Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2008
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 1/2008
Этюд о полете
«Щелкунчик» Плетнева, Табакова и Леоновой: полет для души с оркестром, чтецом и балетом

Люблю балет. Устремленные ввысь фигуры танцовщиков - не только протест по адресу чуждых левитации законов
повседневности, они - мобилизационный вызов каждому, не потерявшему способности летать во сне.
Подобные богам, нисходят к нам войска прекрасного - шуршащие тюниками, затянутые в колеты. Они - насельники субтильных пленок бытия, их юность не является случайным быстропроходящим свойством. Нет, молодость танцовщика - константа, атрибут сверхчеловека.
Знаете, почему я люблю балет? Потому что те, что его воплощают на сцене, не лишены ничего человеческого, но, кроме того, обладают отчетливо видимой иномирностью. Они - последние, несущие в наше время упадка послание о небесах.
Нет, наверное, не так стоило начинать рассказ о детях Академии хореографии, но что, скажите, делать, когда слова о технике прыжков и чистоте различных па не кажутся достаточными, чтобы выразить восторг, которым нас одаривают мальчики и девочки из младшей группы русского балета при встрече с ними?
И все же... беден наш язык, сползает вниз - и вот уже поэзия отступает перед репортажностью.
Событие, которое я взялся отразить, из тех, что называют знаковыми. Которые случаются не ежедневно, как ни хотелось бы нам этого.
Двенадцать лет назад воспитанники Московской академии хореографии исполнили «Щелкунчика» в сопровождении оркестра, которым дирижировал Михаил Плетнев. Не знаю (и уточнять не хочу!), было ли то выступление разовой акцией или традиционной формой предновогодней отчетности - не в ушедшем дело. Но знаю, что вот уже более десяти лет тот концерт относился к разряду легенд, столпов мифологии балета - искусства, которое интегрирует в себе весь мир и которое более истинно, чем видимая нам реальность. Которое - точка сборки всей нашей культуры.
Михаил Плетнев за прошедшие годы достиг статуса мегазвезды. Уже само его присутствие за пультом возглавляемого им Российского национального оркестра способно обеспечить высочайшей маркировкой во всемирной табели о концертных рангах исполнение без скидок популярнейшего произведения Чайковского. Маэстро удалось заставить нас переживать «Щелкунчика», переживать музыкальную историю расставания с детством как личную драму каждого. Неистерично, по-мужски спокойно и твердо Плетнев провел сидящих в зале по лабиринтам памяти, чтобы ввергнуть в катарсис в кульминационном па-де-де и разрешить светлую грусть оптимизмом в апофеозе. 
Трепетно, но мощно.
Читающий текст Олег Табаков был на высоте не только в прямом смысле слова - на галерке. Его смирения хватило, чтобы не допустить растиражированных интонаций кота Матроскина в свою скромную роль в общей ткани музыкально - хореографического повествования.
А что же дети?
Не обижайтесь на меня, но я порой забывал об оркестре. Не знаю уж, кто был главным в этот вечер - Михаил Плетнев со своим оркестром или Марина Константиновна Леонова, руководящая из-за кулис вверенными ей силами. Скажу лишь, что удовольствие от выступления воспитанников академии я получил такое, что удается пережить нечасто.
Глупость говорят, утверждая, что ребенок играет. Ребенок живет в игре, органично существуя в том пространстве, для которого мы, взрослые, придумываем церемониал. Мы вводим себя в священную игру сверхусильно, скорее разумом, нежели эстетическим инстинктом понимая, что внетелесная полетность, условность, символизм - та необходимость, что не позволяет сердцу прозябать в обыденнм «здесь и сейчас». Об этом напоминаю не я - сама Русская Терпсихора складывает из каллиграфии танца юных слова - послания отнюдь не только о себе - она в первую очередь поет о духе и душе.
Подобно тому, как сдержанно вел оркестр Плетнев, не скатываясь в сентиментальность, не позволяя психике перекричать пневматику, дисциплинированно и собранно вели себя молодые артисты. От самых маленьких - солдатиков в сражении с мышами - до почти уже взрослых - исполнительниц дивертисментных номеров - все были на месте, каждый и каждая были «прекрасны, как выстроенное к
битве войско».
Мощь русского балета и трепет от прикосновения к его величию - вот источник того напряжения, которое заполняет смысловое поле между сценой и залом.
Выделять кого-то не хотелось бы. Достоин любви каждый. Однако соображения педагогики отступают, когда мы касаемся балета. Вернее, привычная педнаука склоняется перед метафизикой «учительства классического танца», настроенного на иерархию - ведь иерархична и сама наша культура. Поэтому и заостряется внимание всегда на балерине. Поэтому и выдвигает сам спектакль на авансцену лучших. Не абсолютно лучших, а максимально нужных в данной точке бытия.
Ее зовут Даша Хохлова. Она из класса Елены Александровны Бобровой. Девочка обаятельна, эмоциональна, красива. Уже сегодня она - актриса. У нее удивительные по чистоте линии, графика ее движений завораживает. В ее арсенале нет ни одного случайного жеста. Каждая ее поза эстетически значительна не в общих терминах танцевального искусства, а в персональном проявлении. Она органична на сцене и хотя мне довелось увидеть ее пока лишь в роли Маши из вайноненовского «Щелкунчика», убежден, что гармония с другими персонажами - задача не из невыполнимых для Даши. Искренне желаю девочке самого лучшего будущего. Тем более что ее профессиональное и человеческое взросление предполагает и преодоление некоторой угловатости в работе фантастически изящных рук.
Визуальный комфорт не нарушил партнер Дарьи Хохловой Егор Евланов (педагог - Леонид Тимофеевич Жданов). И пусть не обижается юноша на мою скупую оценку его вклада в спектакль: я отношусь к тому мракобесному стану балетоманов, которые считают, что для мужчины в балете главное качество - поддержать солистку. И вообще, не раздражать, привлекая к себе лишнее внимание.

Гениальность, согласно Ницше, вовсе не стремление к первенству. Гениальность - реализация истинности. В ницшеанском смысле, вспоминаемый мною сегодня «Щелкунчик» в парном исполнении Плетнева и учащихся Академии хореографии - гениален без изъяна. Маэстро удалось извлечь из музыки то, что потаенно присутствует в ней, но, к сожалению, не всегда угадывается и артикулируется дирижерами. Танцовщикам удалось воплотить подлинность переживания процесса взросления даже в силу своего пока еще нежного, но уже пограничного возраста.
Но и это не все. Не велика заслуга вовлечь в процесс кого-то в качестве объекта. Наделить субъектностью пассивного созерцателя - вот высшая доблесть искусства.
Знаете, за что я люблю балет?
За то, что, попадая в вихревое поле сверхчеловеческого, которое щедро индуцирует классическая танцевальная сцена, мы сами становимся способны на сверхъестественные поступки.
Не оттого ли я летал вместе со снежинками после лучшего «Щелкунчика» в моей жизни?

Евгений Маликов
Другая Захарова
Гала-концерт Светланы Захаровой, представленный накануне в Москве, в Петербурге оказался показателем сразу нескольких событий. Он проходил в рамках филармонического фестиваля «Площадь Искусств», и статус балетной составляющей фестиваля теперь вышел на адекватный основному уровень.

Показывали концерт на сцене Михайловского театра - с этого года он вошел в число участников, соответственно «месту прописки». Для самого же театра отправить балетную труппу на гастроли, оставив афишу без собственных балетов - но компенсировав это парой (за полтора месяца) прибыльных выступлений гастролеров, теперь, похоже, будет нормой. Насколько в такой ситуации театр сможет реализовать намерения воспитать театральную публику - загадка. Пока же на концерте одной из самых известных в стране и мире балерин обнаружились зрители, не вполне информированные о том, кто такая Захарова и откуда она.
Магритомания. Светлана Захарова и Артем ШпилевскийСветлана Захарова составила программу, исключив для себя классическую хореографию. Для балерины этот концерт - показатель стремления в новое: академический балет ею освоен, и требуются новые горизонты. Нетипична ее «Кармен». Конечно, главной приме Большого уже была отдана премьера восстановленного спектакля. Конечно, получено благословение великой Майи Плисецкой. И даже сыграна собственная трактовка роли - по плечу и характеру. Только все равно в постановке темперамент поважнее идеальных линий, фарфоровой безупречности и танцевальных колоратур. Кармен Захаровой не слишком далеко ушла от балетных принцесс. А поскольку и у Хозе Андрея Уварова элегантный темперамент принца, то роковая страсть была аккурат в рамках придворного этикета. Положение спас Тореро Денис Матвиенко. С ним Захарова оказалась на своей балетной территории, безо всяких эротических страстей разыграв предчувствие судьбы и обреченность.
В остальных номерах московская прима упорствовала в современной хореографии, шла против собственных штампов более настойчиво, чем убедительно. Но красиво. Самой непривычной Светлана Захарова оказалась в босоногом «Revelation» (осенью номер показан в программе современной хореографии мариинских звезд на сцене БДТ). Хореография - почти акробатика, которую балерина исполняет с какой-то неожиданной в ней яростью, словно осваивая пределы экстрима в движении. Дуэт «Тристан и Изольда» специально приглашенного Кшиштофа Пастора Захарова танцевала с Андреем Меркурьевым. Но кроме трагического финала, когда уходящие вдаль герои по очереди оборачиваются, и один из них вновь обращает другого к горизонту: не смотри в прошлое - ничего впечатляющего в хореографии нет. Разве что сложные поддержки, которые даже у такого надежного партнера, как Меркурьев, получались с усилием.
Не очень удался дуэт из «Магриттомании» с Артемом Шпилевским. Проблема та же, что в хореографии Форсайта или «Среднем дуэте» - слишком певучи линии, недостаток резкой, ломкой пластики. (Кстати, почему-то автором музыки числится Юрий Красавин, хотя звучит не слишком кардинальная обработка Бетховена). А финальный «Голос» Пастора - маленькая шутка, которая хорошо исполнена, но плохо задумана. Комикование в роскошной пачке под вполне приличную оперную музыку слишком отдает кафешантаном. Хотя безупречная эквилибристика на пуантах впечатляет.
В остальной программе слабым местом стало па де де из «Щелкунчика» - ни Нина Капцова, ни особенно Ян Годовский вообще не произвели «сольного» впечатления. Чуть лучше Капцова выглядела в па де де из «Корсара» - но неожиданно миниатюрная танцовщица и невысокий Иван Васильев выбрали не дуэт Гюльнары и Ланкедема, а не по росту «большой» - Медоры и Али. Капцова и здесь обнаружила сложности технического порядка, а Васильев - проблемы вкуса и школы, которые пока не компенсирует его прыгучесть. «Адажио» Алексея Мирошниченко показал Андрей Меркурьев. Хореограф никак не освободится от привычки ставить сложно и невнятно. Зато артист впечатляет тем, что из своих не слишком щедрых данных сделал максимум и даже больше. Денис и Анастасия Матвиенко выбрали свой проверенный репертуар - «Ромео и Юлия». А в «Диане и Актеоне» Ваганова, кажется, не подозревала о таких пиротехнических возможностях, которые показал Матвиенко.
Щедрая на имена программа вечера обнаружила неожиданный подтекст: часть исполнителей в недавнем прошлом или настоящем - петербуржцы. Кроме самой Захаровой, бывшей примы Мариинки, -Денис Матвиенко (бывший солист Мариинки, сейчас приглашенный солист Михайловского), Анастасия Матвиенко (солистка Михайловского), Андрей Меркурьев (бывший солист Михайловского, а затем Мариинки), Артем Шпилевский (поработавший в начале карьеры в кордебалете Мариинки).

Ирина Губская


Роберто Болле  на сцене Большого театра
Приглашение на свою сцену звёзд мирового балета для Большого театра давно не новость и почти стало традицией. Только-только устроили бал «Короли танца» -успешный проект, в котором были задействованы артисты, поделившие между собой мировую балетную империю, как следом подоспел новая гастроль. Балет «Жизель» со стороны мог показаться рядовым, вполне заурядным событием, если бы ни приезд мировой знаменитости красавчика Роберто Болле. В дуэте с Болле на сцену вышла Светлана Захарова, балетная звезда с мировым именем, теперь уже и депутат от «Единой России». Хотя пара Захарова-Болле и станцованная - уже несколько сезонов подряд дуэт украшают репертуар миланского театра Ла Скала, в Большом они показалась впервые.
Роберто Болле помимо Скала является также приглашённой звездой Английского Королевского балета и даже танцевал в Букингемском дворце перед Королевой. Поэтому не удивительно, что в Италии Болле культовая фигура. Его обожают так, что доверили открывать Олимпийские игры в Турине. Где-то в 15 лет Роберто заметил Рудольф Нуреев и взял в спектакль «Смерть в Венеции» на роль Тадзио. В России он танцевал неоднократно и произвел фурор своим исполнением баланчиновского Аполлона на фестивале Мариинского театра. А москвичи видели его трижды.
Такого успеха, какой  выпал Болле в «Жизели», ему вряд ли когда-либо доводилось переживать. Он и не пытался этого скрыть, сиял от счастья, выходя на поклоны, как медный пятак. Его исполнение можно назвать образцовым: идеальная фигура и пропорции, благородные манеры, неплохая актёрская игра. Правда, прыжок несколько громоздкого танцовщика тяжеловат, но исполнение, казалось, бесчисленного числа фирменных антраша стало кульминацией второго акта, взорвало зрительный зал и привело его в неистовство.
Для Светланы Захаровой «Жизель» тоже обернулась триумфом, что, впрочем, не новость. Божественная легкость и протяжные бесконечные линии приводили балетоманов в экстаз.

Павел Ященков
Кремлевский цирюльник
В «Кремлевском балете» - вторая премьера за сезон. После того, как здесь показали на редкость популярный в последнее время балет «Корсар» в постановке Юрия Григоровича, художественный руководитель труппы Андрей Петров решил
обратиться к комедии и поставил спектакль под названием «Фигаро» по мотивам произведений Бомарше на музыку Россини и Моцарта.
Балеты на сюжеты Бомарше в нашей стране уже ставили
Борис Эйфман и Дмитрий Брянцев, а впервые Фигаро вышел на балетную сцену аж двести лет назад во Франции. Версия Андрея Петрова ~ оригинальна и, в первую очередь, тем, что в одном спектакле им соединены сразу две пьесы. Первый акт основан на сюжете «Севильского цирюльника», второй - «Женитьбы Фигаро». В результате либретто вышло довольно сложным ~ при сложении одних только свадеб получилось три, а уж интриг и розыгрышей с бесконечными переодеваниями, столь характерными для комедии положений, хватило бы на целый сериал. 
Переодевания - один из лейтмотивов спектакля. Переодеваются все: и артисты, и персонажи. Граф в солдата и Дона Базилио, Графиня, Сюзанна и Фаншетта вообще умудряются совершить тройной обмен одеждами, исполнитель партии Марцелины - переодетый танцовщик (Роман Мартишкин), а переодетая мужчиной исполнительница роли Керубино по ходу пьесы изображает мужчину, переодетого в женщину. Так все запутано.
Но в балетной комедии действие не главное, гораздо важнее здесь поводы для танцев, веселья и любви. Музыка Россини и Моцарта из опер по дилогии Бомарше - прекрасный повод для танцев. К ней добавлены и другие опусы этих авторов и даже - велико искушение использовать современные технические возможности - звуковые эффекты, как то звон монет, заговорщический шепот, биение сердец...
По структуре «Фигаро» - спектакль девятнадцатого века со всеми его пышными дивертисментами, дуэтами, вариациями. По сути - пародия на спектакль девятнадцатого века. От нарочито аляповатых, сработанных «под роскошь» декораций -с амурами, торчащими из каждого куста (художник Григорий Белов), до массовых танцев a'la оживленный сад, где опереточные садовники поливают из леек цветы - девушек с розами и подсолнухами на макушках. Гротесковая же сцена бури с полетом на зонтике напрямую заимствована из «Тщетной предосторожности. Судя по количеству танцев и шуток, спектакль задуман динамичным, искрящимся юмором и страстями, но вместо этого балет выглядит концентрированным- и по танцам, и по массовости, и по насыщенности событиями- густым, но не блестящим, без легкости и шарма.

Единственным действительно «искрящимся» персонажем оказалась Кристина Кретова с ее лучезарной улыбкой и озорными глазами. Впрочем, и остальные солисты были на высоте, чего нельзя сказать о кордебалете, выглядевшим довольно сыро и постоянно не поспевавшим за музыкой.
Три женские сольные партии достались трем лучшим балеринам театра. Роль Графини Розины исполнила Наталья Балахничева, прекрасная танцовщица с красивыми линиями, больше запомнившаяся в адажио, которыми изобилует спектакль, и особенно- в параллельном адажио двух ведущих пар, пожалуй, самом красивом фрагменте балета. Ее визави в этом дуэте была упомянутая Кристина Кретова-Сюзанна, вторую служанку - Фаншетту - станцевала молодая солистка театра Александра Тимофеева. Роль не большая, но балерина вполне уверенно выглядела рядом со своими более именитыми коллегами.
Айдар Шайдулин (Граф Альмавива) остался единственным истинным аристократом в выведенной галерее характеров. Его Граф благороден, но в то же время и страстен. Даже во втором акте, где его герой теряет «положительный» заряд, Шайдулин благодаря эффектной фактуре и профессионализму остается привлекательным.
И, конечно, сам Фигаро - звезда труппы, лауреат балетных конкурсов Михаил Мартынюк, прекрасно подходит для титульной роли - энергичный, живой, прыгучий танцовщик, обладающий внушительным техническим арсеналом. Его способности так активно используются, что спектакль, в итоге, выглядит настоящим бенефисом артиста.
Кремлевский «Фигаро» - неплохой повод для семейного похода в театр. И если особого веселья от этой комедии ждать не стоит, то возможность провести вечер среди героев просто приятных и приятных во всех отношениях зрителям обеспечена.
Ольга Гончарова
Кристина Кретова - волшебная скрипка

Кристина Кретова, которая не только с каждой премьерой, но и с каждым очередным выходом на кремлевскую сцену в рядовом спектакле все больше и больше утверждается в глазах профессионалов и любителей как лидер своего поколения (ей около 25-ти), лавры одной из интереснейших московских прим стяжает неслучайно.
 Вокруг нее нет пиара, она не замечена, как иные из ее предшественниц по балеринской карьере, в светских тусовках, и более того: когда у Кретовой нет спектаклей в ее родном театре «Кремлевский балет», ее нет и в Москве. Для выступления где-нибудь в Якутске, Казани или Уфе она готова выучить новую партию, порой и не главную, и отправиться на гастроли по России с тем же энтузиазмом, с каким другие выезжают в Париж или Лондон. Зато когда Кретова появляется в одной из мировых культурных столиц, там ахают и удивляются, проча новой русской звезде большое будущее. Но ведь так же ахают и в отечественной провинции: Кретова не видит разницы в том, где выступать, и в этом смысле она - настоящий профессионал.   .
В Московской академии хореографии у нее было несколько педагогов - и Людмила Коленченко, и Марина Леонова, и Елена Боброва, в театре она попала в класс Нины Семизоровой, на сцене в первых же партиях показала классическую выучку и возможности к безупречному по технике танцу. Жизнерадостная, бойкая и улыбчивая, юная Кретова попала в Кремле на амплуа инженю-кокет (ее дебют - Эми Лоуренс в детском спектакле Андрея Петрова «Том Сойер»). Тем более что тогда на сцене театра во всю - и по-праву - царила лирическая Наталия Балахничева, рядом с которой любой, даже очень способной артистке необходимо было доказывать право на «дубль». Под
руководством Семизоровой Кретова начала осваивать балеринский репертуар и даже - в обход Балахничевой - получила премьеру «Спящей красавицы», на которой и 
произошло ее рождение как Балерины.
В целом в «Спящей красавице» усилия дебютантки не превосходили канона - каллиграфическое мастерство танцеписания она получила из рук Семизоровой и присвоила себе сразу и обескураживающее легко, если бы ни один фрагмент, который заставил задуматься о том, что Кретова не так проста, как кажется.
В скрипичной вариации первого акта в танце Кретовой родилась музыка, а душа ее начала трепетать так, как будто у ее принцессы отнимают возможность быть счастливой. Вспомнились знаменитые строки Гумилева из его «Волшебной скрипки»: Милый мальчик, ты так весел, / так светла твоя улыбка, / Не проси об этом счастье, отравляющем миры, / Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, / Что такое тёмный ужас начинателя игры!» И дальше, будто преследуемая солирующей скрипкой, Кретова продолжала, может быть, случайно найденную, но и открытую в музыке - несомненно
- тему: «Тот, кто взял её однажды в повелительные руки,
/ У того исчез навеки безмятежный свет очей, / Духи ада
любят слушать эти царственные звуки, / Бродят бешеные
волки по дороге скрипачей».
В скрипичном solo Авроры Кристина Кретова неожиданно для всех почувствовала свою тему - тему ускользающего счастья, тему призрачности мечты, тему переменчивого хода жизни. Волшебная скрипка дала ее танцу глубину, которая отличает художника от послушного исполнителя. Смею предположить, что в премьерный вечер «Спящей красавицы» и произошло ее рождение, когда содержание уже станцованных и будущих ролей наполнилось содержанием мира. С этим - новым - знанием Кретова вошла в «Эсмеральду», развив в танце гумилевскии «темный ужас начинателя игры». Образ ее Эсмеральды, как это ни парадоксально звучит в применении к масштабам кремлевской сцены, был писан Кретовой из крупных планов, пронюансирован редкими умениями кинематографической актрисы. Отчего воспринимался и шире, и масштабнее постановочно традиционного спектакля. Точнее так: в нехитрой музыке хорошо знакомой и непритязательной балетной истории прорастало звучание солирующей скрипки, взыскующей о любви: «Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам, / Вечно должен биться, виться обезумевший смычок, / И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном, / И когда пылает запад, и когда горит восток». А милая девочка с веселой и светлой улыбкой, бесстрашная виртуозка и вчерашняя инженю-кокет превращалась в Женщину, Героиню, Балерину.
В балете ФигароВсе, что происходило с Кретовой дальше (порядок дат не важен), подтверждало предположения, что перед нами зарождается, развивается и оформляется творческая биография артистки, которой назначено продолжить редкие традиции московской балетной сцены. Подтверждала и она сама - в «Жизели», «Лебедином озере», «Жар-Птице», но более всего, наверное, в партии Феи Сирени из той же «Спящей красавицы», которую станцевала на Нуриевском фестивале в Казани. Почувствовав охоту к парадоксу, взяла и выучила специально новую партию - новую мелодию, и с этой мелодией художественный мир, ею творимый, стал снова другим и заиграл красками «почвы и судьбы». Кретова из тех балерин-музыкантов, которым нельзя выпускать смычка из рук. Ее «волшебная скрипка» может многое сказать.

Сергей Коробков
Щелкунчики в Лондоне
По традиции с середины декабря до середины января в Лондоне играют «Щелкунчиков». Королевский балет предлагает зрителям старую продукцию Питера Райта, ту самую, которую многие помнят по записям с Энтони Доуэллом и многими другими легендарными артистами. Главные женские танцы делятся здесь между двумя танцовщицами - той, что играет Клару, и другой - Феей Драже. Аналогичная ситуация с мужскими вариациями - есть абстрактный Принц и есть конкретный Ханс-Петер, он же Щелкунчик. Высший состав танцует сказку, а те, кто скоро станет высшим составом, - стараются изо всех сил в ролях землян. Стать балериной или премьером в Ковент-Гарден гораздо проще, чем, скажем, в Париже, Гамбурге и Москве. В Париже 
звезду дают после прохождения всех этапов служебной лестницы или за великий подвиг - например, за пять «Дон Кихотов», «выручивших» театр. А просто хорошо танцевать можно и до пенсии - «этуаль» не получишь. У руководства же Ковент-Гарден своя логика подбора кадров - вместо того чтобы пестовать национальных кадров в духе английских традиций, Моника Мейсон предпочитает брать в театр готовых солистов со всего мира с разными школами, затем отдавать их на руки театральным учителям (среди которых почти все известные танцовщики Королевского театра прошлых лет), а через пару лет выпускать на сцену уже в качестве прима-балерин и премьеров труппы. В этом смысле Мейсон опережает время, шагает в ногу с глобализацией, которой пока пренебрегают балетные власти Парижа, Петербурга и Москвы.  Во всяком случае, труппа Королевского балета не похожа ни на одну другую, и этим интересна, хотя лично я предпочла бы «засилье» национального элемента. Англичане имеются, и очень хорошо работают, но хотелось бы больше. После ухода лучшей англичанки 80-90-х Дарси Бассел театр несколько осиротел. Однако былого не вернешь, английские девочки и мальчики не очень-то охотно идут в балет, а латинские и арабские - с удовольствием, вот и приходится с ними сотрудничать.
«Щелкунчик» я посмотрела дважды. К сожалению, не удалось увидеть Вячеслава Самодурова - он только начал репетировать после травмы. То же с Йоханом Кобборгом и Алиной Кожохару. В одном составе я бы выделила Валерия Христова - Принца и Джемму Бонд - Клару. Болгарин Христов значится в солистах, танцует очень аккуратно, демонстрирует хорошую школу. Партия у Бонд не сложная технически, но актерски есть что показать - и она делает это достойно. Катастрофичной по всем параметрам показалась прима Лаура Морера (Драже) - пор де бра, как у робота, недовыворотные стопы, неуместная улыбка и пр. Смотрится как местный аттракцион, однако будучи знойной испанской, пользуется тем не менее успехом у англичан. Сара Лэм очень хороша в роли Феи Драже - тонкая стильная американка (ученица Татьяны Легат), грамотная и обаятельная. В роли Щелкунчика неподражаем Стивен МакРей - новая достопримечательность Королевского балета. Он пока не премьер, но непременно им будет (это не моя формулировка, так пишут английские газеты). Хотя было бы несправедливо отпускать этого чудесного виртуоза с тех ролей, которые он сейчас отменно исполняет. Дело в том, что балеты Аштона, созданные в то время, когда английский балет был именно «английским» балетом, и составляют его золотой фонд. Они, а не «Лебединые озера», «Спящие красавицы» или «Баядерки». При Аштоне даже маленькие роли танцевали звезды первой величины. Теперь же они считаются несколько устаревшими - балетам этим отдают дань, но артисты, подрастая морально и физически, спешат прыгнуть в белую классику мирового репертуара. Это понятно, ведь Аштон, друживший в жизни с королевами и принцами крови, на сцену выводил зайчиков, ежиков, конькобежцев, крестьян и разночинцев. Чтобы объяснять молодым, что значат на самом деле эти звери в зоопарке Аштона, нужны преданные делу люди. Часть такой миссии берет на себя Михаил Мессерер, заставший и самого Аштона и его артистов еще в деле. Когда балеты сэра Аштона стоят в афише, его прославленный утренний класс превращается в полигон для тренировок фирменных движений хореографа. В январе Мессереру довелось давать классы за два часа до начала двойника Аштона - «Конькобежцев» и «Сказок Беатрис Поттер». Так вот один из самых внимательных учеников в классе Мессерера - как раз МакРей. Видимо, он очень хочет соответствовать высоким стандартам легендарного хореографа. Надо ехать в Лондон и смотреть на Стивена сейчас, когда он своими танцами и манерами дэнди вызывает дух сэра Аштона. Уже не завтра, так послезавтра он станет рядовым в стане принцев. Хотя, кто знает, может судьба МакРея сложится иначе.
На Ивана Путрова удалось взглянуть только в классе, так как его «Щелкунчики» отстояли от Нового года на две недели. Киевлянин в отличной форме - прыгает в полную ногу, следит за стопами, проделывает виртуозные штуки с партнершей (он постоянно танцует с бразильянкой Робертой Маркеш), в общем, процветает.
Нынешними блоками «Щелкунчиков» дирижировал наш соотечественник Павел Сорокин.
Екатерина Беляева


Азиатская ассамблея
Организатором масштабного международного форума выступили Генеральная ассоциация художественно-культурных организаций Республики Корея, Ассоциация города Кванджу, муниципальные власти.
Вполне очевидно, душой фестиваля стала неутомимая г-жа Пак Гым Джа. В прошлом балерина, она делает очень много для развития корейского хореографического искусства и как профессор университета Чо-Сон - педагог многих известных артистов, и как организатор всего хореографического процесса, включая театральный, конкурсный, теоретический его аспекты.
В своей речи, названной инаугурационной, г-жа Пак Гым Джа, занимающая пост Президента художественной ассоциации Кванджу, сказала: «Кванджу мечтает стать культурным городом, значимым в масштабах Азии. Реализация этого государственного проекта рассчитана до 2020 года. Сегодня на симпозиум собрались деятели разных стран для укрепления международных культурных связей». Событийное значение форума подчеркивалось в приветственных речах мэра города г-на Пак Кван Тэ и председателя провинциальной ассамблеи Кванджу г-на Канг Пак Квона.
В симпозиуме участвовали представители Бангладеш, Гонконга, Китая, Кореи, Японии, Россия, которую помимо автора этих строк представлял и Илья Мигачев - в прошлом танцовщик, выпускник Российской академии театрального искусства (ГИТИС). В Сеуле при его активном участии создавалась Балетная академия, где на протяжении уже нескольких лет Илья Анатольевич занимает должность профессора. 
В балетной секции симпозиума лидировали профессора университета Чо-Сон Ким Ми Сук, заместитель президента танцевальной ассоциации Республики Корея, и Им Джи Хенг - советник танцевальной ассоциации Республики Корея, а также заместитель Президента танцевальной ассоциации Республики Корея и директор муниципальной танцевальной группы Ли Енг Э. А на заседании собрались артисты балета, те, кто готовится вступить в профессию, педагоги, критики и журналисты. Конечно, у такой аудитории не могла не вызвать интереса тема доклада вашего корреспондента: «Русский балет, как источник творческих идей и основа успешного развития национальной классической хореографии».
Живым откликом сопровождался и показ иллюстративного материал, составленного из фрагментов балетов «Баядерка» (редакция Большого театра), «Легенда о любви» и «Семь красавиц» (музыка Кара Караева, хореография Рафиги Ахундовой и Максуда Мамедова). Эти видеосюжеты  позволили наглядно продемонстрировать, как достижения русской классической школы воспринимаются и используются современными художниками, создающими хореографические полотна в ключе национальных пластических композиций. «Фантасмагория» из балета «Семь красавиц» в этом смысле особенно показательна (не менее, скажем, чем «сюиты» из «Щелкунчика» или «Лебединого озера» Юрия Григоровича), поскольку в ней чередуются Индийский, Магрибский, Китайский, Хорезмский, Византийский и Русский танцы.
Естественно, в обсуждении проблем современной хореографии особый акцент приходился на вопросы развития корейского танцевального искусства. Однако разговор вышел далеко за пределы основной темы форума. Восполняя информационные пробелы, участники с неподдельным вниманием знакомились с последними работами Большого театра, открывали для себя спектакли, где классическая лексика окрашена национальной пластикой. Вместе с тем упоминались и спектакли последних лет, где хореографическая мысль сосредоточена исключительно на танце как комбинаторике движений, лишенных какой-либо национальной принадлежности.
Завершился симпозиум подписанием Декларации, в которой, в частности, говорится: «Азии необходимо быть сплоченной. Народы Азии должны уважать другие народы и помогать друг другу в развитии. Азия играет важную роль в мире, Корея - в Азии, а Кванджу призван играть ведущую роль в жизни Кореи».

Александр Максов
Тысячная Жизель
В Мариинском театре показали «Жизель» - «1000-й спектакль со дня первого представления». Перенесенный в 1842 году из Парижа на сцену «театра напротив» - тогда еще Большого (Каменного) театра, теперь Петербургской консерватории, балет прижился в этой труппе и вместе с нею перебрался на нынешнюю мариинскую сцену. Получил «оркестровку» Мариуса Петипа и существует в статусе шедевра, который не оспаривали даже в годы революционных передряг.

Список выдающихся имен в списке исполнителей «Жизели» - основная часть балетной энциклопедии. Сегодня для этого спектакля в Мариинке не один достойный состав, и начинающие исполнители вызывают зачастую не меньший интерес, чем признанные звезды. Притом, кардинально трактовки ролей практически не меняет никто: еще ни одна Жизель не заинтересовалась Гансом.
Впрочем, к юбилею самой «Жизели»; симпатии не проявил и  театр. Спектакль прошел обыденно. Более того - основной состав труппы в это время был занят гастролями со всеми вытекающими отсюда для собственной сцены последствиями.
Единственно, что могло сойти за «праздничность» - заглавную партию исполнила Ульяна Лопаткина. Но этого оказалось недостаточно для образовавшейся амбразуры. В репертуаре примы роль Жизели - не самая убедительная. Конечно, технически Лопаткина проработала хореографию до мелочей и исполняет ее, как мало кому удается. Но ведь романтический балет - не баланчинские конструкции, здесь есть еще и такое немаловажное обстоятельство как роль. А роль у Лопаткиной никакого отношения к романтизму не имела. Жизель с первого появления из родного домика выглядела словно проект вилисы. Даже улыбка у нее казалась какой-то «надмирной». Может, оттого сюжет несколько перекосился, и больше было похоже, что переодетая великосветская дама завела роман с крестьянином.
В последнем, правда, немаловажная «заслуга» нового партнера Лопаткиной Ивана Козлова. Он, конечно, высок и массивен. Но при этом у него примитивная мимика, неловкость жеста (при виде Батильды он чуть ли не отмахивается от Жизели). Бег по кругу за призраком Жизели неловкий - он словно запинается одной ногой. Даже походка с ощутимым топотом, не грворя уж о прыжках. Предполагалось что Козлов удобный и надежный партнер.
Но в поддержках, пожалуй, заметна более заслуга Лопаткиной - она в этом вопросе вполне самостоятельна. В своей единственной вариации Альберт произвел впечатление не более чем кордебапетного материала. Во втором акте были еще и чрезмерно замедленные темпы в адажио .- на такие даже бесконечных линий Лопаткиной недостаточно. Балерина «засиживалась» в позах, тянула музыку, словно пыталась продлить сокращенный спектакль   до положенного времени. Зато Лопаткина чуть ли ни единственная мариинская Жизель последних времен, кто лично взбирается на качающуюся ветку, чтобы осыпать цветами Альберта. Что до остального, то обошлись без крестьянского па де де, что тоже подпортило смысл ныне существующей редакции спектакля. Кордебалет крестьянского праздника был ужат и собственно праздником не выглядел. К тому же количество усталых от трудового стажа лиц пенсионного, возраста заметно больше, чем радостных молодых пейзан. Вилисы-солистки были более-менее приемлемы (занятно, что во втором акте аплодировали на выходах Мирты, обходя молчанием выходы Жизели). Но вот сам строй проредили так, что сцена опять выглядела полупустой. К тому же ни ровной фактуры, ни стройного танца не наблюдалось, как получается всегда, когда основная часть кордебалета позаимствована из вспомсостава. Вообще-то Мариинский балет способен показать «Жизель» на достойном уровне. Просто историю здесь уважают не до такой степени, как, например, фестивали или гастроли. А репутацию театра, очевидно, руководство представляет столь незыблемой, что не считает зазорным показывать откровенную халтуру. Но, как оказывается, даже такой шедевр, как «Жизель», испортить можно.

Ирина Губская
главная