!
 
Разделы:
Адрес редакции:
129110, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел:( 495) 688-2401 
Тел:( 495) 688-2842
Факс.:(495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2008
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 7/2008
Ширина шага
Появление имени Яна Годовского в short-листе номинантов приза «Душа танца», а затем и награждение его этим призом - абсолютно закономерно. Скорее, можно лишь сожалеть о том, что это произошло только теперь. Ранее имя Годовского засветилось в числе соискателей Международного приза «Benois de la danse», в 2006 году артисту была присуждена Национальная театральная премия «Золотая маска».
Что же выделяет Годовского с его скульптурным профилем римского патриция из ряда других собратьев по профессии?
Если попытаться словами описать впечатление, произвдимое им на сцене, то в первую очередь всплывают эпитеты «мужественный», «сосредоточенный», «корректный», «сдержанный». Последние качества вовсе не означают безликости или неумения предельно раскрыть себя в художественном образе. Их природа в другом - в отсутствии излишней аффектации в изображении характера персонажа, как и собственной «этуализации». Так обнаруживают себя человеческая содержательность Яна, а разнообразие ролей определяют его актерский масштаб.
Годовский пришел в Большой театр в 1994 году, окончив Московское хореографическое училище по классу Игоря Уксусникова. Тогда и началось его артистическое становление под руководством педагога Бориса Акимова. Учитель и ученик сразу поняли друг друга, образовав тот замечательный симбиоз, который особенно ценим в искусстве и с человеческих и с художественных позиций.
Первой стала роль Черта в «Щелкунчике», исполненная через два месяца работы в театре. В резкой пластике куклы исполнителю захотелось воплотить ее шальной характер. А потом родились Гном в «Белоснежке и семи гномах», Кум Тыква в «Чипполино», Коралл в «Коньке-горбунке».
Непросто определить амплуа танцовщика, обладающего большой пластической выразительностью, одухотворенностью, артистизмом, подкрепленными широкими техническими возможностями. Поэт в балете «Бессонница» С.Жукова-А.Петухова, Шут в «Лебедином озере», Джеймс в «Сильфиде»...
А.Тимофеева и  Я.Годовский в Тарантелле
Отказавшись от ставки на внешние эффекты в партии Каноника в «Соборе Парижской богоматери», Годовский, тем не менее, добивался зрительского соучастия в таинстве творчества. Он последовательно нагнетал обстановку, логически приближаясь к трагической развязке, и доводил психологическое напряжение до крайней степени. Его сгорающий в пламени земной страсти Клод Фролло становился жертвой собственной злобы и собственной слабости.
В «Баядерке» артист создает образ факира Магедавеи. Полунагой, полудикий Магедавея Годовского извивается, ломая линию тела в прыжке, припадает к священному огню, трепещет под дланью Великого брамина. О, нет, совсем не безумен этот ползающий в пыли человек-зверек с такой негой прижимающий к щеке вуаль Никии. Молниеносный взгляд исподлобья слишком пристален. Уж не влюблен ли тайно этот Магедавея в боготворимую им Никию, не изменил ли своей благополучной касте, чтобы вместе с бездомными нищими поселиться в джунглях близ храма, быть рядом и охранять 
баядерку? Лишь измененная режиссерская концепция спектакля, при которой именно Магедавее, а не служанке Гамзатти, приходится вручить Никии злополучную корзину со змеей, разрушает интригующую зрительскую рефлексию.
Годовский выступает в спектаклях, противоположных по жанру, стилистике, характеру музыки и хореографии. Он прекрасный интерпретатор современной хореографии - один из лучших Ромео в авангардной постановке «Ромео и Джульетта» Раду Поклитару. Но артисту явно по душе танцевальная логика Юрия Григоровича, который в «Щелкунчике» продолжает традиции классической хореографии XIX века. В интерпретации образа Щелкунчика-принца точность, уверенность, деловитая добросовестность, возможно, потому, что лирическая прозрачность и романтический порыв не столь свойственны танцу Годовского, как драматизм. Вот почему Шут «Лебедином озере» Ю.Григоровича ближе ему, чем импульсивный и мечтательный Джеймс старинной «Сильфиды». Придворный весельчак у Годовского не пустоголовый зубоскал, что позволяет танцовщику не только воспроизвести остроту движений, но и передать остроту ума, переполненного содержательными бурлесками. По признанию артистка, он видел в своем Шуте друга, наперсника принца, как Шико для Генриха III в романе Дюма.
Пронзительного трагизма достигает Годовский в образе великого Нижинского в одноименном балете «Нижинский» Михаила Лавровского на музыку С.Рахманинова. Зато в исполнении баланчинской «Тарантеллы» слышатся звонкие, солнечные мелодии.
«Тщетная предосторожность» подарила Годовскому две партии попеременно. Его Ален, может быть, не столько обаятелен и странноват, сколько самобытен. Он похож на живущего в собственном мире аутиста, которому трудно вписаться в среду издевающихся над ним сверстников.
Совсем иным предстает Годовский в образе героя-любовника Колена. Здесь органика артиста раскрывается наиболее явственно. Юный Колен искушен в правилах любовной игры. Охваченный чувством, он знает, что добиться ответного чувства можно напускным равнодушием. А потому, делая вид, что уходит, Колен Годовского ни на мгновение не упускает из виду Лизу. И добивается успеха - девушка сама кидается в его объятия.
Природа не оказалась скупой по отношению к Яну Годовскому, хотя и не одарила его броской авантажностью. Рост небольшой, но фигура ладно скроена. Сухопарый торс. Красивые мускулистые ноги с аккуратной стопой в динамике танца превращаются в великолепный «инструмент», одухотворяемый умной волей. В отрочески стройном теле - грация и точность олимпийца. И хотя прыжок Годовского не ошеломит сверхвысотой и амплитудой, что приводит в восхищение от иных танцовщиков и балерин, разум и воля извлекут из его тела энергию, которая скоординирует движения в созвучии с академическими канонами. Подкрепленные технической свободой, эти движения образуют «речь», обусловливающую не обезличенно-усредненное существование на сцене, но гармоничное проживание жизни персонажа. Не столь важно, что артист может танцевать, важно - что должен. Годовский трезво оценивает себя и свои возможности, соразмеряя, согласно итальянской пословице, «ширину шага с длиной ноги». Поэтому большинство его сценических созданий - точное попадание в образ. Недюжинное умение перевоплощаться в контрастных ролях Годовский не единожды демонстрирует на протяжении одного спектакля. Великолепное исполнение образов Филострата - Пэка в «Сне в летнюю ночь» Д. Ноймайера «надело» на Годовского «Золотую маску». В «Светлом ручье» преображаясь из Классического танцовщика в пародийно легкокрылую Сильфиду, артист в комической игре ни на мгновение не выходит за рамки меры и хорошего вкуса.
Годовский танцует и партии, не предполагающие сюжета. В них он берет продуманностью, законченностью, точностью хореографического рисунка. В «Пассакальи» Веберна-Р. Пети, в соло Pas d'action «Дочери Фараона», в allegro «Симфонии до мажор» Ян успешно постигает совершенную суть танца. Движения, позы, комбинации для него многолики, они жемчужно мерцают, искрятся гранями драгоценных камней, расцвечиваются нюансами. Это позволяет избежать механистичности. Ясным становится смысл каждого пружинистого толчка, каждого прыжка, чеканного пируэта, и мастерство танцовщика обретает завидную виртуозность.
Не эти ли достоинства помогли Годовскому непринужденно справиться со сложнейшей пластикой в «Агоне» - угловатом хореографическом чертеже Баланчина на додекофонный сюжет Стравинского, что требует от исполнителя и абсолютной внутренней свободы, и абстрактного мышления.
То же можно сказать о безумной динамике «Комнаты наверху» Твайлы Тарп на музыку Филиппа Гласса. А в «Misericordes» Кристофера Уилдона - напротив, потребовалось создание, с помощью неоклассики, ауры мрачного средневекового собора или замка.
Двуединство хореографического искусства обусловлено связью жеста и мысли. Но как учит в «Риторике» Цицерон, свой жест есть у всякого чувства. Именно так у Годовского: видишь его дар не просто танцевать предложенный хореографический текст, но передавать чувства, включив интеллект, мыслить движением. Парадокс Вагнера о «взгляде слуха», по отношению к Годовскому можно переиначить формулой «пластического звука», или «звуковых вибраций жеста». Потому в Годовском и нашел своего исполнителя Алексей Ратманский, с его склонностью к хореографическим скерцо, скепсису и даже лапидарности. Ян органично воспринял эстетику «Игры в карты», «Светлого ручья», а герою «Болта» даже дали его имя.
Хотя репертуар Годовского разнопланов и чрезвычайно обширен, но и на внетеатральные эксперименты находятся силы и желания. Артист проявил должную инициативу, чтобы расширить круг работ вне Большого театра. В результате плодотворного сотрудничества с Иваном Фадеевым появился его Лель в «Снегурочке» Детского музыкального театра, еще ранее - экспрессивный монолог «Нерв» на музыку де Фальи, предельно обнажившая чувства композиция «Сойти с ума»
 (на этническое музыкальное сопровождение)... Интересным результатом увенчалась совместная работа с Иваном Урбаном над мини-балетом «Мгновение» на музыку-С. Барбера. Подобные эксперименты открывают новые возможности старых жанров, и то, что Годовский без тени пафоса принимает в них самое деятельное участие, лишь подтверждает то, что творчество для него - главное профессиональное отличие. Потому, проводя «кастинги», Джон Ноймайер, Ролан Пети, Пьер Лакотт и другие приглашенные хореографы неизменно обращают внимание на Яна Годовского, и не скрывают удовлетворенности от результатов совместной с ним работы.
Годовский танцует с разными партнершами: Марианной Рыжкиной, Светланой Лунькиной, Еленой Андриенко, Марией Александрвой, Анастасией Яценко, Ниной Капцовой, Анаситасией Горячевой... Умение составить полноценный дуэт с каждой свидетельствует не только о профессионализме дуэтного танца, но и человеческих качествах: коммуникабельности, способности установить диалог, подчинив эмоции разуму. При остроте ума, интересу к творчеству других, Ян никогда не направил ни в чью спину ядовитого клинка злословья. А это не так часто встречается в среде, где эмоции, порой весьма субъективные, кипят так бурно, что могут ошпарить. Быть может, вписать себя в окружающий мир и остаться свободным Годовский умеет благодаря увлечению восточными единоборствами и философией Древнего Китая.
Сегодня Ян находится на пике своей карьеры. Его жизнь - методичный каждодневный труд, без которого не приблизишься к совершенству, искомому настоящими художниками. Артист не стремится никого перещеголять, не гонится за наградами и гламуром. Либо ты трескуче популярен, либо эзотеричен, философичен и глубок. Годовский выбрал такой, громко не декларируемый, путь в искусстве. Он выстраивает свои форпосты культуры, противостоящие духовной деградации.
Александр Максов


Случай Михайловского театра
Внимание английских балетоманов, а их в Великобритании немало, было приковано этим летом к неизвестной труппе из Санкт-Петербурга. Год назад Михайловский театр вернул себе историческое название и преобразовался из Ленинградского Малого театра оперы и балета (МАЛЕГОТа). Продюсером гастролей выступил Михаил Мессерер, знаменитый педагог, много лет работающий с Ковент-Гарден и с Английским Национальным балетом. Так заочно в глазах англичан его имя обеспечивало предстоящему высокий класс. И они не беспокоились, что их могут обмануть маркой Russian ballet- рассыпанными по нашей стране «труппами-невидимками», в лучшем случае колесящими по европейским провинциям. Дело в том, что Лондон в последние десять лет знает лишь Kirov-Ballet (Мариинский театр) и Bolshoi Ballet (Большой театр). Теперь на устах появилось третье название - The Mikhailovsky Ballet.
Для показа в Лондоне Михайловский театр выбрал удачное время - этим летом Большой выдерживает тайм-аут после двухлетних подряд гастролей, а Мариинский в очередной раз выступит тошлько через год летом.
 Начало гастролей, надо сказать, не предвещало успеха. У сдержанных критиков новоиспеченный балет «Спартак» в постановке Георгия Ковтуна вызвал оторопь, у публики - ликующий визг (видно, от напора и темперамента). Спектакль, возвращающий в эстетику анекдотичных образцов 1980-х годов
призван был занять нишу «собственного репертуара», как бы говоря: «У каждой русской труппы должен быть свой «Спартак», напоминающий об успехе легендарного григоровического спектакля в Лондоне во время гастролей Большого полвека назад». Кстати, в Колизее выступал Денис Матвиенко - приглашенный солист Большого, ныне премьер Михайловского, успешно танцевавший Спартака и в Москве. Однако, этот репертуарный расчет не мог сработать, что было понятно и в Петербурге, - не «Спартаку» быть визитной карточкой Михайловского балета.
«Жизель» английскую критику с труппой примирила. Для гурманов даже открылись новые горизонты в старинной классике, известной вроде бы вдоль и поперек, например, отдельные моменты в вариации героини первого акта или хореографические акценты в партиях других персонажей. «Жизель», восстановленная Никитой Долгушиным - признанным стилистом, в конце 60-х годов именно в МАЛЕГОТе начинавшим как балетмейстер, теперь педагогом Михайловского, уводила от абстрактно-балетного стиля и возвращала на сцену гравюрные силуэты и позировки, типично романтические контрасты красок, массу бытовых и небытовых аксессуаров, а также не театрально-искусственную мистичность второго акта. В английских театрах «Жизель» шла и идет в разных авторских редакциях, все они в той или иной мере приближены к первоисточнику, но своей достоверностью известны спектакли Парижской Оперы и Мариинского театра. «Жизель» Долгушина в Михайловском - поставили в тот же ряд.
Кульминацией гастролей стал дивертисмент - программа одноактных балетов. Она вместе с «Жизелью» словно поделила гастрольный тур на «до» и «после». Особых слов заслуживает культурный и тонкий подбор дивертисмента, раскрывшего притязания театра. Шедший испокон века в Малом оперном характерный «Привал кавалерии» в хореографии М.Петипа открывал вечер. Редко исполняемый жанровый балет о любовных перипетиях и неказистых ухажерах-военных не только развеселил публику, но и показал труппу с актерской стороны. Тут одна заплетающаяся походка пожилого Полковника - Андрея Брегвадзе чего стоит! Впрочем, отрепетировано все до мелочей. Классическая пара-инженю Мария и Пьер у Анастасии Ломаченковой и Андрея Плоома - сама филигранность. У нее - партерная пальцевая техника, у него - гротесковые прыжковые комбинации. Такую же утонченную стилистику Ломанченкова продемонстрировала в па де труа из «Феи кукол» вместе с двумя своими партнерами. Вслед за изящной хореографией Николая Легата шел номер Анны Павловой «Стрекоза» (который, прославленная балерина, кстати, исполняла на сцене Колизея в начале XX века): спустя век великую тень уловила Анна Журавлева. Па де сие из «Эсмеральды», традиционного для репертуара МАЛЕГОТа балета, благодаря Екатерине Борченко смотрелся отдельным спектаклем внутри гала-концерта. Она же поставила финальную точку вечера и гастролям в целом в парадном гран па из «Пахиты». Выпускница вагановского училища танцевала в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, в Национальном Большом балете Беларуси, с недавнего времени она балерина Михайловского театра.
В череде петербургских номеров ударно выглядела эскадра московской хореографической школы. Заметим, что заезженных обычно на концертах па де де из «Дон Кихота» или «Лебединого озера» не было. Михаил Мессерер, принимавший участие в формировании и подготовке дивертисмента, восстановил забытый номер Асафа Мессерера «Весенние воды» и па де труа «Океан и жемчужины» из балета «Конек-Горбунок». «Весенние воды» пронеслись в одно мгновение, как протекает сквозь пальцы вода. Настолько отрепетирован дуэт, настолько в нем проступает сама суть адажио, в котором раскрывается индивидуальность артистов. В руках чуткого интеллигентного педагога Ирина Перрен, подобно глине, превратилась из манерной Жизели в устремленную к заоблачным вершинам девушку, а Марат Шемеунов из галантного кавалера в «Пахите» и Гренгуара в «Эсмеральде» - в виртуозного юношу, ловящего свою мечту на лету, в сложнейших поддержках 50-х годов. Па де труа «Океан и жемчужины» - часть большой картины из большого пятиактного балета - совершенно по композиции и потому в советское время часто исполнялось в концертах. Кроме того, оно - редкое свидетельство утраченного стиля Александра Горского, чьим художественным наследником сегодня считается Михаил Мессерер. Имея в руках драгоценный опыт дяди Асафа Мессерера и мамы Суламифь Мессерер, учившихся у Горского в начале 20-х, он владеет «золотым фондом» раннего московского танца. По слухам, в Петербурге ему уже предложили постановку в одном их следующих сезонов. Но это дело чести и для московских театров.
Случай Михайловского - единственный на сегодняшний день, когда во главе «императорского театра» стоит бизнесмен Владимир Кехман. С одной стороны, это дает позитивную финансовую уверенность в приглашении стоящих постановщиков и исполнителей, с другой - собственная художественная политика, как известно, дело вкуса. Пока сохраняется баланс: на одной чаше весов пошловатый «Спартак», на другой - элитарный дивертисмент и раритетная «Жизель». А интенсивный темп музыкальной жизни дома с интересной оперной премьерой «Любовного напитка», серией концертов и бенефисов уже отмечен в качестве небезосновательного стремления к лидерству.
Немногое мы знаем про театр императорского времени, но в XX веке это был театр со своим лицом, без гигантомании. Со сплоченным коллективом, который славился творческими исканиями. В юбилейном (175-лет) следующем сезоне молодой «Михайловский» отметит два года. Хороший возраст для того, чтобы, не теряя накопленного, все начать заново.

Варвара Вязовкина


Михаил Мессерер: Строя новое здание, нельзя сносить старинные особняки. 
В графике педагога с мировой репутацией после Большого и Мариинского театров, Музыкального театра Станиславского появилась еще одна российская компания. Какие узы связывают Вас с Михайловским театром?

- Я чувствую себя многим обязанным русскому балету и благодарен своим учителям и артистам старшего поколения, на примере которых многое познавал. Не представляю своей жизни без русского балета. Работая с русскими труппами, я отдаю долг. Мне, бывшему москвичу, живущему за границей,
было вдвойне почетно, когда ко мне обратился
Михайловский театр и попросил перенести, скажем, не балеты Макмиллана, а что-то из традиционно московского репертуара. Обычно происходило все наоборот - питерские педагоги помогали Москве.
- Интересный подбор программы «Одноактных балетов» смело заявляет о собственном лице театра - соединении петербургской классики конца XIX - начала XX века и московского стиля первой половины XX века.
- Мне кажется, подобного рода шлягерный, не побоюсь сказать этого слова, дивертисмент должен быть наготове в любой труппе. Михайловский почувствовал эту необходимость. Я восстановил номер «Весенние воды» и практически забытое па де труа «Океан и жемчужины» (полностью картина «Подводное царство» была показана в московской труппе «Русский балет» в 2001 году. - ред.). В свое время па де труа Горского часто шло в концертах: на моей памяти Георгий Фарманянц его  замечательно танцевал, Олег Рачковский, Саша Годунов... Я и сам исполнял Океана на гастролях по Союзу и за рубежом. Из семейного предания знаю, что мужская партия была усилена при жизни хореографа Горского его учеником Асафом Мессерером - танцовщиком с виртуознейшей силовой техникой и экспрессией.
- Не возникало трудностей с артистами при передаче особенностей московской школы?
- Нужно было отрепетировать в короткий срок - это
единственная трудность. Мне повезло, что я работал с
замечательными танцовщиками Ириной Перрен, Маратом Шемеуновым, ребятами, интересующимися балетом
и желающими учиться. Молодые и талантливые, они
восприимчивы ко всему новому и быстро схватывают
особенности стиля. А передать стиль - главная задача
педагога-редактора. Не первый раз я работаю с воспитанниками петербургской школы и знаю, что разговариваю с ними на одном языке (мои педагоги получили императорскую школу, а сам я ездил на уроки в Кировский театр).
- Два слова о «Весенних водах» - забытом шедевре Асафа Мессерера.
- В 1953 году Асаф Михайлович поставил этот номер  для выпускавшейся из Московского училища Наталии Филипповой. В дальнейшем его танцевали солисты Большого Марина Кондратьева и Марис Лиепа, Людмила Богомолова и Станислав Власов и многие другие. С конца 80-х годов сохранилась запись в отредактированном исполнении, я же взялся за восстановление оригинальной версии Асафа Мессерера. И если бы не проявил волю худрук театра Фарух Рузиматов, как он это сделал в данном случае, то... Знаете, старые вещи, увы, уходят.
- Откуда у человека, востребованного во всем мире, стойкий интерес к хореографии советского «золотого фонда» и московского классика Горского?
- Я люблю старинную хореографию, но люблю и
лучшие образцы советской хореографии. Она дорога
мне и потому, что я вырос на ней (хотя, созрел все-таки
на западной хореографии), и потому, что могу оценить
интересные хореографические комбинации. Не хотелось бы, чтобы все это кануло в вечность. Понимаете, просто
показывать движения на уроках классического наследия
- не совсем то, здесь важна интерпретация современного
классического танцовщика. Еще я думаю, что только тогда, когда в театре сохраняется достойный «собственный»
репертуар, с чистой совестью можно заниматься смелым
экспериментом. Чтобы эксперимент был «не за счет», «не
вместо» старого, а плюс к нему. Строя новое здание, не
обязательно сносить ценные старинные особняки.

Беседовала Варвара Вязовкина


Диалог культур
С гастролей по Италии Екатеринбургский Театр танца вернулся совсем недавно. Международные турне - давняя традиция театра. Его знают не только в Европе (во Франции, Италии, Испании), но и в США, Португалии, Юго-Восточной Азии. И это не полный список мест, где успел побывать театр за почти двадцать лет существования.

Признание Театра за пределами России в мире современной хореографии - прежде всего результат плодотворной работы у себя дома, в Екатеринбурге. Театр постепенно превращал столицу Урала в очаг contemporary-dance. За последние годы он активно сотрудничал с французскими балетмейстерами, такими, как Карин Сапорта, Пал Френак (он ставил для театра «Спиной к стене», «Ксайок»), Балаш Баранёй (совместная с Френаком постановка «Голод», а также собственная постановка молодого хореографа «Вокруг времени»); Аттила Гергейи (Венгрия) в 2004 поставила для Театра данс-спектакль «Элион». В 2001 году Театром был организован международный фестиваль Екатеринбург-Данс, в программах которого свои спектакли представляли Каролин Карлсон, Одиль Дюбок. Ежегодно в рамках фестиваля Екатеринбург посещает Тьерри Маланден с Балетом Биаррица.
На Урале Екатеринбургский театр танца оказывается единственным проводником современного европейского балетного искусства. В своей деятельности Театр в первую очередь руководствуется идеей диалога культур - классики, модерна и постмодерна.
Все это время художественное руководитво Театра осуществляет историк и критик балета Олег Петров. Изначально идея создания Театра родилась у него как несогласие с ситуацией культурного провинциализма. «Театр, которым руководит Олег Петров, - пишет московский балетный обозреватель, - существует не в той России, которая хорошо знакома человечеству... Театр Олега Петрова, почти двадцать лет назад начавший существование просто с «шага в сторону» от практики провинциального театра оперы и балета..., теперь страну в развитии опередил. В нем уже выстроена цивилизация. При этом театр остается театром совершенно российским. Отличные западные хореографы не зря соглашаются работать с ним - потому что, даже если они переносят свои постановки, а не сочиняют для Екатеринбурга новые тексты, тексты эти наполняются новым смыслом. Проживаются интенсивнее, раскрываются полнее».
В новом сезоне 2008/09 Театр танца вновь работает с европейским хореографом. На этот раз выбор пал на балетмейстера из ближнего зарубежья Индру Рейнхолде. И если в последние годы иностранцы ставили современные истории, то на этот раз сюжет казалось бы самый что ни на есть классический - «Щелкунчик» П.И. Чайковского.
И. Рейнхолде принадлежит к числу тех хореографов, которые, с одной стороны, остаются верны традициям, с другой - способны увидеть и прочувствовать традиционное произведение в новом ключе. Умение уловить актуальное звучание классических тем и не только переработать его,
 Талант латвийского хореографа был оценен еще в 1998 году, когда она стала участницей конкурса «Женщины - хореографы мира» и лауреатом международного конкурса «Майя» за современную хореографию. Позже Индра ставила балеты для Мариинского театра («Отражения», на музыку Ф. Шопена), для столичного Русского балета Вячеслава Гордеева («Черный монах» на музыку Д.Шостаковича и С.Прокофьева).
Еще в Санкт-Петербургской Академии культуры, где училась Индра, педагоги кафедры Хореографии отмечали в ней редкое сочетание природного хореографического ума и способности на эмпирическом уровне понимать язык пластики. Из любой хореографической идеи Индра, виртуозно сплетая отдельные знаки, выстраивает композицию, рождая интригу текста.
Интрига нынешней постановки строится на новом прочтении хореографом известного текста. Конфликт спектакля вырастает из внутреннего мира Мари: «Оказывается, Мари - одинокий ребенок, не понятый своими родными, - рассуждает Индра, - она не хочет расставаться с детством, когда, играя со своими любимыми куклами, сама может придумать любые история и приключения». Перипетии известной фабулы превращается в современную историю о маленькой девочке, закрытой и ранимой, но умеющей видеть скрытую красоту вещей, страстно мечтать и верить в чудеса.
На сцене изображение мира детских фантазий, красивых игрушек и удивительных приключений прерывается хаосом фантасмагорических видений и мучительных страхов. Причудливое сочетание реального и фантастического, романтического и гротескного создает картину детского мира - нерационального, непостижимого, непредсказуемого. «Но взрослая жизнь сама вторгается в душу Мари, - продолжает Индра, - от случайной встречи рождается первая любовь. И тогда ее внутренний мир теряет беспечность детства и переполняется новыми, волнующими чувствами». Даже в современной сказке извечное противостояние добрых и темных сил предвещает победу прекрасных чувств.
Такова история «Щелкунчика» глазами латвийского хореографа. Премьеру уральские зрители увидят уже этой осенью. Сказочная музыка Чайковского, завораживающие декорации, экспрессивный и чувственный танец и современная интерпретация классического сюжета - достойный балет для открытия XIX предъюбилейного сезона Екатеринбургского театра танца.

О.Заикина
Художник и его тени
Знаменитая труппа Балет Монте-Карло под руководством Жана-Кристофа Майо каждое лето проводит на террасе Казино фестиваль «Ночи танца». В нынешнем сезоне были показаны три программы. В последней впервые предстали две части балета Майо «Altro canto».
Премьера первой части балета состоялась в апреле 2006 года на сцене Форума Гримальди в Монако в рамках фестиваля «Весна искусств». В костюмах Карла Лагерфельда и сценографии Рольфа Сашса постановка Майо восхищала изысканной хореографией, сценическим таинством и музыкальной гармонией. Теперь уже вместе со второй частью балет «Altro canto» выглядит ярким событием летнего сезона и знаменует интересное направление в творчестве Майо, смело и активно пролагающего новые тропы в искусстве танца.
Несмотря на эстетические, сценографические и лексические различия, обе части «Altro canto» объединяет единая концепция - танцевальные видения хореографа, погруженного в музыку XVII и XXI вв. В первой части Майо самозабвенно наслаждается великолепием музыки барокко. Фонограмма балета включает сочинения великого Монтеверди, основателя оперного искусства, а также Марини и Касбергера в исполнении «Ансамбля Академии» под управлением Франсуазы Ласерр. Череда вокально-инструментальных пьес составляет гармоничную палитру мелодий итальянского барокко, которые возникают на пустой темной сцене, украшенной парящими свечами.
Танцевальное действо открывает мягкий загадочный дуэт Паолы Канталюпо и Мимоза Койке. Быстрая плясовая тема оживает в синхронном динамичном ансамбле, который сменяют два элегантных параллельных дуэта. В танцевальном дивертисменте 10 номеров неспешно сменяют друг друга словно дивные картины романтического сновидения.
Яркое впечатление производит каскадный дуэт, который эффектно исполняют Крис Роеланд и Джером Маршан. Дуэт, поставленный необычайно интересно и с легким юмором, пленяет многообразием танцевальных идей и блистательным воплощением. С появлением Рамона Гомеса Рейса дуэт перерастает в замысловатое трио.
В сказочно красивой картине с участием десяти танцовщиков солирует обворожительная Бернис Коппьетерс, которая, подобно волшебной фее, воздушно ступает по ладоням партнеров, затем одухотворенно парит, купаясь в мелодиях барочной музыки. Высокая, стройная, поразительно гибкая Бернис взлетает над головами танцовщиков и замирает как античная статуя, затем навзничь падает на их руки, видимо наслаждаясь столь смелым трюком. Танцевальная фреска перетекает в спиритический дуэт Бернис и Рамона под лунные звуки гитары.
Необычайно оригинально поставлена и последняя картина, в которой лирическое трио рождает еще три синхронных терцета со сменой партнерш. В финале все 20 артистов формируют два ансамбля разные по рисунку и манере танца. То причудливо переплетаясь, то расходясь в противоположные стороны, они протягивают руки навстречу друг другу, как бы надеясь встретиться снова.
Во второй части балета на сцене царит не черная, а белая монохромия. В новом дивертисменте Майо предстают образы, как в театре живых теней. Абстрактный мир рождается и пульсирует в атмосфере мистических звуков, исходящих от рояля или контрабаса в сопровождении электронных инструментов. Музыка Бертрана Майо (брат хореографа) создает благодатную атмосферу, в которой оживают фантастические картины.
В образе Художника на сцене появляется одетый в черное Гаетан Морлотти, который начинает игру с собственной тенью. Но вот на экране возникает маленький рисованный человечек. Он весело скачет, играя с тенью Художника, затем постепенно разрастается, захватывает весь экран. Гаетан замирает, теперь его воображение рисует новые видения, теперь уже цветные.

Бернис и Мимоза, на сей раз - в серебристых комбинезонах, мерно семенят на полупальцах, их огромные двойные тени грациозно плывут по светящемуся лиловому заднику что придает происходящему объемность и полифонию. Но вот Бернис и Мимоза встречают метра Гаетана: на фоне желтого экрана их акробатическое трио рисует голубые тени удивительной красоты и формы.
Затем рождаются четыре танцевальных дуэта, и в диалогах с тенями их движения складываются в многочисленные контрастные композиции. Звуковое и пластическое буйство «прорезается» острым графическим пером Художника: чернильные линии пульсируют на заднике, сцене и экране, Художник же страстно вычерчивает на сцене графические орнаменты, чем-то напоминая Ван Гога, лихорадочно слагающего свои последние живописные шедевры. Живые образы постепенно исчезают. Возле Художника остается лишь Бернис. Она внимательно смотрит на экран, где возле тени Гаетана скачут два рисованных человечка. В финале они радостно танцуют возле Художника и его подруги, с которой тот обретает, наконец, умиротворение. Тем и завершается философски насыщенная танцевальная история Майо, который вновь и вновь стремится открывать инновационные направления в развитии балетного театра.
Виктор Игнатов
На вернисаже как-то раз...
На международном конкурсе артистов балета в Варне (Болгария), который проходит каждые два года, сложилась замечательная традиция. Во время его проведения в городе устраивается выставка произведений болгарских художников, посвященная балету. В 2008 году в такой выставке участвовали три художника: скульптор Иван Минеков и живописцы Паола Минекова и Светлин Неков. Все они бесспорно талантливы и показали искусство высокого уровня и художественного качества.
У скульптора Ивана Минекова, работающего в технике близкой импрессионизму, лишь две работы были посвящены балету. Одна из них - стоящая на пуантах в аттитюде балерина - обращала на себя внимание подчеркнуто удлиненными линиями тонких рук и ног. Благодаря этому ощущалась характерная для классического танца устремленность вверх, полетность и легкость. Другая - парная - скульптура изображала летящих в прыжке балерину и танцовщика, которые казались парящими в воздухе птицами. Эта бронзовая статуэтка используется на конкурсе в качестве приза.
Живописных произведений, посвященных балету, было на выставке гораздо больше. И у Паолы Минековой и у Светлина Некова преобладали изображения балерин в пачках в различных позах. Это были не портреты конкретных танцовщиц, а балерины в характерных позах, как бы подсмотренные за кулисами или на сцене. Иногда они напоминали картины Э.Дега, хотя стилистика живописи у современных авторов совершенно иная.
Но наряду со статичными изображениями художники представили произведения, запечатлявшие сам танец. Здесь особенно обращали на себя внимание работы Паолы Минековой. На ее картинах словно кружились какие-то хороводы, вырисовывались танцевальные композиции с острыми линиями и четкими ритмами. Изображение танцовщиц будто возникало из кажущегося хаоса красочных пятен, было несколько размытым. Но благодаря всему этому ощущалась динамика танца. При этом все подобные картины написаны в разных колористических системах, с преобладанием желтого, голубого, розового цветов. Будто танец запечатлен в освещении огней рампы.
Создать в живописи иллюзию движения, наполненного ритмами и разными эмоциональными состояниями, - трудная творческая задача. Паола Минекова решила ее убедительно и оригинально. Ее работам трудно найти аналоги у других художников.
Балетный конкурс - это всегда праздник искусства. А когда он дополняется еще и художественными выставками, перед зрителями открываются заманчивые перспективы еще глубже ощутить красоту и своеобразие танца. Вместе с выступлениями артистов такие выставки способствуют воспеванию искусства балета, привлекают к нему все новых поклонников. Было бы хорошо, чтобы традицию варненского конкурса подхватили организаторы конкурсов других стран.
В.В.Ванслов
Марийские встречи
Корреспондент «Линии» продолжает рассказ о балете Марийского театра оперы и балета, начатый в июньском номере беседой с прима-балериной труппы Марией Максимовой.
Юный педагог
Ксения Царегородцева - из того первого призыва марийских учеников балетной школы, которые вышли на сцену еще подростками. Также стремительно она, выразительная солистка, плотно занятая в репертуаре, осваивает профессию балетного педагога, едва переступив порог двадцатилетия. По-моему, такой вираж возможен только в Йошкар-Оле, опровергающей многие принятые каноны.
- Пришла я в театр, будучи учащейся хореографического училища. Мне было тогда еще 14 лет, но меня и моих одноклассников сразу взяли в штат театра. То есть работаю уже шесть лет. Театр стал любимым домом, в котором мне очень нравится. Вы знаете, у нас удивительно дружная атмосфера, в труппе все друг друга уважают и в трудные минуты всегда приходят на помощь. Мне кажется, такие отношения,
такая сплоченность складываются не в каждом коллективе.
- Так было всегда?
- Мне кажется, нет. Это - результат работы нашего руководства и наших педагогов. Нас воспитывали с ранних лет в театре и учили понимать друг друга и свою профессию.
- В вашем репертуаре много партий?
- В нашем театре все танцуют очень много. Исполняю и сольные партии, и кордебалетные.В моем репертуаре Мирта в «Жизели», Цыганский в «Дон Кихоте», Злюка в «Золушке», па
де труа, Испанский, Венгерский, Мазурка в «Лебедином озере», Русский танец в «Щелкунчике». А также много разнообразных современных и классических номеров.
- Кто ваши педагоги?
- Педагоги замечательные: Алла Яковлевна Александрова, Ольга Петровна Комлева и, конечно, наш художественный руководитель Константин Анатольевич Иванов. Город у нас небольшой, балет - молодой, школа и театр накрепко связаны.
Мой школьный педагог Валентина Михайловна Акулова всегда
приходит на наши спектакли и делает замечания. Я очень ей
за это благодарна.
- Слышала, что вы уже начали преподавать.
- Мой стаж всего десять месяцев. В нашем хореографическом училище мне доверили девочек-первоклассниц. Сначала
было очень тяжело - ведь я сама только недавно окончила
школу и хорошо понимаю, какую ответственность несет балетный педагог. Потому что от того, как ты поставишь на ноги своих учеников, будет зависеть их профессиональная жизнь. За педагогические ошибки артисты нередко расплачиваются травмами. Поэтому моя задача - правильно заложить «азы» профессии, привить базовую школу, поставить им ноги, стопы, корпус. Я очень стараюсь.
- А сколько лет вы их должны вести?
- Начальные классы - три года. Но сегодня, и не только в Йошкар- Оле, существует проблема балетного образования, особенно начального. В нашей республике педагогов классического танца немного, поэтому обычно педагог классического танца ведет ученика от первого до выпуск
ного класса. Посмотрим, как у меня получится.
Мальчики
О  своих учениках Константин Иванов говорит: «я их берегу», «от них многое зависит в нашем будущем», «на конкурс мы приехали не за наградами, а чтобы мальчики увидели, как танцуют другие». Но именно на конкурсах и фестивалях танец юных марийцев поражает чистотой и точностью классической хореографии, а сами танцовщики - чувством собственного достоинства и какой-то невероятной преданностью профессии. Было бы несправедливым не отметить вклада Владимира Шабалина - педагога младших классов и ведущего солиста театра. Выводя верную формулу зависимости ученика от педагога, стоит вспомнить и Шабалина, и Иванова. Сенсациями двух последних конкурсов «Арабеск» стали яркие выступления молодой балетной школы Йошкар-Олы, что было отмечено всеми членами жюри. В силу специфики и молодости марийского балета ребята активно заняты в спектаклях театра - марийский балет представляет 17-
летних Базилей, Крассов, Ротбартов. И представляет без всяких скидок на возраст.
Первых выпускников мы попросили ответить на вопрос: их театр - что это? Для них, конечно. А заодно попросили перечислить те партии, которые они исполняют.
Дмитрий Коган:
- Театр для меня - это все, а танец - еще больше. Наш педагог и руководитель Константин Иванов - личность и очень хороший педагог. Мы ему обязаны всем: он нас взял совсем
маленькими, подарил профессию и довел нас до очень приличного, как мне кажется, уровня. Когда я видел
запись «Жизели», в которой Альберта танцевал Константин Анатольевич, то перехватывало дыхание. Просто супер. Знаете, для меня очень важно, что я работаю в родном городе, который очень люблю. Рад, что у нас есть балет и очень хорошая школа. Танцую я Зигфрида в «Лебедином озере», Альберта
в «Жизеле», Принца в «Золушке».
Константин Короткое:
- Для меня театр - это жизнь, потому что мы постоянно находимся в театре. Наша профессия этого требует. Работать тяжело, но это очень захватывает. Получаешь такое счастье на сцене, когда ты перевоплощаешься в героя и подаешь этого героя зрителям -от себя.
- Вы стали  самым юным Базилем. Это была первая сольная партия?
- Первым был Шут в «Лебедином озере», потом одна гротесковая партия  Пак в балете «Сон в летнюю ночь».
Станцевал Колена в «Тщетной предосторожности», Принца в «Щелкунчике».
Кирилл Паршин:
- Вы спрашиваете, что такое театр?
Это одна большая семья. Как в нормальной семье, здесь есть родители, наставники, которые отвечают за тебя, которые вкладывают в тебя душу. И еще театр - это пот, слезы, боль. И,
конечно, счастье, радость, отдача. Нам сейчас по 18-19 лет. Многие наши сверстники только начинают делать первые шаги на профессиональной сцене, а мы знаем ее уже несколько
лет. Мы погрузились в профессию очень рано. Из ведущих партий станцевал Зигфрида и Ротбарта в «Лебедином
озере», Ганса в «Жизели», Красса в «Спартаке», героя «Лесной легенды».
- Вы стали золотым лауреатом международного конкурса «Молодой балет мира - 2006». Чувствуете ли себя героем?
- Не героем, конечно, но внимание со стороны зрителей, конечно. В какой- то степени. Но надо еще работать и
работать.
Елена Троицкая
Петр Корогодский: Спасибо моим учителям!
Не стало Петра Корогодского - талантливого человека, незаурядного артиста и педагога. Вся его жизнь была посвящена балету, в который он попал случайно, но который стал его судьбой. Мы хотели бы вспомнить Петра Ефимовича и еще раз услышать его мудрый голос. В рассказе о жизни Петр Корогодский был ярок и индивидуален, как и во всем другом.

Наша семья жила в Риге. Я занимался спортом, в частности боксом, стал чемпионом Латвии среди юниоров. А мой брат танцевал. И однажды он поспорил со мной, что я так никогда не смогу. Мне было 17 лет, и я просто пришел в хореографическое училище. Меня взяли. У меня оказались хорошие данные - брат проспорил. В одном классе со мной учились Михаил Барышников и Александр Годунов. Ранее - Марис Лиепа. Первым моим учителем был профессор Юрий Петрович Капралис.
Для меня это был эстетический шок. Мировоззрение поменялось на 180 градусов. Ведь я ни разу не был ни в одном театре (семья у нас простая, рабочая, совсем из «другой оперы»). Но проучился мало. Через два года, в 1963 году, меня выгнали. За драку. Я был вспыльчивый, драчливый.
Мой брат тогда работал в Челябинском театре оперы и балета, и меня туда пригласили. Я почти ничего не умел и понял, что нужно продолжать учиться.
С гастролей в Запорожье мы ехали в Магнитогорск через Москву. И заведующий труппой Владимир Сергеевич Криворуцкий, очень известное в балетных кругах лицо, решил мне помочь. В начале сентября отвел меня в Московское хореографическое училище к его художественному руководителю Юрию Григорьевичу Кондратову, выдающемуся артисту балета Большого театра. Поверив Криворуцкому на слово, он меня взял. Но для зачисления нужна была прописка. Я отговаривался, что, мол, живу у тети и оформляю прописку. Так и болтался по Москве
Ни знакомых, ни друзей, ни поддержки не было. Мама присылала немного денег. Полгода спал на вокзале, пока мне случайно не помогли в Переделкино сделать ложную справку. И только с конца февраля начал учиться. Мне исполнилось 19. Несмотря на пропуск, сдал экзамены за год довольно успешно.
На втором году обучения меня опять собрались выгонять. Я со слезами пришел к завучу Дмитрию Аркадьевичу Яхнину и умолял его: «Я стану лучшим учеником в школе! Только оставьте меня, пожалуйста!» Меня не отчислили. А свое слово я сдержал.
На мое счастье, в училище пришел балетмейстер Игорь Есаулов, который ставил номер «Солдат и смерть» для Всесоюзного конкурса. Есаулов выбрал меня и Агнессу Балиеву. И на этом конкурсе я стал лауреатом первой премии как исполнитель. Учителя мной были довольны. Семья, особенно брат, гордились мной. На собрании Софья Николаевна Головкина сказала, что наша школа на высоте, а Петя Корогодский молодец. И еще меня сразу оформили в интернате как проживающего постоянно, а не временно.
В 1966 году я получил диплом об окончании Московского хореографического училища. На выпускном спектакле танцевал адажио в постановке Леонида Михайловича Лавровского и Суламифи Михайловны Мессерер.
Распределили во вновь организующийся хореографический концертный ансамбль СССР «Молодой балет» под руководством Игоря Александровича Моисеева. Взяли вне конкурса, который был огромен, по итогам государственных экзаменов.
«Молодой балет» отличался от основного ансамбля Игоря Моисеева классическим направлением. Концерты носили характер дивертисмента. И один одноактный балет - «Дафнис и Хлоя», который я танцевал. Олег Виноградов, тогда молодой балетмейстер, поставил великолепный философский триптих на музыку Моцарта «Любовь, добро и зло». Происходило становление коллектива.
Базировались в зале Чайковского, так что знаю там каждую досочку. При зарплате 130 рублей занимались с утра до вечера, бывало, опаздывая на метро. Через два года мы дали концерт в Театре оперетты, после чего поехали на гастроли по России. Успех был колоссальный! Мы всегда много работали, прихо
дилось ли выступать в экстремальных ситуациях. В Петербурге, на фестивале «Белые ночи», я сорвал спину, и мне сделали 35 уколов в один день и 35 - в другой. И я танцевал. Заменить меня было некем. Бывали сложнейшие ситуации, когда приходилось превозмогать боль. Сейчас «патриотов» мало. Кроме того, и морально было тяжело. Моисеев руководил нами 5 лет, а потом двое наших танцовщиков остались в Латинской Америке, и Игоря Александровича отстранили. На его место пришел Юрий Тимофеевич Жданов, бывший партнер Улановой. И так случилось, что мой брат уехал в Америку, поэтому я стал невыездным. Меня 15 лет не выпускали за рубеж.
По Сибирям - пожалуйста. Готовлю, готовлю программу, а документы на мой выезд всегда «заворачивали». Я был просто репрессирован. И это в лучшие годы. А балетный век короткий. Это каждый раз было как «маленькая трагедия». Пока другие выступали за рубежом, я терял профессионализм. Потом нашим коллективом стали руководить Наталья Касаткина и Владимир Василев. Ансамбль поменял статус, став Театром балета СССР, где появились полнометражные спектакли. Я станцевал балеты «Лебединое озеро», «Гаянэ», «Сотворение мира» (партию Бога).
Но мне хотелось творить самому. Балетмейстерство как муза. Придет идея, и захочется поставить что-либо и для кого-либо. Я создал свой коллектив «Арабески» (теперь он вырос в коллектив, которым руководит Вячеслав Гордеев, мой одноклассник по Московскому хореографическому училищу). Руководил ансамблем «Пантомима» Росконцерта (после Александра Жиромского). Учился в ГИТИСе. Как балетмейстер поставил в цирке на проспекте Вернадского совместно с режиссером Владимиром Волжанским спектакль «Прометей» (моя дипломная работа), который был удостоен Государственной премии.
Работал главным хореографом сборной СССР по художественной гимнастике. Причем большой спектакль сделать легче, чем упражнение, где за 3-4 минуты нужно создать законченный образ. Готовил на Олимпиаду в Сеуле Марину Лобач и Александру Тимошенко. Марина стала олимпийской чемпионкой, а Саша - бронзовым призером, а позднее тоже олимпийской чемпионкой. Проходил практику как педагог в Театре балета СССР Касаткиной и Василева. А в 1990 году поступил на работу в Московское хореографическое училище, где преподавал 12 лет. За это время у меня было шесть выпусков. Четыре - по классическому танцу и два - по дуэтному. В высшем звене академии читал лекции по методике классического танца. Кстати, у меня учились теперешние солисты Большого театра Мария Александрова, Нина Капцова, Денис Медведев...
В 1995 - 96 годах в Колорадо-Спрингс проходили балетные Курсы для студентов всей Америки, на которых я преподавал и спонсором которых являлся экс-президент Америки Джеральд Форд. Нам с С. Н. Головкиной довелось с ним встречаться. А в 2000 году я был единственным представителем из России, приглашенным в Мексику на I Международный конгресс классического танца и танца модерн с участием Натальи Макаровой. Я делал доклад на английском языке по истории русского балета, проводил мастер-классы и получил статус маэстро. Наша профессия эта очень сложна. Артист балета - товар штучный. Нужно иметь хорошие данные - выворотность, подъем, шаг, прыжок, фигуру, физическую силу и огромное желание. И, конечно, хорошую голову. От нее очень много зависит.
Учебный процесс очень плотно расписан. Помимо общеобразовательных предметов, обязательное фортепияно, гимнастика, изо, история театра и балета, исторический танец, характерный, классический и дуэтный, актерское мастерство - полное гармоничное развитие личности. Кстати, один из моих любимых учеников - Володя Куклачев (сын Юрия Куклачева). Актерски очень одаренный мальчик. Еще в 9 лет он поставил танец в стиле мультипликации «Робот». Он всегда горел огромным желанием работать! На государственном экзамене на сцене академии буквально покорил публику.
Моя дочь Мария сначала посещала музыкальную школу, занималась художественной гимнастикой, но от судьбы не
 уйдешь: продолжила обучение в училище Московской академии хореографии, которое закончила с красным дипломом. Работала в театре балета у Касаткиной и Василева, теперь получает высшее образование в Московской академии хореографии и собирается в аспирантуру.
Вообще, девочки, даже не став балеринами, обретают красивую осанку, хорошие манеры, умение держать себя в обществе...
Сейчас преподаю в частной школе «Балет для всех». Люди разных возрастов с удовольствием занимаются и достигают для себя успехов. Мое увлечение - реставрирую мебель, даю ей вторую жизнь. В этом я самоучка. Однажды купил неисправные настенные часы. В течение одной ночи разобрал их на детали, записал последовательность, вновь собрал. Часы пошли. Для меня это было огромной победой. Потом, когда я уже перебрал около 20 механизмов, один часовой мастер из Новодевичьего монастыря подарил мне книжечку «Ремонт старинных часов». И только тогда я узнал, какое колесико как называется. Теперь почти профессионал. Разбираю и каминные часы, и каретные, и напольные механизмы...
Закончил работу над дорожным секретером второй половины XIX века. Это такая шкатулка на бронзовых ножках, с двумя выдвигающимися ящичками и откидной крышкой, украшенной фарфоровыми вставками.
В основном работаю для себя. С вечера думаю, что я буду делать утром. Работа есть постоянно. Вожу машину, все в доме умею починить. Может быть, напишу книгу воспоминаний о своей балетной жизни и назову ее «Спасибо моим учителям», с которыми мне просто повезло повстречаться. Ведь каждое имя - это история!

Всё могут короли 
Вечер под претенциозным названием «Короли солнца» имел подзаголовок: «Никита Дмитриевский представляет: закрытие балетного сезона». Балетный сезон, однако, был в самом разгаре.
Почему гала-концерт, прошедший в Новой опере, назвали «Короли солнца»,- не совсем понятно. К королю-солнцу Людовику XIV, который увлекался балетом и самолично танцевал (да и прозвище «Король-солнце» получил после того, как исполнил в придворном балете «Ночь» роль лучезарного Аполлона), происходящее вроде бы не имело никакого отношения. Притянутое название обыгрывалось лишь раз, когда светило невесть зачем появилось нарисованным кругом на заднике в самом конце вечера. Ну, а сам Никита Дмитриевский, прошедший в свое время кордебалет Большого и подвизавшийся одно время на обучение к Килиану, оказался мастером пиара. Он стал не только продюсером вечера, но и его основным хореографом. Причем целых три опуса, им представленные, шли в обрамлении классиков (Баланчина, Эйфмана, Ноймайера, Форсайта). Из скромности господин Дмитриевский присовокупил к классикам еще и сочинения своих сотоварищей по хореографическому цеху (Мирошниченко, Посохова, Кадрулевой). Разбавил все это Ратманским и Доусоном, и концерт из трех отделений оказался готов. Надо сказать, что свою хореографию Дмитриевский ценит довольно высоко - цена на билеты доходила до семи тысяч! Чтобы оправдать такой ход, продюсер-хореограф высадил в этот вечер в Новой опере настоящий десант танцовщиков Мариинского театра. Михаил Лобухин и Евгения Образцова великолепно исполнили дуэт из Баланчиновского «Аполлона». Вместе с Яной Селиной Лобухин показал фрагмент «Reverence» Доусона и с ней же оттанцевал премьеру виновника торжества. Дмитриевский решил «закрыть» сезон собственной новинкой - балетом «Битми». Поставленный с учетом индивидуальностей артистов, опус смотрелся стильно и показал, что хореоамбиции Дмитриевского возникли не на пустом месте. Хотя композиция «Le vide», сделанная им же на артистов труппы Эйфмана Елену Кузьмину и Юрия Ананяна, не впечатлила. Гораздо комфортнее танцовщики чувствовали себя в эйфмановском репертуаре. Дуэт из «Красной Жизели» прошел на ура и взбудоражил публику. Сумел заполучить Дмитриевский и звезду Мариинки, обещанную, но так и не появившуюся на Пасхальном фестивале Викторию Терёшкину. Прима блистала вместе с солистом Большого Андреем Меркурьевым в форсайтовском хите «In the middle». Артисты Большого Екатерина Шипулина и Дмитрий Белоголовцев в этот вечер вспоминали «Магриттоманию» - балет Юрия Посохова по мотивам картин знаменитого художника Магритта, исчезнувший из репертуара.
Однако настоящей сенсацией стало выступление звезд из Гамбурга. Подопечные Джона Ноймайера Иван Урбан и Арсен Меграбян восхитили зрителей «Опусом 100-для Мориса», который и в действительности оказался сотым по счету в творчестве мастера. Этот номер Ноймайер посвятил своему другу, великому хореографу XX века Морису Бежару. В невиданном Москвой сочинении цитаты из поставленных на Хорхе Донна балетов Бежара Ноймайер перемежал любовными диалогами двух мужчин. Проникновенно исполненный артистами, переполненный аллюзиями, раскрывающими отношения двух хореографов, а также напомнивший о главном человеке и танцовщике в жизни Бежара, дуэт пронзил зал красотой и оригинальностью.
Закончился же вечер «Королей Солнца» фрагментами из еще одного нового балета Дмитриевского «Terraclinium», мрачного и невероятно затянутого. Последовавшее затем дефиле всех участников к восторгу зала оказалось ударным, и едва ли ни лучшим из поставленных организатором вечера номеров. Сам же гала доказал, что современная хореография в исполнении первоклассных артистов не только способна собрать зрителей, но и может зажечь их по полной программе.

Павел Ященков
-
главная