Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 4/2009
 Программа «Легендарные спектакли и имена XX века», прошедшая в рамках фестиваля «Золотая маска», в этом году оказалась целиком посвящена хореографии. Несмотря на разразившийся финансовый кризис, организаторы фестиваля и не подумали вносить изменения в свой самый амбициозный проект. В честь 15-летия золотомасочники» все же решили побаловать зрителей живыми легендами.
Легендарные
Первои выступила Сильви Гиллем. Ее двухдневным выступлением в балете «Push» в МХТ им. Чехова, собственно, и открылась международная программа «Золотой маски». На спектаклях легенды засветилась вся балетная общественность - от Лопаткиной, прибывшей лицезреть всемирную звезду специально из Питера, до Цискаридзе.
Сильви Гиллем ее соотечественники считают национальным достоянием. Несмотря на то, что строптивая балерина сбежала в свое время из главного театра Франции Гранд-опера, променяв балетную святыню на труппу Королевского балета Великобритании. Вечные соперники французов англичане приняли беглянку с распростертыми объятиями, ангажировав в качестве главной приглашенной звезды и удовлетворив все ее требования. А открыл и дал дорогу «национальному достоянию», пришедшей в балет в   11 -летнем возрасте прямиком из спортивной гимнастики, не кто иной, как Рудольф Нуреев. Именно он, обходя все правила и традиции, столетиями чтимые в первой труппе Франции, добился для 19-летней Сильви высшего положения в театре, сделав ее «этуалью». Для этого всемогущий директор балетной труппы своим приказом за 8 дней поднял ее сразу на три ступеньки в строгой иерархии Оперы. Юное дарование отплатило за это своему шефу черной неблагодарностью. Сильви ушла из альма-матер через 4 года в возрасте 23-х лет. Французские газеты назвали новость «национальной катастрофой» и вменили случившееся в вину Нурееву.
Характер и темперамент у новоявленной звезды оказался под стать нуреевскому. Еще выпускницей училища она письменно попросила разрешения у знаменитого Мориса Бежара исполнить на конкурсе в Варне поставленный им номер. После ответа маэстро, что он не очень бы этого хотел, возмущенная ученица сказала директрисе школы: «Плевала я, хочет он или нет. Я знаю, что если станцую это соло, золотая медаль мне обеспечена». Так оно и случилось.
Рассказывают, что знаменитая ссора Гиллем с Нуриевым во время европейского тура стала достоянием первых полос СМИ. После стычки на одной из репетиций Гиллем отказалась выступать в вечернем спектакле. Неожиданно ей захотелось свежей клубники. Клубника, в конце концов,появилась. Балерина лишь взглянула на нее и только тогда отправилась на сцену.
Испытывать терпение московской публики Гиллем не стала, начало задержали лишь на 20 минут. Все-таки, если главную балетную Мекку мира Мариинку звезда не смогла пропустить, то в Москву она наведывается впервые. Здесь она представила удостоенный многочисленных премий (в том числе и премии Лоуренса Оливье) балет Рассела Малифанта «Push», с которым катается по свету вот уже три года.
В двух из четырех частей программы Сильви танцевала босиком и соло. Одну из частей - «Shift» - показал сам хореограф, устроив дуэль с проекцией собственного отображения на заднике. С номера «Two» пропетого примой своим телом в третьей части собственно и началось его знакомство и сотрудничество с Гиллем, обожающей актуальную современную хореографию. Балерина в световом пятне, практически не сходя с места, одними руками, вводила публику в экстаз. Отдавших немалые деньги, чтобы повидать живую легенду, балетоманов околдовывала невероятная свобода тела, неизменно присутствующая в танце Гиллем.
Хитросплетения тел Гиллем и Малифанта, показанные в четвертой, заключительной части балета, давшей название всему вечеру, поведали о вечной борьбе между мужчиной и женщиной в минибалете, созданном в стиле «контактной импровизации».
Еще две программы проекта «Великие имена и спектакли XX века», показанные в рамках «Золотой маски», были посвящены фигурам не менее легендарным в современном балете. Чех Иржи Килиан и американец Уильям Форсайт - балетмейстеры одного поколения и когда-то, еще будучи танцовщиками, вместе работали в Штутгарте. Там же проявили себя как хореографы. В дальнейшем Килиан возглавил Нидерландский театр танца (NDT), Форсайт же долгое время руководил труппой балета во Франкфурте. Не так давно хореограф покинул эту компанию и организовал собственный экспериментальный коллектив.
Форсайт приехал в Европу из Америки, закончив в Нью-Йорке Joffrey Ballet School. Килиан попал на Запад в 1967 году и учился в Королевской балетной школе Лондона. Через год, после ввода в Чехословакию советских войск, сделался невозвращенцем. Еще до этого учеником балетной школы стажировался в России. Сегодня оба несомненные классики мирового балета и мастера, определяющие пути развития хореографии в XXI веке. На этом их сходство заканчивается. Собственно сами спектакли, показанные друг за другом в Москве на золотомасочном марафоне, наглядно демонстрируют, сколь разнятся эти художники в своих эстетических устремлениях и пристрастиях.
Спектакль Килиана «Last touch first» (что-то вроде «последнего прикосновения») родился из дуэта. В NDT III, где Килиан ставит для танцовщиков, достигших пенсионного возраста и уже не выступающих в основной труппе его театра, дуэт преобразован в полномасштабный, потрясший воображение спектакль. Три пары танцовщиков разыгрывают какую-то неведомую пьесу, погружая в мир разоряющихся дворянских гнезд конца XIX века. Чеховские ли это «пьесы» - утверждать не возьмусь. Но тоска, разлитая в прозе Чехова, буквально материализуется в спектакле, который напоминает старенький засмотренный черно-белый фильм, пропущенный через видавший виды видеопроектор с замедленной скоростью. Тягучее, будто сплющенное время черепашьим шагом обволакивает спектакль, в котором каждое движение танцовщиков наполнено смыслом. Из замедленных движений постепенно формируются диалоги героев и вырисовывается неспешное повествование об отношениях между мужчиной и женщиной, об ушедшей и уже невозвратимой жизни. Поэтика, разлитая в сумрачной атмосфере спектакля, чем-то напоминает «Зеркало» А.Тарковского. «Сверхзамедленная съемка» погружает зрителя в состояние медитации. Временами, будто от несовершенства «видеопроектора», все вдруг резко убыстряется, между парами возникают конфликты, доходящие до агрессивных стычек. Потом все опять погружается в медленное медитирующее состояние. Чисто технически танцевать (вернее - проживать) в таком сверхзамедленном ритме гораздо сложнее, чем открутить 32 фуэте или выполнить немыслимый трюк.
В бессюжетных балетах Фор¬сайта, наоборот, никакого смысла, собственно, нет и не надо его искать. Спектакль «Impressing the Czar» («Впечатляя царя») в исполнении труппы Королевского балета Фландрии включает в себя в качестве 2-й части самый известный из созданных хореографом балетов «In the middle...». (В версии Мариинского театра он называется «Там, где висят золотые вишни»). Заказанный Нуреевым для Парижской оперы и исполненный там, кстати, при участии Сильви Гиллем, «In the middle...» стал высшей точкой развития техники классического танца в XX веке. Напоминая интегральное исчисление, этот балет с его сверхускоренным темпом и сложнейшими комбинациями выглядит тем пиком, после которого дальнейшее развитие техники кажется невозможным. (Хотя в исполнении третьесортной труппы Фландрии балет было не узнать). Дальше - новая система координат. Новая точка отсчета. Но ни балетом, ни танцем четыре части, приклеенные Форсайтом к «вишням», для своей франкфуртской труппы еще в 1988 году, назвать нельзя. Это скорее инсталляция и перформанс. Название, видимо, отсылает к русскому императорскому балету. Россия тут видится хореографу, как всякому американцу, раскрашенной матрешкой: царь, трон, Потемкин («Подпись Потемкина» - таково название первой части), камзолы и платья, дворцовый бал. А еще - то истошные крики, то детский плач, то бессвязная разговорная импровизация. Один ест искусственную руку, другого распинают на столе. В 4 и 5-й частях танцовщики обоего пола, переодетые в юбочки, белые блузки и гольфы, в одинаковых париках бегают по кругу, выполняя какие-то простейшие физкультурные движения. Посередине лежит пронзенная стрелой жертва. Называние этому - «Мистер Кнут покоряет большую вершину». Какой мистер Кнут и какую вершину он покоряет, расшифровать нелегко. Все эти изыски примитивного и вышедшего из моды постмодернизма буквально как из рога изобилия сыплются на головы зрителей. Кто-то подведет подо все это глубокомысленную философскую концепцию и узрит невероятные глубины (как это бывало в пору постановок Форсайта в Мариинском театре), представив хореографа наследником Петипа по баланчинской линии. Кто-то, менее находчивый, назовет своеобразный форсайтовский юмор очаровательным хулиганством и игрой.
Павел Ященков
Какая чудная игра
В Большом театре России состоялся творческий вечер прима-балерины труппы Светланы Захаровой. Главным событием стала мировая премьера одноактного балета «Захарова. Суперигра». Композитор -Эмильяно Пальмьери (Италия), хореограф - Франческо Вентрилья (Италия), автор видеопроекции Марко Джанни (Италия).
По словам создателей балетной суперигры, идея состояла в том, чтобы воплотить на сцене виртуальный мир, в котором героиня, проходя уровни задач возрастающей сложности, борется за власть над временем  с самим его повелителем Хроносом. «Подчинить себе время - такова ее цель, смысл всех предлагаемых этой суперигрой сражений», - сказал постановщик Франческо Вентрилья.

Сама балерина оказалась более увлечена пластическими идеями хореографа. «Увидев номер «Black» в его постановке, я сразу поняла, что хочу танцевать это, - сказала Светлана Захарова. - Тем не менее, мне очень хотелось, чтобы Франческо поставил что-то специально для меня. Не могу сказать, что я страстная поклонница компьютерных игр, но все-таки я в них играла. Стать персонажем игры, изщображать самое себя и взаимоотношения артиста балета со временем - это что-то головокружительное. Я очень рада, что балет от первой до последней ноты, до последнего па сделан для меня. Музыка тоже специально создана для меня - такого в моей карьере еще не было. Это, безусловно, новый уровень «игры».
Свою главную победу в этот вечер на сцене балерина одержала на уровне исполнительского мастерства. В замысловатых комбинациях, чередующих академические па с акробатическими наворотами, Захарова демонстрировала не только великолепную форму и уникальные физические данные, которым позавидовала бы любая гимнастка, но упоение пластической игрой. Участие солистов Большого Александра Волчкова, Андрея Меркурьева, Артема Ячменникова, Дениса Савина, Артема Шпилевского, Карима Абдуллина свелось к аккомпанементу. Главенствовал танец Захаровой, в котором было сочетание противоположных качеств. На первый взгляд, героиня постановки выглядела захваченной водоворотом непредсказуемых импульсов - то распластывающих ее тело в немыслимых растяжках, то заплетающих его в узлы, то заставляющих жить отдельной жизнью чуть ли не каждую клетку. В то же самое время казалось, что вся эта деструктивная стихия подчинена железной воле Захаровой, владеющей ситуацией так же уверенно, как высококлассный специалист по электронике владеет интегралами сложных компьютерных программ.
При этом опознать в сменяющихся хореографических комбинациях прохождение каких-либо уровней не удалось. Все пять фрагментов, из которых состоял балет, отличались главным образом картинами, спроецированными на задник. Таким образом, как часто бывает с новыми творческими проектами, вместо изначально задуманной идеи на первый план выступила другая, родившаяся в ходе работы независимо от намерений постановщиков. Точнее всего эту идею можно определить знаменитым афоризмом теоретика коммуникаций и пророка «электронной эпохи» Герберта Маршалла Маклюэна: «Средство коммуникации и является сообщением».
Иная ситуация сложилась во второй части вечера - дивертисменте. Здесь Светлана Захарова предстала в красивейшем романтическом дуэте Кшиштофа Пастора на музыку «Смерти Изольды» из вагнеровского «Тристана», упомянутом номере «Black» Франческо Вентрильи и хорошо известном публике монологе Revrlation на музыку к фильму «Список Шиндлера», проявив не только свой пластический дар, но и способность воплощать драматические эмоции.
Среди гостей балерины самый большой успех имел Дмитрий Симкин в облике обаятельного французского шансонье, который проделывавает лихие прыжковые трюки с таким же шармом и легкостью, с какими французы отпускают свои изящные шутки. Достойной коллегой героини вечера предстала Мария Александрова в роли трагической царицы Мехменэ-Бану из «Легенды о любви» Юрия Григоровича (ее партнером выступил Егор Хромушин). Элегантный, исполненный лирических эмоций дуэт из балета Баланчина «Who cares?» вдохновенно исполнили Наталья Ершова и знаменитый петербургский премьер Игорь Зеленский, партнер Захаровой по выступлениям в Мариинском и Большом театрах. А кордебалет Большого и солистки Елена Андриенко, Анастасия Горячева, Анастасия Меськова и Елена Казакова украсили программу выступлениями во фрагментах из «Серенады» и «Симфонии до мажор» Баланчина.
Ярослав Седов
В честь Улановой
Несмотря на глобальный экономический кризис, в апрельской Йошкар-Оле открылся фестиваль балета имени Галины Улановой. Правда, эстонка Май Мурдмаа, японец Озаки Акихико - постановщики репертуарных спектаклей «Кармина бурана» и «Сон в летнюю ночь», включенных в афишу фестиваля, вместе с Койке Саори - японской танцовщицей, постоянно работающей в труппе, не без некоторой натяжки поддержали его международный статус, заявленный программой. А вот фактом неопровержимым стало участие в фестивальных спектаклях именитых российских артистов.

Марийцы по праву гордятся своей творческой инициативой, подчеркивая первенство и пока единственное авторство хореографического мемориала в честь великой русской балерины. У фестиваля, именуемого здесь «движением», несколько учредителей и организаторов: Министерства культуры России и Республики Марий Эл, Правительство Республики. Свою лепту вносит Союз театральных деятелей России, привлекающий к фестивалю интеллектуальные силы московских критиков. Однако основной груз проведения праздника танца ложится на Марийский театр оперы и балета имени Э.Сапаева. Уровень здешней балетной труппы растет буквально на глазах. Сегодня это молодой коллектив, которому подвластны и классика «Лебединого озера», и эпический эксклюзив «Спартака», и пластические опыты приглашенных балетмейстеров.
В открывшем фестиваль одноактном балете «Кармина бурана» юные танцовщики - скорее эльфы с гибкой пластикой, большими шагами, легкими прыжками. Сложнее с техникой - чистота исполнения туров удавалась не всем. Зато заслуживают похвал актерские работы: лиричной Марии Максимовой (Она), возмужавшего Александра Зверева (Он), Светланы Севрюгиной и Дмитрия Когана (Весна), игривой Ольги Челпановой (Амурчик), наделенного комическим даром Владимира Шабалина (Пьяница) и темпераментного Егора Мотузова (Застольная).
Изобретательный художник Борис Голодницкий для «Кармины бураны» придумал декорации, интерпретирующие мотив круга. Серебристые края полусфер-падуг напоминают изломы обода колеса. В черном космосе, поблескивая, зависли планеты, в небольшом пространстве арьера возникали то небесная лазурь с облаками, то глобус, то глаза, наблюдающие за движением землян. В «Лебедином озере» Голодницкий оригинально преображает сцену воздушными тюлями. На глазах зрителя они выдвигаются на подвесных роликах-дорогах, подобно занавесам, изображая перспективу замка, водную гладь, лебединое оперение. А в «Спартаке», напротив, конструкция металлических станков и величественное панно римского Колизея стационарны.
Первым за дирижерский пульт фестивальной программы встал нынешний руководитель симфонического оркестра театра Сергей Дягилев (кстати, праправнучатый племянник Сергея Павловича). Он продирижировал завершающим вечер одноактным балетом «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф.Мендельсона так выразительно и удобно для танцовщиков, что вызвал заслуженные комплименты в свой адрес. Не меньшие похвалы достались танцовщику Константину Короткову в роли Пака, который стал безусловным центром спектакля.
Возвращаясь к оркестру театра, следует сказать, что он в стадии укомплектования. Хороших музыкантов отыскивают даже на территории СНГ. Увы, на «Лебедином озере» оркестр словно подменили. Как ни старался Иван Егоров сбалансировать звучание, избежать фальши, киксов и синхронизировать музыку с хореографией, не получилось. Это было особенно обидно, поскольку партию Одетты-Одиллии танцевала прима Большого театра Надежда Грачева, для которой нет технических преград и которая желает и умеет виртуозно сделать музыку зримой, а пластику - певучей.
Еще один представитель Большого театра Денис Медведев исполнил заглавную партию в «Спартаке». Жгучее желание создать образ предводителя восставших рабов заставило танцовщика выучить оригинальную хореографию спектакля, поставленного К.Ивановым, и войти в спектакль практически с одной оркестровой репетиции, проведенной в день выступления. Танцовщик органично вписался в не слишком рослую труппу.
Привыкнув к сцене гораздо больших размеров, он ринулся в танец, как в последний бой за свободу, отчеканив энергичные прыжки и жесты. В физически затратном спектакле Медведеву, по его признанию, весьма помогла Ольга Челпанова, создавшая образ ласковой и нежной, безропотной и тихо любящей Фригии. Роль холодной и расчетливой Эгины весьма подошла Койке Саори. Крас Кирилла Паршина внешне не слишком богатырского вида, но в пластике есть напор, а лицо то и дело искажается злобными судорогами. Возможно, это помогало преодолевать физические перегрузки, а, может быть, артист так чувствовал характер своего персонажа, и гримаса становилась выразительным средством, способным вселить ужас и отвращение в кого угодно.
Еще в фестивальной афише значились выступления учащихся Казанского хореографического училища и «Дон Кихот» с Екатериной Березиной - солисткой Государственного академического Театра Классического балета под руководством Н.Касаткиной и В.Василева - в роли Китри. Но фестиваль на этом не закрылся. Образовался лишь временной люфт. Совместно с Фондом имени Улановой Театр имени Э.Сапаева готовит большой гала-концерт солистов Большого и Мариинского театров, который станет заключительным аккордом фестиваля 16 мая. Так будет отмечено 100-летие со дня рождения великой Улановой.

Александр Максов


Утонувшие в танце

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера балета «Неаполь, или Рыбак и его невеста» классика датской хореографии XIX века Августа Бурнонвиля. Старинный спектакль воспроизвел в Москве Фрэнк Андерсен, танцовщик и хореограф королевского балета Дании. Декорации - Микаэль Мелби, костюмы -Дейдре Кленси, дирижер - Антон Гришанин.
«Неаполь» - один из самых ярких образцов стиля хореографа Августа Бурнонвиля, руководившего Датским королевским балетом с 1829 по 1879 год, создавшего собственную школу классического танца и поставившего более полусотни спектаклей. Именно Бурнонвилю принадлежит самый старый из балетов, дошедших до наших дней в неприкосновенности: «Сильфида», поставленная в Дании в 1836 году по мотивам популярной в те годы одноименной парижской постановки с участием Марии  Тальони. А в 1842 году Ганс-Христиан Андерсен, друживший с Бурнонвилем и обсуждавший с ним идеи многих постановок, восторженным письмом отозвался о премьере балета «Неаполь».

В основе сюжета - приключения неаполитанского рыбака Дженнаро и его невесты Терезы. Девушка тонет во время шторма, превращается в наяду и попадает под обаяние морского царя. Но жених разыскивает ее в подводном царстве, вовремя распугивает нечисть изображением Мадонны и святым распятием, после чего возвращает невесту на грешную землю и благополучно празднует свадьбу.
Эта история дала Бурнонвилю повод на протяжении трех действий показать все свои любимые приемы: живописную режиссуру, напоминающую жанровые картины эпохи с детально выписанными сценками, броскую пантомиму, всевозможные чудеса театральной машинерии - вроде грозы или мгновенного превращения бытового платья героини в наряд русалки и наоборот. И, конечно же, свои знаменитые танцы, построенные на труднейшей технике мелких движений ног, а также прыжков с заносками. Лучшие из них- классический ансамбль последнего свадебного действия, переходящий в тарантеллу, и массовый финал - нередко включаются разными труппами мира в концертные программы классической хореографии.
Театр Станиславского и Немировича-Данченко получил «Неаполь» из первых рук: спектакль перенес на московскую сцену один из главных хранителей хореографического наследия Бурнонвиля, знаменитый танцовщик и балетмейстер Фрэнк Андерсен. Ему помогала супруга Ева, в прошлом - балерина датской труппы, а ныне - педагог классического танца, дающая уроки самой королеве Маргрете II, которая лично покровительствует датскому театру.
Ближе всего артистам оказалась стихия яркой театральной игры, в традициях которой всегда существовала труппа театра Станиславского и Немировича-Данченко, пронизанная духом студийных экспериментов основателей МХАТ. В разговорах о том, какие манеры считать естественными при исполнении ярко-условных, абсолютно противоположных традициям русского «психологического» театра, но притом детально мотивированных мизансцен Бурнонвиля, теперь утонет не одно поколение комментаторов. Труппа же пока «тонет» в водовороте труднейших танцев. К счастью, исполнители главных партий Ольга Сизых и Георгий Смилевски в первом составе, Оксана Кардаш и Семен Чудин - во втором, выплывают из глубин хореографической фантазии Бурнонвиля так же благополучно, как их герои - из морской пучины.

Ярослав Седов
Солнце взойдет

Снегурочка для каждого ребенка является - символ волшебства и сказочности, и раз на театральной афише объявляется название «Снегурочка», значит, уже заранее известно, что спектакль предназначен для детской аудитории. Данная логика вполне себя оправдывает, но не в том случае, когда дело касается одноименной сказки А.Н. Островского. Пьеса о любви и предательстве полна философской глубины и скорее предназначена не для детского сознания. Но образ снежной героини, тем не менее, остается волшебным.
«География» московских «Снегурочек» в отличие от балетов классического наследия, представленных в репертуаре каждой труппы, не столь велика. К сказочному сюжету о ледяной деве, названной Снегурочкой, балетный театр обращался довольно редко. Еще в 1961 году Владимир Бурмейстер на музыку П.И. Чайковского осуществил постановку «Снегурочки» для труппы «Лондон фестивал Балле», предложив собственное либретто. Московской зритель познакомился с этим спектаклем в 1963 году, и ныне он восстановлен, с успехом идет в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича - Данченко. Два года назад в Детском музыкальном театре им. Н.И.Сац на музыку Владимира Соколова поставил спектакль Иван Фадеев.
Отредактированное либретто Бурмейстера легло в основу балета под названием «Весенняя сказка» на музыку отдельных произведений Чайковского, поставленного Андреем Петровым для Софийской Народной Оперы еще в 1983 году. Сегодня, спустя двадцать пять лет, Петров вновь обратился к пьесе Островского, отчасти отредактировал либретто и изменил хореографический текст. Премьеру балета «Снегурочка» театр «Кремлевский балет» дал в конце марта на сцене Кремлевского Дворца.
Снегурочка, в исполнении Н.Балахничевой в своем стремлении любить по-детски трогательна и непосредственна. Пластически выразительная ее партия наполнена лиризмом и хрупкостью. И зрители, сопереживая Купаве А.Тимофеевой - яркой, проникновенной и отточенной, симпатии отдают Снегурочке. Две линии спектакля - любви Купавы и Мизгиря и любви Мизгиря и Снегурочки - окрашены сложными по технике и эмоциональными по накалу страстей дуэтами. Поток музыкальной энергии Чайковского будто ведет балетмейстера и диктует те или иные хореографические средства.
Композиционные ансамбли женского кордебалета (снежинки) узорчато распределяются на масштабной сцене Кремлевского Дворца и впечатляют чистотой исполнения.
Спектакль смотрится логичным по действию, выверенным композиционно, достаточно «чистым» по технике исполнения, за исключением, пожалуй, маловыразительного мужского кордебалета. Импрессионистское оформление, в цветовой гамме которого играют перламутром бирюзовые оттенки, передает философский подтекст действия. Размытые, будто тающие линии намекают о призрачности счастья. Художник-постановщик Станислав Бенедиктов воссоздал на сцене языческий мир древних славян, но избежал при этом фольклорной документальности, дабы соответствовать условности балетного театра.
Финал сказки Андрей Петров увидел трагическим, хотя - в прямом смысле - и освещенным ярким светом. Как только Мизгирь поднимает Снегурочку к солнцу, мгновенно падающий с колосников сцены луч ее «убивает». Высшая справедливость торжествует, праведный суд Природы вершится в Берендеевом царстве. Все имеет свое начало и свой конец, только время продолжает свой бесконечный ход.

Оксана Карнович
-
главная