Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (095) 288-2401 
Тел.: (095) 284-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2008
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 3/2008
Пертурбации в балетных столицах
В Большом театре произошли изменения в художественном руководстве балетом. Об этом объявил на пресс-конференции генеральный директор театра Анатолий Иксанов.
Он подтвердил намерение Алексея Ратманского оставить должность художественного руководителя балетной труппы Большого театра по истечении контракта 31 декабря 2008 года. Правда, Ратманский не порывает связи с Большим театром и, очевидно, станет постоянным приглашенным балетмейстером ГАБТа.
На должность балетмейстера приглашен Юрий Николаевич Григорович, чьи девять спектаклей, включая редакции балетов классического наследия, идут на сцене Большого театра и чья жизнь более трех десятилетий была связана с ГАБТом. Он уже приступил к работе.
А новым художественным руководителем балета (с января 2009 года) объявлен Юрий Бурлака, чья двадцатилетняя профессиональная жизнь протекала в «Русском балете» Вячеслава Гордеева: он был солистом, педагогом, а сейчас руководит этим коллективом. Бурлака - одноклассник и соавтор Ратманского: в прошлом сезоне они сообща восстановили в Большом «Корсара» Петипа.
Премьер Большого театра Сергей Филин возглавил балетную труппу Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Контракт подписан на три года и, как объявил генеральный директор театра Владимир Урин, новый худрук балета оставит танцевальную карьеру. Сергей Филин уже приступил к исполнению своих обязанностей, а о планах будет объявлено в начале следующего сезона. Сейчас же известно, что театр намерен сохранять свой «золотой фонд», восстанавливать спектакли Дмитрия Брянцева и формировать новый репертуар.
Петербургский Михайловский театр объявил о новом главном приглашенном балетмейстере. Им стал Олег Виноградов, в 1970-х возглавлявший этот театр как главный балетмейстер (правда, тогда театр назывался Малым оперным; здесь же состоялась премьера знаменитого виноградовского балета "Ярославна"), затем руководивший Кировским балетом, а до недавнего времени - собственной танцевальной школой в Вашингтоне и театром в Корее. В летних планах Михайловского театра в связи с появлением нового руководителя намечена премьера его постановки "Ромео и Джульетта". В перспективе задумана "Спящая красавица", к этому балету Виноградов напишет собственное либретто.

«Баядерка» стала дебютом Игоря Зеленского
Знаменитый балет Петипа - Чабукиани в постановке Игоря Зеленского
Год назад Новосибирск, славящийся самым большим театральным зданием Европы, приобрел еще одну мировую знаменитость. Балетную труппу оперного театра возглавил Игорь Зеленский, один из самых ярких представителей петербургского классического танца, артист, ставший «своим» в лучших американских, европейских и японских балетных труппах. Для российского дебюта в качестве постановщика Игорь Зеленский выбрал «Баядерку» Мариуса Петипа. Зеленский - один из лучших современных исполнителей ее главного героя Солора. А также последний и самый знаменитый ученик легендарного Вахтанга Чабукиани, создателя той самой редакции «Баядерки», благодаря которой она стала хитом.
Редакция Чабукиани легла в основу новосибирского спектакля, со вкусом и размахом оформленного Давидом Монавардисашвили (декорации) и популярным «русским парижанином» Александром Васильевым (костюмы). Зеленский с помощью репетитора Вадима Сиротина тщательно воспроизвел хореографию Петипа, Чабукиани и других петербургских мастеров, в разные годы дополнявших «Баядерку» новациями, а также добавил несколько удачных штрихов от себя. Лучший из них - новый монолог Солора, вспоминающего погибшую возлюбленную и сомнамбулически повторяющего движения ее предсмертного танца. Зеленский усилил виртуозными комбинациями пляски факиров у священного огня и завершил балет эффектной находкой. На фоне разваливающегося храма Солор пролетает по сцене в серии стремительных больших прыжков. Выхваченные вспышками стробоскопа, его движения предстают будто на ленте немого кино и выглядят авангардистским изображением гибели мироздания. В роли Солора Зеленский демонстрирует великолепную форму - не только захватывающий дух прыжок и гипнотизирующее вращение, но и яркий актерский образ. Все существо Солора исполнено значительности и пронизано драматизмом. Это полководец, думающий обо всех и всём сразу, но не успевающий устроить свою личную судьбу.
Во втором спектакле Солора исполнил солист Мариинского театра Евгений Иванченко - высокий статный красавец с отличной танцевальной техникой. Его герой подобен голливудской суперзвезде, на пике карьеры вдруг открывшей, что в мире гламура есть только иллюзорная свобода, а судьбами знаменитостей правят те, кто их создал.
Никию в паре с Зеленским впервые исполнила Елена Востротина - молодая балерина петербургской школы, высокая и гибкая, с волевыми манерами и красивыми линиями танца. А новосибирская прима Наталья Ершова предстала не только техничной и музыкальной балериной, но и актрисой, захватившей зал искренностью и глубиной страстей.
Гамзатти, дочь раджи, соперницу Никии, уверенно представили Анна Одинцова и Кристина Старостина - красивая, отлично выученная старшекурсница Новосибирского хореографического колледжа.
Эта «Баядерка» - редкий пример, когда вся огромная труппа с искренним энтузиазмом работает в едином эмоциональном порыве. Мельчайшие танцевальные и пантомимные детали тщательно прорисованы и выглядят естественными выплесками эмоций.
Здесь колоритнейший раджа Сергея Самойленко заполняет сцену отеческим обаянием и преображается в Зевса - громовержца, когда узнает об угрозе счастью дочери. Здесь фантасмагорический брамин - Евгений Гращенко, похожий на спецназовца атлет, образцово замаскирован жрецом, но выдает себя в порыве недозволенной страсти к Никии. Здесь есть звезды, занятые в эффектных эпизодах. Лучезарная Елена Лыткина придает шутливому танцу девушки Ману такой шарм и блеск, что запоминается наравне с главными героями. Атлетичный Роман Полковников виртуозно танцует труднейшее соло Золотого божка, создавая грозный образ тех сил, что в финале наведут порядок, разрушив все несправедливое царство.
В красивом и сложном дуэте Никии и Раба во дворце раджи героине в разных составах мастерски аккомпанируют Илья Головченко и Андрей Матвиенко. Но главная гордость новосибирской «Баядерки» - это достойный кордебалет в танцевальном шедевре Петипа - сцене «Тени». Герой, виновный в смерти возлюбленной, обречен во сне на воспоминания. Движения Никии воспроизводят, множат и варьируют стройные ряды балерин в белоснежных пачках, спускающиеся с гималайских вершин. Их завораживающий танец образует стройные композиции идеальных пропорций, напоминает абрисы петербургских дворцов и планировку регулярных парков. Все это новосибирские артистки протанцовывают не без напряжения, но аккуратно и безупречно синхронно. К спектаклю добавляется редкий для нестоличных сцен бонус: полноценное симфоническое звучание оркестра под управлением 30-летнего петербуржца Андрея Данилова. Ученик Ильи Мусина и Юрия Темирканова, музыкант с большой российской и зарубежной практикой, Данилов ведет спектакль увлеченно и азартно. А в финале дополняет музыку Минкуса парой потребовавшихся по ходу действия аккордов, которые одобрил бы сам Чайковский.

Ярослав Седов
Остров Роз
Раймонда, пожалуй, главный тест на состоявшуюся балерину. Этой партии можно отдать первенство в классическом репертуаре по уровню сложности, поскольку здесь букет трудностей технического порядка, проверка выносливости и актерского диапазона. Такого развития характера, как в роли Раймонды, нет нигде. В балете характеры героев обычно существуют как данность, и лишь в «Раймонде»   - состояние двойственности. Да еще и балетная эмансипация: выбор в личных отношениях определяет не мужчина, а женщина.
В этом балете невозможно не продумывать сюжет. И просто взмахом ноги в облака не обойтись - нужна актерская окраска танца, высший балетный пилотаж. Здесь не пройдет номер: Одетта нежна и грустит, вздыхая руками и вытягивается в арабесках, а Одиллия резка и коварна, стреляет глазами и закручивается в стремительных фуэте. Раймонда - все сразу: юная резвушка, трепетный идеал рыцаря, гранд-дама, чувственная женщина. Масса нюансов даже в ограниченном, казалось бы, этикетом танце: с сарацином и с женихом он окрашен по-разному.
Олесе Новиковой для Раймонды пока многого не хватает. Она слишком суетлива, еще не умеет длить движение - а здесь без этой способности никак. Да и вообще без кантилены танцевать по-настоящему серьезные партии невозможно. Она спешит
обозначить порядок движения, проскальзывая, не слишком усердствуя (или не имея сил) в фиксации позы, распределении рисунка движения в пространстве, демонстрации его пространственного ритма, скоординированного с музыкальным. Впрочем, этой манерой грешит большинство нынешних молодых танцовщиц. Выглядит как неряшливость в исполнении, да, по сути, таковой и является. Потому получаются  конкретными, без подтекста и сюжет, и хореография - какая может быть мистика на уровне первой сигнальной системы?
Подводят и особенности собственной фактуры, с которыми артистка еще не научилась обращаться. Лицо похоже на маску, в том числе из-за «штукатурного» грима. Из-за некачественной помады «клоунской» интенсивности дева то и дело проверяет не слиплись ли губы. В костюме - стремление непременно удлинить ноги. Невыворотные и проваленные колени (чрезмерное акцентирование икса, когда нога прогибается даже не назад, а по-кавалерийски вбок) съеживают внутреннее пространство движения. Выпрямлена с чрезмерным усердием и оттого непластична спина. И общая скованность, отчего - типичный сценический парадокс - походка с вихляющими бедрами, что в романеске совсем некстати.
При всех этих недостатках Олеся Новикова танцовщица очень старательная и усердная. Потому зачастую танцует прилежно. Но неровно В первом выходе Раймонда напоминала сразу Китри и Аврору (наверное, у артистки такой своеобразный рефлекс на танец с розами). Потом радовала замечательной танцевальной артикуляцией. А затем - неоправданной резкостью в вариации с шарфом. У Новиковой в наличии актерская отзывчивость. Жан де Бриен, оживший на портрете, настолько впечатлил Раймонду, что она помчалась к нему со всех ног. Правда, до такой степени доверяться партнеру, пожалуй, было не обязательно. Илья Кузнецов героически вынес груз этого чрезмерного доверия, в результате чего сольно выступал хуже своих возможностей.
Абдерахману повезло меньше, чем полагается даже по сюжету: Раймонду при его появлении во сне перекосило, как от таракана. Да и наяву графиня напрочь забыла про этикет и всячески демонстрировала в чем-либо преступном еще не замеченному гостю полнейшую неприязнь. Зато и Абдерахман после не задавшегося похищения с заметной радостью сдал трофей на руки кстати подвернувшемуся Жану де Бриену, а тот - не глядя - трубадуру. Почему - объяснил арабеск финальной позы второго акта, где Новикова словно позабыла, что в партерных поддержках, да еще статичных, полагается самой держаться на ноге. В итоге шедевр элегантности - заключительное гран па - не задалось по причине отсутствия должной манеры. Да и нехватка сил на этом спектакле была ощутимой.
Олеся Новикова в театре пять сезонов. В ее репертуаре примерно десяток больших и определяющих партий. Но привлекательна она чаще бывает в вариациях. Возможно, Новиковой следовало бы сначала подобраться к партии Ширин в «Легенде о любви», чтобы наработать большую свободу и естественность движения, а потом уже штурмовать Раймонду. С психологией сложнее, поскольку даже исполняемая уже партия Джульетты в этом плане мало чему научила. По-настоящему, у Новиковой уровень солистки - выносливой (она способна танцевать чуть ли не каждый день, был прецедент на одном из Мариинских фестивалей), но недостаточно сильной (ноги нередко подрагивают). Стабильность у нее относительная, скорее ощутимо желание получить все и сразу, чтобы оправдать положение ведущей (и по фактическому репертуару, и по статусу) танцовщицы.
В Мариинском чуть ли не половина труппы прилично справляется с Баланчиным или Форсайтом, но тех, кто способен адекватно исполнять свой «музейный» репертуар, остается все меньше. Потому что вновь приходящие стремятся «выше, быстрее, больше», а здесь надо «точнее, грамотнее, осмысленнее». Странно: разные репетиторы допускают, что на сцену выходят разные - и одинаково не готовые - исполнители. Вероятно, с расчетом на то, что в другой раз исправятся. Проблема в том, что артист, однажды показав недоработанную партию, непроизвольно подытоживает для себя работу над нею. Разумеется, шлифовка возможна, но даже виртуозная отделка швов вряд ли спасет там, где кроили небрежно. Да и репутация в театральной среде создается, как правило, первым выступлением. Дебют не становится оправданием техническим ляпам, актерским и просто физическим недоработкам. «Здесь Родос, здесь и прыгай».
Ирина Губская
Tanzpreis 2008 - Джону Нормайеру

Четверть века назад была учреждена немецкая Премия Танца. Торжества по случаю раньше проходили достаточно скромно. Произносились речи, приветствия, зачитывалось почетное свидетельство, вручались цветы. Никакой музыки, никакого балета. Премию Танца в свое время получили Татьяна Гжовская и Грет Палукка, Ханс ван Манен и Морис Бежар, Пина Бауш и Сюзанна Линке. Сейчас вручение Премии Танца в оперном театре Эссена, интенсивно готовящемся превратилось в красивое пышное зрелище, подстать любому кинофестивалю, с выступлением политиков, представителей общественных организаций, знаменитых танцовщиков и хореографов, и главное - с большим гала-концертом, представляющем творчество номинанта. Юбилейную 25 премию Танца вручали второй раз Джону Нормайеру, хореографу американского происхождения, за особо выдающиеся заслуги в деле развития немецкого балетного искусства. Как имя француза Петипа связывают с русским балетом, а имя русского Баланчина - с развитием американского, так и имя американца Нормайера неотделимо от немецкого балета XX века. Три десятилетия руководил Нормайер Гаммбургским театром. Создал свою школу, танцевальный архив и фонд поддержки балета, музей и библиотеку. Немцы совсем не в шутку сравнивают Нормайера с Лессингом: Лессинг в XVIII веке создал в Гамбурге теорию просветительского театра, вошедшую в историю под названием «Гамбургская драматургия», Нормайер развил именно на базе гамбургской труппы целое направление драматического или литературного балета XX века - так называемый «гамбургский балет».
Нормайер начинал в шестидесятые годы как танцовщик в Штутгартском балете у Джона Кранко. Именно драматические хореографии Кранко и произведения Мориса Бежара, как признается сам Нормайер, оказали на него решающее влияние. В творческом списке Нормайера 137 хореографических произведений. Среди них особо выделяется группа религиозно-духовных балетов: трилогия на музыкальные монументальные полотна Баха «Страсти по Матфею» (1981), «Магнификат» (1987) и последняя премьера «Рождественская оратория» (2007), также «Реквием» Моцарта и «Мессиас» Генделя. Нормайеру свойственны как бессюжетные хореографические композиции, разворачивающиеся параллельно симфоническому мышлению Малера или Шуберта, так и биографические портреты, например, посвященные Нижинскому, Шуману, Бежару, или новые интерпретации балетной классики, такие как «Жизель», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица», понятые хореографом как своеобразная балетная мифология.
Но особенно прославился Нормайер как балетный интерпретатор литературной классики и мифологических сюжетов. Не случайно его называют «энциклопедистом». К его любимым литературным источникам принадлежит Шекспир. Нормайер перевел на язык танца XX века «Гамлета», «Отелло», «Ромео и Джульетте», «Сон в летнюю ночь» и другие творения Шекспира. Он создал свои версии «Медеи», «Парсифаля», «Тристана», «Одиссеи» и «Дон Жуана».Не побоялся ввести в хореографическую драматургию не только «Пера Гюнта» Ибсена и «Чайку» Чехова, но и произведения Тенесси Уильямса и Томаса Манна. К его любимым композиторам, музыку которых он неоднократно использовал в своих балетах, относятся Бах, Малер, Стравинский, Римский-Корсаков, Бернстайн, Хенце, Шостакович, Прокофьев, Шнитке. Нормайера можно назвать не только создателем литературного балета XX века, но и выдающимся музыкальным интерпретатором.
Основу праздничного гала-концерта по праву заняла гамбургская балетная труппа и школа. Рядом с ними сцены и лирические дуэты из разных балетов Нормайера показали танцовщики Королевского балета Дании, артисты Штутгарта и Мюнхена, балета Парижской оперы и Скала, а также балетный дуэт из московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Весьма почетно, что российские молодые танцовщики Валерия Муханова и Дмитрий Хамзин были приглашены показать эпизод из «Чайки» Нормайера, премьера которой не так давно и с огромным успехом прошла в Москве. Артисты станцевали на специальном деревянном помосте лирическую сцену из начала балета и покорили зрителей молодостью, острым пластическим рисунком и тонкостью передачи юношеской любви. Не случайно почти все танцовщики, работавшие с Нормайером, подчеркивают его бесконечную любовь к точной детали. Эта детализация чувства в пластическом движении и интенсивность хореографического почерка придают балетам Нормайера неповторимую современность, свежесть и чувственную остроту.
Если в первой части ретроспективного гала-концерта доминировали лирические, отчасти ностальгические эпизоды из балетов «Yondering», «Yesterday», «Дама с камелиями», то после антракта в выбранных эпизодах накапливались драматические и трагические элементы. Здесь рядом с «Чайкой» можно было увидеть трагическую сцену из «Сильвии» в замечательном исполнении французского дуэта Л. Пуйоль и М. Легри, или сцену насилия из «Трамвая «Желания» на музыку Прокофьева в исполнении мюнхенских артистов, или мужской дуэт из «Опуса 100 -для Мориса» в исполнении гамбургских танцовщиков.
Хотя Джон Нормайер и пошутил по поводу того, что на него в последнее время посыпались юбилейные награждения (недавно ему вручали музыкальную премию Караяна, а Гамбург объявил его своим Почетным гражданином) - значит, мол, становишься старым, на самом деле, это замечательно, когда слава и признание приходят к художнику при жизни.

Татьяна Ратобыльская
Два веронца на земле обетованной

В Тель-Авив я приехал по приглашению «Балета Израиля». Компания давно интересовала меня, поскольку о ней был наслышан. Информация просачивалась через прессу и интернет, рассказывали очевидцы. Но, как говорится: «Лучше один раз увидеть...»
Поводом для приглашения послужил балет «Ромео и Джульетта», который был поставлен основательницей «Балета Израиля» Бертой Ямпольской в 1990 году, имел огромный успех и продержался в репертуаре более десяти лет. Сейчас спектакль возобновлен, и возобновлением отметили начало 40-го сезона компании.
В постановке занято тридцать пять танцовщиков и, хотя балет «уложен» в два действия хронометражем 2 часа 15 минут, в нем сохранены все узловые коллизии и сцены шекспировской трагедии и прокофьевской партитуры.
Понятно, что у «Балета Израиля», выступающего на сцене Тель-Авивской оперы, и на различных подмостках страны, нет столь широких возможностей, как у Большого, Мариинского театров, или, скажем, Ковент Гарден. И все же, при некоторой условности декорационных решений, сочетающих жесткие конструкции и живопись (когда, к примеру, «буквально из ничего» возникает келья патера Лоренцо (Артур Авдапян), спальня Джульетты оказывается чуть ли не во дворе родового замка, а любовное ложе, лишенное драпирующего покрывала, легко преображается в постамент усыпальницы), балетмейстеру удалось не только передать дух шекспировской трагедии, но и создать динамичное хореографическое полотно истинно ренессансного масштаба. Что достигнуто прежде всего широтой замысла и логикой хореографического мышления, проявленных в классической лексике, а также весьма искушенной и тонкой режиссурой взаимоотношений действующих лиц. Берта Ямпольская нашла замечательные краски в характеристике персонажей Кормилицы (Джорджина Яакоби), Сеньора Капулетти (Джереми Якоби), Леди Капулетти (Ирина Семьянникова); в соответствии с творческими задачами «акварельнее» порисован Бенволио (Амит Ярдени). Абсолютно убедительно поставлены автором и сложные дуэты, и виртуозные поединки на шпагах Меркуцио (Роман Хамитов), Тибальда (Александр Уткин) и Ромео.
Пожалуй, сожаление вызвали лишь концовки обоих актов, когда музыка микшировалась. В первом - не успев истаять мечтательными грезами романтического свидания влюбленных; в финале - заключив «печальнейшую повесть» аккордом послесловия вечности.
Особых похвал заслуживает художник Лидия Пинкус-Гени, чьи декорации, несмотря на лаконичность, создают нужное настроение, а исторические костюмы - добротные и легкие одновременно - просто великолепны. Ее единомышленница - мастер света Джуди Копперман.
На сей раз в заглавной мужской роли выступал солист Большого театра Андрей Евдокимов. Перед ним стояла непростая задача: выучить спектакль по видеозаписи.
В партии Джульетты - выпускница Ереванского хореографического училища Анна Костанян. Первая репетиция прошла под оком педагога Венди Лакинг, а на следующий день в балетном зале появилась сама госпожа Ямпольская. Зорким авторским взглядом она оценила обстановку, подметила тщательность, с которой изучал пластический текст гастролер-гость, и после небольшой корректировки дуэтов обратилась к артистам: «Вы готовы танцевать завтра же».
Хозяйка не просчиталась. Публика проявила интерес к спектаклю, всякий раз до отказа заполняла зал Голда-центра.
Джульетта Анны Костанян была по-настоящему страстной. Андрей Евдокимов, в галерее образов которого уже Джеймс и Щелкунчик-принц, а также Колен в балете «Тщетная предосторожность», Дезире, Зигфрид, Альберт, Принц из «Золушки», Поэт («Большой вальс»), Дух розы и другие партии, воплощенные на различных театральных подмостках, обогатился новой серьезной работой.

Александр Максов
В объятиях дьявола и смерти
На сцене Форума Гримальди в Монако состоялась мировая премьера балета «Фауст» с музыкой Листа. Жан-Кристоф Майо, руководитель труппы «Балет Монте-Карло», посвятил спектакль памяти Мориса Бежара, недавно ушедшего из жизни.
Доктор Иоган Фауст - лицо историческое. Не установлено, являлся ли он ученым, врачом или был просто ловким шарлатаном, но он стал героем народной легенды и ему приписывались многие чудеса. В 1587 году в Германии вышла книга, автор которой объяснял, что все удачи Фауста вызваны его сделкой с нечистой силой. Образ Фауста постепенно обрел большую популярность в литературе, театре и музыке. Почти всю свою творческую жизнь Гете работал над трагедией о Фаусте. К ее тексту Шуман написал увертюру и 6 сцен для солистов, хора и оркестра. По трагедии Гете Вагнер сочинил концертную увертюру, Лист - симфонию, Гуно - оперу «Фауст», премьера которой состоялась в Париже (1859).
Начиная с 1715 года образ Фауста появляется на балетных сценах Лондона, затем и всей Европы. В частности, датчанин Бурнонвиль поставил балет в Копенгагене,  француз Перро - в Милане и Петербурге. Петипа создал свою редакцию балета в Мариинском театре (1867), где партию Маргариты танцевала его супруга. В XX веке танцующий Фауст стал гордостью ряда театров мира. Наиб¬лее яркую постановку создал М.Бежар для труппы «Балет XX века» в Брюсселе (1975). В спектакле «Наш Фауст», на музыку Баха и аргентинских танго, роль старого Фауста и Мефистофеля исполнял сам хореограф, а роль Люцифера и Эвфориона - легендарный Хорхе Донн. В начале января 2008 года труппа «Балет Монте-Карло» показала новый спектакль Ж.-К.Майо «Фауст», посвятив его памяти .Бежара, который умер за 5 недель до премьеры в Монако.
Дьявольская мистика

Прошлой весной Ж.-К.Майо (автор более 40 балетов) впервые поставил оперу: в его сценической версии Национальный театр Висбадена представил «Фауста» Ш.Гуно. Теперь выдающийся хореограф создал для своей труппы балет «Фауст» на музыку одноименной симфонии Листа с дополнениями Бертрана Майо. Над новым спектаклем работали известные мастера, постоянно сотрудничающие с Ж.-К.Майо: Ролф Саше (сценография), Филипп Гуйотель (костюмы), Жиль Папаин (видео). Богатая фантазия постановочной группы обеспечила новому балету большой успех.
Драматургическую основу спектакля оставляют три темы
- коварный пакт Мефистофеля с Фаустом, его трагическая
любовь с Маргаритой и могущественная власть Смерти. Фауст предстает духовно слабым человеком, мечущимся между созерцательностью и деятельностью; подвергаемый
искушениями, он верит в лучшее будущее человечества.
Трехактный спектакль идет с одним антрактом и захватывает сценической динамикой. Насыщенное дьявольщиной и мистикой, действие развивается драматургически логично. Ж.-К.Майо, страстно увлеченный трагедией Фауста и философией Гете, его исканиями и стремлением постичь тайны вселенной, концентрирует внимание зрителей прежде всего на аспектах психологических. Характеристики персонажей и их взаимоотношения предстают точно и убедительно благодаря артистическому мастерству исполнителей, а также эффектному решению мизансцен, которые Ж.-К.Майо искусно выстраивает в атмосфере тайны, чему способствуют лаконичная сценография, видео и свет. Следуя канонам театрального минимализма и символизма, на пустой темной сцене последовательно возникают разные элементы аскетичных декораций.
Вначале над сценой зависают подвижные светящиеся экраны: они формируют напряженное текучее пространство, в котором загадочно, словно тени, скользят все персонажи драмы. Но вот в черной пустоте возникает огромное красное кресло
- на нем и начинается цель наваждений. На кресле и возле
него происходят танцевально-пластические диалоги Фауста и
Мефистофеля в окружении его черно-красной (по костюмам и макияжу) свиты. Для смены картины над сценой пролетает темное демоническое полотно, под которым  оказываются одетые в серые костюмы девушки и парни, друзья Фауста. Во втором акте балета на сцене стоит большая кровать, возле нее - высокий крест. Рядом подвешено за корни большое дерево с красным яблоком. Маргарита пытается его сорвать, но не может дотянуться, - ей помогают Фауст и Мефистофель. Надкусив «запретный плод», Маргарита и Фауст предаются любви, затем на той же кровати героиня страдает от грехопадения. Наиболее динамичной предстает картина «Вальпургиевой ночи», по сценографии напоминающая «Болеро» М.Бежара. Эротическое действо начинается на большом белом столе в окружении белых стульев, а над сценой зависают огромные капли светящейся крови. Сексуальная вакханалия сопровождается азартными играми с белыми подушками, на которых Фауст предается плотским наслаждениям. Но их прерывает жуткое видение: стоя на вершине огромного красного креста, Маргарита встречается со Смертью. В финальной картине на фоне кровавого экрана появляется большая черная клетка: в ней мечется осужденная на казнь Маргарита, и за ней неотступно следует Смерть. Чтобы спасти возлюбленную прибегает Фауст в сопровождении Мефистофеля. Но его объятия разрушают лирический дуэт героев, а поцелуи Смерти разъединяют их навеки. В эпилоге над сценой зависает светящаяся лестница, по которой Смерть удаляется в свое царство загробного безмолвия.
Гений Смерти
Главная творческая удача спектакля - образ Смерти в интерпретации Бернис Коппьетерс. Высокая, стройная балерина в облегающем черном трико почти постоянно находится на сцене, как и статный исполнитель Мефистофеля в красной жилетке и с дьявольским макияжем. В прологе балета Смерть является «без лица»: над широкими прямыми плечами высится лишь большой черный капюшон. На красном демоническом кресле Смерть преображается в красивую женщину, короткие белые волосы и длинные серебристые пальцы рук придают ее роковому облику аромат тайны и обольщения. Паукообразные шевеления пальцев, змееподобные изгибы рук, вкрадчивые и величественные движения прекрасного тела балерины делают образ Смерти гипнотическим и властным. Помимо точно найденных внешних красок и стилистических новаций, воплощенных в пластике, Бернис удалось вдохнуть в образ Смерти поистине колдовскую силу и царственную вечность. Смерть - самый сильный персонаж спектакля. Она завораживает не только своим танцем, но даже просто присутствием на сцене. Периодически замирая в изумительных позах, как героини картин - Климта, Смерть ослепляет всех белым экранным свечением.  Менее ярко предстают другие участники трагедии, тем не менее их интересно интерпретируют замечательные солисты: Азьер Уриагерика (Фауст), Джером Маршан (Мефистофель), Мимоза Койке (Маргарита), Гаетан Марлотти (Сатана), Родольф Люкае (Люцифер).
Спектакль захватывает не только сценическим действием и визуальным рядом, но также и драматическим звучанием музыки Листа. Филармонический оркестр Монте-Карло под управлением Николаса Брошо творит настоящие чудеса, делая музыку живой и видимой. Высшей похвалы заслуживают также хор и солист, в сопровождении которых идет
последняя картина спектакля. Американский тенор Дональд Литакер своим дивным голосом и проникновенным пением придает возвышенно-поэтический настрой финалу балетной трагедии.
Виктор Игнатов
Игорь Зеленский: Руководитель танцует за всех!

- Почему для своего балетмейстерского дебюта в
Новосибирске вы решили воспроизвести популярный
классический балет «Баядерка», а не сочинить что-нибудь свое?
- Мне не хотелось, чтобы говорили: «Вот, только пришел и сразу себя показывает». Я исходил из того, что, на мой
взгляд, сегодня нужно труппе и городу. «Баядерка» - масштабный балет, как раз для огромной сцены этого театра.
Она не шла здесь очень давно, ее ждали. А в моем репертуаре это один из главных спектаклей. Я танцевал главную
роль Солора в пяти-шести разных версиях этого балета
во всем мире. А готовил партию с ее создателем - моим учителем, великим танцовщиком Вахтангом Чабукиани. Он первый сделал роль Солора танцевальной в своей ленинградской редакции 1941 года, убрал из спектакля второстепенные эпизоды, сохранил и подчеркнул все лучшее, что было в хореографии Петипа, дополнил спектакль великолепными новыми танцами. После него небольшие, но яркие дополнения вносили и другие петербургские мастера. Все это - наше балетное богатство, эту версию «Баядерки» мы и поставили здесь, с небольшими коррективами.
- В каком возрасте вы стали учеником Чабукиани,
каким он был педагогом?
- Мне было 15 лет, когда Вахтанг Михайлович взял наш
класс в Тбилисском хореографическом училище и довел его
до выпуска. А затем на старших курсах он готовил со мной
«Баядерку» и «Лауренсию». Он был очень ответственным
человеком. Занятия шли ежедневно, кроме выходных и
праздников, и за все три года он не пришел, может быть,
раз пять, не больше. Мы тогда не сознавали, чего ему
это стоило. Ему ведь было 70 лет, у него были отложения солей, но никаких скидок на это он не делал. Мы сейчас немного забываем, что это за явление - Чабукиани. А ведь его ценит весь мир. В Нью-Йорке мне передавали, с каким уважением о нем рассказывал Баланчин. Нуриев сам мне о нем рассказывал. У нас его чаще вспоминают как танцовщика, но он был и великим балетмейстером. В его «Лауренсии», «Сердце гор», «Отелло», других постановках- гениальная хореография.
- Чабукиани успел увидеть вас уже не учеником, а
премьером Мариинского театра?
-Да. Почти через год после моего отъезда из Тбилиси Мариинский поехал туда на гастроли. И мне, вчерашнему ученику, доверили самое почетное - завершать гала-концерт всех звезд. Я танцевал гран-па из «Дон Кихота». Это был триумф, даже не столько мой личный, сколько публики. Зрители восприняли это как победу грузинского балета и Чабукиани. Вахтанг Михайлович, конечно же, был в зале и остался доволен.
- В вашей «Баядерке» вы тоже доверили главные
роли дебютантам и даже студентке...
- Не только, мы старались хорошо показать всех. В
главных ролях - прекрасные балерины Наталья Ершова и
Анна Одинцова. Дебютантка - Елена Востротина (Никия),
молодая, но уже опытная петербургская балерина с пре-
 красной школой, начинала в Мариинском, потом уехала в Германию. Она много танцует в Новосибирске. А то, что студентка, так мне уже коллеги звонят: «Ты что там вытворяешь?» (Смеется). Да, Кристина Старостина (Гамзатти) еще учится, но у нее прекрасная форма, хорошая школа, ее зовут в разные театры. Если не предлагать интересную работу, такие люди будут уезжать. Рому Полковникова, который у нас и Спартака танцует, и авангардный «Шепот в темноте», брали в труппу Бежара, у него уже билет на самолет был. Он остался только потому, что поверил в перспективы работы здесь. И так далее.
- Ответственность не давит?
- Ответственность, конечно, огромная, когда люди доверяют тебе свои судьбы. Теперь все время обо всех думаю, вроде как мысленно танцую за всех. (Улыбается). Но я знаю, что в профессии могу передать им многое, что сам получил в Петербурге, Нью-Йорке, Париже из первых рук и чем мастера делятся неохотно. К счастью, театру повезло с директором: Борис Михайлович Мездрич умеет и бытовые условия создать, и творческий процесс обеспечить. Фантазировать-то можно много, но насколько тебе дадут эти фантазии осуществить? Здесь 90 процентов нашего успеха обеспечено четкой организацией. А планов множество. Сейчас на полтора месяца едем на гастроли в Китай - для Новосибирского театра это не просто заработок. Здесь очень гордятся тем, что в то самое время, когда Большой в 1956 году покорял Лондон, Новосибирский театр в 1957 году так же мощно покорял Китай. А из Европы и Америки мне, разумеется, хочется приглашать и хореографов, и педагогов. Наши артисты готовы работать.

Беседовал Ярослав Седов
главная