даже перед самой премьерой...
Сочинять хореографию я начал уже в работе над музыкой с Мурадом Кажлаевым. Количество рисунков все увеличивалось. Я очень люблю придумывать дуэты героев, и критики отмечали мои дуэты в «Ромео и Джульетте» и, особенно, в «Асели» - с виртуозными поддержками и красивыми позами. В «Горянке» привычных дуэтов с подде-
ржками быть не могло, ибо по законам Дагестана, определяющим отношения мужчины и женщины, они не могли касаться друг друга до свадьбы. Подобное правило, с одной стороны, поставило меня в крайне трудные условия, с другой - именно оно заставило искать необычные решения. В «Горянке» нет ни одной поддержки, и все взаимоотношения героев решаются «хореографическими диалогами»: либо
- конфликтными (Асият и Осман), либо — гармоничными, т.е. унисонными параллельными комбинациями (Асият и Юноша). В большом трехактном балете избежать скуки без привычных па де де героев довольно трудно. Па де де всегда являются кульминацией действия, что ни возьми - «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Золушка» и т.д. В «Горянке» мне пришлось создавать новую структуру спектакля и акцентировать действенную роль кордебалета. Здесь кордебалет- не фон, не «аккомпанемент» главных персонажей, а основное действующее лицо - среда, в которой происходят события. Жизнь героев в этом балете определяется вековы ми укладами и традициями, незыблемыми, как горы Дагестана. Я решал пластику "Горянки" в стиле монументальной эпической фрески, порой насыщая хореографию виртуознейшими танцами, от которых скучать не приходилось: наоборот, мне говорили потом, что танцев в новом балете слишком много. Но я считаю, пусть их будет лучше слишком много, чем мало! Хотя, конечно, хорошо все в меру! И я чувствовал эту меру, а потому сокращал танцы, «наступая на горло собственной песне». (После премьеры «Горянки» вышло много интересных статей, в которых отмечалась необычность этого балета. А в 1969-м - через год после премьеры - мы получили за него Государственную премию РСФСР.)
...Но вернемся к истокам. Сочинять хореографию я начал, как всегда, с главных персонажей: с удовольствием работал со всеми составами вместе, показывая уже готовый материал и индивидуально занимаясь с каждым солистом. Мне казалось, что та увлеченность, с которой прекрасные балерины и танцовщики Кировского театра разучивали сочиненные мною фрагменты, основывалась на их долгом «исполнительском голоде» по современной хореографиии. Танцуя в основном традиционную классику, эти чудо-профессионалы минимально реализовывали себя, раскрывая свои возможности лишь на 20-30 процентов, а они могли танцевать все, что впоследствии и доказали: Габриэла Комлева и Юрий Соловьев
- танцуя в Советском Союзе, а Наталья Макарова, Михаил
Барышников, Валерий Панов - уехав на Запад. Работали все феноменально, независимо от того, что большинство из них уже были знаменитыми на родине и за рубежом, а я - только начинающим хореографом, правда штатным и имеющим все-таки кое-какой опыт за плечами...
Ведущие солистки, разучивающие партию Асият, максимально стремились проникнуть в замысел спектакля. Правда, прима-балерина Кировского театра Калерия Федичева часто отсутствовала на репетициях из-за участия в зарубежных гастролях. Работал я в основном с Габриэлой Комлевой и Натальей Макаровой. Уже знакомый с театральными интригами (особенно после опыта, преобретенного в Большом театре), я беспокоился, имея только трех исполнительниц главной партии, поскольку мои балеты не так просты, и в них нельзя выйти без серьезной подготовки. Конечно, во главу угла в Кировском театре ставился текущий репертуар и зарубежные гастроли, - я это понимал. До премьеры «Горянки» было еще далеко, но время неумолимо двигалось вперед. Наташа и Габриэла безупречно воплощали мои фантазии, и если Габриэла абсолютно точно фиксировала все нюансы хореографии, то Наталья часто «расширяла» предложенный мною материал, часто меняя «хореографический текст». Я точно знал, что мне нужно, и в соавторах не нуждался. Я восхищался невероятным талантом Наташи Макаровой, но в «Горянке» требовалось прежде всего точно выполнить конкретные задачи партии и всего балета, сохраняя индивидуальный почерк моей хореографии. Легкая, полетная Наташа Макарова полностью соответствовала образу горной козочки, скачущей по кручам, но Габриэла Комлева больше убеждала во всех драматических моментах роли и досконально выполняла рисунок сочиненной мною хореографии. Мне же в моем балетмейстерском дебюте на сцене Кировского театра было особенно важно, чтобы мои замыслы не предстали снивелированными в спектакле. Калерия Ивановна Федичева, которую, в отличие от Наташи и Габриэлы, я долго называл по имени и отчеству (она была немного старше Комлевой и, разумеется, Макаровой), появлялась на репетициях не так часто, как бы мне хотелось. Балерина большого, яркого таланта, мощная и темпераментная, Федичева, как-мне казалось, напоминала Марину Семенову (я судил только по описаниям критиков и рассказам современников легендарной Марины Тимофеевны). Для Федичевой не существовало технических сложностей: она быстро выучивала мои трудные комбинации и так же быстро их забывала, снова окунаясь в свою бурную личную жизнь. И на следующей репетиции все приходилось начинать сначала. Долгое время Калерия Ивановна относилась ко мне свысока, на что я не обижался. Она вместе с Ириной Александровной Колпаковой являлась бесспорным лидером труппы, имела успех и особую поддержку директора театра Петра Ивановича Рачинского, который настаивал на ее выступлении в первом составе исполнителей на премьере. Я же не мог с ним согласиться и на художественном совете театра убеждал всех в своем видении исполнительниц главной партии. Кому, как не автору спектакля, определять, кто из участников лучше, а кто - хуже?! Кроме меня никто не смел возражать Рачинскому. Несмотря на то, что оказался новичком, я, конечно, понимал местную ситуацию, но считал, что моего балета это не касается. К тому же крупная, тяжеловатая Калерия явно проигрывала в сравнении с Габриэлой и Наташей, но доказывать это было наивно... Шансов на успех в споре с директором я не имел. И тогда я сказал, что, если премьеру отдадут Федичевой, - я просто отказываюсь от спектакля!
Художественные советы тех времен, как правило, имели обширный состав участников. Кроме руководства Кировского театра и ведущих солистов - народных, заслуженных и лауреатов всяческих премий, в него входили известные критики, музыковеды, теоретики театра. Обязательно присутствовали представители обкома, горкома и райкома партии, творческих союзов, а также передовики производства ленинградских фабрик и заводов. Количество членов худсовета иногда доходило до З0-40  человек, и всем следовало высказаться по обсуждаемому вопросу, а выступления заносились в протокол.
Если бы не присутствие на том худсовете дагестанских гостей во главе с Расулом Гамзатовым, Федичева танцевала бы премьеру. Мудрый Расул (к сожалению, ушедший от нас 3 ноября 2003 года) спас меня, сказав, что не стоит портить праздник конфликтом: «Олег - автор своих "стихов" и пусть он сам решит их судьбу!» Не уважить такого гостя - лауреата Ленинской и Государственной премий, Героя Социалистического Труда и просто крупнейшего поэта, любимого народом, - было невозможно! Многие согласились с ним и обратились к директору. Немного подумав, Рачинский, улыбнувшись мне, произнес: «Разумеется, автор имеет право, и мы пойдем ему навстречу (я демонстративно поклонился), но... не во всем! Первый спектакль мы поручаем Габриэле Комлевой, второй - Калерии Федичевой: нельзя же обижать народную артистку! А молодая Наталья Макарова подождет и будет танцевать третий спектакль». Я вскакиваю со стула, но сидящий рядом Расул Гамзатов успокаивает меня. Так и проголосовали все, кроме меня. И может быть, тогда у несправедливо обойденной Наташи, отложилась еще одна обида на Кировский театр...

Премьеру «Горянки», состоявшуюся 20 марта 1968 года, великолепно станцевала Габриэла Комлева, вскоре заслуженно получившая за эту партию Государственную премию РСФСР. Очень хорошо, но совершенно по-своему Асият танцевала Наташа Макарова, также имевшая большой успех. И хоть некоторые мои комбинации она заменила своими, Макарова оставалась Макаровой, а победителей - не судят! Калерия Федичева, обидевшись на меня, танцевала как бы только ради престижа, не особенно утруждая себя следованию моей хореографии, но в драматических эпизодах все-таки подчинилась своему таланту незаурядной акгрисы -танцовщицы. Как ни странно, ее обида скоро прошла, и отношения наши наладились. (Правда, впереди нас ждал настоящий конфликт, из-за которого я вообще ушел из Кировского театра...)
Я сознательно отодвинул рассказ о работе с исполнителями главной партии Османа: на эту партию назначили двух блестящих артистов - Валерия Панова и Олега Соколова. 
 После встречи в Москве с Марисом Лиепой, Николаем Фадеечевым, Ярославом Сехом, Юрием Владимировым, Борисом Акимовым я не очень надеялся на то, что кто-то сможет еще раз доставить мне такое же удовольствие в совместной работе. Но весь процесс и результат создания «Горянки» превзошел все мои ожидания! Оба прекрасных танцовщика жаждали новой хореографии, а когда они поняли, что именно этот материал дает им возможность макси¬мально раскрыть свой талант, то буквально набросились на него. Они не только ждали репетиций и готовились к ним, но предлагали свои варианты изобретенных мною движений, чем необыкновенно вдохновляли меня. Подобное я испытывал, работая с Мишей Барышниковым, который исполнял вторую по значению мужскую партию Юноши, а также - с Вадимом Гуляевым и Юрой Соловьевым (к сожалению, Соловьев в итоге так и не станцевал партию Юноши из-за болезни). Какое счастье работать с такими профессиона¬лами: стоило мне только придумать какую-то достаточно сложную комбинацию движений, как тут же ее выполняли! Причем выполняли блестяще! Я просто наслаждался их безграничными возможностями! 
Партия Османа, как мне потом признались и Панов, и Соколов, оказалась самой тяжелой в их репертуаре, а ведь они были ведущими исполнителями большинства балетов в Кировском театре! На «Горянке» во время второго действия (особенно трудного для танцовщика) в кулисах обязательно дежурил врач с кислородным аппаратом, и исполнитель партии Османа в секундные перерывы между выходами мог глотнуть кислорода и восстановить дыхание, чтобы снова поражать силой, ловкостью, дикостью характера героя. Оба исполнителя - особенно Панов - представляли самый ценный и дорогой для меня тип танцующего актера: их темперамент органично сливался с эмоциональностью хореографии. Отделить, где - танец, где - пластическая фраза, где -эмоция, оказывалось невозможно. Все составляло единый образ роли и спектакля!
Влюбленный в свою роль, Валерий Панов пошел на беспрецедентный поступок. По сюжету Осман - гордый горец, умоляющий героиню в конце спектакля вернуться к нему: он доходит до крайнего самоуничижения - встает на колени перед женщиной (что по местным законам невозможно!) и, снимая папаху, кладет ее к ногам Асият. Голова под папахой, как предписывает мусульманский закон, должна быть обритой. Разумеется, мы заклеивали волосы исполнителей специальным «монтюром» (так называется специальная накладка, создающая вид бритой или лысой головы), а сверху надевали папаху. На премьере, затаив дыхание, все мы ждали этой самой драматической кульминации балета. И вот Валерий снимает папаху, и мы видим, что он у него - гладко выбритый череп! Не только Комлева - Асият, но и мы все за кулисами (а я редко смотрю спектакли из зала) не сдержали возгласа потрясения! Живший законами искусства, правды и своего фантастического таланта, еврей Валерий Панов (настоящая фамилия Шульман), не задумываясь, остриг волосы и побрил голову, перевоплотясь в правоверного мусульманина... Работа над «Горянкой» нас сблизила, мы стали с Пановым друзьями. Позднее, в период жизненной трагедии Валерия - отъезда в Израиль, когда все отвернулись от него, когда устроили публичное осуждение танцовщика, являвшегося гордостью Кировского театра, когда несколько раз покушались на его жизнь и бывшие псевдодрузья называли Панова предателем, я не мог не быть на его стороне! Разумеется, мы продолжали общаться, а за каждым шагом Валерия следил КГБ, в связи с чем у меня возникли очень серьезные проблемы...
И Валерий Панов, и Олег Соколов тоже получили за «Горянку» Государственную премию РСФСР. Валерий, воодушевленный этой победой, требовал новой работы и пытался убедить меня поставить балет на тему фильма Юрия Райзмана «Коммунист» (вышедшего на экраны в 1958 году) с Евгением Урбанским, блестяще сыгравшим главную роль. «Ты не представляешь, как бы я исполнил эту роль! - убеждал меня Панов. - Мы запросто получим Ленинскую премию!» Но я устоял и на грядущую премию не клюнул.
Через год после премьеры «Горянки», в мае 1969 года, мы всем составом - балет, оркестр, постановочная часть, администрация, - в количестве 130 человек приехали в Махачкалу на Декаду культуры Ленинграда и впервые в истории Дагестана показали там балет, да еще о горцах! Надо было видеть эту аудиторию: с откровенным восторгом люди реагировали на появление каждого персонажа, не стесняясь оживленно комментировать происходящее! Когда героиня в разгар свадьбы срывала с себя фату и уходила из аула, поднялся невообразимый шум - все возмущались, а некоторые мужчины ринулись к сцене, забыв, что это спектакль. Пришлось их успокаивать...
После окончания спектакля состоялся прием. Исполнителя партии Османа приветствовали особенно бурно и чуть ли не качали на руках. Поехавший в Дагестан Олег Соколов имел самый большой и, конечно, заслуженный успех. После трех спектаклей нас повезли всем составом по Дагестану. Вспоминая эти драматические приключения, я вновь испытываю некий ужас. Дело в том, что наш коллектив не был готов к подобному гостеприимству, а братский русский народ принимали на государственном уровне, и дагестанцы развернулись, как могли. Например: мы покидаем Махачкалинский район - автобусы сворачивают на живописную поляну, и перед нами открывается невероятная картина накрытых прямо на траве ковров и скатертей с угощениями и винами! Наша братия, ошалевшая от такого изобилия, с энтузиазмом размещается за своеобразными «столами», приветствует хозяев, и - начинается пиршество...
Тамада, большой городской начальник, объясняет законы стола, особо подчеркивая, что не пить - нельзя! Я с ужасом думаю: «Что же сейчас будет?!» Тост следует за тостом, причем сами тосты - образец народной поэзии и мудрости. К восторгу ленинградцев, хозяева выносят несколько баранов, зажаренных на вертелах. На «столах» - всевозможные национальные блюда, закуски, фрукты, и, конечно, огромное количество вина! С трудом закончив трапезу, грузим в автобусы тела охмелевших оркестрантов и, распрощавшись с гостеприимными махачкалинцами, едем дальше по горным кручам и серпантинам...
Через 30-40  минут опять остановка в еще более живописном месте - на берегу горного ручья. Делегация старцев встречает путников и приглашает уставших отдохнуть с дороги. Столы накрыты ничуть не беднее, если не богаче (районы соревнуются), и еле выползающие из автобусов артисты уже с меньшим энтузиазмом усаживаются на расстеленные ковры. Пир продолжается по той же программе и заканчивается уже при факелах! Ехать дальше - поздновато, и весь наш сильно захмелевший караван возвращается в город. Попытка знакомства с горной страной не удалась, мы отъехали всего на 30 километров...
Я понимаю, что больше рисковать нельзя, и уговариваю начальство ограничиться этими двумя встречами, в которых наша сторона имела потери (несколько оркестрантов так и не смогли подняться!). Мы решили оставить коллектив в покое и поехать в горы только с группой солистов. И вот на трех «газиках» мы едем по высокогорным дорогам, которые зачастую и дорогами-то назвать трудно: то слева, то справа
- обрывы с глубокими пропастями, а внизу - облака! За
полночь прибываем в аварский аул Гуниб - неприступное
место, где был пленен Шамиль. Подъезжали к Гунибу уже
в полной темноте, не понимая, как водитель видит дорогу.
Где-то глубоко внизу светятся огни сел, а окружающее нас
звездное небо сливается с низлежащими огнями! Полное
ощущение полета! Переполненные впечатлениями от такого
невероятного путешествия все заснули как убитые...
Проснувшись утром, поразились красоте этого знаменитого края. Затем последовал обильный, долгий завтрак с местным руководством, прогулка по аулу и приглашение на концерт в крохотный клуб, где нам показали очень интересные, самобытные танцы. Мы ответили своей лезгинкой. После концерта - опять застолье с выпивкой, и так - каждый день! Для меня это стало мукой, и, заранее зная об очередном застолье (отказаться-то нельзя, пьют ведь за тебя!),
- пустился на хитрость. Под столом, покрытом скатертью,
между колен я держал бутылку с воронкой и во время тоста,
незаметно .опуская руку со стаканом (были только стака
ны) под скатерть, выливал вино или чаще всего водку (ее
подавали в знак уважения к русским) - в воронку. Дальше,
держа пустой стакан двумя руками, ждал конца тоста и залпом опрокидывал его в рот! Вот и выпито! Но вскоре бутылка наполнялась, а другой - не было!. Приходилось пить по -настоящему... Вот так мы и путешествовали. Конечно, на
всех эта поездка произвела большое впечатление и оставила незабываемые воспоминания! Завязались знакомства, и
долгое время многие артисты и жители Дагестана дружили,
ездили друг к другу в гости...
Публикацию подготовила редактор книги

Екатерина Белова
Не разорвав на перья крылья


Поставить знак равенства между именем Галины Васильевой и понятием «чувашский балет», возможно, кому-то покажется преувеличением. И все же история классической хореографии в Чувашии от истоков до сего дня так или иначе связана с Галиной Сергеевной.
Далекий 1957 год. Принимается правительственное решение направить одаренных чувашских детей на учебу в прославленную балетную школу - Ленинградское хореографическое училище имени А.Я.Вагановой. Педагоги училища радушно встретили прибывших, доброжелательно и требовательно формировали профессионализм, воспитывая в оторванных от дома «новобранцах» любовь и преданность Терпсихоре.
Пролетело девять лет, и в 1966 году из здания на улице Росси выпорхнули «первые ласточки» чувашской балетной сцены. Список из одиннадцати имен этого крепкого ядра будущей труппы музыкального театра в Чебоксарах открывало имя Галины Васильевой. Как перспективная балерина она могла бы остаться работать в Ленинграде, но родная Чувашия ждала и надеялась, и надежды оправдались. Уже через год горячие зрительские аплодисменты вновь и вновь заставляли раздвигаться финальный занавес премьерной «Жизели», восхищенная публика никак не хотела отпускать счастливых дебютантов Галину Васильеву и Александра Федорова, вдохновенно поведавших трогательную романтическую историю любви и всепрощения.
Эпитет «первая», кажется, с тех пор оказался накрепко спаянным с именем Васильевой. Она - первая чувашская Жизель, первая исполнительница главной партии первого национального балета «Сарпиге». Не раз приходилось примерять на себя роль первооткрывательницы, идти неведомыми тропами искусства, «пионерски» вовлекаться в бурные потоки творчества.
Мечтательность, незащищенность лирических героинь Васильевой скрывали рациональную трезвость ума артистки, умение поставить перед собой ясную цель и проявить несгибаемую волю в ее достижении. Какая мощная энергия созидания дана этой хрупкой на вид женщине! Только люди, знающие театр изнутри, могут понять всю опасность этого баланса между эфемерным идеалом балетного спектакля и по-человечески непростым его воплощением. Как сохранить способность к возвышенным мечтаниям о поминутно ускользающей красоте балетной материи в отрезвляющей действительности повседневных будней, требующих неимоверного напряжения душевных и физических сил, терпения и стойкости, дипломатической хитрости и императивной властности? Васильева знает как! Она открыла для себя формулу успеха еще будучи прима-балериной труппы и смогла применить ее впоследствии, когда в 2000-м году эту труппу возглавила как художественный руководитель.
Сценические создания Васильевой продолжают сегодня существовать в газетных рецензиях и воспоминаниях современников. Можно критическим взором оценивать ее деятельность в качестве творческого лидера, но кто сочтет слезы пролитые в минуты усталости и разочарования, кто разделит те заботы и думы о судьбах театра и его артистов, что тревожат бессонными ночами? Поистине непросто нынче формировать репертуар, блюсти дисциплину и поддерживать творческий огонь в душе артистов не очень-то роскошествующего театра!
Как и положено художественному руководителю, Васильева определяет стратегическую линию развития балетной труппы, основываясь на высоких художественных принципах, которым верна еще со времени учебы в северной столице. Она избирает приглашаемых к сотрудничеству с театром балетмейстеров, определяет афишу, дает классы артистам, вкрадчиво усмиряя необоснованные амбиции, решает массу организационных вопросов не только административного, но и воспитательного характера. А еще, хоть и не считает себя заправским хореографом, нет-нет да и даст волю фантазии - выразит себя в постановке хореографической миниатюры или танцевальной сюиты.
Но и этого, оказывается, Васильевой показалось мало. С некоторых пор она взвалила на себя ношу проведения в Чебоксарах международного балетного фестиваля. Теперь в течение весенней недели город начинает жить танцем. Ежегодно на протяжении одиннадцати лет в столицу Республики съезжаются артисты ведущих театров России, танцовщики ближнего и дальнего зарубежья, а то и целые коллективы. Васильева стремится знакомить чувашского зрителя лишь с лучшими образцами классического балета и современной хореографии. Программа фестивалей не повторяется, и всякий раз режиссура заключительного гала-концерта, придуманного ею, несет некую поэтическую идею. Порой кажется, что воз проблем, обрушивающийся на эти худенькие плечи, способен раздавить, и уже не сил сопротивляться. Но несмотря ни на что, в ней не блекнут мечты, не увядают желания. И будто неведомы ей никакие недуги, бытовые драмы, жизненные невзгоды, со всей страстью, самозабвенно отдается Васильева творчеству, ибо духовное и человеческое доставляет ей неподдельную радость и придает новые витальные силы. Обласканная тонко чувствующим изящное Президентом и сменяющимися министрами, грациозно и непринужденно пожинает Васильева плоды своего успеха. С благодушным тщеславием воспринимает хвалы в свой адрес от  властей предержащих, и от благодарных зрителей, счастливая сознанием того, что просветительская, миссионерская деятельность, позволяющая вести людей в волшебный мир балета, приносит свои плоды. И как тут не воскликнуть: благословен тот, кто наставляет нас в этом изумительном искусстве, кто живет, страдает ради него и трудится во славу его. Во славу красоты, спасающей мир!

Александр Максов
Есенин на зоне

Для труппы этот спектакль - почти обозначение новых путей. Во-первых, обращение к личности  из отечественной культуры - патриотично. Хотя для заграницы тоже подходяще, поскольку есть революционная эпоха и Айседора Дункан. Во-вторых, совмещение в одной постановке балетного и драматического спектаклей. И ставка на солиста, исполнителя главной роли, который в таком спектакле выполняет обязанности звезды.
На должность «звезды» назначен Владимир Дорохин. У него в наличии актерская энергетика, физическая энергия и желание танцевать. Но незатейливые трюки молодого артиста впечатляют больше, чем его подготовка. А артистизм проявляется сам по себе, безотносительно исполняемой роли. Что понятно: Дорохин очень молод - и молодость сейчас главная краска в его индивидуальности.
Следующая ступень исполнительской пирамиды
- три солистки, играющие трех женщин в жизни Есенина.
Разношерстность труппы здесь пошла на пользу, хотя
точность соответствия исполнительниц ролям окаща-
лась сомнительной. Зинаиду Райх в ипостаси машинистки сыграла Алиса Свешникова. Ее танец довольно однообразен, в основном модерн с сильным креном в contemporary. Айседорой Дункан назначили Анастасию Любомудрову - балерину классическую, в труппе определенную на амплуа роковых красавиц. Босоногие танцы получились не слишком - и у хореографа, и у артистки. А Елена Гринева сыграла Галю Бениславскую скромной до убогости. Зато танец у нее наиболее приближен к классической лексике.
Еще среди действующих, то есть танцующих персонажей были Красный конь, обозначавший революцию, дуэты и просто девушки в белом, отвечавшие за воплощение образа Руси, кордебалет красноармейцев и кордебалет фокстротный. Танцевали ограниченно или перемещались по спектаклю вообще без танца: Пугачев с подручными, артистка в белом -душа, человек в черном, режиссер - муж Райх, друг поэта.
На этом композиционные приемы исчерпали себя, и в построение спектакля включилась драма. Точнее, обрывочные тюремные сценки в исполнении драматических
артистов. Здешний герой тоже назывался Есенин - получил такую кличку за неумение разговаривать иначе, как чужими стихами. Эпизоды, сочиненные драматургом Данилой Приваловым, довольно быстро утомляли, и финал, когда раздраженные зэки убили-таки неадекватного сокамерника, показался-таки логичным.
Зато в балетной части хореограф решил Есенина оставить в живых. Выглядело это странновато. Есенин сгоряча перестрелял всех, кто оказался в пределах досягаемости, после чего убиенные выстроились провожать его на помост, где зажглись - как же иначе - звезды и открылся светящийся проем. Правда, в «вечность» Есенин спускался почему-то по ступенькам.
Оформление «Есенина» - музыкальное и сценографическое - вполне схематично. Музыка - коллаж разных произведений, дополненный специально написанным нотным текстом Владимира Артемьева и стихами. Сцена, разделенная на основную и подиум-театрик, в основном затянута дымовой завесой. Тюрьму обозначают разнокалиберные клетки. Красноармейцы в красных «пролетарских» штанах и заляпанных красным шинелях, фокстрот в золотой парче, Дункан в хитоне, черный человек в плаще из газовых «перьев», конь в красном трико с головы до пят и так далее. В единую картину ни по одному параметру спектакль принципиально не складывается. Может быть, поэтому и складывается впечатление, что авторы не слишком интересовались выбранной темой, притянув известные имена к собственному сюжету.
В итоге «готовй продукт» выглядит так, словно Юрий Петухов пытался вычислить приемы коммерческого успеха спектаклей Бориса Эйфмана. Но не сумел.

Светлана Селигова
Навстречу друг другу

Идея создания проекта, который бы координировал производственные процессы, связанные со стабильным творческим, организационным и экономическим состоянием балетных трупп и коллективов России и, в свою очередь, являлся бы универсальным, давно занимала руководителей Регионального Благотворитель¬ного Общественного Фонда «Российский Национальный Балет», В.Лантратова и Р.Арифулина. Такой проект был разработан и назван «Взаимодействие». О принципах реализации «Взаимодействия» и дальнейших планах Фонда корреспондент «Линии» беседует с координатором проекта, солистом Большого театра России Ринатом Арифулиным.

- В чем заключается основная задача проекта «Взаимодействие»?
- Прежде всего - в построении эффективного производственного процесса на базе балетных театров и
коллективов России. Основная наша задача - помочь профессиональным балетным труппам и компаниям,
переживающим в настоящее время трудности кадрового, творческого и финансового порядка. Причем речь идет о любых балетных театрах, начиная с Государственных Академических театров оперы и балета и заканчивая
частными балетными компаниями.
- Какие конкретные действия вы собираетесь осуществлять на базе того или иного балетного коллектива?
- Спектр нашей работы с коллективами достаточно широк: от решения творческих и кадровых проблем артистического, педагогического составов - до разработки долгосрочной стратегии развития балетных коллективов с учетом их национальных и стилистических особенностей.
В сферу нашей компетенции входит также продюсерский центр театра, позволяющий наиболее эффективным образом позиционировать репертуар, пресс-центр, в обязанности которого входит профессиональное освещение в СМИ деятельности театра.
- Какова последовательность действий фонда при реализации
проекта «Взаимодействие» на базе какого-либо балетного коллектива?
- С театром или балетной труппой заключается предварительный договор, в котором оговариваются все
вопросы взаимодействия сторон. На начальном этапе сотрудничества нам удет необходим полный информационный доступ к тем подразделениям, деятельность которых необходимо подвергнуть корректировке или
реформированию. Подлежащие же реформированию области и направления определяет сам заказчик, то есть руководство театра. Проект гарантирует соблюдение конфиденциальности информации, полученной в процессе сотрудничества. После предоставления Фондом нескольких вариантов стратегии развития с соответствующим мотивированием предлагаемых мер и действий и в случае утверждения одного из вариантов руководством театра процесс реализации договора о сотрудничестве вступает в основную стадию - стадию непосредственной реализации пакетов предложений.
- Появились ли первые заказчики?
- Сегодня мы реализуем проект на базе Московского детского музыкального театра им. Н.И. Сац. В конце ноября 2007 года в
рамках реализации проекта на сцене этого театра состоится премьера балета «Снегурочка», хореографом и режиссером которого является Иван Фадеев.
Учитывая специфику репертуара театра для детей, при нашем содействии создается абсолютно новый спектакль, ориентированный на данную зрительскую аудиторию. Мы привлекли молодого талантливого композитора Владимира Соколова, художника по костюмам и декорациям Ксению Шимановскую. В спектакле планируется участие артистов ведущих театров Москвы.
На базе театра имени Наталии Сац состоятся вечера молодых хореографов. Но это не единственная акция, направленная на повышение профессионального уровня артистического состава. Будут проведены мастер-классы как именитых мастеров балетного театра, так и молодых педагогов-репетиторов. К слову, эти классы доступны для всех профессиональных артистов и проводятся они бесплатно, необходимо только получить предварительную информацию у руководства балетной труппы театра.
Пользуясь случаем, хочу персонально поблагодарить за начатое сотрудничество руководство театра имени Наталии Сац.
- Кто решает, какие балетмейстеры, композиторы, художники, педагоги, танцовщики будут приглашаться на постановку спектаклей под эгидой «Взаимодействия»?
- Мы делаем свои предложения, соответствующим образом их мотивируя, и обсуждаем возможности с руководством театра или балетной труппы. При выдвижении кандидатур балетмей
стеров-постановщиков, художников, композиторов и т.д., нами преследуется цель создать гармоничной и творчески эффективной авторской группы. Подобное возможно только при высокой степени информированности, а Фонд имеет обширную базу данных, включающую информацию по специалистам, необходимым для создания качественных балетных спектаклей. Естественно, при отборе кандидатур наша команда учитывает специфику театра, а также
его финансовые возможности.
Одна из основных целей фонда - оптимизация и эффективное использование финансовых средств выделяемых театром на постановку спектакля, поэтому Фонд не только формирует постановочную группу, но и курирует весь текущий постановочный процесс, взаимодействуя с техническими службами вплоть до выпуска премьеры.При необходимости привлекаем к сотрудниччеству специалистов со стороны.
- Кому принадлежат авторские права на спектакль, созданный при поддержке «Взаимодействия»?
-Фонд «Российский национальный балет» - организация благотворительная, и проект реализуется в рамках ее уставной деятельности. Соответственно, авторские права принадлежат театру, осуществляющему постановку спектакля. Фонд лишь оказывает содействие в творческих, организационных и административных вопросах.

Шипы и розы Большого балета

Вышли в свет мемуары известного танцовщика, ныне педагога Большого театра Валерия Лагунова. Книга под названием «Шипы и розы Большого балета» выпущена в московском издательстве «Наталис». Предыдущей книгой с балетной тематикой этого издательства были, кстати говоря, отредактированные Лагуновым же мемуары Михаила Лавровского.
Объем написанных Лагуновым воспоминаний составляет 294 страницы, но помимо авторского текста в книгу так же вошло множество фотографий самого танцовщика, его партнеров по сцене, старших и младших коллег, выдающихся деятелей балета.
Мемуары Лагунова буквально проглатываются, настолько интересно и легко они написаны. Стиль автора не пафосен, прост. Повествование ведется в форме рассказа, доступного не только профессионалам, но и тем, кто далек от искусства хореографии. Хотя - и это объяснимо - без терминологии классического танца в книге не обошлось.
Вступительную статью к книге написал Михаил Лавровский, один из самых блистательных танцовщиков XX века и, как это становится ясно из самих мемуаров, близкий и давний друг Лагунова.
Первая часть воспоминаний - страницы посвященные детским и юношеским годам автора. Лагунов рассказывает о своем обучении в Московском хореографическом училище, о поступлении в Большой театр, о не простых и далеко неоднозначных его взаимоотношениях с известными артистами. Из мемуаров узнаешь, что именно на индивидуальность Лагунова Юрий Григорович поставил такие оригинальные номера в классических балетах, как «Пастораль» в «Щелкунчике» (партия Пастушка) и дуэт Золушки и Принца Фортюнэ в «Спящей красавице». В подробностях танцовщик описывает созданные им роли Злого гения в «Лебедином озере» Юрия Григоровича, Архонта в первом балете Владимира Васильева «Икар», графа Вишенки в балете, поставленном Генрихом Майоровым, графа Альберта в «Жизели» редакции Леонида Лавровского.
Штрихи к портретам знаменитых балерин и танцовщиков занимают следующую часть книги. Среди тех, кого выделяет Лагунов, кому он посвящает отдельные главы, - Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Михаил Лавровский, Нина Сорокина, Юрий Владимиров, Татьяна Голикова, Николай Фа-деечев, Александр Годунов, Ярослав Сех, Марина Семенова,  Владимир Тихонов, Раиса Стручкова, Владимир Канде¬лаки, Михаил Барышников, Рудольф Нуреев (перечень даю в порядке посвященных артистам глав книги). В оценках творчества каждого из них автор старается быть объективным, описывая как положительные, так и нелицеприятные стороны характеров столь разных, но бесспорно выдающихся исполнителей.
Многие страницы книги отданы Майе Плисецкой - балерине, перед талантом которой преклоняется Валерий Лагунов. Плисецкая предстает артисткой и женщиной независимой, волевой, порой бескомпромиссной в отстаивании творческих интересов. Возможно, именно такая Плисецкая многим поклонникам ее искусства хорошо знакома, но в описании Лагунова образ балерины кажется раскрепощенным, живым, не закованным в оболочку мировой звезды, снисходящей с Олимпа славы. Ей же, несравненной Майе, человеку не раз поддерживавшему Лагунова в театре, отводится и заключительная часть мемуаров, которая названа «Диалоги с М.М. Плисецкой». Пожалуй, эта часть книги наиболее ярко обрисовывает черты характера балерины, ее отношение к жизни и творчеству.
Валерием Лагуновым не забыты и те исполнители, которые ныне составляют славу Большого театра. О современных, талантливых и даровитых артистах автор пишет просто и увлекательно. Новые герои - это Николай Цискаридзе, Сергей Филин, Андрей Уваров, Дмитрий Гуданов, Денис Медведев, Надежда Грачева, Галина Степаненко, Светлана Захарова, Мария Александрова и многие другие. Порой высказывания Лагунова в адрес того или иного артиста удивляют откровенностью и смелостью. Создается ощущение, что Лагунов был принципиально тверд в решении написать то, что думает — без прикрас и недомолвок.
Думается, что книга Валерия Лагунова будет иметь успех у читателей и, возможно, спровоцирует некоторых балетных артистов написать собственные мемуары.

Роман Володченков
 
главная