Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 2/2009
Фуэте
У Екатерины Максимовой - юбилей! 1 февраля выдающаяся балерина получала поздравления - от Президента России до многочисленных поклонников ее таланта. «Линия» присоединяется ко всем теплым словам, высказанным в адрес балерины, смысл искусства которой, как кажется, очень точно выразил актер Валентин Гафт, посвятив ей свое стихотворение «Фуэте» BI время съемок одноименного фильма, где Максимова сыграла роль Елены Князевой. 
Итак-
Все начиналось с Фуэте, 
Когда Земля, начав вращение, 
Как девственница в наготе. 
Разволновавшись от смущения, 
Вдруг раскрутилась в темноте. 
Ах, только б не остановиться, 
Не раствориться в суете
. Пусть голова моя кружится 
С Землею вместе в Фуэте.
Ах, только б не остановиться,
И если это только снится.
Пускай как можно дольше длится 
Прекрасный Сон мой — Фуэте !
Все начиналось с Фуэте ! Жизнь — это Вечное движенье. 
Не обращайтесь к Красоте
Остановиться на мгновенье, Когда она на Высоте. Остановиться иногда 
На то мгновение — опасно, 
Она в движении всегда 
И потому она прекрасна!
Ах, только б не остановиться...

Танцы без гвоздей
Театральная премия Союза театральных деятелей России «Гвоздь сезона» - одна из самых молодых и самых «домашних», лишенных пафоса, зато наполненных искренней признательностью коллег по творческому цеху. Ее вручают лучшим спектаклям прошедшего сезона и, как правило, в шорт-листе всегда обозначены и балетные премьеры. Так, премии «Гвоздь сезона» за 2006 год был удостоен спектакль Московского музыкального театра им.К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко «Чайка» в постановке Джона Ноймайера. Ну, а премии за прошедший 2008-й год спектаклям музыкальных театров и хореографических трупп не досталось.
Зато отмечены драматические, и какие! «Бесприданница» из Мастерской Петра Фоменко, «Женитьба» Ленкома, «Конек-Горбунок» МХТ имени Чехова, «OFFIC» Театра имени Пушкина. 
Гран-При, который вручал Председатель СТД-ВТО РФ Александр Калягин, получил спектакль Центрального Академического молодежного театра «Берег утопии» Cтопарда в постановке Алексея Бородина. Атмосфера на церемонии - 6-й по счету - царила доброжелательная, творческая, чему немало способствовал иронический конферанс, который даже в самых резких остротах не выходил за рамки вкуса. Похоже, что все, кто пришел 2 февраля в Театральный центр на Страстном, остались довольны. И получившие по «Гвоздю», и оставившие себе надежду стать когда-нибудь пригвожденными. Стоит поздравить. Поздравляем.

Е.К
Муза Большого
Лучистые глаза, одухотворенность и изящество, огромное человеческое обаяние, интеллигентность и такт - редкие качества для балетного мира с его закулисными интригами и каждодневными испытаниями на прочность. Замечательная балерина и педагог, народная артистка СССР Марина Викторовна Кондратьева 1 февраля отметила свой юбилей.
Каждый, кто пишет о ней, обязательно цитирует знаменитую фразу Касьяна Голейзовского: «Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева». Она пришла в театр на роли, которые до нее танцевали великие Галина Уланова, Ольга Лепешинская и Раиса Стручкова, училась у Марины Семеновой (чей авторитет в искусстве для нее непререкаем), застала расцвет эпохи Григоровича, став первой исполнительницей Катерины в «Каменном цветке», и вошла в «золотую плеяду» 1970-х вместе с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Наталией Бессмертновой, Владимиром Васильевым, Марисом Лиепой, Михаилом Лавровским. Почему Голейзовский увидел Музу танца именно в ней, а Леонид Лавровский сочинил для нее партию Музы в «Паганини»?
Марине Кондратьевой не были страшны сравнения с блистательными коллегами, ее искусство всегда отличало свойственное только ей чувство стиля и выразительность каждого жеста, естественность и аристократическая сдержанность, строгость отточенной техники, полетность и романтика, позволившая ей стать одной из лучших Жизелей XX века, духовная сила и артистическая магия, без которой нельзя себе представить балерину assoluta и настоящую музу, способную вдохновить на творческие свершения.
На сцене Большого театра Марина Кондратьева станцевала Одетту-Одиллию и Аврору, Катерину и Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке», беззаветно влюбленную Джульетту и трагическую Фригию, невесомую Сильфиду в «Шопениане» и утонченную Девушку в «Видении розы» (кстати, как правильно ронять цветок и с каким настроением танцевать этот эпохальный исторический балет, Кондратьевой объясняла в Лондоне сама Тамара Карсавина), летучую и порывистую Девушку-Птицу в «Шурале» и медитативную глубокую «Мелодию» Глюка - маленький концертный шедевр, где она была лучшей (что заметно даже по видеозаписи). Марина Кондратьева без надрыва оставила сцену и так же органично, как танцевала, начала педагогическую деятельность, в общей сложности проработав в театре 55 (!) лет.
На сегодняшний день Марина Викторовна, на мой взгляд, лучший педагог Большого театра: ей удалось сделать Надежду Грачеву главной звездой The Bolshoi Ballet 90-х годов, отточить мастерство Галины Степаненко, избавить от многих недостатков Анастасию Волочкову, вытащить из недр кордебалета Анну Антоничеву, поставить корпус Екатерине Шипулиной, придать виртуозный блеск Нине Капцовой и воспитать нынешнюю любимицу московских балетоманов - фантастическую Наталью Осипову.
Творческий вечер, посвященный юбилею Марины Кондратьевой, стал звездным парадом ведущих танцовщиц театра. Надежда Грачева солировала в эффектной имперской «Пахите», с легкостью выбираясь из калейдоскопа мелких па и демонстрируя отличный апломб, Екатерина Шипулина в вариации удивляла необычной для ее заостренно-графичной пластики кантиленой. 

Великолепно в соревновании мастерства и женского шарма между Надеждой Грачевой, Галиной Степаненко,Анной Антоничевой и Еленой Андриенко выглядел «Па-де-катр». Отличный «подарок» юбилярше преподнесла Марианна Рыжкина, блестяще справившаяся с труднейшими поддержками и вихревой скоростью «Вальпургиевой ночи». Из молодых учениц Марины Кондратьевой выделялась Анна Тихомирова, бесшабашно и лихо пролетевшая в «Весенних водах», взорвав зал овацией. Самые большие ожидания, конечно, были связаны с Натальей Осиповой, которая вместе с Иваном Васильевым выступила в па-де-де Дианы и Актеона и завершающим гала гран-па из «Дон Кихота».
Осипова продемонстрировала и балеринский масштаб, и юношеский азарт, заставляющий следить за каждым ее движением, и феноменальный баллон, и прекрасные отточенные пируэты. Она рискнула, решив украсить и без того сложное двойное фуэте тройными турами, и соскочила со «стального носка». Но, как говорил Баланчин, «пусть лучше балерина падает, но в ее танце будет драйв». В случае с Осиповой технические огрехи происходят не от недостатка, а от избытка - витальной энергии и желания «прыгнуть выше головы». Пока они с Иваном Васильевым по-прежнему - самая интригующая и многообещающая балетная пара Большого театра.
А танец Марины Кондратьевой «прозвучал» на вечере щемящим, нежным, стремительно-легким аккордом. В смонтированном к юбилею фильме мы увидели Музу Большого театра - чуть отстраненную, воздушную, быструю, точную, соединяющую техническое мастерство с психологической тонкостью и вдохновением.
Ирина Удянская
Исчезнувший шарф Армиды
 Настоящие каскады всамделишных фонтанов, напудренные парики, королевские маскарады и придворные балеты времен Людовиков XIII, XIV и XV, эпоха барокко и рококо ожили и заиграли фантастическими красками на сцене Кремлевского дворца. Андрис Лиепа, скопивший на протяжении последних 17 лет в благотворительном фонде имени своего отца внушительное собрание самых известных дягилевских балетов, пополнил свою коллекцию новинкой. Павильон Армиды», оформленный Александром Бенуа с избыточной роскошью, стал самым первым балетным «выстрелом» Дягилева и прогремел ровно 100 лет назад в парижском театре Шатле в программах «Русских сезонов». Успех был оглушительным. В преддверии июньского вояжа Андриса Лиепы с проектом «Русские сезоны XXI века» и труппой «Кремлевского балета» в Париж, (где на сцене Theatre des Champs-Elysees в ознаменовании 100-летия легендарного события и продемонстрируют всю коллекцию), «генеральную репетицию» готовящегося на вывоз зрелища (хореограф Юриюс Сморигинас) показали в Москве. На роли, которые в начале прошлого века в легендарном спектакле, открывшем дягилевскую балетную эру, исполняли Анна Павлова и Михаил Фокин (премьеру в Париже, поскольку Павлова подъехала позже, танцевали Вера Каралли и Михаил Мордкин), пригласили новых звезд Большого и Мариинки. Имена Марии Александровой и Михаила Лобухина имеют международную репутацию и говорят сами за себя. Из-за плотного графика пришлось отказаться от идеи пригласить Ивана Васильева - восходящую звезду Большого. Он должен был станцевать партию, которая прославила имя Нижинского, исполнявшего в спектакле роль раба Армиды. Но собственно главным героем новой постановки теперь оказался виконт де Божанси. Так что «парящее чудо Большого» не очень-то и понадобилось. С его ролью спокойно справился солист Кремлевского балета Михаил Мартынюк.
Основательно переделали и либретто. В спектакле теперь фигурирует возлюбленная виконта Агнесс, которая лишь упоминалась в сценарии Бенуа, но отсутствовала в фокинской хореографии. В нынешней версии эту партию станцевала звезда Кремлевского балета Наталья Балахничева.
Спектакль получился красочным и современным, но в нем, как и в других постановках Лиепы («Голубой бог» и «Тамар»), напрочь отсутствуют какие бы то ни было попытки стилизовать заново сочиненный хореографический текст под Фокина. Не все эскизы и костюмы Бенуа были соблюдены в точности. В соответствии с последней балетной модой, а отнюдь не с замыслом художника, был одет Рене де Божанси. Костюм Нижинского также лишился нескольких важных деталей: он не был украшен горностаевыми хвостиками, а на шее пажа не красовалось знаменитое ожерелье, чертеж которого после дягилевской премьеры тут же использовал парижский ювелирный дом Картье. Новые постановщики основательно запутывают историю, взятую Бенуа из новеллы Теофиля Готье «Омфала». Не осталось и следа от столь важной для Бенуа и Фокина темы всеразрушающего времени. Ни Амура (символизирую¬щего любовь), ни Сатурна (символизирующего время), ни их поединка, ни маленьких гениев часов в белых камзольчиках в спектакле как будто не было.
Молодой виконт попадает в замок старого маркиза - алхимика и чернокнижника, превращающегося в коварного царя Гидрао. Последний для пущей важности управляет еще шестеркой гидр мужеского пола, разодетых в юбки и рюши. Он словно колдунья Мэдж из «Сильфиды» изготавливает для юного виконта волшебный шарф, с помощью     которого и заставит его позабыть невесту и  влюбиться в свою дочь, изображенную на гобелене в облике волшебницы Армиды. Юноша засыпает, и гобелен оживает... Дивертисмент из танцев самой Армиды и ее придворной челяди, собственно, и составляет содержание последующего действа. То, что когда-то к премьере не поспела Павлова, дало возможность Нижинскому эпизодическую в сущности партию превратить едва ли ни в главную, чем и завоевать Париж. Па-де-труа Нижинского и двух наперсниц Карсавиной (по другим сведениям - Федоровой) и Балдиной, которое так же не попытались воспроизвести кремлевские постановщики, тогда оказалось гвоздем спектакля. И еще одна партия имела успех - едва ли ни больший, чем у Нижинского. Георгий Розай солировал в окружении еще шести участников в знаменитом «Танце шутов» и завершал сказочный дивертисмент. Соперник Нижинского со школьных лет (между прочим, родной дядя Григоровича) рано ушел из жизни (по одним данным умер от пневмонии в 1912-м, по другим-в 1917-м) и не смог реализовать свои фантастические возможности. Видимо из-за нехватки артистов в возрожденной версии шут танцевал в одиночестве. Ну, а заканчивалась дягилевская фантасмагория пробуждением зачарованного виконта ото сна. Шарф Армиды, который до того был изображен на картине, с героини таинственным образом исчез, его со зловещей улыбкой на лице передавал молодому человеку старый маркиз. В версии Лиепы сцена оживления гобелена так же оказалась не предусмотренной. Зато вставили достаточно утомительную предысторию с невестой. За счет этого музыкальная партитура была увеличена почти в два раза. 35 минут музыкального текста вставили из «Зачарованного царства» и еще одного концерта Н.Черепнина. Тем не менее в целом спектакль смотрится достаточно динамично и вызывает интерес зрительской аудитории.
Павел Ященков
Щелкунчик: от Андерсена до Гофмана

Необычного «Щелкунчика» поставил Давид Авдыш в Театре Санкт-Петербургской консерватории

Прежнего сюжета балетмейстеру оказалось маловато. Драматургическим стержнем балета сделана сентиментальная сказка Андерсена «Девочка со спичками» - история о бедной девочке, замерзшей в предновогоднюю ночь на улице. Одинокая балетная Маша бродит с коробкой спичек среди спешащих на праздник гостей, робко предлагает свой товар, но никому нет до нее дела. Несчастную жалеет Дроссельмейер и приглашает ее на праздник, имея на то собственный интерес: облачившись в нарядное платье, девочка должна заменить украденную мальчишками куклу. В дальнейшем действие развивается в русле традиционного сценария «Щелкунчика» (рост елки, битва с мышами, превращение щелкунчика в принца, праздник в Конфитюренбурге), после чего сказка подходит к концу и героиня возвращается в реальность. Обессиленная девочка, по-прежнему никого не интересующая, угасает в углу сцены. Под занавес Маша и Принц возносятся к небесам на волшебном велосипеде, по-видимому, уже пребывая в царстве вечной гармонии.
Обновив традиционный сюжет, балетмейстер сделал смелый ход, однако прочертил андерсеновскую линию лишь пунктиром. Фигура Маши почти теряется в калейдоскопе танцевально-бытовых зарисовок первой картины и в пантомиме последней.
Неожиданна для рождественского спектакля и картина подводного царства, открывающая второй акт. На фоне движущихся по сцене бутафорских волн с ныряющими дельфинами скромно резвятся рыбки-танцовщики. По волнам на волшебном велосипеде «приплывают» Маша и Принц. Возможно, этот эпизод - отголосок замысла Петипа, где герои путешествуют по водам розовой реки «на колеснице из раковины, влекомой золотыми дельфинами». Театр Консерватории для подобной роскоши не располагает 
материальными ресурсами, да и фантазия балетмейстера здесь
явно решила передохнуть. Если драматургия спектакля не
во всем убедительна, то хореография искупает просчеты с лихвой. Уже в первой сцене у Авдыша затанцевали даже елки, предварив круговерть рождественского праздника. Особенно эффектным получился гросфатер, построенный на акробатических манипуляциях подвыпивших родителей со стульями.
Необычен образ Дроссельмейера. Окутанный жутковатой тайной, он может и пошутить - заворожить зрителей танцем-игрой с зонтом, то исчезнет за ним, то заставит без помощи рук повиснуть его в воздухе.
Фейерверком разгорается фантазия Авдыша в дивертисменте второго акта, где каждый танец - блестящая концертная миниатюра. Экзотикой востока пленяет прекрасный юноша-павлин с огромным переливающимся в лучах софитов «хвостом». Китаец, как заведенный, кружится по сцене, тщетно пытаясь поймать бабочку: летунья, прикрепленная невидимой проволокой к шапочке танцовщика, беспрестанно меняет траекторию полета. Иванушка и Конек-горбунок состязаются в безудержном переплясе. Барашек забавно ревнует пастушку к пастуху (танцовщица-травести) во французской пасторали, но в финале, осушив слезы, позволяет паре соединиться. А главный сюрприз преподносят мыши. Некогда агрессивные, орудовавшие ружьями, огромными столовыми приборами и устрашающим капканом в виде зубастой челюсти крокодила, теперь они демонстрируют совершенную покорность. Повинуясь бичу Дроссельмейера-укротителя, мыши, как на арене цирка, старательно и даже лихо отплясывают нечто похожее на танец маленьких лебедей под дружный хохот зрительного зала.
Удались и «серьезные» номера. Прежде всего - разнообразный по композиции вальс снежных хлопьев. Бесконечно изобретательны у Авдыша дуэты - эмоциональные кульминации балета. Различные по настроению, они впечатляют изощренностью танцевального языка. В первом Дроссельмейер увлекает Машу в таинственный и небезопасный сказочный мир. Второй дуэт героини с Принцем утверждает счастливую гармонию, а большое финальное адажио - трагическое расставание героев - исполнено душевной муки.
Хореография Авдыша, переливаясь красками юмора, лирики, драмы, обладает эмоциональной заразительностью, что делает нового «Щелкунчика» интересным и для зрителей и для исполнителей. Труппа, фактически сформированная заново, достойно справляется с непростыми задачами. Кордебалет радует слаженностью, солисты - выразительностью и техникой. В спектакле немало актерских удач: Юрий Калинин (Щелкунчик), Олег Сидоров (Мышиный генерал), Камиль Нурлыгаянов (Чертик), Константин Грачев (Солдатик), Сергей Головин и Ян Омельницкий (Китайский танец), Екатерина Коваль и Камиль Нурлыгаянов (Русский танец). Елена Алексеева, Эвелина Гржибовская и Ярослав Никифоров (Пастушки), Юлия Рункина и Константин Грачев (Испанский танец).
Шквал аплодисментов сорвал Денис Алиев - обольстительный Павлин (Восточный танец). Виртуозно станцевал партию Щелкунчика Игорь Шалаев. Александр Мищенко мастерски вылепил образ Дроссельмейера: его чудаковатый незнакомец вырастает до символа неумолимой судьбы. А главными героями по праву стали Олеся Гапиенко - по-детски искренняя, чистая душой Маша и Илья Заботин - пластичный танцовщик, проявивший себя и как надежный партнер. Уверенно вошел в спектакль и второй исполнитель роли Принца Андрей Бесов. Убедительно заявила о себе в партии Маши и юная Оксана Мельниченко, составившая дуэт с более опытным Юрием Калининым.
Своеобразие нового «Щелкунчика» оттенили сказочно - причудливые и в то же время лаконичные декорации художника Ивана Совлачкова. Успеху спектакля способствовал оркестр под управлением Сергея Федосеева.
Премьера продемонстрировала стремительный профессиональный рост молодой труппы, ее готовность к новым свершениям.

Ольга Розанова, Ольга Кирпиченкова
Без лебединого трепета
Кондаурова станцевала "Лебединое озеро"

Вопреки обычаю последней пары десятилетий, по которому в плавание отправляются вчерашние выпускницы, получила она этот спектакль только на восьмой сезон. Может быть, потому, что не вполне совпадает с «лебедиными стандартами» линий, пластики, манеры.
Танцовщица вообще не сразу  попала в свою тему. В первых ее  сольных выходах случились и нелепый шемякинский опус «Пирлипат», и недоработанная Гамзатти. По-настоящему
открытие Екатерины Кондауровой произошло в «In the Middle» Форсайта. После Форсайта она научилась работать по своим данным: не подгонять под шаблон спектакля, а находить собственные возможности. У Кондауровой современная манера, сильная и уверенная. Потому танец телесный - не тающий сильфидный, а активно врезаемый в пространство. Обретенная индивидуальная манера неожиданно проинтонировала вариацию в «Пахите», оказавшуюся не вполне академичной выделки, но грамотно прочитанной в современной транскрипции. Состоялась этикетная балерина.
Предшествовало дебюту в «Лебедином» феноменальное исполнение второй части баланчинской «Симфонии до мажор», где после Ульяны Лопаткиной казалось невозможным найти иное равноценное прочтение. У Кондауровой прозвучала в точности баланчинская тема: хореографическая диктатура, хореографическая рифма, совершенство формы, наделенное собственным характером. Этот танец не плывет
по музыке, а уверенно, сильно и властно распределяется в пространстве. Он самоценен, самодостаточен. И безусловно покоряет - как в «Рубинах», где Кондаурова исполняет именно сольную партию, а не дуэтную.
В драматических сюжетах артистка создает хореографические роли, не игровые. Ей сродни мраморное совершенство статуи, этому лицу не идут гримасы, она не мельчит драматическую игру. Да по сути и не играет, а определяет состояние. Ее героини статичны от цельности характера. Екатерина Кондаурова парадоксально способна создавать ярких персонажей в неудачных постановках: Ольга в «Золотом веке», Альма в «Стеклянном сердце», Маркиза в «Мещанине во дворянстве» (там, где комедию Мольера словно поменяли на трагедию Расина). В этих героинях нет рокового, губительного, страстного. Нет загадочного омута. Есть независимость - они слишком независимые, раздражающе притягательны трезвым взглядом.
«Лебединое озеро» получилось умным и взрослым, без нервного трепетания и школьной старательности. Но с внятной определенностью спектакля - такой четкой направленностью в Мариинском балете отличаются работы Дианы Вишневой. Удивительно, что Кондаурова, которая выглядит более рассудочной, тоже видит спектакль интуитивно и окончательно выверяет его идею прямо на сцене.
В ее дебютном «Лебедином», даже предварительно опробованном на гастролях, нет окончательной шлифовки. Но есть завершенность, которая отличает эскиз мастера от ученического наброска.
Одетта получилась более продуманной. Артистка не увлекалась птичьей изобразительностью и затяжной кантиленой, в ее героине нет слабости жертвы и душевной робости. Получилась современная королева - самостоятельная, эмансипированная. Это сильная личность, к тому же уже знающая ход предстоящих событий. Но впервые решившаяся полюбить. И потому прощение определяет ее выбор, это ее поступок. До этого, пожалуй, она не прощала. И не любила. Правда, в спектакле не хватило актерского содействия партнера. Пришлось обойтись надежной танцевальной поддержкой.
Одиллии, похоже, внимания артистка уделила меньше, и образ получился проще, обыденнее. Одиллия, в которой нет инфернального, злодейского, словно устраивает розыгрыш: артистка на сцене изображает артистку в жизни. Контраст Одетты и Одиллии обозначился как контраст настоящего и подделки. Партия получилась не вполне гладко технически. Но вопреки танцевальным шероховатостям спектакль состоялся и прошел по нарастающей.
Поможет ли «Лебединое» продвижению артистки из вторых танцовщиц? Повышения, довольно щедро раздаваемые последнее время, ее как-то обходят. Репертуар Екатерины Кондауровой не столь обширен, как у примы. К тому же значительная часть его - не дуэтные партии, а соло. Но уровень индивидуальности и творческой зрелости определяет не иерархическое положение, а сцена.

Ирина Губская
Аллегория любви и смерти

Поводом для этих заметок послужило знакомство с музыкой и либретто нового балета известного московского композитора Давида Кривицкого «Лаура, или аллегория Любви и Смерти» по неоконченному роману В.Набокова, написанного на 52-х карточках.
Как и в предыдущих балетах, к примеру, в «Шагреневой коже», композитор использует полифонический прием - бесконечный канон (применительно к балету - хореографический канон). Применительно к «Шагреневой коже» идея, принадлежавшая режиссеру Л.В.Варпаховскому, заключалась в том, что шагреневую кожу в балете олицетворяла группа девушек.  Во всех сценических перипетиях она принимает участие. И в тот момент, когда шагреневая кожа уменьшалась до предела (на сцене оставалась только одна девушка) - герой погибал.
Написание балета «Лаура», вообще говоря, принадлежит к чудесным явлениям, столь редко встречающимся в музыкальном искусстве. Либретто и музыка были сочинены в течение двух недель. Лаура, кроме страстной увлеченности жизнью, имеет профессию. Она - пианистка. Стало быть, она должна играть на рояле. И она играет: то с оркестром, то разнохарактерные эпизоды фортепиано соло.
Будущему балетмейстеру придется решить эту непростую задачу, а композитор предлагает свой вариант.
Открывается сценический занавес и на большом экране возникает образ симфонического оркестра и играющей Лауры. На этот виртуальный элемент накладывается реальное сценическое действие: Лаура разминается у станка и затем танцует большое адажио с партнерами. Получается нечто вроде кинематографической двойной экспозиции.
Лаура, сидя за роялем, «производит» некие движения, а группа танцовщиц «раскрывает» в танце суть ее натуры. Полифония, достигшая гигантского развития в хоровой музыке и последующем инструментализме (барокко и дальше), может обогатить - на свой лад - современное хореографическое действо. Здесь у композитора и балетмейстера огромное поле деятельности, много еще неизведанных возможностей. Давиду Кривицкому как автору не только музыки, но и сценария - и карты в руки, вместе с балетмейстером.

Г. Крауклис,
доктор искусствоведения, профессор
Да здравствует хип-хоп!

Этот танцевальный жанр, родившийся в негритянских кварталах Америки, постоянно прогрессирует и уверенно завоевывает театральные сцены. Примером тому - феноменальная карьера Жозе Монтальво и Доминик Хервьо. В 1981 году они основали труппу и на базе танца хип-хоп, используя видеоинсталляции, создали свой яркий стиль, ставший всемирно известным. Постановки хореографического тандема обрели международное признание благодаря своеобразию танцевальной лексики, а главное - специфике сценографического видеоряда, органично связанного с исполнительской партитурой. Безусловно, важным аспектом растущей популярности их спектаклей стала и музыка. Так, например, композиция «Рай» (1997), завоевавшая планетарный успех, поставлена главным образом на произведения Вивальди и Рамо. Барочная музыка в сочетании с ритмичным танцем хип-хоп и авангардным видео обрела здесь особую живость и современную пульсацию.
Уникальный стиль Монтальво-Хервьо получил блистательное воплощение и в опере. «Паладины» Рамо и недавняя постановка в Лионской опере «Порги и Бесс» Гершвина открыли новую эру в театральном искусстве. В июне 2008 года Монтальво и Хервьо возглавили в Париже Национальный театр Шайо. Для возвращения ему былой славы новые руководители в своей репертуарной политике делают акцент на современный танец, не забывая и драматическое искусство.

«Good Morning Mr Gershwin»

Импульсом к созданию премьерного спектакля с таким названием стала лионская постановка оперы «Порги и Бесс», настолько увлекшая Монтальво и Хервьо, что они решили оказать почести прославленному американскому композитору. Его творчество характеризует широта взглядов и взаимосвязь искусства с современной жизнью. Вот почему, как и Гершвин в «Порги и Бесс», Монтальво и Хервьо в своем спектакле смешивают музыку классическую и джазовую, оперную и эстрадную. Такой коллаж дает впечатляющую картину стиля композитора, но в танце мелодические темы фортепианных прелюдий и оперных арии все-таки не полностью созвучны ритмике и пластике хип-хопа.
Представление идет один час двадцать минут на пустой сцене, но на огромный экран проецируются видеосюжеты, а под экраном находится негритянская лачуга для вспомогательных мизансцен. Основу видеоряда составляют красивые подводные съемки, запечатлевшие обнаженных артистов, мерно проплывающих в контрастном освещении и затем
неподвижно сидящих у моря. Финал спектакля завораживает накатами огромных штормовых волн, однако, в целом, видеоколлаж остается несколько однообразным.
Первая картина посвящена молодости Гершвина - это Бродвей начала прошлого века, визуальная поэма чувственности, мечты и фантазии. Затем под интимные мелодии прелюдий хореографы погружают зрителей в мир чистых движений. Далее идут масштабные реалистические картины, которые средствами документального кино и экспрессивного танца освещают главную идею Гершвина о том, что современный мир должен быть открытым для всех культур и искусств.
В динамично выстроенном полифоническом спектакле участвуют 15 артистов, демонстрирующих высокую
технику танца. Особенно восхищают своим мастерством исполнитель акробатической чечетки, ювелирно ее отбивающий в невероятных позах, а также два солиста, которые умудряются ловко скакать и крутиться на одной руке. Завершается спектакль историческими фотографиями Гершвина, работающего над партитурой.

«I want you»

Эта пьеса открыла 17-й фестиваль городского танца в Сюренском театре имени Жана Вилара. Его директор Оливье Мейер - активный пропагандист новых танцевальных направлений и прежде всего жанра хип-хоп. Фестиваль ежегодно представляет широкую панораму спектаклей разных трупп, и качество их неизменно возрастает. Нынешнюю фестивальную афишу составили 22 пьесы, в том числе 6 премьерных. Среди них «I want you» стала главным событием сезона.
Ее автор, Насер Мартен-Гуссе, получив театральное и танцевальное образование в Лионской консерватории, с 1996 года ставит острые по содержанию пьесы, вдохновленный романами и фильмами. Насер поставил 12 спектаклей, насытив их модной поп-музыкой. Параллельно с работой хореографа он танцевал в труппах Саши Вальц и Жозефа Надж.
Создав свой хореографический стиль с особой амплитудой движений, Насер давно мечтал поставить пьесу на тему легендарной песни Марвина Гея «I want you», посвященной любви. В рамках Сюренского фестиваля за два дня он отобрал из сотни кандидатов 10 артистов (7 парней и 3 девушки) и через месяц завершил постановку.
Представление идет более часа под мессу Баха и песню Гея, на сцене высокая мачта - единственная декорация. Постановщик помещает обычно одетых артистов в воображаемый ночной клуб с названием «Paradise», где вначале неспешно, а затем все более динамично разворачивается танцевальное действие. «Центральная его идея, - поясняет хореограф, - это параллель между физическим вожделением и духовным, мистическим желанием». Музыка здесь служит драматургической базой, позволяющей связывать разные направления танца (джаз, диско, брейк), среди которых царствует искрометный хип-хоп. В ритмичных ансамблях и причудливых соло исполнители с разной индивидуальностью проявляют чудеса акробатического танца, делая даже на голове фантастические фуэте. Пленяя механической пластикой, пружинистой гибкостью и феноменальной виртуозностью, артисты танцуют с невероятной легкостью, редким азартом и подлинным наслаждением, завораживают публику головокружительной свободой, открывающей новые горизонты для возможностей человеческого тела.

Виктор Игнатов

Три недели с Пиной Бауш

Раньше казалось, под любой фестиваль должна быть заложена какая-то концепция или, по крайней мере, видна линия отбора: скажем,определенное стилевое направление танца или поиск национальных особенностей, или ретроперспектив. Фестиваль танца, устроенный Пиной Бауш, не имеет никакой концепции. Он называется просто «Три недели с Пиной Бауш». Смотришь иной раз фестивали современного танца и думаешь: для кого они делаются? Лепятся какие-то надуманные глубокомысленные исследования тела или преподносятся лепешками на серебряном подносе надоевшие перформенсы с голым телом вместо танца. Фестиваль Пины Бауш оставляет совершенно иное ощущение - богатства танца и человеческих возможностей, того, какие таланты можно собрать в одном месте в одно время.
Пина Бауш в своих пристрастиях не знает границ - ни географических, ни культурных, ни жанровых. На ее фестивале рядом с хип-хопом и подростками «танцевального рэпа» можно увидеть дуэт Сильви Гиллем с Русселлем Малифантом или соло Дианы Вишневой. Рядом с балетом Парижской Оперы - короля американского степа Савион Гловера.
Фестиваль открылся премьерой - обновленной версией «Двора контактов», знаменитой хореографической постановки Пины Бауш 1970 годов - теперь в исполнении 14 летних тинейджеров из окрестных вупертальских школ. Спектакль, основанный на тончайших подсознательных импульсах, рассказывающий об одиночестве человека и заезженных формах человеческого общения, в интерпретации подростков приобрел угловатые и резкие формы, окрасился ироническим сарказмом и стал очередной постановочной сенсацией.
Фестиваль проходил в трех городах: Вупертале, Дюссельдорфе и Ессене. На нем показывались известные постановки самой Пины Бауш - «Кафе Мюллер», «Весна священная», «7 смертных грехов» по Брехту, «Полнолуние», «Палермо, Палермо», «Праздничная мазурка», «Вздох», а также хореографические номера и спектакли со всего мира - от Сеула до Бразилии, всех возможных  направлений - от бельгийца Алана Плателя с его масштабной, но спорной, болезненно-сексуальной постановкой «Смилуйся» по оратории Баха «Страсти по Матфею» до чилийского скромного прочтения «Шинели» Гоголя средствами почти домашнего кукольного театра.
Взрывным свежим ветром самоутверждения пахнуло в фойе вупертальского драматического театра от разгоревшегося соревнования хип-хоповцев, посадивших Пину Бауш с ее танцовщиками в жюри. Прыгающие, как беззвучные упругие мячики, вертящиеся с невозможной скоростью на голове, показавшие блестящие пантомимические номера, хип-хоповцы заслужили всеобщее восхищение профессиональной публики. А виртуозный шедевр «Полет шмеля» на музыку Римского-Корсакова бразильской хип-хоп группы Бруно Бельтрэ показал, какие возможности таит в себе уличный рэп.
Во фламенко гипнотизировала, вызывая отклик страдания и радости легендарная Ева Йербабуена, и царствовал Израэль Гальван, танцующий будто на острие ножа, делающий сценически осязаемым мгновение между ударом копья и падением как между жизнью и смертью. Покорил зрителей невозможной виртуозностью и вдохновением джазовый степ-танцовщик из США Савион Главер, с первой секунды начавший такую немыслимую чечетку, что оторвать глаз от него было невозможно. Он мгновенно менял сложнейшие рит-
мические фигуры, импровизировал сольно и в дуэтах с пианистом, саксофонистом или ударником. Техника такая, что перестаешь следить и думать - танец на гребне экстаза!
Совершенно иную стилистику и новый сценический язык показала французская группа Орельена Бори и Фила Солтанова из Тулузы. Их спектакль «Более или менее незаконченное» стал самоопределением поколения тридцатилетних. Они показали театр предметов, видео и танца. Их представление можно отнести также и к кукольному театру. Светящиеся палочки в черном пространстве собираются во всевозможные абстрактные фигуры - мы будто влетаем в компьютерный монитор. Однако демонстрация эффектов технократии быстро закончилась, и дальнейшее сценическое действие окрасилось мягким человеческим юмором. Сцена оказалась разрезанной продольными линиями-прорезями. Из них высовываются руки. Туловище на полу догоняет собственную руку, а потом голову. На катающихся щитках из кулис выезжают танцовщики и демонстрируют ряд эффектов: то прокатываются на шестах, как в замедленном полете, то плавно «бегут» в невесомости. Пять, танцовщиков словно теряют силу притяжения. Слов нет, музыка функциональная, многое происходит в полной тишине. В этот совершенно особый язык органично вписывается элемент театра теней. Два исполнителя становятся так, чтобы их тени совместились, принимают разные позы, отчего теневое изображение, как в фильме, начинает самостоятельно двигаться.
Интересно, что и в новой хореографии Сиди Ларби Черкай «Апокриф» используются средства кукольного театра. Его спектакль, наполненный особой одухотворенностью, идущий в сопровождении корсиканских многоголосных песен а'капелла, показывался на сцене дюссельдорфского Дома танца почти в полночь. На сцене - лестница, будто ведущая в небо, и стопки сложенных и разбросанных книг на полу. Свой танец человек, спустившийся с лестницы и похожий на ангела с развевающимися руками-крыльями, начинает, балансируя среди книг. Одного книга приземляет, отяжеляет, он на корточках почти ползает с нею по сцене. Другого, наоборот, возносит в небо. Кукла-Учитель - как дух прошлого или дух книжной (библио) - библейской культуры в какой-то момент изгоняет своих кукловодов и бессильно падает на пол. В финале танцовщик, упав, снова и снова поднимает себя за ноги, за шиворот, как марионетку заставляя себя двигаться, не давая умереть «книжной культуре».
Интересно, что на фоне разноликого фестивального танца некоторые громкие имена заметно поблекли. Так произошло, например, с хореографией «Вечер Стива Рейха» знаменитой бельгийской танцовщицы Анны-Терезы Кеерсмакер. Минималистская музыка и минималисткие движение стали тяжелым испытанием для зрителей.
Одной из кульминаций фестиваля стал показ возобновленной хореографии Пины Бауш 1970-х - «Орфея и Эвридики» на музыку Глюка в исполнении балета Париж¬кой оперы. На сцене Дюссельдорфской Оперы, еще сохраняющей старую традицию оперного спектакля с покартинной сменой декораций за занавесом, «Орфей» действовал как сладкий яд. Силуэты фигур и профильные мизансцены словно сошли с греческих ваз или вторят рисункам античных надгробий. Чистый сероватый кабинет сцены с зеркальными задниками и с восседающей на троне женщиной в белом (богиня!) визуально напомнил картины прерафаэлитов с их культом античной гармонии и красоты. Разбитые на две группы женщины в длинных полупрозрачных платьях в чудной по красоте мизансцене изгибаются причудливой живой картиной расцветающего черного цветка смерти. В другой сцене почти полностью обнаженный Орфей запутывается среди белых нитей подземного царства (а, может быть, в паутине собственного подсознания), пытаясь найти в своих воспоминаниях Эвридику. Текучие, словно у плакучих ив подсмотренные движения, прозрачная, сладко-ядовитая музыка Глюка, - все создавало эстетизированную картинку смерти как одного из главных предметов искусства. Овациям не было конца. Спектакль прозвучал особенным экзотическим аккордом, ибо высказывания Пины Бауш последнего десятиления - это последовательное прославление радости бытия, создание на сцене параллельного природе мира творческой красоты.

Татьяна Ратобыльская
Рождение трагедии из духа танца

В нынешнюю эпоху, когда наблюдается тенденция «осыпания» классики во всех сферах интеллектуальной деятельности, Георгий Алексидзе, прошедший школу классического русского балета, не поддался ее искушениям. Он оставался свободным от слепой подражательности, односторонности и 
поверхностности и творчески наполнял балет новым содержанием.
Его самобытные балеты - современные, истинно классические спектакли - узнаются сразу. В отличие от аполлонического направления балетов Баланчина и Чабукиани, Алексидзе в своем искусстве был привержен диониссиискому началу. Стихия Диониса естественным образом привела Алексидзе к драматическим балетам, представляющим собой оригинальное ответвление от баланчиновского симфонического стиля, и на этих балетах, можно сказать, окончательно выкристаллизовался талант Алексидзе. Стремление к героике, созданию монументальных пластических образов неизбежно должно было привести его к мифологии. Он воспроизводит миф как балетмейстер-мыслитель, преобразуя и придавая ему вдохновенную зримость. Музыка вдохновляет мастера на изысканный,вдохновенный хореографический язык.
Взоры поклонника Бога вина и веселья упорно обращены к благодатной земле и звездному небу. Даже простой перечень названий балетов, созданных Алексидзе в самые тяжелые для Грузии 90-е годы, то подтверждает: «Демон», «Амазонки», «Шехеразада», «Коннексион», «Туонельский лебедь», «От Колумба до Бродвея», цикл «Драматические балеты» и др.
Тонкий вкус и взыскательность, умение безошибочно подобрать исполнителей, используя их индивидуальные, зачастую неповторимые качества, позволяли Алексидзе находить единственно правильное решение. «Коннексион» (на музыку Альфреда Шниттке) - это философские размышления о стихийных силах и образах, порождаемых самой музыкой Шнитке. Фридрих Ницше, имея в виду древнегреческий трагедийный театр, в музыке видел истоки трагедии. Хаос порождает космос. У Алексидзе - и то, и другое вместе. Балет и музыка гармонически сливаются в единый молебен Богу - Творцу. Поистине гениальны его сценические прозрения в балетах: «Демон» (Ирма Ниорадзе, Валерий Мазепчик) - по поэме Лермонтова, музыка Гии Канчели, «Амазонки» (Ирма Ниорадзе, Валерий Мазепчик, Лия Бахтадзе, Алла Абесадзе) - либретто Тициана Табидзе, музыка Вахтанга Кахидзе. В «Демоне» тело мертвой Тамары-Ирмы Ниорадзе, как монументальное распятие вниз головой, подобно белому световому столпу -благодаря великолепной, уникально тонкой, удлиненной фигуре артистки -держится бесконечно долго вплоть до опускания занавеса. Гениальное в частности, гениально и в целом! Ибо к двум уже имеющимся компонентам - тексту и музыке - балетмейстер добавляет свой, отшлифованный до совершенства третий компонент - режиссуру, создавая гармоническое триединство.
Сцены заговора, интриги и смерти лирической героини в «Амазонках» отмечены новаторством и исключительной выразительностью. Воистину лаокооновски величественна и незабываема заключительная сцена удушения амазонками Фемы и неизбежное последующее самоистреб¬ление амазонок. Все образы пластически индивидуальны и вылеплены мастерски.
В «Шехеразаде» пестрая череда завораживающих повествований и смена ночей символически представлены перемежающимися длинными широкими голубыми лентами, уходящими в глубь сцены, на фоне которых разворачиваются события сказок и выделяются пластические образы главных героев в исполнении прибалтийской балерины Кайи Кырб и ее партнера Виестурса Янсонса.
Неисчерпаема фантазия балетмейстера в шоу-спектакле «От Колумба до Бродвея», проявляющаяся в красочности и многообразии исторических сюжетов. Огромный временной пласт представлен Гоги Алексидзе ярко театрально в калейдоскопической смене исторических событий. Незабываемы высокие полеты в тур-жете лицом к зрителю юного Дмитрия Кузнецова, проносящегося в воздухе как развернутое знамя. Словно океанские волны на фоне ночных огней Бродвея плещут на сцене ритмы раскованного танца кордебалета. А на переднем плане в красном гимнастическом костюме пылает в магическом танце Лали Канделаки.
К великому сожалению, ряд обстоятельств вынудил Алексидзе навсегда покинуть Грузию и продолжить работу в Санкт-Петербурге. Хореографическая академия Питера с радостью приняла талантливого балетмейстера. В дружелюбной среде коллег, истинных профессионалов, ему была предоставлена полная свобода творчества. Трагические обстоятельства прервали жизнь Алексидзе. Балетное искусство потеряло беззаветно преданного ему рыцаря. Поклонники таланта Алексидзе возлагали большие надежды на его возвращение в Грузию, в Тбилисский театр оперы и балета им. 3. Палиашвили. Но, увы, судьба решила иначе... Он был вправе сказать о себе словами поэта:
И пока к пустоте или раю
Необорный не бросит меня,
Я еще один раз отпылаю
Упоительной жизнью огня.
Хочется верить, что балеты Алексидзе на грузинской сцене возродятся вновь. Не исключено, что стимулом для этого возрождения послужит пример Санкт-Петербурга, где продолжают сохранять постановки выдающегося грузинского балетмейстера...

Анзор Гвелесиани
главная