Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2008
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 2/2008
В жизни журнала «БАЛЕТ», который совсем недавно отмечал 25-летие, новое важное событие - 150-й номер!
И пришелся он на весенний выпуск, помеченный в грифе «март - апрель». В номере, где представлены лауреаты
приза «Душа танца - 2007», опубликована беседа с ректором МГАХ Мариной Леоновой, помещена хроника первых «Русских сезонов» в Париже, приуроченная к их вековому юбилею, как всегда, дана широкая панорама жизни отечественного и зарубежного балета. 150-й выпуск -событие важное еще и потому, что, несмотря на все трудности, которые переживают специальные профессиональные издания, «БАЛЕТ» по-прежнему остается верным помощником тем, для кого танец - профессия, увлечение, образ жизни.

Его высота
Исполнилось 75 лет Николаю Борисовичу Фадеечеву, одному из замечательных танцовщиков XX века, ныне - педагогу - репетитору Большого театра России. Вся творческая жизнь Николая Борисовича связана с Большим театром, в труппу которого он пришел сразу после окончания Московского хореографического училища и где танцевал почти четверть века со многими прославленными балеринаими, в том числе с Галиной Улановой и Майей Плисецкой. Среди нынешних учеников Николая Борисовича по театру - Николай Цискаридзе, Андрей Уваров, Сергей Филин и другие.
О Николае Борисовиче «Линия» попросила рассказать народную артистку СССР Марину Викторовну Кондратьеву.
- Я знаю Колю еще со школы. Мы учились в одном классе, поэтому его балетная карьера начиналась на моих глазах. Уже в хореографическом училище мы танцевали вместе «Мелодию» Глюка и еще несколько номеров, «Щелкунчик», будучи учениками, станцевали с труппой Большого театра. Коля был прекрасным партнером, в школе на уроках дуэта все мечтали стоять только с ним. С ним всегда все получалось: и пируэты, и поддержки.
Когда Коля Фадеечев пришел в театр, его сразу взяли в партнеры ведущие балерины. Он был партнером Галины Сергеевны Улановой, в знаменитой поездке Большого театра в Лондон в 1956 году танцевал с ней «Жизель». Англичане его исполнительский стиль оценили очень высоко. Любила танцевать с ним Майя Михайловна Плисецкая, для которой он стал постоянным партнером. Помимо этого Коля был прекрасным солистом - очень легким, с прекрасным прыжком, красивыми линиями, интересным в любых сценических созданиях. Многие удивлялись тому, как этот романтический артист, типичный «принц» мог танцевать «Кармен-сюиту» или «Лауренсию», а он прекрасно справлялся! Был очень красивый, яркий, у него отлично выходили технически сложные вещи.
Я всегда любила танцевать с Колей. Когда я видела, что на афише мы стоим вместе, для меня это было праздником. Мы готовили с ним только одну премьеру - «Каменный цветок» Юрия Григоровича, который тогда еще не был художественным руководителем Большого, работа была очень интересной.
С самого начала, когда мы с Колей только начинали репетировать, он делал мне очень интересные замечания по поводу того, что не каждый может увидеть. А он видел. Впоследствии, когда я уже заканчивала танцевать и мне было не всегда-удобно  просить Марину Семенову со мной позаниматься, я просила репетировать со мной Колю Фадеечева. И когда он решил преподавать, я была очень рада. Всегда, когда видишь его учеников, сразу чувствуешь почерк педагога. Все они естественны на сцене, у них хорошая манера. К нему перешли почти все ведущие танцовщики Большого - Сергей Филин, Андрей Уваров, Николай Цискаридзе, Руслан Скворцов, и мне кажется, что они очень растут.
Очень важно, что в свои семьдесят пять лет Коля нужен театру,
им востребован. Он нужен своим друзьям, близким и, конечно, ученикам. Хочется пожелать ему здоровья, чтобы он подольше оставался в театре и чтобы его ученики были на той же высоте, что и сейчас. 

Марина Кондратьева
Standing ovation
 Легендарным «Спартаком» Юрия Григоровича завершались гастроли Большого театра в Парижской опере. Спектакль имел ослепительный успех. Триумфаторы - прославленный хореограф и исполнитель главной роли кубинец Карлос Акоста - получили высшую награду публики «standing ovation».
Руководство Большого театра для эффектного финала гастролей в Париже разумно выбрало трехактный балет «Спартак», постановка которого была осуществлена великим триумвиратом (1968) - хореография Ю.Григоровича, музыка А.Хачатуряна и оформление С.Вирсаладзе. Теперь этот шедевр балетного искусства XX века, ставший гордостью Большого театра, должен был предстать как мощный патетический гимн во славу главной труппы России. Но то, что произошло на премьере во Дворце Гарнье, превзошло все ожидания. Избалованная парижская публика обычно не аплодирует по ходу представления. «Спартак» сломал здешние обычаи, и аплодисменты вспыхивали даже при исполнении отдельных танцев и вариаций. После первого акта состоялись театрализованные поклоны, и публика устроила бурные овации, что случается лишь после всего представления.
Необычайно цельный, тщательно и логически выстроенный спектакль пленяет выразительной хореографией и сильной драматургией, красочной музыкой и лаконичным, живописным оформлением. Полифоническое действие балета развивалось поразительно динамично и органично, без пауз для смены декораций. Поэтому большой и сложный спектакль шел удивительно легко, на одном дыхании. Представление с двумя антрактами длилось почти три часа, но они пролетели незаметно. Что и это стало доказательством того, что 40-летний балет вновь обрел молодость.
«Спартак» восхищал высочайшим мастерством молодых и талантливых исполнителей. Труппа Большого театра убедительно продемонстрировала свое великолепие и преданность славным традициям русской балетной школы. Прекрасный кордебалет казался живой пластической короной, в которой, словно драгоценности, сверкали изумительные солисты. Это Мария Аллаш (обольстительная и коварная куртизанка Эгина), Нина Капцова (нежная и хрупкая супруга Спартака), Александр Волчков (красивый и властный генерал Красе), Карлос Акоста (гладиатор Спартак). Этот крепко сложенный кубинец-мулат (премьер лондонского Королевского балета) словно рожден для спектакля Ю.Григоровича. Нет смысл говорить о техническом совершенстве феноменального танцовщика, о его уникальных прыжках и головокружительных пируэтах. Важная особенность его таланта - уникальная артистичность и сценическая искренность. Даже в мельчайших жестах Карлос развивает контрастно глубокую, психологически и пластически напряженную трактовку исторического образа. В жилах танцовщика бурлит кровь героя-бунтаря, унаследованную, должно быть, Карлосом от своей бабушки, которая действительно была рабыней. В спектакле красочно и мощно
звучал оркестр «Колонн» под управлением Павла Клинечева.
Заключительные поклоны артистов сопровождались лавиной горячих аплодисментов. Когда же на сцену вышел Юрий Николаевич Григорович, публика устроила ему «standing ovation» - зал встал и зашелся в буре возгласов «браво!». Такого триумфа здесь еще не бывало. Перед вылетом в Москву хореограф сказал: «Я благодарен руководству Парижской оперы и Большого театра за приглашение лриехать сюда в связи с 40-летием спектакля и его показом во Дворце Гарнье. Для меня это большое счастье и высокая честь. Все артисты своим исполнением доставили мне огромную радость. А Карлос Акоста стал одним из самых моих любимых Спартаков!». Компания «Bel Air» сделала видеозапись балета, который будет показан по французскому телевидению на канале «France 2», затем появится и DVD.
Виктор Игнатов
Гносьенны Ульяны
Прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина выступила в Москве. В день своего гала-концерта она репетировала до шести часов вечера. Публика уже гуляла по фойе театра, а Ульяна все проходила фрагменты программы и обсуждала с директором концерта Ириной Чистяковой нюансы световой партитуры.
Возможно, артистка устала. Во всяком случае, в трио из «Корсара» (партнеры — Иван Козлов и Владимир Шкляров) мы не увидели ее вариацию и тридцать два фуэте. Таким образом главное техническое испытание вечера госпожа Лопаткина не прошла. Хотя, возможно, и не стоило его заявлять. Нас вполне устроило бы какое-нибудь из ее выдающихся адажио. Например, медленная часть «Бриллиантов», в которой Москва не видела балерину очень давно.
Остальную часть концерта гостья отработала сполна, предъявив вереницу разноплановых образов. Открыла показ композиция Джона Ноймайера «Павлова и Чекетти» на музыку скрипичного антракта к «Спящей красавице». Гамбургский мастер подарил ее Ульяне, когда та была еще ученицей. То есть по стату¬су соответствовала героине номера. На сей раз зрелище получилось красивым, но ли¬шенным былого трепета. Оно и понятно — балерина не юная девочка, а умудренная опытом прима.
Зато в «Трех гносьеннах» Ханса Ван Манена на музыку Эрика Сати артистка выглядела безупречно. Загадочная дива, гипнотизирующая публику и партнера, запомнилась сразу и надолго. А вот одноактному балету «Юноша и смерть» подобная память не грозит. Сочинение из разряда «бульварной» хореографии может спасти лишь выдающийся исполнитель мужской роли. По той причине, что именно мужчине отведена большая часть сценического времени. Господин Козлов, достойно ассистировавший балерине в других эпизодах вечера, бремя лидерства не выдержал. В образ истеричного художника с Монмартра этот рослый, холеный и спокойный танцовщик просто не вписался.
Что касается госпожи Лопаткиной, то она способна облагородить любую партию. Например, эстрадное «Танго» в постановке Николая Андросова, где балерина станцевала и за себя, и за партнера. Вопрос только в том, нужно ли ей «светиться» в столь банальной хореографии...
Далее последовала «Кармен-сюита» — вещь достойная во всех отношениях. Ее героиню мы видели нахальной и циничной, дерзкой и простодушной, но никогда — элегической. «Кармен-элегия» — так с появлением Лопаткиной следует переиначить название выдающегося сочинения Родиона Щедрина и Альберто Алонсо.
И, наконец, финал вечера - «Гибель розы» Ролана Пети на музыку Густава Малера. Здесь балерина явно выше хореографии и напрямую «общается» с Малером. Ее длинные, ломкие линии придают пресному хореографическому тексту необходимую остроту.
В перерывах между выступлениями примы зрителей занимали солисты Мариинского и Большого театров. Порадовали Надежда Грачева, исполнившая с Артемом Шпилевским Танго из «Золотого века», и Дмитрий Гуданов, станцевавший монолог Журавля из «Снов о Японии». Пожалуй, из всех участников вечера они единственные соответствовали уровню бенефициантки по масштабу и осмысленности танца.
По окончании финального дефиле с трюками и поклонами переполненный зал взревел. Госпожа Лопаткина, видя такой восторг, удалилась переодеться и подарила поклонникам незапланированный номер — любимого «Лебедя».
Светлана Наборщикова
Зима в Лондоне
Зима в Лондоне - раздолье для любителей хореографии, от самой радикальной до декларативно традиционной. Без устали, практически в режиме кинотеатров работают Covent Garden, Coliseum и Sadler's Wells. Но стоит проверять и афиши концертных залов - там тоже можно обнаружить нечто неординарное. В отличие от Парижа, в котором определяется светский интерес к театру, и от Америки, где высчитывается рыночная стоимость такого интереса, здесь устанавливают в танцевальном мире профессиональный вес. Поэтому в этом городе, где наибольшая концентрация балетных критиков на душу населения, стремится регулярно выступать любая амбициозная компания, чтобы потом, как приговора, ждать рейтинговых звездочек в английских рецензиях
Местным выживать в постоянной конкуренции непросто, для этого приходится искать нетривиальные решения. В этом сезоне Королевский балет Великобритании, основой своего репертуара считающий классику XIX века и постановки Эштона и Макмиллана, сделал ставку на «варяга» - Баланчина. Причем предложил не пасьянс из одноактных балетов, как делал уже не раз, а последовал мировой моде - осилил в один вечер знаменитый трехчастный цикл «Драгоценности». Моду на объединение в одной программе одноактных «Изумрудов», «Рубинов» и «Бриллиантов» положил несколько лет назад Мариинский театр. Первооткрывателем идеи он не был: так их иногда объединял сам Баланчин, любивший придумывать не только балеты, но и «сервировку». И все же остальная мировая балетная элита долго предпочитала специализироваться на одном из спектаклей, потому что феерически красивые трехцветные композиции олицетворяют не только камни, но и великие балетные школы: «Изумруды» - это французская изысканность, «Рубины» - бешеные напор и сексуальность американцев, «Бриллианты» - поклон хореографа родине, величию и царственности русского балета.
На английский балет в «Драгоценностях» нет даже намека: в Лондоне красоте всегда предпочитали драматизм, бессюжетным одноактным композициям - трехактные блокбастеры, а Баланчину - местные кадры. К концу XX века английский балет прочно занял место в высшей лиге. Удержать его Королевский балет Великобритании пытается за счет универсальности - того рецепта, который сегодня успешно используют Мариинский театр и Opera National de Paris.
Однако обе континентальные компании по-прежнему защищают себя от вторжения танцовщиков чужих школ, сохраняя стилистическое единство исполнительского стиля. Королевский балет, предпочитающий яркую индивидуальность академическому единству, стал настолько интернациональным, что в нем практически не осталось англичан. Но чтобы одолеть стилистическое разнообразие «Драгоценностей», необходим кордебалет, обладающий единым дыханием, которое культивируется десятилетиями. Предъявлены были неплохо выученные и даже имеющие академическую культуру танцовщики. Но в «Изумрудах», где важна единая мелодия рук, каждая исполнительница выплетала собственный узор: одна - томно сломленными кистями, вторая - вытянутыми локтями, третья сосредоточена была исключительно на ногах. В «Рубинах» же, где песней выглядят сами мгновенные вскоки на пуанты, придающие балету дух бродвейской раскованности и шика, на работе пальцев им не позволяли сосредоточиться даже разномастные балетные туфли - розовые, белые, матовые и блестящие, с узкими и широкими носами, стельками мягкими и жесткими. А торжественное шествие в «Бриллиантах» вообще продемонстрировало, что теперь артистов балета практически нигде не учат танцевать полонез - их скукоженные движения мало походили на эффектное дефиле. Несмотря на то,что Королевский балет обеспечил постановку практически всеми своими драгоценностями-солистами, кастинг вышел набором случайностей. Тамара Рохо и Линн Бенжамин, хотя и проделали огромную работу над движениями рук, не догадались соединить их с работой корпуса, головы, шеи, а применения их техничным ногам в «Изумрудах» не было. Поэтому благородная манера Эдварда Уотсона и Ивана Путрова в танце с этими балеринами оказалась невостребованной. И все же их не смог затмить исполнитель эффектного pas de trois Стивен Макрей. Вместо щегольства французской выделки он предложил лишь подростковое обаяние, благодаря которому был объявлен сенсацией сезона после дебюта в партии Ромео.
Слишком тяжеловесным для «Рубинов» оказалось сияние Карлоса Акосты, который превратил этот перепляс в сильно удлинившуюся вариацию из «Корсара». Его партнерша Сара Лэмб, запомнившаяся московским дебютом в as de deux из «Тщетной предосторожности», так и осталась милой незатейливой пейзанкой.
Лишь Алина Кожокару, танцевавшая балеринскую партию в «Бриллиантах», оказалась соизмерима с хореографией Мистера В. Фея-крошка даже не пыталась вступить в соревнование с Марией Ковроски, Ульяной Лопаткиной, Дарьей Павленко, которые сформировали современный эталон исполнения этого балета. Не пыталась соизмерить «Бриллианты» ни с «Раймондой» и «Спящей красавицей», как это делают русские балерины, ни с «Серенадой» и «Агоном», которые проступают сквозь рисунок американок. Кожокару танцевала так, как умеет только она (будто этот танец снежных хлопьев создан персонально для нее), мягко и нежно «прикасаясь» к каждому pas. Вероятно, личное обаяние Кожокару, любимицы лондонских критиков, и позволило им назвать постановку «Драгоценностей» главным событием английского балета в 2007 году.
В театре Covent Garden, много лет существовавшем по популярному на Западе принципу показа спектаклей блоками, со временем научились совмещать в репертуаре блоки двух-трех программ. Благодаря этому финальные «Драгоценности» шли в очередь с «Щелкунчиком», который по традиции является в Европе одной из главных достопримечательностей зимы. Королевский балет Великобритании уже несколько десятилетий сохраняет спектакль в версии Питера Райта, которая хорошо известна по записи спектакля с участием Ирека Мухамедова. Я застала в Covent Garden 273-й показ постановки. Но, вопреки подозрениям, она не выглядела ни дряхлой, ни надоевшей. Свобода, которая ощущалась на сцене, составляла разительный контраст «Драгоценностям». Труппа, специализирующаяся на драмбалетах Эштона и Макмиллана, особенно естественна была в изображении реального мира, а среди артистов выделялись исполнители пантомимных ролей Гари Эвис (Дроссельмейер), Кристофер Сандерс (Штальбаум), Дженезия Росато (Г-жа Штальбаум). И лишь в самом финале классический танец все же одержал победу. Сначала - благодаря соло в Розовом вальсе Александры Ансанелли. Даже в небольшой партии благодаря ее сверкающим мобильным пуантам сразу ясно, что эта балерина, недавно пополнившая интернациональную коллекцию звезд труппы, имеет баланчинскую школу. От Ансанелли эстафету приняла Алина Кожокару. В лишенной драматургии концертной партии Феи Драже, которая сводится к одному pas de deux (балерину сопровождал ее постоянный партнер Йохан Кобборг), Кожокару смогла превратиться в волну звуков Чайковского, таким торжественным и драматичным оказался ее выход.
«Щелкунчиковая» лихорадка ощущалась не только в Covent Garden, где даже билеты на ярусы были распроданы задолго до спектаклей. Балетом Чайковского Лондон просто завален - от магазинов, где под звуки «Розового вальса» покупатели штурмуют прилавки, до метро - оно переполнено рекламой «Щелкунчика», который показывал в Royal Albert Hall питерский Театр балета Константина Тачкина. Но настоящий ажиотаж окружал возобновление в Sadler's Wells постановки Мэтью Боурна. Еще за два месяца до спектакля из Москвы можно было наблюдать, как буквально тают свободные места на сайте театра. За неделю до премьеры, когда я оказалась в Лондоне, оставшиеся в Интернете несколько билетов сопровождались припиской «видимость с этого места ограничена». Но конструкция зала для привычного к российским театрам зрителя необычно комфортна - с неудобных мест вся сцена видна, как на ладони, что позволяет в полной мере оценить легендарного «Щелкунчика!».
Именно так, восклицательным знаком, добавленным в название спектакля и повторенным на театральном занавесе, Мэтью Боурн пятнадцать лет назад начинал торить собственную дорогу в классическом балете. И хотя до судьбоносного «Лебединого озера» с лебедями-мужчинами оставалось еще несколько лет, почерк хореографа в этой постановке легко узнать.
Хореограф-дебютант создал гремучую смесь из казенщины традиций и эпатирующей свежести. Он отказался от либретто Петипа, которое за сто лет так и не смогло ужиться с музыкой Чайковского: старый мастер ваял сценарий не по Гофману, а по французскому пересказу Дюма, насытив его таким количеством сладостной благоглупости, что сам предпочел скинуть постановку помощнику. Боурн отказался от умиления бюргерским уютом семейства Штальбаумов. Действие его спектакля перенесено в XX век и в нем тщательно вычищены все следы сказки «о детстве, когда оно на переломе» и о «розовом море надежд». Своих героев хореограф поселяет в приюте, которым владеют Мистер Дросс (привет от фантастического мастера кукол Дроссельмейера) и его женушка и где царит парочка их отпрысков, третирующая остальных детей, среди которых - Клара и Щелкунчик. И хотя вряд ли значительная часть зрителей имеет опыт интернатского воспитания, Боурн виртуозно вызывает в памяти отголоски ссадин и ран, которые, оказывается, выглядят зажившими только на первый взгляд. Кто-то узнает себя в удалой девице с торчащими косицами, другой - в естествоиспытателе, спрятавшемся в шкафу, третий - в забитом очкарике, умеющем найти ответ на сложный вопрос.
Но детскими разочарованиями Боурн не ограничивается. Щелкунчик, в соответствии с партитурой ставший партнером Клары еще в финале первого действия, для нее - не рождественский подарок. В сладком мире надежд, куда Кларе, безбилетной, удается проникнуть хитростью и обманом, ей приходится падать с высоты выстроенного до колосников свадебного торта - оттуда она наблюдает за свадьбой Щелкунчика и роскошной дочки Мистера Дросса. Но на последних секундах спектакля хореограф все же сжалится: Клара проснется в ледяной спальне приюта и обнаружит спрятавшегося в шкафу верного Щелкунчика. Подарив пришедшим за рождественским настроением зрителям хэппи-энд, Боурн остается в границах высокохудожественного развлекательного шоу. В «Лебедином озере» он уже не даст поблажки ни своим героям, ни публике -там погибнут главные персонажи истории, надежды и идеалы. И родится знаковый хореограф своего поколения.
Английский национальный балет в другом историческом театре - Coliseum - показывал премьеру «Снежной королевы», в основу которой положена сказка Андерсена. Об интересе к постановке свидетельствовал полный зрительный зал на дневном спектакле в середине недели и строчка в программе, фиксирующая 37-е представление со дня первого показа в октябре. Ни хореография Майкла Кордера, ни сценография Марка Бейли в «Снежной королеве» на вечные ценности не претендуют. Спектакль сделан как путеводитель, аналог знакомства детей с балетным театром, в котором мороженое в антракте несет не меньшую смысловую нагрузку, чем живой оркестр, исполняющий Прокофьева («Снежная королева» поставлена на музыку «Каменного цветка»). Туфли на каблуках столь же эффектны, как пуанты, а танцы волков и лисиц не менее значительны, чем роли Кая, Герды и Снежной королевы. Партии главных героев в трехактном балете хореограф ставил без всяких скидок на утренники - многочисленные вариации и pas de deux обильно оснащены всеми трюками современного балета. Артисты, среди которых звезды английской сцены (заглавную партию исполняла Агнесс Оке, в роли матери Герды вышла Аста Базявичюте), выкладываются так, будто это главное представление в их жизни. О конкуренции в Лондоне никогда не забывают. Как и о том, что через несколько лет места в партере придется продавать зрителям сегодняшних утренников.
Анна Галайда
Балетные алмазы Якутии

Дни культуры республики Саха (Якутия) в Москве посвятили 375-летию вхождения Якутии в состав Российского государства. В программу вошли театральные постановки по мотивам эпоса Олонхо, провозглашенным ЮНЕСКО шедевром устного нематериального наследия человечества, выставка мехов, ювелирных украшений, изделий народных промыслов и экспонатов фондов Сокровищницы Якутии, цирковое «Бриллиантовое шоу», зрители которого стали участниками розыгрыша эксклюзивных якутских бриллиантов.

 Cреди акций с подчеркнуто фольклорным колоритом оказались события и европейского формата. На сцене театра «Et Cetera» состоялась премьера чеховских «Трех сестер» в постановке молодого якутского режиссера Сергея Потапова, обладателя Национальной театральной премии «Золотая маска». В театре имени Вл. Маяковского прошел спектакль «Чингисхан» по роману народного писателя Республики Саха (Якутия) Николая Лугинова. В Российской академии художеств - выставка изобразительного искусства мастеров республики, а в Российской государственной библиотеке - книг современных якутских писателей «Новых идей ш торжество - древних костров продолжение». Несомнен- особенный интерес вызвали премьеры опер известного екатеринбургского композитора Владимира Кобекина «Александр Македонский» и «Кудангса Великий» по произведениям основоположника якутской литературы Платона Ойунского. Одной из вершин театральной программы Дней Якутии стал грандиозный гала-концерт балетной труппы местного театра, отмечающей в этом году 60-летие. В Москве она выступила впервые за последний десяток лет.
Интригующие слухи о якутском балете, которым руководит Мария Сайдыкулова, ходят давным-давно. Уже многие годы в Якутске проходит балетный фестиваль «Стерх», которым руководит Наталья Садовская - потомок знаменитой династии артистов Малого театра, в прошлом - артистка балета Большого театра, а ныне - худрук и импресарио ряда российских балетный фестивалей. Московские гости «Стерха» всякий раз возвращаются из Якутска изумленными суперсовременным зданием хореографического училища, а также популярностью балета среди местного населения. Танцы на пуантах в белых пачках гипнотизируют якутскую публику настолько, что каждое представление «Лебединого озера» проходит как культовый обряд общенационального значения. Для постановки этого спектакля был приглашен сам Юрий Григорович. Оценив труппу и трепетный прием, мэтр поставил для нее еще и «Ромео и Джульетту», а сейчас ставит «Тщетную предосторожность».
В московском концерте якутские танцовщики продемонстрировали достоинство и профессионализм мастеров в сочетании с трогательной артистической погруженностью в атмосферу исполняемых номеров. Среди солистов особенно выделялись техничная Екатерина Тайшина и темпераментный Дмитрий Дмитриев в редкоисполняемой
«Вакханалии» хореографа-классика Александра Горского на музыку Сен-Санса, Мария Дегтярева и Леонид Попов в дуэте из «Арлекинады», Александра Старостина и Ренат Хон в дуэте из «Жизели», а также Мария Гоголева, Евгения Старостина, Надежда Корякина, Алексей Попов. Основной состав труппы - совсем молодые 18-20 летние артисты, которым еще предстоит овладеть многими техническими приемами. Но все они пластичны, у всех - прекрасная форма, и все ждут хореографов, которые помогли бы им развить артистическую индивидуальность.

Ярослав Седов
Людмила Сычева: «БАЛЕТ - ЭТО КРАСИВО!»
В Воронежском театре оперы и балета недавно прошла премьера балета «Анюта» в постановке Владимира Васильева. Воронежцы удивили не только известным давно и прошедшим испытание временем спектаклем замечательного мастера, но и молодой способной труппой - по-хорошему азартной, с яркими солистами. Воронеж давно считается «балетным» городом и благодаря своему театру, и благодаря хореографическому училищу, пользующемуся среди профессионалов доброй репутацией и снабжающему кадрами помимо собственной многие другие труппы страны. С недавнего времени и театр, и школу возглавляет один человек - педагог, балетмейстер Людмила Ивановна Сычева. Школа - театр, театр - школа - это путь балетного педагога. У Сычевой под надзором одновременно настоящее и будущее театра - маленькая балетная держава. Мы поговорили с Людмилой Ивановной об училище, выпускники которого - большинство артистов театра
- Сколько лет Воронежскому хореографическому
училищу?
- Первая балетная студия в нашем городе была открыта еще в тридцатых годах прошлого века. В 1938 году она была преобразована в хореографическое училище, которое успешно работало, но с началом Великой Отечественной войны его пришлось закрыть. Сразу после войны оно ненадолго возобновляло свою работу, но открылось вновь лишь в 1959 году в новом помещении. Был проведен первый набор учащихся. Основателем новой школы и ее художественным руководителем стал Михаил Степанович Чернышев. Он очень продуманно набирал детей в школу.
Из всех желающих отбирали сорок человек. Из этих сорока
самые лучшие направлялись на классическое отделение,
где их обучали классическому танцу, что давало возможность выявлять наиболее способных. Наша школа имеет два направления: классическое и народное. Все дети получают полное среднее образование.
Первые выпускники окончили училище в шестьдесят пятом году, будучи еще учениками начали выходить на сцену в балетном репертуаре. Сейчас это костяк нашего театра, наши преподаватели. Конечно, им приходится не легко, но традиции, заложенные первыми учащимися, первыми педагогами, они пытаются сохранить и продолжить.
Училище может гордиться своими учениками, среди которых много заслуженных и народных артистов.
Можно говорить о том, что основу и театра, и Воронежского народного хора составляют наши выпускники.
- Как давно вы работаете в училище?
- Как художественный руководитель я работаю в училище с 2002 года.
- Расскажите, пожалуйста, о себе и представьте нам своего супруга.
- Я являюсь художественным руководителем Воронежского хореографического училища и главным балетмейстером Воронежского театра оперы и балета. Владимир
Иванович Сычев, мой муж, бывший танцовщик театра.
Он закончил наше хореографическое училище, курсы повышения квалификации в Санкт-Петербурге, в Москве - ГИТИС. Сейчас мы вместе работаем в школе, где он является методистом классического танца и также работает в театре.
- А Ваша судьба была связана с этим театром?
- Я проработала здесь двадцать лет. Закончила ГИТИС, после чего меня отправили за рубеж, где я преподавала во многих балетных школах. Это Ляонинская школа в Китае, школа города Мопуту (Республика Мозамбик), школа в Гданьске (Польша), - везде я оказывала методическую помощь и ставила балетные номера.
- Сколько детей учится сейчас в училище?
-Двести с небольшим. Конечно, хотелось бы, чтобы у
нашей школы было общежитие, потому что это та материальная база, которая дала бы возможность брать детей из области, учиться детям из других городов. Иногородние учащиеся есть, но они снимают квартиры, а это очень дорого, и многие способные дети не имеют возможности у нас учиться. В общем, это проблема.
- Сейчас по всей России родители не очень охотно отдают детей в балет. У Вас то же самое?
- К сожалению, действительно, интерес к балету немного упал. Я считаю, причина в том, что труд у нас колоссальный, напряжение большое, а материально все это не оправдывается. Бюджетники сейчас, сами понимаете, существуют в тяжелых условиях по сравнению с коммерческими структурами, где зарплаты другие, буквально выживают. Конечно, многие родители рассуждают так: труд тяжелый, а зарплаты маленькие. Жалко, что наша профессия немножко обесценилась. Никто же закулисной работы не видит, сколько там труда, сколько тренировок, сколько репетиции: этот строгий режим, требовательность к себе.
- Вы работаете и в театре тоже?
- Да. Решение об этом было принято администрацией театра и школы и Управлением культуры. Потому что школа и театр - это все-таки единый организм, единое целое, они друг друга взаимодополняют. Без школы не будет театра, без театра не будет школы. И такое соединение бесспорно идет нам на пользу, потому что дети находятся рядом с артистами, идет привлечение всех учащихся к репертуару. Конечно, это помогает им в учебе, развивает их и в то же время помогает театру. Потому что труппа у нас малочисленная, небольшая.
- А в училище есть свби спектакли?
- Да. У нас есть спектакли «Коппелия», «Доктор Айболит». В 2006 году силами школы мы с Владимиром Ивановичем сделали три одноактных балета. Это были «Пахита»,
«Тщетная предосторожность» и еще один спектакль поставил Владимир Иванович.
Было интересно - разные спектакли, разные  жанры, дети смогли в них раскрыться.
- Ребята, занятые в «Анюте», Ваши ученики?
-Да, это наши выпускники. Ванечка Алексеев, который пришел к нам в десять лет, исполнитель партии Модеста Ярослав Си-ницин, Гена Горожанкин, Пера Анциферова. Конечно, у них были приглашения из других театров, но все-таки наша задача сделать так, чтобы лучшие выпускники работали на родной сцене.

Я считаю, что необходимо приложить все усилия, чтобы сохранить классический балет, то есть поднять- престиж профессии, потому что балет -это действительно красиво. Должен быть стимул для работы, должны быть условия: площадки, гастроли, то есть все то, на чем раньше актеры росли, на чем они обогащались духовно. Хочется, чтобы все это у наших молодых актеров было сполна. Конечно, время сейчас иное, и бюджетным организациям живется трудновато, но я считаю, что именно государство должно нас поддерживать.
Беседовала Ольга Гончарова 
Многие лета

Десять лет назад Большой театр отпраздновал 60-летие Владимира Никонова балетом «Дон Кихот». Партию Базиля в честь своего педагога - народного артиста России, экс-премьера Большого, а ныне ведущего педагога-репетитора, танцевал его любимый ученик Владимир Непорожний. Пролетели годы, заполненные непрерывной работой, и вот новая знаменательная дата: 70-летний юбилей Никонова и 50-летие его творческой деятельности

Если не знать, что Никонов родился в трудовой московской семье, легко поверить, что он отпрыск аристократического рода. В кругу коллег Никонова трудно найти такого, как у него, сочетания независимости, свободной воли и спокойной силы, способной сдержать внутри вскипающую эмоцию. Когда Никонову было десять лет, большая семья потеряла кормильца. Чтобы как-то пристроить среднего сына, Анна Антоновна привела Володю в Московское хореографическое училище. С точки зрения профессии препятствий поступлению не было никаких. Да вот незадача - медики обнаружили у мальчика легкую форму туберкулеза. Помогла справка знакомой медсестры, удостоверившая возможность обучения парнишки балету. Начались занятия, и - не чудо ли - болезнь отступила, позволив Никонову утверждать, что он излечен балетом.
Становление Никонова как классического танцовщика проходило под бдительным оком Александра Руденко. Успехи юноши были явными, что выделяло его из группы сверстников. Способности к дуэтному танцу вскоре оценила Суламифь Мессерер, часто обращавшаяся к Никонову с просьбой быть партнером на репетициях ее учениц. На выпускном Никонов танцевал «Щелкунчика», получил горячее одобрение семьи балетмейстера Вайнонена, и в 1957 году, окончив девятилетний курс обучения, был принят в труппу Большого театра.
Началась взрослая жизнь, которую заполнили репетиции, спектакли, гастрольные поездки. Как водится, «звездного часа» пришлось ждать в рядах кордебалета. Практически всех своих балетных героев Никонов «брал штурмом», поскольку плавным репетиционный процесс получался далеко не всегда. Техническая оснащенность, хорошая координация, быстрая смекалка и чуткое отношение к партнерше то и дело бросали артиста на амбразуру чрезвычайных происшествий балетного производства. Вдруг в ходе зарубежных гастролей Борис Хохлов, занятый в киносъемке, неожиданно «подкинул» pas de deux в «Щелкунчике», в «Лебедином озере» с одной репетиции пришлось стать Принцем Риммы Карельской и Татьяны Голиковой, а с Раисой Стручковой «с листа» повести «Золушку». Да и свою коронную роль - Базиля в «Дон Кихоте» - Никонов приготовил за один день. благо партнершей оказалась одна из лучших, по его мнению, Китри -Людмила Богомолова. Позже она стала супругой Никонова, спутницей всей его жизни. Усыновив сына жены, Владимир Леонидович дал ему не только свою фамилию и воспитание, но и балетное образование. Позже традицию дружной семьи продолжил и младший брат Лени - Андрей. Вслед за родителями оба брата стали солистами Большого театра.
Присмотревшись к Никонову, Асаф Мессерер предложил ему посещать свой класс. Вместе с Асафом Михайловичем были подготовлены первые сольные партии: «свадебное» pas de deux в «Жизели» и роль Вацлава в «Бахчисарайском фонтане».
Долгое и плодотворное сотрудничество сложилось у Никонова с Тамарой Никитиной, которая была основным репетитором почти всех спектаклей. Но однажды опять сложилась критическая ситуация, и Никонову настоятельно предложили исполнить роль Данилы в «Каменном цветке». Спектакль сложный, пластика своеобразна, непривычна. Готовить с молодым артистом первую в его профессиональной жизни главную партию в авральном режиме Тамара Петровна отказалась. Огорченный, Никонов был вынужден обратиться за помощью к Алексею Ермолаеву. Тот оказался более решительным, и Никонов успешно справился с танцевально и актерски сложной партией.
Интерес к педагогике у Владимир Леонидовича проснулся рано. Подметив эти способности своего ученика, А.Руденко часто поручал ему ведение уроков в училище. Полученные навыки пригодились, когда худрук школы Леонид Лавровский предложил Никонову взять для обучения класс мальчиков. Первый самостоятельный опыт получил положительную оценку и задержал Никонова в школе на целых одиннадцать лет.
Своим чередом шел и театральный процесс. Партнершами Никонова оказывались Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Светлана Адырхаева, Наталья Филиппова и другие балерины. Сцена Большого вновь соединила Никонова с Екатериной Максимовой и Натальей Бессмертновой, с которыми еще в годы учебы он танцевал «Щелкунчика» и «Шопениану».
В 1978 году Никонов завершил сценическую карьеру и перешел на педагогическую и репетиторскую работу В его классе занимались многие мастера, вписавшие свои имена в историю Большого балета - Валерий Анисимов, Михаил Цивин, Виктор Барыкин, Леонид Козлов, Михаил Шарков, Юрий Посохов. «Золотая» медаль Владимира Деревянко, полученная им на конкурсе в Варне, стала результатом совместного работы артиста и его наставника. И сегодня к помощи Никонова прибегают Марк Перетокин, Денис Матвиенко, по случаю - солист Мариинского театра Евгений Иванченко, премьер Римской оперы - Роберто Болле и многие другие, когда им нужно ввестись в спектакль Большого.
«Созданием» Никонова могут считать себя Владимир Непорожний и Александр Волчков, которые работают под его началом со дня прихода в труппу.
В классе Никонова создана та деловая, доброжелательная и творческая обстановка, которая не оставляет место никакому соперничеству, никаким зависти и злословию. Похоже, эта этическая среда возникает из нравственных установок самого Учителя, передающихся ученикам. Пестуя своих питомцев, Никонов учитывает их занятость в репертуаре, строит свои уроки в соответствии с творческими задачами и состоянием труппы.
Как признается сам Владимир Леонидович, все критические замечания, а тем более серьезные, резкие, он высказывает артисту только наедине, зато хвалит громогласно, укрепляя в воспитанниках чувство уверенности в своих силах. Те твердо знают, что восторженные аплодисменты, венчающие их выступления в Москве или за рубежом, адресованы также и их педагогу.
Горячо и сердечно поздравляя юбиляра от имени всех его учеников, Владимир Непорожний сказал: «Раскрывая нам тайны искусства классического танца, вы, Владимир Леонидович, в то же время являете пример, учите примирять бесконечно возникающие на театре противоречия, снимать эмоциональные конфликты. Мы от всей души желаем вам еще многие лета сохранять и вселять в нас ту творческую силу, которая единственно приносит артисту подлинное счастье».

Александр Максов


 Игра  воображения
«Если не видно разницы, то зачем платить больше» - гласит известный рекламный слоган. В Большом театре, где прошла премьера «Сильфиды», самого старинного из сохранившихся балетов классического наследия (созданного датским хореографом Августом Бурнонвилем в 1836 году), эту разницу все же видят.
И такую, что готовы пойти на расходы, чтобы дать ее почувствовать всем остальным. К моменту премьеры Большой театр уже имел свою «Сильфиду» в редакции Эльзы-Марианне фон Розен, поставленную Олегом Виноградовым 14 лет назад. Худрук балета Большого Алексей Ратманский, бывший танцовщик Датского Королевского балета, оказался весьма чувствительным ко всякого рода искажениям датской классики и счел своим долгом навести порядок. За 14 лет, что шел этот балет на сцене первого театра страны, он некоторым образом поизносился, «приспособился» под особенности московской школы, весьма отличной от датской, и потерял историческую идентичность. Потому Ратманский и пригласил поставить свою редакцию романтического шедевра знаменитого датского танцовщика, ныне звезду Английского Королевского балета Йохана Кобборга. Один из лучших в мире исполнителей Джеймса - главной партии в «Сильфиде», перетанцевал 13 версий спектакля на самых престижных сценах и три года назад осуществил собственную постановку в Королевском балете. Несколько изменив, ее и показали в Большом театре. Вопрос, почему выбор пал именно на уже существующую в репертуаре «Сильфиду», которую можно было бы просто-напросто подчистить, а не на неведомые в России другие замечательные балеты Бурнонвиля, такие, как, скажем, «Неаполь» или «Консерватория», остается открытым. История создания «Сильфиды» любопытна и стоит того, чтобы о ней упомянуть. Ведь это тот самый балет, где танцовщица впервые вышла в пачке и встала на пуанты. Чем кардинально изменила моду своего времени. Названные аксессуары знакомы всем, кто хоть раз побывал в балетном театре. Тогда, правда, они и пачками-то, и пуантами не назывались. Жест означал возвышенность, оторванность от земного мира, устремленность к миру духовному, что и должна воплощать созданная из эфира дева воздуха - Сильфида.
О разладе мечты и действительности, о тщетной погоне за недостижимым романтическим идеалом этот балет. Спектакль поставил Филиппо Тальони специально для своей дочери Марии в 1832 году, чем прославил ее имя на века. Успех был настолько ошеломляющим, что приехавший в Париж датский танцовщик и хореограф Бурнонвиль решил немедленно заиметь модную новинку на родной сцене в Копенгагене. Но, поскольку датская казна не могла себе позволить раскошелиться, Бурнонвиль сделал на тот же сюжет, но на другую музыку, которую заказал девятнадцатилетнему композитору Левенскольду, если не пиратскую копию, то римейк. В котором самолично танцевал партию Джеймса, впервые уравняв мужской и женский танец на балетной сцене в своих правах. Тальони за это на него нисколько не обиделся, а Мария даже станцевала один раз в балете Бурнонвиля. Вариант Тальони оказался утерянным (его почти сорок лет тому назад попытался реконструировать Пьер Лакотт), а вот датская версия жива по сей день. Ее и увидела публика, пришедшая на премьеру в Большой театр. Главным ноу- хау новой постановки стало включение в основную партитуру нескольких ранее утерянных музыкальных фрагментов, изначально присутствовавших в балете датского классика. Кроме того, на вновь найденную музыку было создано и несколько сцен, частично реконструированных на основе личных пометок Бурнонвиля, частично заново поставленных Кобборгом. Так же хорошо вписался в новую редакцию сочиненный Кобборгом па де сис, с блеском исполненный шестью танцовщиками Большого театра. Другим нововведением оказался образ колдуньи Мэдж, созданный Ириной Зибровой. Если в старых постановках Мэдж предстает как безобразная инфернальная старуха, то Кобборг превратил ведьму в довольно привлекательную дамочку средних лет, подчеркнув что она и Сильфида - две разные ипостаси одной ангельски-демонической сущности. Две представительницы сверхъестественного мира, в чем-то родственные и даже схожие между собой, и заставляют главного героя, шотландского паренька Джеймса, ставшего игрушкой в их руках, покинуть свою невесту Эффи прямо во время свадьбы. Таким образом и Сильфида по замыслу постановщика становится дамой весьма коварной. К счастью, в самой постановке эта глубокая и, спору нет, любопытная концепция, которая, однако, могла бы нарушить и скособочить стройность классического шедевра, почти не проявилась.
Роль Мэдж в новой редакции будут исполнять попеременно то женщины, то мужчины. Кобборг один раз примерил ее и на себя, выступив в этой партии так, чтобы не менять акцентов по отношению к канонической редакции. Однако в целом его постановка все-таки пополнила историю балета относительно новым сюжетом. Заново оформил и приодел «Сильфиду» датчанин Питер Фармер. Заказывая своему земляку новые декорации, которые сильно уступили прежним - более романтическим, Кобборг, в свою очередь, постарался привнести в новую постановку бурнонвилевский стиль и оказался очень доволен результатом: «Ни в одном театре мира нет стольких прекрасных Сильфид, как в Большом. Я был поражен, насколько легко и солисты, и кордебалет воспринимали и впитывали датский стиль. Поэтому работать с этими артистами для меня оказалось огромным удовольствием». Восторги работающего в Англии датчанина легко понять. Ведь в первом составе он занял молодую, но уже произведшую фурор      в Лондоне балерину Наталью Осипову. В январе она вместе со своим партнером Иваном Васильевым получила премию круга английских критиков и вплотную приступила к работе с Кобборгом. Известная исполнением бравурных партий, таких, как Китри в «Дон Кихоте», до «Сильфиды» осипова дебютировала в «Жизели», обнаружив в собственной индивидуальности романтические краски. Ее трактовка смерти Сильфиды - когда потерявшая вместе со своими крылышками и свою силу внезапно ослепшая дева воздуха прощается с возлюбленным - буквально ошеломила зрительный зал. Другими артистами, удачно преобразившими постановку, оказались Денис Савин и только-только окончивший училище Игорь Цвирко. Исполнение партии Гурна, соперника Джеймса, умыкнувшего у замечтавшегося романтика невесту, вышло у этих танцовщиков на «отлично». Каждый внес в свое выступление новые, порой весьма забавные нюансы. Тем не менее, всю историю Кобборг выстроил вокруг Джеймса, сделав его главным героем истории. Сильфиду же несколько отодвинул назад, трактовав ее образ всего лишь как плод разыгравшегося романтического воображения, отражение мыслей и чувств пылкого юноши. На роль Джеймса Кобборг выбрал молодого танцовщика, недавно возведенного в ранг солиста Вячеслава Лопатина, который в целом удачно справился с ролью. Во втором составе выступил более опытный Ян Годовский, который уверенно провел партию, придав образу психологическую глубину и достоверность.

Павел Ященков 
главная