Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 3/2009
Кукла на заказ
Блеск музыки Лео Делиба и переделанный Артюром Сен-Леоном и Шарлем Нюиттером незатейливый сюжет из произведений находившегося на пике популярности Гофмана словно глоток шампанского опьянили парижан на премьере балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» 25 мая 1870 года.
Балет о танцующей кукле, в которую влюбился, думая, что это прекрасная девушка юноша Франц (а механические игрушки тогда были в диковинку) самолично посетил император Наполеон III. Но ни сам монарх, ни его поданные и в страшном сне тогда, конечно, не могли себе и представить, что буквальным образом находятся на пире во время чумы. Уже через три месяца революция положит конец II империи и монархии во Франции. Так что парижская премьера событие историческое - последнее посещение театра последним императором Франции. Тогда же разразилась франко-прусская война и во время осады Парижа всего через несколько месяцев заболела и умерла от черной оспы (или холеры) в день своего 17-летия первая исполнительница главной роли девушки Сванильды Джузеппина Боззаччи. Для подающей надежды восходящей звезды Парижской оперы это так же был первый и последний в ее короткой жизни спектакль.  Еще раньше от сердечного приступа прямо в кафе неподалеку от Оперы умер и Сен-Леон.
Сейчас тема о кукле-автомате опять вошла в моду. Сразу два балетных театра Москвы обратились к этому сюжету. Упреждая премьеру в Большом, первым успел оттанцевать очаровательный старинный спектакль Театр Классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева (в просторечии любовно называемый зрителями КАСВА-Сами). Собственно Большой и КАСВАС демонстрируют совершенно разные подходы к модному сюжету. В случае с Большим постановщик Сергей Вихарев настаивает на аутентичности, доскональном перенесении старинного балета Сен-Леона, впоследствии переделанного Мариусом Петипа, а позже и Энрико Чекетти для Мариинского театра. Здесь без дотошного научного изучения записей Сергеева, по которым и восстанавливал Вихарев свой балет, постановщика не проверить. Но уже сейчас многие специалисты подвергают вихаревскую дешифровку сомнению.
Другое дело КАСВАСовцы. Не беря на себя столь
мудреных задач, они честно признаются, что просто
адаптируют известную хореографию. Сохраняя осколки,
оставшиеся от балетов Сен-Леона, Петипа, Чекетти, Горского и приспосабливая их к современным условиям,они
основательно дополнили либретто и хореографический
текст собственным сочинением. В Большом театре, как
и положено, в балеринском балете XIX века отсутствуют,
например, друзья Франца. У КАСВАСовцев мальчишки-
студиозусы резвятся вместе со своим приятелем, поочередно заигрывая с куклой-автоматом. Вплоть до 60-х годов прошлого века роль Франца в Парижской опере по традиции играла танцовщица-травести (на премьере эту партию исполняла м-ль Фьокр). 
Танцовщиков мужского пола в Гранд-опера в ту пору почти не осталось. Следуя логике, в Большом театре у Вихарева мужскую партию должна была бы танцевать женщина. Но поскольку ;
восстанавливал он спектакль Петипа, у которого танцовщики -мужчины в наличии имелись, эту роль в нынешней постановке все-таки передали мужчинам. К относительно куцей партии, поступаясь собственными принципами, для веса добавили мужскую вариацию, вошедшую в «Коппелию» много позже парижской премьеры.
В театре Классического балета партия Франца - полноценная. Ее искусно танцует Алексей Орлов - молодой, элегантный премьер с удлиненными линиями, мягким прыжком и красивыми вращениями. Педагог-репетитор этого танцовщика Владимир Муравлев исполняет Коппелиуса. В роли Сванильды чудо как хороша Екатерина Березина - одна из лучших балерин Москвы. Не подвел и женский кордебалет. Аллегории на свадебном торжестве (Аврору, Утреннею молитву, Дневную работу, Вечерние сумерки) в строгом соответствии с классической традицией довольно грамотно исполнили солистки театра. Совершенно очаровательны детишки - маленькие воспитанники хореографических студий, которых как всегда привлекают в свои спектакли Касаткина и Василев. Музыка Делиба номерная, потому постановщики не преминули переставить порядок музыкальных текстов в соответствии с отредактированным ими либретто. Чтобы сделать сюжет понятнее широкому зрителю, а интригу
более захватывающей, хореографы ввели пролог- сцену в мастерской Коппелиуса. Колоритны и придуманные Касаткиной и Василевым фигуры градоначальника и его супруги, которые собственно и заказали мастеру куклу. За изобретение человека-кентавра, другой механической куклы находящейся в мастерской Коппелиуса и за живописную деревушку, на ярмарочной площади которой разворачивается множество сцен, художник-декоратор Елизавета Дворкина достойна особой премии.
Балет заканчивается общим весельем, во время которого из свадебного торта, изготовленного поварятами, вылезает сама Коппелия. В спектакле, сделанном Касаткиной и Василевым с большим вкусом и юмором, воспроизведена не буква, а дух старинной постановки. Погружая зрителей в область эфирных фантазий - тех, где «классический балет есть замок красоты», их «Коппелия» предстает как чудо, надобное в любые времена.
Павел Ященков
Раду Поклитару: «Люблю менять обстановку!»

Для столичного зрителя Раду Поклитару всегда желанный гость. Московские балетоманы хорошо помнят
«Ромео и Джульетту» и «Палату №6», поставленные
хореографом для Большого театра. Сейчас Поклитару
руководит собственной труппой под названием «Киев модерн-балет», чьи балеты «Болеро» и «Дождь» включены
во внеконкурсную программу фестиваля «Золотая маска». После показа гость Раду Поклитару ответил на вопросы
Светланы Наборщиковой.

 - Вы уже ставили «Болеро», зачем понадобилась новая редакция?
- Я забыл старую хореографию. Начал ставить, а к финалу почувствовал, что устал - не могу креативить. Позвонил ребятам, попросил прислать запись. Посмотрел и ужаснулся. Слава богу, что я этого не видел, а поставил совершенно новый спектакль.
- «Палату № 6» Вы тоже переделали?
- Осталась та же структура, костюмы, но хореографию я перелопатил. С моими артистами невозможно иначе. Они просто не позволяют сделать механический перенос. Постоянно тормошат: «А давайте сделаем так, и вот так...».
- В рижской «Золушке» Вам пришлось поменять музыку Сергея Прокофьева на музыку Олега Ходоско. Спектакль сильно изменился?
- Он стал другим. Намного более щемящим. За этот спектакль мне почти не стыдно.
- А чем Вы не угодили фонду Прокофьева?
- Для меня очевидно, что по отношению к постсоветским хореографам фонд ведет политику двойных стандартов. «Ромео и Джульетту» Олега Виноградова в Михайловском театре запретили вскоре после премьеры. А «Ромео» Анжлена Прельжокажа,  который включил в партитуру электронную музыку и переписал либретто, без проблем идет в Лионской опере. Много странного в деятельности этого Фонда, но как держатели прав они не обязаны пояснять свои действия. В отношении же «Золушки» они вообще не разобрались. Этот спектакль не о Золушке в борделе, а о праве человека на счастье.
- Куда отправитесь после Москвы?
- Еду в Минск. Хотел бы перенести туда «Золушку», учитывая, что Ходоско все-таки белорусский композитор. Но я ничего не диктую. Обожаю, когда мне заказывают. Как всякий «покупаемый» человек.
- Предпочитаете свободу в оковах?
- Именно так. Люди, работающие в конкретном театре, все равно лучше ориентируется в зрительской конъюнктуре.
- У Вас белорусское гражданство. Чувствуете себя белорусом?
- В Белоруссии у меня нет ощущения, что я белорус, потому что там все медленно и очень по-советски. В Украине мне комфортно, но «своим» я назвать себя не могу, хотя Киев очень люблю. В этом городе богатая культурная жизнь, нет московской суеты и ощущения провинции, как в Кишиневе.
- Каково быть украинским хореографом №1? Кажется, так Вас представляет украинская пресса?
- Это глупость, конечно. Я отношусь к себе реалистично. Сейчас собираюсь в тур по голландским театрам современного танца. Составлю собственный рейтинг и определю в нем свое место.
- Что интересует Вас кроме балета?
- Очень люблю путешествовать - обожаю менять обстановку. Научился водить машину и стал счастливым автолюбителем с полуторогодовым стажем. Остальные мои хобби так или иначе связаны с профессией. Например, я. постоянно ищу музыку...
- Как думаете, после Вас Ваши балеты останутся?
- В этом вопросе я полностью согласен с Морисом Бежаром, который сказал: «Я очень надеюсь, что после моей смерти на свет не потянут запыленные копии моих спектаклей». Авторский коллектив после ухода его создателя должен или переродится или исчезнуть.

Беседовала Светлана Наборщикова


На улице дождик...
«На этой сцене происходят чудеса. Спектакли Поклитару идут через дорогу в Большом театре. Путь от сцены РАМТа до Большого очень короткий. Но путь от сердца к сердцу у людей совсем маленький. Деньги, потраченные на организацию этого мероприятия, сравнительно небольшие. И это немногое из того, что потрачено не зря» - так приветствовал гастроли украинского коллектива, возглавляемого молдавским хореографом Раду Поклитару, спецпредставитель президента России по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой. Метафора, им сочиненная, - нет слов - емкая и прочувствованная, но не совсем точная. Балеты Раду Поклитару не идут в Москве уже несколько лет. После гастролей Большого театра в Лондоне с разгромом английской критикой современной версии «Ромео и Джульетты» в его и культового английского режиссера Деклана Донелана постановке наследники Прокофьева запретили использование музыки-этого балета в авангардистски продвинутом сочинении Большого. Аналогичным образом родственники композитора распорядились и со спектаклем «Золушка», запретив премьеру балета Поклитару в Риге. Но тут находчивый хореограф остроумно вышел из положения. Он, кажется, впервые в истории хореографии заменил прокофьевскую музыку, заказав под уже готовый хореографический текст новый музыкальный материал. Спектакль вызвал невероятный скандал и прошел с громадным успехом.
Таков Поклитару - мастер эпатировать, сочинять провокационные балеты и использовать запретные темы: то Тибальда сделает голубым, то Золушку отправит уборщицей в публичный дом. Но вместе с тем Поклитару - редкий хореограф, который мыслит пластическими образами и имеет свою незаимствованную интонацию. Что он продемонстрировал и теперь, на первых гастролях в Москве со своей три года назад организованной киевской труппой. «Моя разлука с Москвой балетной длилась больше четырех лет. И сейчас, появляясь перед московским зрителем в новом качестве - как хореограф собственного театра - я очень волнуюсь. Театр «Киев модерн-балет» - театр очень молодых людей, молодых тел, молодых глаз. Изо дня в день эти молодые артисты приходят на репетиции с желанием меняться от спектакля к спектаклю. Но на самом деле они больше меняют меня - человека, который считается создателем этих спектаклей», - предварил выступление своих артистов Поклитару.
 Киевский коллектив составляют двадцать танцовщиков с разнокалиберными данными и, как правило, не имеющие профессионального классического образования. В основном гимнасты и «народники». Только двое из них - правоверные классики. Тем не менее, труппа сильна, вымуштрована и мобильна. Конечно, после Бежара взять культовое произведение Равеля (балет «Болеро» был показан в первом отделении) - все равно, что прикоснуться к чему-то запретному. Не избежал бежаровского влияния и Поклитару. Но вместе показал и свой оригинальный взгляд. Толпа, густая серая масса, одетых в грубые хламиды бесполых людей, подобно тому, как личинки постепенно освобождаются от стягивающего их кокона, сбрасывает свои рубища. Образ толпы, очень важный для хореографа, выглядит чуть ли не организующей основой всех его спектаклей. К концу балета все 19 юношей и девушек остаются в светлых купальниках в стиле унисекс. Они воплощают ритм равелевского произведения, в начале балета словно заводным зайчиком, бьющим в барабан, отанцованный обнаженным артистом.
Влияние Бежара ощутимо и во втором балете Поклитару «Дождь», где прелюдиями и фугами Баха объединены хореографические миниатюры разного времени. Все начинается известным номером «Три грузинские песни», с которым восемь лет назад Поклитару отхватил главный приз за хореографию на Московском международном конкурсе. Незабываемую бежаровскую интонацию подхватывает Поклитару в знаменитом «Вальсе в тысячу тактов» Жака Бреля. Но не заемную, а свою, легко различимую и такую щемящую ноту он воспроизводит в миниатюре на народную русскую песню в исполнении Лидии Руслановой «На улице дождик с ведра поливает», потрясающе станцованную артистами. 

Заканчивается балет впечатляющим, почти библейским образом: толпа из безликой массы поднимает вверх белые зонтики и на них сверху сплошным потоком льет дождь - словно манна небесная.
«Россия, Москва, зовите, мы всегда готовы приехать!», - кричал со сцены воодушевленный успехом Поклитару, прощаясь с публикой.

Павел Ященков
Это старая, старая сказка...

 Сказка о Золушке - сюжет на все времена, для всех возрастов, о вечных человеческих ценностях. За последние сезоны несколько театров обогатили свой репертуар балетом Прокофьева, в их числе -Детский Музыкальный театр им. Н. Сац, где постановку «Золушки» осуществил Борис Ляпаев. Любопытно, что это не первое его обращение к сказке Шарля Перро. На сцене Детского театра «Золушка» впервые появилась в 1987 году, но оставалась в репертуаре весьма недолго. И вот - балет вновь на сцене.
Музыкальный руководитель «Золушки» и главный дирижер театра Леопольд Гершкович рассказывает: «По сравнению с первой постановкой «Золушка», конечно, изменилась. Тогда было три акта, и мы точно следовали партитуре -действие начиналось и заканчивалось так, как предусматривал копозитор: первый акт - отъездом на бал, второй - отчаянием Принца после того, как пробили часы, и Золушка исчезла. Теперь сделали два акта. Подготовка проходила в очень напряженном режиме, было крайне мало репетиций, т.к театр сдавал помещение, и буквально за четыре дня надо было собрать оркестр и балет. А ведь в такой сложной партитуре недостаточно просто выучить ноты, надо их сделать музыкой. Кроме того, у Прокофьева предполагается тройной состав оркестра, а у нас яма не позволяет поставить достаточное количество пультов, например, вместо восьми пультов первых скрипок у нас только четыре. Приходится прибегать к помощи микрофонов. А в общем, это огромный плюс, что балет Прокофьева снова в репертуаре театра. На такой музыке труппа растет».
Довольно продолжительный и непростой по восприятию музыки спектакль оформили художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева. Особенно яркой получилась сцена бала: преувеличенно насыщенные цвета костюмов с одной стороны поддерживают ноту гротеска, с другой - «обобщают» пластику кордебалета и увеличивают пространство. Надежда Твердохлебова и Ярослав Иванов в партиях Золушки и Принца в ослепительно-белых одеждах напоминают видения из другого мира, как будто случайно попавшие на этот суетливый праздник. Миниатюрная, изящная Твердохлебова сумела передать главный в партии драматургический контраст - из девочки-служанки превратиться в волшебную принцессу, найдя в каждой ипостаси верную пластику и состояние героини.
Похожий прием у Ярослава Иванова: в начале он играет мальчишку, который резвится вместе со сверстниками, а после встречи с Золушкой становится галантным рыцарем.
Как хореограф Борис Ляпаев любит параллельное действие, расчленяя сцену на несколько планов, так как разные персонажи по-разному реагируют на основные события, и линия драматургического развития не должна прерываться ни у главных действующих лиц, ни у аккомпанирующих. Таким образом, возникает симультанное действие, которое передает масштабность замысла постановщика и постоянно поддерживает интерес зрителя. Весьма показательна в этом смысле сцена боя часов. В этот момент одновременно Принц стремится к Золушке, но их разъединяют мыши (это в центре сцены), по авансцене пары гостей спешно убегают с бала, выполняя при этом разнообразные поддержки, Карлик - хранитель времени - танцует между мышами и гостями. Полифоничность любой композиции, пожалуй, можно назвать отличительной чертой хореографа.
«Каждый артист - драматург своей роли», - не устает повторять балетмейстер, требуя не от исполнителей не только погружения в образ, но и максимально ясного пластического воплощения текста. Специфика детского театра особенная: здесь надо очень осторожно выстраивать образ, избегая излишних противоречий характера и запутанности сюжета, и персонажи, что действуют в спектаклях, должны быть конкретны и понятны. Дети чувствуют фальшь сразу и острее, чем взрослые - их не обманешь. Тем серьезнее приходится артисту такого театра выстраивать свою роль: избегая одномерности и плоскостности решений, он не должен опрощать характер персонажа. Поэтому, скажем, Кошечка должна иметь не общую визуально -пластическую характеристику, но свой конкретный характер, быть живой; Фея-волшебница -доброй, но и таинственно -недосягаемой.  После премьеры Борис Ляпаев поделился своими соображениями относительно новой постановки «Золушки».
- Борис Федорович, та же «Золушка» двадцать лет спустя.
В чем разница?
- Прежде всего в артистах, которые стали совершенно другими и физически, и внутренне и по-другому все воспринимают. Да
и я гляжу немного другими глазами. Вот например,понадобился
иной взгляд на Фею-волшебницу. Раньше она появлялась нищенкой, после чего превращалась в волшебницу. А сейчас наоборот: она - волшебница, которая только притворилась нищенкой, чтобы испытать людей на добро. В новой редакции для меня важнее попытка поверить в чудо, заглянуть в человеческую душу.
- Вы допускаете в своем спектакле сочетание разных жанров?
- Сказка-первоисточник для меня главное. А она требует воп
лощения текста разножанровыми способами. Но ставя даже гротескные номера, я тяготею к классике
-А выразительные средства должны быть разнообразными.
- В работе для вас важно добиться исполнительской вырази-
тельности, справляются артисты с поставленными задачами?
- Знаете, великий Леонардо сказал: «Физическое движение - есть вестник движения души». Вот это самое главное, особенно в нашем театре: чтобы движение рождалось изнутри, из содержания, из обстоятельств действия души. Остальное
я называю физкультурой. Когда человек делает физические движения, ничем не наполненные, ничем не порожденные, - это физкультура.
- Существует множество версий балета «Золушка». При поста-
новке вы как-то абстрагировались от них или все-таки испытывали чье-нибудь влияние?
- Я не люблю смотреть чьи-то спектакли, думая о своем.

Полина Евтеева
Страсти на карнавале

 Еще за месяц до старта национального фестиваля «Золотая маска» Мариинский театр показал на Новой сцене Большого знаменитый балет Михаила Фокина «Карнавал», выдвинутый золотомасочными экспертами на соискание премии сразу по нескольким номинациям. Реконструкция фокинского шедевра, выполненная Сергеем Вихаревым, прошлогодним масочным лауреатом и главным балетным архивариусом страны, демонстрировалась в рамках проекта «Золотой маски» «Премьеры Мариинского театра в Москве».

 В первый день двухдневных гастролей Мариинка заодно показала еще одну новинку прошедшего сезона - балет Кирилла Симонова «Стеклянное сердце». «Фантастический балет в двух актах на музыку Александра Цемлинского» - вещь по всем статьям кризисная и маловыразительная. Демонстрируя амбиции сочинителя полноценных балетных спектаклей, хореограф умудрился раздуть реальную жизненную драму венского композитора, связанного любовными отношениями со светской красавицей Альмой Шиндлер (невестой, а впоследствии женой знаменитого композитора Густава Малера), до двух актов, хотя имевшихся хореографических идей хватило максимум на 15 минут сценического действия. Бесконечные вариации одних и тех же движений из модернистского набора двадцатилетней давности наскучили уже в первом действии. Так что раскручивать «развесис
тую клюкву» патологической балетной мелодрамы с пистолетной пальбой и проделанными прямо на столе пикантными сценами секса пришлось уже при катастрофически редеющем зрительном зале.
Тем не менее, Мариинка отыгралась на второй программе, показанной на следующий день. Самым пронзительным и запоминающимся в трехчастном «Вечере одноактных балетов» оказался «Блудный сын» Баланчина, в котором драматично и сильно вел главную партию Михаил Лобухин. Дягилевские балеты, которые Мариинский театр включил в гастрольный показ, оказались словно специально подобранными к 100-летию «Русских сезонов». Костюм главного героя, однако, мало соответствовал тому, который был на Серже Лифаре - главном исполнители партии, в день премьеры. Выйди танцовщик в такой смелой и откровенной экипировке в 1929-м, скандал Дягилеву был бы обеспечен неимоверный. Другой балет Баланчина, показанный в это вечер «Симфония до мажор»  - парадный портрет труппы. В нем оказались задействованы почти все новоиспеченные лидеры молодого поколения, а также звезда театра Ульяна Лопаткина. Интрига же сводилась к выдвинутому на «Маску» по многим номинациям балету «Карнавал», который по записям Михаила Фокина восстановил Сергей Вихарев. Исполнен впервые он был почти сто лет назад в Венгрии и пользовался неизменным успехом. 

Вокруг милого пустячка в стиле комедии дель арте (с Арлекином, Коломбиной и Пьеро) на музыку Шумана в дягилевской антрепризе разгорелись нешуточные страсти. Увидев Нижинского в этом балете, его будущая жена Ромола Пульска, дочь знаменитой венгерской актрисы Эмилии Маркуш, стала преследовать своего кумира по всему свету, пока не добилась-таки своего во время южноамериканского турне труппы.
Теперь закипели совсем другие - не менее душераздирающие - конкурсные страсти. Прошлогодний масочный лауреат Вихарев вряд ли получит «Маску» и в этом году. Тем более что он остается лишь дотошным реставратором миленького пустячка из серебреного века. Но у исполнителя главной партии Владимира Шклярова, прекрасно примерившего на себя роль Арлекина, когда-то с таким пылом станцованного Вацлавом Нижинским, есть все шансы побороться за награду с нынешним «летающим чудом Большого» Иваном Васильевым, который выдвинут на «Маску» за роль Филиппа в балете «Пламя Парижа». Запоминающейся оказалась и роль Флорестана (одна из ипостасей образа композитора Шумана), как всегда талантливо сделанная Сергеем Поповым, которого золотомасочные спецы попросту проглядели.

Павел Бойнов
Танец-модерн или креативный проект?

На Рурской Триеннале хореограф Алан Платель показал версию «Страстей по Матфею» Й.-С.Баха
Рурская Триеннале - фестиваль пограничных или смешанных жанров. Здесь можно услышать оперу, мюзикл, театрализованный концерт, увидеть драму и танцевальные спектакли Алана Плателя, Пины Бауш или Терезы Кеерсмакер.
Нынешнюю Рурскую Триеннале собирали в некоторой растерянности. Юрген Флимм, успешный интендант последних трех сезонов, он же главный лоцман Зальцбургского фестиваля, должен был покинуть Норд Рейн Вестфалию, уступив место Мари Циммерман. В разгаре подготовки нового сезона, Мари Циммерман внезапно ушла из жизни. И Рурскую Триеннале решили собрать старой командой Флимма в память о Мари Циммерман, следуя, по-возможности, ее плану и концепции. Девиз Триеннале - «из отчуждения» - обещал, что темой фестиваля станет показ жизни мультикультурного общества со всеми вытекающими мигрантскими проблемами. Название также сулило раздвинуть проблематику и заговорить о внутренней эмиграции человека, его отчуждении в законсервированном обществе или ставшей ему чужой среде. Только перечень «креативных проектов» - пограничного сценического жанра, определившего в свое время профиль фестиваля, -дает представление о господствующем настроении сезона: «Забытая улица» Й. Симонса, «В западном направлении» Ш.Камеруна, «Смилуйся» А. Плателя, «Страх и дрожь» С.Нюблинга, «Ночь» А. Фиброк и др. Современный танец на этот раз был представлен особенно презентативно и выступал как концепционно мощная лексика для новой интерпретации музыки.
Визуальная полифония
 Бельгийский хореограф и танцовщица Тереза Кеерсмакер вместе с пианистом Аланом Франко в показанной постановке «Газета» ищут перекрестки между физическим движением и полифоничской музыкой Баха, Шенберга и Веберна. Тело танощика на глазах теряет равновесие, как бы падает или змеевидной спиралью сползает на пол и снова пружинисто расправляется, - хореографический язык Кеерсмакер кажется свежим и необычно «музыкальным», мы наблюдаем разные способы пластического развертывания полифонического мышления. Пианист сидит на сцене и одну за другой исполняет фуги Баха. Танцовщики интерпретируют звучащую музыку как целое, подвластное телу одного танцовщика или синхронно двигающегося дуэта. Кульминацией и верхом виртуозности становится 4-х голосная фуга Баха в исполении 4-х артистов, где каждый ведет индивидуальную партию со своей траекторией и характером - в унисон с соответствующим голосом фуги, и все-таки все вместе составляют целостную композицию. Другая фуга хореграфически интерпретирована как рассыпающиеся картинки цветового калейдоскопа. Сбившиеся в кучу танцовщики меняют положения, меняются местами так, что добиваются впечатления живущей толпы: мы слышим ее дыхание, наблюдаем не прекращающееся и незаметное движение. Из толпы выделяется одна танцовщица в туфлях на красных каблуках, падает на пол и неожиданно акробатически ловко начинает кувыркаться. Ее сценичская задача на протяжении всего спектакля - быть контрастом, выбиваться из общего тона, брать дисгармонический аккорд. В кульминационой оркестровой фуге Веберна для шести голосов участвуют все 9 артистов, интерпретируя музыку в другом измерении - как ежимающееся и расширяющееся пространство.
Каждый танцовщик «телесен» и имеет собственный жизненный опыт, отраженный в манере движения и в силуэте тела. Эти индивидуальные качества не скрываются на сцене, наоборот, органично вплетаются в пластический и визуальный ряды. Отсюда и название спектакля - «Газета». В нем не только строгая геометрия полифонического мышления, но и сиюминутная импровизация от индивидуального жизненого опыта. Бах, Шенберг и Веберн соединены на тональной основе. Когда музыка замирает - начинается танец в тишине. Так придуман финал: затухающие аккорды «летнего ветра» плавно перетекают в тишину затухающего движения уходящей со сцены танцовщицы.
Между мессой, мюзиклом и танцем модерн Размывание чистых жанров стало стойкой, хорошо осязаемой тенденцией на Рурской Триеннале. В принципе вся показанная сценическая продукция тяготеет к жанру «креативного проекта». В одном ряду стоят адаптация фильма Висконти «Рокко и его братья» и новая хореография Алана Плателя «Смилуйся» по оратории Баха «Страсти по Матфею». Ибо как назвать представление, когда на оборудованной двухэтажной театральной декорацией сцене сидит и импровизирует живой оркестр, певцы поют и взаимодействуют с танцовщиками, а последние используют в лексике танца цирковые трюки, пантомиму и голос? Алан Платель, бельгийский хореограф, основатель компании Балет Бельгии, обратил на себя внимание в 1998-м, когда начал «поход за классикой» и интерпретировал опусы Баха. За ним последовали специально сделанные для Рурской Триеннале хореографические спектакли «Вольф» (Волк) по Моцарту и «VSPRS» по Монтеверди, где Платель не столько хореографически интерпретировал известную музыку, сколько создавал параллельное, глубоко эмоциональное и сценически насыщенное действие-раздумье, действие-контрапункт. Одновременно, стремясь к первозданности и свежести музыкального восприятия, модернизировал и очуждал джазовыми ритмами и оранжировками текст музыкальной партитуры. Самый удачный его спектакль - по Монтеверди, в котором его театрально-пластическое мышление совпала с возвышенной, статичным полотном разворачивающейся музыкой. Спектакли Плателя развиваются волнообразно - то рывками, то мощными получасовыми крещендо. Он не боится затяжных пауз, тишины, ибо после них еще более действенны сцены-катарсисы, когда танцовщики с болезненной, паралитичной пластикой, с гримасами психических больных и виртуозностью цирковых артистов сливаются в общем танце с оперными дивами, только что издававшими божественные звуки. Болезненность и подчеркнутая современность его языка, как ни парадоксально, еще более возвышает одухотворенную, неземную гармонию Монтеверди.
До «Страстей по Матфею», главного произведения Баха, Платель, прямо скажем, не дотянулся. Уже сам подход и подназвание «Pitie!» («Смилуйся!») сузили масштаб интерпретации. Платель задался целью показать страдания Матери Иисуса, хотя в оратории Баха партия Марии вообще отсутствует. Кроме того, за музыкальную основу взята только одна ария из баховской оратории «Смилуйся, Господи». Роль Иисуса отдана молодому чернокожему певцу с почти женским голосом - контральто. Поначалу его фактура и необычный голос действуют «остраненно», делая персонаж действительно «чужим», «нездешним». Но когда он демонстрирует танец бедер в футболке с постером Христа, «страсти» скатываются к
мюзиклу. Это ощущение поддерживает и общий лоскутно -цветастый, пластиковый сценический мир, типичный для плателевских спектаклей. Танцовщики - толпа нищих и убогих, сопровождающих Христа, - снова одеты в разноцветные тряпки и полудомашние спортивные костюмы. В их движениях на первый план выходят болезненность, физиологические детали и чрезмерная сексуальность. Платель эксплуатирует свою первую профессию психотерапевтического воспитателя и опыт работы в закрытых заведениях. Трясущимся, перманентно дрожащим, гримасничающим артистам с болезненно выкрученными движениями не найдено музыкально-духовного противовеса. Музыка Баха подается или заезженной пластинкой, слишком прямолинейно или слишком вольно видоизмененной. Даже цитатные мизансцены «Снятия с креста» или «Оплакивания» не спасают этот разноцветный, лоскутный мир «убогих», заворачивающихся в оберточный синий целлофан вместо синей небесной мантии Марии. Спектакль вызвал споры и разноголосицу мнений. Но аванс суперсовременного интепретатора классики Алан Платель при этом все еще не исчерпал.

Татьяна Ратобыльская
В творческом потоке

 В Мариинском балете прошла серия творческих вечеров

 Отмечали юбилеи - недавние и уже прошедшие - репетиторы Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Габриэла Комлева и прима Юлия Махалина. Получилось довольно сложное переплетение театральных судеб. Педагоги представили своих подопечных. Самая знаменитая у Кургапкиной - Ульяна Лопаткина (начинала - у Моисеевой). Главная нынешняя звезда Моисеевой - Светлана Захарова. А Комлева считается одним из асов акаде¬мической школы. В артистическую бытность для нее в технике не было невозможного. Кургапкина прославилась как задорная виртуозка, у Моисеевой лирико-драматическое направление, не была чужда она и гротеску. Но все вечера как один на этот раз обошлись без видеовоспоминаний.
Юлия Махалина - прима, но уже на излете карьеры. В ее вечере были приложены заметные режиссерские усилия и представлено начало репетиторской работы. Диапазон вышел от воспоминаний из актерского прошлого до будущих перспектив. Прошлое представляла классика, разноплановость актерскую обозначил современный репертуар. Несостоявшиеся в свое время надрывные героини Эйфмана, опоздавшая неожиданность пластики Поклитару.
Репутацию в балетном мире можно определить по участникам программы, готовым выкроить для бенефицианта время в обычно напряженном графике. У Махалиной в концерте выступили Виктория Терешкина, Екатерина Осмолкина, Игорь Колб, москвичи Галина Степаненко и Иван Васильев: старшее поколение и восходящая звезда - тоже махалинская тема. Она вводила в спектакли многих - и состоявшихся, и не реализовавших перспективы артистов. Теперь с характерной танцовщицей Анной Сысоевой Махалина подготовила фрагмент партии Мехменэ-Бану - не то чтобы из-за особых перспектив на спектакль, но репетиторское чутье заметно: Сысоева вполне справилась с драматической стороной и даже с орнаментальным рисунком. Жаль, что не собственно с танцем.
У Кургапкиной получилась демонстрация смены поколений. Звездный состав класса уже на излете: стилистка Жанна Аюпова, графичного темперамента Ирма Ниорадзе, точная Эльвира Тарасова. И ныне всячески уворачивающаяся от «божественного» клише Ульяна Лопаткина. Кургапкинская молодежь не слишком стабильна, но так же индивидуально разнообразна, в последнем - непреходящая особенность класса Кургапкиной: Евгения Образцова, Татьяна Ткаченко, Елена Шешина. На вечере Кургапкиной прозвучали две темы, насущные для сегодняшней труппы: защита попавших под угрозу сокращения и радостный намек на предстоящего «Шурале» (интересно, вернут ли ему отвергнутое советскими идеологами      -  «религиозное» название»  «Али-батыр»?)
Моисеева показала линию поколений как длящуюся сценическую линию. Юлия Махалина отвечала за старшее, Светлана Захарова - за действующее, Олеся Новикова - за начинающее. Класс Моисеевой выгля¬ит каким-то «семейным», словно разные по характеру и ухваткам котята равно внимательно вылизаны мамой-кошкой. Наращивание техники в этом классе происходит одновременно с развитием сценичности. Еще недавно неуверенная в ногах Новикова, к примеру, теперь выглядит вполне бойкой Одиллией.
Комлева показалась больше политиком, чем репетитором. Может быть, оттого, что в ее классе довольно значительна «текучесть кадров». Хотя была заметна идея укомплектовать ученицами целый спектакль. Комлева единственная, кто выбрал спектакль, а не концерт - «Спящую красавицу» в редакции Константина Сергее¬ва. Летом ее везут на гастроли в Лондон, а пока показали не вполне завершенное возобновление. (Занятно, что для фрагмента сергеевской же «Спящей» на вечере Кургапкиной позаимствовали костюмы из вихаревского спектакля-реставрации - своеобразный жест компромисса). Впрочем, эта незавершенность оказалось вполне сопоставима с выступлениями основной части исполнителей.
Но главная прелесть театра всегда в том, что место встречи - сцена - на всех одна, и какие бы бои местного значения не разворачивались в кулуарах, все встречаются здесь: люди, делающие одно дело, исповедующие одну религию, составляющие единый творческий поток.

Ирина Губская
главная