Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 7/2009
  • X I  Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве
    Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве, который в нынешнем году отметил свое 40-летие и был посвящен выдающейся русской балерине М.Т.Семеновой, стал главным событием прошедшего лета
    Валентин Елизарьев,
    народный артист СССР и Республики Беларусь, профессор:
    Отдаю приоритет московскому конкурсу- Валентин Николаевич, вы были членом жюри уже несколь
    ких московских конкурсов балета. Какая тенденция, с вашей точки зрения, прослеживается?
    - Гораздо меньше стало приезжать артистов с Запада и больше - с Востока. Наиболее результативными становятся участники из России, Украины, Японии, Китая, Южной Кореи. В последнее время ощущается творческий прогресс у исполнителей казахского балета. Теперь мы редко видим представителей республик Закавказья. Возможно, не совсем
    удобен срок проведения конкурса, который совпадает с периодом летних отпусков. Жаль, что ушла в прошлое
    система предварительных отборочных конкурсов, которая практиковалась в Советском Союзе. Это давало возможность более серьезной подготовки, отсеивало слабых участников, которым вообще не следовало показываться на состязании.
    - Чем отличаются зарубежные смотры от Московского?
    - Я работал в качестве члена жюри на конкурсах в Варне, Джексоне, Пекине, Шанхае, Лозанне, Киеве, Нагойе... По моему глубокому убеждению, во главе многих конкурсов
    стоит коммерческое дело, коммерция часто превалирует, чего нет в Москве.
    Важна сама атмосфера Московского конкурса, который проводится на престижной сцене Большого театра. Москва предоставляет участникам многие льготы финансового плана, а организационная сторона всегда отличается продуманностью и заботой об участниках. На мой взгляд, Московский конкурс - лучший среди тех, на которых я работал: и по масштабу, и по уровню, и по количеству участников, и организационно.
    - Одна из актуальных проблем на всех балетных смотрах - представительство и оценка современной хореографии. Что вы думаете по этому поводу?
    - Оценивать современную хореографию гораздо сложнее в сравнении с классической, где существуют сложившиеся принципы и каноны. Талант хореографа - редчайший, божественный дар. Пробуют очень многие, и пусть пробуют: дорогу осилит идущий. Мне кажется, что жюри все-таки выявило таких хореографов, которые находятся в поиске новых выразительных средств. Не берусь утверждать, правильно ли распределены премии - это в данном случае не столь важно. Но отмеченные авторы явно выделялись среди других. У жюри было стремление поддержать молодых постановщиков.
    - Вы сами являетесь автором более восьмидесяти номеров. Ис
    полнители часто получали награды именно в результате выступления в вашем сочинении (так было с юными Ниной Ананиашвили и Андрисом Лиепой, танцевавшими вашу миниатюру «Контрасты»). Когда вы создавали номера, вы
    ощущали некую особую трудность поставленной задачи?
    - Леонид Якобсон когда-то высказал мысль, что создать хореографическую миниатюру так же сложно, как
    большой спектакль. Я не соглашусь с ним, имея опыт постановок в малой и большой формах. Балет создать сложнее: надо выявить драматургию на два-три часа времени и так составить акты, чтобы и в антрактах не рождалось ощущения прерывистости действия. Но и в большой, и в малой форме нужно иметь потребность высказаться на волнующую тему. Каждое сочинение это не просто коммерческий заказ, а именно глубокая потребность высказаться. Нужно найти тему, музыку, хорошего исполнителя, способного донести мысль. Все решает единство слагаемых выразительных средств. В современном произведении должен ощущаться поиск нового.
    - Обязательно нового? А если опираться на старое?
    - Можно оставаться и на позициях традиционализма, но все равно искусство хореографии должно развиваться. Ничего не возникает из воздуха, не бывает абсолютно нового, даже в области «крутого» модерна. Все имеет свою базовую основу, что так или иначе восходит к традициям. 
    - Какие современные номера, пусть не заявленные на конкурсе,
    Вам особенно запомнились?
    - Во всех новых сочинениях, за малым исключением, можно отметить стремление к эксперименту. Запомнился номер китайского хореографа Фей Бо «Бамбук».
    - А вам не показалось, что в этом сочинении проглядывается
    влияние некоторых опусов Бежара?
    - Да, возможно. Не возникает ничего нового без базиса и влияний, повторю еще раз. А разве Петипа не воспринял методы Перро и Сен Леона?
    - Как вы отнеслись к номеру Юрия Петухова, посвященного
    памяти Георгия Алексидзе?
    - Оценил стремление постановщика. Я хорошо знал Георгия
    Дмитриевича Алексидзе. Посвященное ему сочинение вызвало у меня смешанные чувства. Сделана трагическая зарисовка не самого лучшего времени из жизни художника.
    - Почти все номера были мрачными, изломанными. Вас это не
    смутило?
    - Искусство - отражение жизни. Я против всяких шаблонов. Пусть каждый творит свободно. Однако важно то, что несет с собой творчество. Я - за созидание.
    - Как вы относитесь к усилению техники танца, к явной тенденции демонстрировать трюки?
    - Если это делается не ради цирка, не ради развлекательности, а является элементом выразительности, подчиняется замыслу произведения, то я не против.
    - Кого бы ( вы выделили среди исполнителей? У нас большие надежды возлагают на юную Анжелину Воронцову.
    - Она мне очень нравится. Еще бы отметил двух конкурсанток по имени Дарья - Бочкову и Хохлову. Обе очень крепкие талантливые танцовщицы. .
    - Чего не хватало не столь успешным конкурсантам?
    - Они были заняты больше исполнительством, чем искусством. Не у всех техническая подготовка и духовность
    находились в гармоничном единстве.
    К тому же, не каждый талантливый артист театра может и должен принимать участие в конкурсах - многие раскрываются и без этого. Однако для тех, кто идет на соревнование, оно становится началом будущей карьеры, стимулом для творчества.
    Еще раз подчеркну высокий уровень московских смотров с их особой приметой: замечательно, что вошло в традицию проведение в рамках конкурса исполнителей и конкурса хореографов. Это очень важно для развития мирового балетного театра.
    Беседовала Галина Челомбитько


    Маргерита Паррилла, ректор Римской академии танца:
    Техника -инструмент и средство создания образа

    - Что, по вашему мнению, значит Московский конкурс в жизни
    танцовщика?
    - Это очень важный конкурс, поскольку предоставляет молодым артистам возможность творчески расти.
    Своего рода мастерская-кузница, где каждый танцовщик обретает опыт, знакомится с другими исполнителями
    и, естественно, делает определенные выводы. Я считаю, что, приехав в Москву, каждый участник, прежде всего,
    должен обязательно смотреть, как выступают сильнейшие, хорошо подготовленные конкурсанты, особенно
    представители России. Ведь русская школа - это основа всех основ. Даже мы в Римской академии танца преподаем по русской методике.
    - Какие качества русской школы вам наиболее близки?
    - Представители русской школы всегда отличались яркой индивидуальностью. Техника для них - инструмент, средство создания выразительного образа. Это главный аспект
    русской школы, который я высоко ценю. В Италии хорошо знают мастеров русского балета - таких, как Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталия
    Бессмертнова, Михаил Лавровский... Берут с них пример.
    - Может ли сегодня балет стать средством общения?
    - Безусловно. В Италии мы начинаем ощущать это все больше
    и больше. Молодежь посещает спектакли, интерес растет. У балета, как и у телевидения, одна основа - изображение. Это иногда больше впечатляет, чем сказанное или написанное слово.
    - Какими качествами должен обладать артист?
    - Каждый танцовщик, во-первых, должен быть образованным человеком, обладать творческой индивидуальностью. Во-вторых, для артиста очень важно эмоциональное восприятие мира, умение общаться с публикой. И, в-третьих, владение техникой. Вот три основных составляющих, чтобы стать настоящим артистом.
    - А талант?
    - Конечно, талант либо есть, либо его нет. Это качество, которым человек обладает от природы и которое нужно культивировать трудом. Красота, темперамент - все это достигается адскими усилиями и работой над собой. Бывают люди талантливые, но они ленятся, не желают свой талант
    развивать, совершенствовать. А некоторые артисты, даже не имея большого таланта, путем упорных тренировок и усилий, улучшают свои результаты, добиваются успеха.
    - Какое впечатление произвел на вас нынешний конкурс?
    - Конкурс сам по себе интересен и впечатления от него самые
    хорошие. Уровень высокий. Он еще раз показал, что академическое искусство балета продолжает жить,
    развиваться, завоевывает интерес и любовь в самых разных странах и континентах. Однако, как я заметила, артисты большое внимание уделяют технике, в вариации добавлялись
    виртуозные трюки, с которыми многие исполнители справлялись блистательно. Порадовал мужской состав, особенно исполнители старшей группы. Видно, что в Москву
    приехали сильные танцовщики. А вот балерин с ярко выраженной индивидуальностью было гораздо меньше. Хотелось бы, чтобы каждая творила свой образ, свой характер, от чего будет меняться и сама вариация, ее эмоциональная и пластическая интонация, родится собственная оригинальная трактовка. Артистизм, выразительность, индивидуальность в сочетании с высокой техникой - вот характерные качества исполнительского стиля настоящего артиста. На конкурсе это было в особой цене. Хотя я понимаю, что при том волнении, которое испытывают участники, многие детали их исполнительского прочтения просто исчезают - танцовщики, что называется, «не договаривают» или «комкают» танцевальные фразы. Огорчает и тот факт, что в хореографический текст вносятся изменения и нередко хореография вариации Александра Горского почти не отличается от исполняемой следом вариации,поставленной Мариусом Петипа. В этом, скорее всего, вина педагогов, которые обязаны следить за точностью прочтения и чистотой стиля своих подопечных.
    Награды XI Московского конкурса в достойных руках. Верю, что участие в этом состязании послужит артистам новым стимулом. Пусть конкурс принесет всем участникам удачу».

    Беседовала Анна Чернецова

    Хулио Бокка, руководитель труппы Национального балета Аргентины: Счастлив быть в России!

     У себя на родине в Аргентине Хулио Бокка - культовая персона. Карьера, которую аргентинский танцовщик сделал после своей победы на Московском конкурсе, поистине фантастична. Он сразу был приглашен в Американский балетный театр (АВТ) и стал легендой своего поколения. На нынешнем конкурсе в Москве Бокка - член жюри. Московские балетоманы до сих пор с ностальгией вспоминают о его триумфальных конкурсных выступлениях в качестве участника.
    - Во-первых, хорошо помню, что мне было очень страшно, и я дико нервничал, - рассказывает Бокка, вспоминая конкурсные дни 1985 года. - Но в то же время я находился в приподнятом состоянии. Тогда конкурс шел на старой сцене Большого театра, и я хорошо помню и публику, и участников. Был очень высокий уровень конкурса, и все было совершенно потрясающе. Конечно же, помню, как я упал. Был очень зол на себя и хотел выдать все, на что способен, по максимуму. Счастлив, что у меня есть возможность сохранять контакты в России и приезжать сюда снова. Знаю, что здесь меня любят и помнят.
    - Известно, что в свое время к конкурсу вам помогал готовиться педагог Александр Бондаренко.
    - Я был в шоке, когда мне сообщили, что он совсем недавно ушел из жизни. Он действительно тогда мне очень помог. Мы, к сожалению, вместе работали не долго. Но он относился ко мне с отеческой любовью. Был очень внимателен и добр.
    - Расскажите о ваших впечатлениях на нынешнем конкурсе.
    - Началось как-то все слабовато,  но потом, особенно к третьему туру, участники, видимо, успокоились, стали более артистичными, лучше танцевали. Уровень третьего тура
    был высок. Этому я очень рад. Как и тому, что мнение жюри было единодушным. Выяснилось, все мы ждем одного и того же. 
    - Вы до сих пор активно участвуете в конкурсном движении, но уже в качестве судьи.
    - Конкурсы дают возможность молодым артистам показать себя и посмотреть, как работают другие. Даже если человек не победит, его может заметить либо хореограф, либо директор театра. Конкурс - это к тому же и обмен опытом, информацией. Поэтому я очень рад, что нахожусь внутри этого движения и надеюсь, что мне еще удастся поработать в этом качестве.
    - Как вы думаете, почему многие танцовщики, например из Латинской Америки, в частности из Аргентины, не проявляют в последнее время к конкурсам сильного интереса? На этом конкурсе участников из вашей страны не было совсем.
    - В Аргентине просто нет в данное время танцовщиков такого уровня. В Латинской Америке они, конечно, есть.
    В Бразилии, например. Очень много хороших танцовщиков на Кубе. Кубинцы вообще работают по всему миру
    и прекрасно себя показывают. Дело в том, что сейчас такое время, когда артистам важно поскорее найти работу в труппе. А для этого не обязательно ездить на конкурсы. Попасть в труппу и найти работу они могут и по-другому. Вот собственно и все причины.
    - Вам довелось поработать с Борисом Эйфманом. В его 
    спектакле вы исполнили роль русского императора Павла I.
    - Да, это был один из лучших спектаклей, которые я танцевал. В балете «Русский Гамлет» интереснейшая хореография, и если бы я продолжал танцевать, то хотел бы еще работать с
    Эйфманом. Но я принял решение уйти со сцены».
    - Почему? Год назад Вы были в отличной форме. Такого же мнения, кажется, были и двести тысяч поклонников, которые пришли на ваш прощальный вечер в Буэнос-Айресе. На гигантском стадионе под открытым небом толпы ваших
    фанатов скандировали: «Не уходи Хулио, не уходи».
    - Хотел уйти, находясь на вершине.

    Беседовал Павел Ященков


    Сяо Су Хуа, профессор Пекинской академии танца:
    Не забывай, кто рыл колодец!

     Сяо Су Хуа - известный деятель балетного искусства Китая - хореограф, педагог, теоретик танца, автор книг и многочисленных публикаций о балете. Поставил несколько национальных балетных спектаклей, воспитал целую плеяду танцовщиков и хореографов - лауреатов международных конкурсов. В 1980-е годы прошел стажировку в Большом театре СССР под руководством Юрия Григоровича.
    - Расскажите, пожалуйста, об истоках классического балета в вашей стране.
    - Становлением классического балета в Китае мы полностью
    обязаны русским педагогам. За это им - бесконечная благодарность. У нас говорят: «Когда пьешь воду из
    колодца, не забывай, кто его рыл». Первой, кто приехал к нам в 1954 году, была Ольга Ильина из Московского хореографического училища. Она оказалась прекрасным 
    организатором и педагогом и заложила основу балетного образования в Китае. Могу назвать и еще одного
    замечательного педагога - Тамару Лешевич. Но в наибольшей степени мы обязаны великому мастеру Петру Гусеву, который с 1958 по 1960-й год поставил у нас три классические балета: «Лебединое озеро», «Корсар» и «Жизель», а также балет на китайскую тему «Красавица-рыбка». Именно Гусев открыл нам, сколь великая сила заключена в движении, в пластике тела. Сами по себе балетные движения выучить легко, а вот научиться говорить своим телом, выражать чувства - очень сложно. Гусев воспитал у нас немало хореографов, в течение двух лет он каждое утро давал уроки мне и моим коллегам. Это была настоящая ленинградская школа. В его «Лебедином озере» я станцевал шута. Вместе с Гусевым у нас работали замечательный педагог дуэтного танца Николай Серебренников и педагог-репетитор Валентина Румянцева. Благодаря им сегодня в Китае классический танец на высоте. Представители приезжавших к нам на гастроли Шведской королевской и Лондонской трупп удивлялись, что в балете Китая превалирует русская школа. Несмотря на то, что сейчас в мире происходит смешение различных танцевальных школ, русская по-прежнему остается непревзойденной.
    - У китайцев богатая, своеобразная национальная пластика.
    Легко ли было перестраиваться на классическую манеру русской школы?
    - Конечно, нелегко. В европейской культуре вообще свой особый дух, но воспринять его совершенно необходимо, если танцуешь такие партии, как Одетта, Одиллия или
    Аврора. Традиционный народный китайский танец - достояние восточной культуры. Образно говоря, если европейский классический танец - это балет длинных, протяженных линий, то наш - балет округлых линий.
    - А так ли нужно было Китаю с его богатейшей культурой осваивать европейскую балетную классику?
    - Нам это также необходимо, как симфоническая музыка, классическая живопись. Все это - мировое богатство, познание которого обогащает национальную культуру. Искусство,
    отражающее многообразие жизни человеческой души, невозможно разделить на западное и восточное.
    Главное - сохранить эстетику, неувядаемую молодость классического танца. В Китае ставятся и национальные балеты. В них, конечно, другая пластика, но классическая основа все равно остается.
    - Сколько в Китае высших балетных учебных заведений?
    - Одно: Пекинская академия танца. Но высшее балетное образование можно получить также в Шанхайской
    консерватории и в некоторых гуманитарных вузах, относящихся к другим ведомствам. В Пекинской академии
    танца пятнадцать факультетов и очень широкий спектр
    специальностей. Готовят танцовщиков, хореографов,
    балетмейстеров, специалистов по китайскому классическому и народному танцу.
    Есть факультет сценического оформления, мюзикла, теоретический факультет.
    - Охотно ли молодые люди в Китае обучаются балетным специальностям?
    - Весьма охотно. В Пекинской академии танца при
    приеме на исполнительские факультеты конкурс составляет 9-10 человек на место.
    Любопытно, что на хореографическом и балетмейстерском
    факультетах больше девочек мальчики обычно «срезаются» на общеобразовательных дисциплинах. Балет - самое
    красивое, но и самое жестокое из искусств. Дети занимаются
    им с малых лет и им не делают  никаких поблажек. Заниматься
    трудно, за одной минутой на сцене -годы учебы.
    - Какова, на ваш взгляд, главная проблема современного балет
    ного искусства?
    - Сейчас подрастает достойная смена, и нынешний конкурс это подтвердил. Меня особенно порадовала младшая группа: ребятам нет и 17 лет, а они так хорошо танцуют. Я в
    свои 17 лет с ними состязаться бы не мог - умер бы со стыда. Но очень настораживает то, что многие молодые танцовщики делают главным в своем исполнении технику. Ведь без вы-
    разительности и артистизма «голая» техника - ничто.
    - В последние годы на международных балетных конкурсах
    огромный рывок сделали представители стран Азии. Что вы думаете по этому поводу?
    - Начиная с 1989 года я был членом жюри почти трех десятков
    международных балетных конкурсов и заметил интересную динамику участия в них танцовщиков из стран
    Азии. Очень активны конкурсанты из Японии, многие из которых обучаются в Московской академии хореографии, это им многое дает. Но мне кажется, что корейские конкурсанты прогрессируют быстрее японских. Корейцы учатся, в основном, у себя дома, но тоже у русских педагогов. В последнее время они сделали очень большой рывок в постижении мастерства.
    - С чем, на ваш взгляд, связаны успехи конкурсантов из восточных стран: с системой обучения или, может быть, с чем-то изначально заложенным в характере, ментальности людей с Востока?
    - На этот вопрос сложно ответить. Думаю, что сами по себе и система обучения, и традиции русской хореографической школы очень сильны - с этим трудно кому-либо сравниться,
    но нам помогает трудолюбие. Кроме того, нужно иметь в виду, что раньше никогда не было такого числа конкурсантов из стран Востока. Поэтому их успехи так бросаются в глаза.
    - Какое впечатление произвело на вас выступление китайских
    участников нынешнего московского конкурса?
    - В конкурсе принимала участие одна балетная пара из Китая: Гуан Вентинь и Синь Лянь, которые выступали в старшей группе. Я с ними раньше не встречался, так как преподаю в высшем учебном заведении - Пекинской академии танца, а они выпускники средней школы, являющейся первой ступенью профессионального обучения. После окончания учебы их приняли в труппу Национального балета. Мне непросто давать оценку их конкурсного выступления. Они завоевали золотые медали, но думаю, что это - аванс на будущее, а не свидетельство исполнительской и артистической зрелости. И над техникой, и над выразительностью исполнения им еще нужно много работать. Гуан Вентинь и Синь Лянь -перспективные танцовщики. Они еще очень молоды - им всего по двадцать лет, у них все еще впереди.

    Беседовал Валерий Иванов


    Елена Ванке: На съемках "Золушки"
    мы со Стручковой пели песни!
    Истинные ценители искусства танца, которым посчастливилось видеть на сцене Большого театра Галину Уланову, Майю Плисецкую, Раису Стручкову, Ольгу Лепешинскую, Софью Головкину, конечно, помнят еще одно звучное имя: Елена Ванке. Утонченность и темперамент, величественность и простота, изысканность и гротеск - вот те слова, которые в полной мере характеризуют ее яркое дарование. Сегодня Елена Стефановна вспоминает некоторые моменты своей сценической жизни и, конечно, людей, создававших ту неповторимую атмосферу, в которой вершился триумф московского балета 1940-60-х годов.
    - Елена Стефановна, расскажите, пожалуйста, как вас определили на учебу в Московское хореографическое училище?
    - Как ни странно, подобная инициатива принадлежала не моей тете Надежде Алексеевне Капустиной - балерине Большого театра, а маме.
    По этому поводу у меня с тетей состоялся серьезный разговор. Она предупреждала о сложности будущей профессии, о трудной работе, которой мне предстоит заниматься всю жизнь. Выслушав все, я, будучи шестилетним ребенком, спросила: «А
    кем же ты хочешь, чтобы я стала?» «Ну, хотя бы стоматологом!», - ответила она. Я нахмурилась и выпалила, что выступать на сцене гораздо интереснее, чем заниматься чужими зубами! В семь лет поступив в хореографическое училище, я оказалась достаточно способной ученицей и
    сразу стала принимать участие в концертах школы и различных спектаклях Большого театра.
    Надо сказать, что Капустина была очень яркой характерной танцовщицей. Бег Терезы со знаменем в руках в «Пламени Парижа» в ее исполнении поражал масштабом, силой, выразительностью. Она входит в плеяду выдающихся характерных танцовщиц того времени вместе с Ядвигой Сангович, Валентиной Галецкой, Сусанной Звягиной, Фаиной Ефремовой.
    - Вы ведь были первой исполнительницей партии Аистенка
    в одноименном балете Дмитрия Клебанова?
    - Да, это так. Я училась в четвертом классе, когда во время урока инструктор училища Наталия Сергеевна попросила меня выйти. В голове промелькнула мысль: «Что же я такого сделала, что меня вызывают во время урока?!» Выхожу в коридор, передо мной стоит любимый всеми учениками Александр Иванович Радунский. Он внимательно осмотрел меня со всех сторон. А я была очень худенькая, с длинными ногами и руками, с такой вытянутой фигуркой, что некоторые педагоги недоумевали: то ли меня не кормят, то ли я чем-то болею... В то время в училище принимали еще совсем маленьких детей: мне не было и семи лет, когда я поступила.
    Очутившись в коридоре перед взрослыми людьми, я совсем растерялась. Александр Иванович совершенно бесцеремонно задрал мне юбочку, посмотрел на ноги и произнес только одно слово: «Годится!». Куда «годится» и что это значит, для меня осталось абсолютно непонятным. Позже поняла, что речь идет о постановке нового балета «Аистенок». Балетмейстеров Попко, Поспехина и Радунского все мы, ученики, прекрасно знали: ведь они были в первую очередь артистами Большого театра, а нас, детей, занимали тогда во всех операх и балетах Большого -так было принято.
    Еще толком не понимая, кого же мне предстоит исполнять в новом балете, я уже мечтала о своем костюме, о красивой розовой пачке в блестках. Но когда костюм оказался готов, меня ждало глубокое разочарование. Вместо желанной пачки я увидела наряд Аистенка, который состоял из белого, расшитого перышками купальника с высокими проймами (чтобы ноги казались еще длиннее), белой шапочки с красным клювом, красного трико и красных пуантов. Сначала я ужасно расстроилась, но потом поняла, что мой Аистенок - все-таки главный персонаж балета!
    Вообще спектакль был необыкновенно красочным и пользовался огромным успехом у зрителей. Дети в зале реагировали на происходящее живо и непосредственно. Например, они криками предупреждали героев об опасности, громко осуждали действия отрицательных персонажей.
    - Какие еще воспоминания у вас связаны с периодом учениче-
    ства?
    - Хорошо помню, как однажды, уже будучи ученицей старших
    классов, мне сильно «влетело» от тетки. Леонид Якобсон поставил для школьного концерта на меня и Юру Никитина (он был старше) лирический дуэт «Сновидение». Мне
    ужасно хотелось выглядеть привлекательно, и я ничего лучше не придумала, чем пойти перед выступлением на Кузнецкий мост к парикмахеру Ивану Ивановичу (у которого
    в клиентках были почти все артистки Большого) и сделать себе умопомрачительную прическу. После сеанса красоты, радостная и довольная, побежала обратно в училище. Первой,
    кого я встретила, была Капустина. По непонятной мне тогда причине она вместо восторга пришла в ужас и с криком «Что ты с собой сделала?! Ты похожа на старую вдову!» потащила
    меня мыться. Не обращая внимания на мои слезы и протесты, Надежда Алексеевна смыла весь труд мастера под струей воды и причесала меня так, как считала нужным: аккуратно и
    просто.
    Наш номер тогда имел успех. Он строился на сложных поддержках: Никитин выносил меня, лежащую горизонтально, на вытянутых руках Я играла спящую девушку, которая пробуждалась от поцелуя. На репетициях, в момент поцелуя, я ужасно смущалась.
    В год моего выпуска началась война. Училище эвакуировали в Васильсурск, а Большой театр - в Куйбышев. Все выпускники остались в Москве. В то время я жила в доме на Кузнецком мосту и из своих окон видела окна репетиционных залов Большого театра. Вместе со мной в доме жил замечательный артист Большого театра Владимир Александрович Рябцев - мы часто встречались с ним в бомбоубежище. Однажды в убежище Рябцев сказал мне, что собираются открывать Филиал Большого. Я его попросила, чтобы в новую труппу взяли и наш класс.
    В те же дни шла как-то мимо Манежа. Вдруг около меня останавливается мотоциклист со словами: «Ляля, куда ты идешь?». Этим мотоциклистом оказался Михаил Маркович Габович, который тоже остался в Москве и заведовал набором артистов для новой труппы. Я в прямом смысле слова вцепилась в него, уговаривая взять нас в театр на любых условиях. Он обещал подумать, а я тем временем собрала всех ребят и рассказала о предстоящем наборе. Несмотря на то, что работать надо было бесплатно, согласились все. Вечером в убежище я поделилась новостью с Рябцевым. Вскоре весь наш класс приняли в труппу. Были поставлены балеты «Коппелия», «Тщетная предосторожность». Через некоторое время артисты из эвакуации стали возвращаться в Москву, и мы танцевали даже «Лебединое озеро».
    - - Вы проработали в Большом театре 30 лет. Какими были эти годы?
    - Интересными и насыщенными событиями. Я очень любила
    дело, которым занималась. В нашем театре каждый мог проявить себя. Однажды со мной произошел необычный случай. В день спектакля - давали «Коппелию» - я шла по
    коридору и услышала доносившейся из канцелярии голос Елены Михайловны Ильющенко. Она что-то громко
    обсуждала с заведующим труппой Сергеем Владимировичем Шашкиным. Я подошла к ним. Оказалось, что вечерний спектакль на грани срыва - заболели все четыре исполнительницы труднейшей вариации Зари. Не знаю, что меня подвигло в тот момент заявить: «Могу станцевать сегодня». Оба разом посмотрели на меня. «Ты?! - удивилась Елена Михайловна, - Ляля, ты не шутишь? Ты что, знаешь порядок?» Тут я совсем обнаглела: «А чего там знать? Я же участвую в спектакле и, конечно, знаю эту вариацию». «Хорошо, - сказала Ильющенко, - Сергей Владимирович, мы с Лялей идем в зал репетировать, дайте нам концертмейстера, через пятнадцать минут я спущусь к Вам и скажу, сможет она танцевать или нет. А ты, Ванке, иди, переодевайся, я жду тебя в зале». Вечером на спектакле присутствовало все руководство театра - смотрели, как я справлюсь. Не помню, как танцевала: от волнения вся вариация прошла, как во сне. Но на следующий день вышел приказ, согласно которому мне полагалась премия пятьсот рублей, а вариация Зари прочно вошла в мой репертуар.
    - Какая у вас была любимая партия?
    - Я очень любила игровые партии. Особенно - Фею Карабос
    в «Спящей красавице» и Мачеху в «Золушке». В этих образах я чувствовала себя, как рыба в воде. Они давали широкие возможности для творческого поиска новых игровых
    приемов, нюансов и оттенков.
    Еще одним ярким образом в моей сценической биографии можно назвать леди Капулетти в «Ромео и Джульетте». В этот балет меня ввел Александр Иванович Радунский - добрый, внимательный и очень тонкий человек и педагог. Он же был и моим партнером. Роль матери враждующего семейства далась мне непросто: я стала ее исполнять сразу после Елены Михайловны Ильющенко и приблизиться по силе воздействия к ее игре оказалось довольно трудной задачей. Для меня «Ромео и Джульетта» являлся самым эмоционально напряженным спектаклем: чтобы исполнение получилось масштабным и убедительным, надо было выкладываться на двести процентов, играть «на надрыве». В сцене, когда убитого Тибальда кладут на носилки, я с трудом сдерживалась, чтобы не закричать.
    Однажды во время своего пребывания в Москве на «Ромео и Джульетту» пришел президент Франции Шарль де Голь. Мне выпала честь исполнять в этот день леди Капулетти. Спектакль прошел на необыкновенном подъеме - после окончания Шарль де Голь вместе с нашим директором Михаилом Ивановичем Чулаки пришел за кулисы познакомиться с артистами. Он был просто в восторге от балета. А Михаил Иванович шепнул мне на ухо, что гость не смог сдержать слез в моей сцене прощания с Тибальдом. Было очень приятно.
    Конечно, самое сильное воздействие на зрителя в «Ромео и Джульетте» производила Галина Сергеевна Уланова. Находиться вместе с ней на сцене было огромным счастьем.
    - Не могли бы вы поделиться своими воспоминаниями о Галине Сергеевне?
    - Помню Уланову с того времени, когда она только начинала работать в Большом. По-ленинградски сдержанная и несколько отстраненная, сначала Галина Сергеевна ни с кем
    тесно не общалась. Первой, с кем она подружилась, была Капустина, так как они вместе оказались в одной
    артистической уборной. Тетя часто приводила свою новую знакомую к нам в гости на Кузнецкий мост. Так постепенно я тоже сдружилась с Галиной Сергеевной. Впоследствии
    Уланова, Лепешинская, Капустина и Ильющенко пригласили меня занять освободившееся место в их роскошной артистической комнате. Мы с Галиной Сергеевной стали довольно много общаться. В свободное время часто ездили на ее машине куда-нибудь погулять.
    Однажды произошел один памятный случай. Театр был на гастролях в Англии. Как-то, по приглашению городского университета, часть труппы отправилась в Итон. Там мы с Галиной Сергеевной решили пройтись по парку. Надо сказать, что Уланова обожала собак, так что у гулявшего неподалеку от нас белого пуделя не было никаких шансов остаться ею незамеченным. Хозяйка пуделя - пожилая англичанка - оказалась очень приветливой и несказанно обрадовалась, когда узнала, что перед ней русские артисты и сама «неподражаемая Джульетта».
    Наши триумфальные гастроли закончились, и театр вернулся в Москву. Каково же было мое удивление, когда через некоторое время Галина Сергеевна показала мне присланную из Англии фотографию с шестью маленькими белыми пуделятами. К фотографии прилагалось письмо, из которого следовало, что хозяйка того самого пуделя в Итонском парке, восхищенная талантом Улановой, хочет подарить ей в знак своего глубокого уважения щенка такой же пароды. В скором времени Галина Сергеевна поехала встречать в аэропорт необыкновенную посылку из Англии в виде пуделя по кличке «Большой». В самолете он летел как полноправный пассажир, имея свое отдельное место в салоне, а в качестве сопровождавшего его лица выступала певица лондонского оперного театра. После длительной регистрации необычного пассажира Галина Сергеевна, наконец-то, смогла увезти его домой, куда уже были приглашены все ее знакомые. Большик оказался совсем маленьким щенком розового цвета. Так он поселился в доме Улановой, а их взаимная любовь продолжалась до самой его смерти. Из-за невозможности самой ухаживать за своим любимцем Галина Сергеевна назначила на эту почетную должность работницу Нюру, которая должна была вовремя кормить Большика специальным кормом и надевать ему на прогулку в холодную погоду утепленное пальто. С появлением Большуни гулять мы ездили уже втроем...
    - Вы играли Мачеху в фильме «Хрустальный башмачок» по балету «Золушка». Расскажите, как проходили съемки?
    - Чрезвычайно весело и интересно. Воспоминания о «Золушке» у меня, в основном, связаны с именем Раечки Стручковой, которая, на мой взгляд, является лучшей исполнительницей этой партии. Струня, как мы ее ласково называли, была
    необыкновенно веселым и жизнерадостным человеком. И на съемочной площадке, и за кулисами театра она умела рассмешить и заразить своим хорошим настроением абсолютно всех. В павильоне, где снимали фильм, стояло огромное бутафорское кресло. Бывало, усядемся туда вместе с Раей и начнем песни распевать, а наш режиссер Александр
    Артурович Роу увидит это и закричит оператору: «Вот что снимать-то нужно!» Картина и правда была очень
    живописной: сидят рядом Золушка с Мачехой и песни поют!
    - После ухода из театра вы работали в цирковом училище?
    - Да; я преподавала там, вела класс. Помню, как учила Розу Хусаинову ходить по канату на пальцах.
    У меня сложились очень теплые отношения с учениками и коллегами-педагогами циркового училища.
    - Расскажите, пожалуйста, про свою семью.
    - С моим мужем Виктором Георгиевичем Зозулиным мы вместе уже почти тридцать пять лет. С самого детства он очень увлекался музыкой, самостоятельно овладел несколькими музыкальными инструментами. Во время войны участвовал во фронтовом оркестре. После окончания - активно стал интересоваться театром. Одно время Виктор Георгиевич за
    нимал должность директора Центрального дома работников искусств.
    Вообще он никогда не был в стороне от моей театральной жизни. Всех гостей - и Галину Сергеевну Уланову, и
    Катю Максимову с Володей Васильевым - мы всегда принимали вместе.
    Специально для Улановой Витя готовил свои фирменные блины, которые она очень любила.

    Беседовала Александра Рыжкова


    Боги огненного танца

    Уже полвека эта темнокожая труппа своим пламенным искусством не только электризует публику, но и доводит ее до взрывного экстаза

    В ходе танцевальных программ зрители радостно поют и азартно хлопают под зажигательные афро-американские ритмы, а по завершении каждого представления зал взрывается от всеобщего ликования, да такого грандиозного, что артисты, улыбающиеся от удовольствия, всегда повторяют финальный фрагмент выступления, порой даже по нескольку раз!
    Легендарную нью-йоркскую труппу создал и возглавил в 1958 году американский танцовщик и хореограф Алвин Эйли (1931-1989), чье имя с гордостью носит блистательный коллектив - «Alvin Ailey American Dance Theater» (AAADT).
    В детстве, увидев спектакль "Русского Балета Монте-Карло", Алвин страстно полюбил танец и в 12-летнем возрасте начал заниматься чечеткой, затем другими танцевальными и драматическими жанрами; среди его учителей были М.Грэхем и А.Соколова. Как танцовщик он дебютировал в 1950 году в труппе Л.Хортона, а через три года, ее возглавив, занялся хореографией. Спектакли Эйли всегда динамичны, в них живо пульсирует органичный синтез музыки, танца и драматической выразительности. Алвин Эйли поставил 79 балетов и создал
    свой стиль, используя танец модерн, джаз и балетную классику. Он рассказывал смешные и серьезные истории из жизни темнокожих обитателей Северной Америки, выражал их глубокую веру, грусть и радость. Хореография Эйли имеет особую энергию и чувственность, потому что он сочинял ее на "черную" музыку, используя элементы блюза, джаза и негритянских песнопений. Он ставил спектакли не только для свой труппы. В частности, для Парижской оперы он создал балет "На краю пропасти" (1983).
    С 1989 г. AAADT и школу танца возглавляет Джудит Джеймисон, звезда труппы, в прошлом солистка «Американского Балетного Театра», которая также танцевала в «Балете Сан-Франциско», «Балете Гамбурга» у Дж.Ноймайера и «Балете XX века» М.Бежара. Создав ряд постановок для AAADT, она сохраняет хореографическое наследие Эйли и продолжает его артистическую политику, направленную на развитие американского танца модерн.
    С 1972 года труппа постоянно представ¬ляет свои программы в New-York City Center. В 2004 году она обосновалась в нью-йоркском Joan Weil Center, где имеет 12 студий, рабочие бюро и амфитеатр для выступлений. Труппа, названная конгрессом США «послом Америки в мире», давно любима во французской столице. Отмечая свое 50-летие, AAADT показал на фестивале три гастрольные программы, отражающие несметное богатство репертуара и уникальное мастерство артистов. Для юбилейного турне в Париже Дж.Джеймисон сотворила с любовью и фантазией роскошный хореографический торт: на протяжение трех недель в Театре Шатле предстали 10 произведений, 7 из них - впервые во Франции.
    Гастроли открыл вечер-гала, особая программа которого, длившаяся два с половиной часа. Вначале предстала гипнотическая композиция «Anniversary Highlights» - ретроспектива творчества А.Эйли, ушедшего из жизни 30 лет назад. В нее вошли знаковые фрагменты из наиболее популярных его постановок: «Сюита блюзов» (1958), «Ручьи» (1979), «Тайные обряды» (1973), «Ночные существа» (1974), «Опус Макшанн» (1988).
    Затем был показан «Гимн» (1993) на музыку Р.Руджери в постановке Дж.Джеймисон. Состоящий из 15-и частей, балет включает эффектные соло, дуэты и ансамбли, которые идут под музыку и текст с воспоминаниями танцовщиков, работавших с А.Эйли. Текст читает писательница Анна Дейвер Смит - автор сценария. В обновленной версии «Гимна» (2008) добавлены голоса артистов нового поколения: они не знали Алвина, но внесли в балет современное дыхание, свой опыт и свое мироощущение. Для нового состава исполнителей Дж.Джеймисон адаптировала и хореографию, сделав ее более утонченной и выразительной.
    После антракта перед зрителями предстали «Откровения» (1960), в которых 29-летний Алвин гениально выразил свои юношеские воспоминания об участии в баптистских службах. Масштабная танцевальная фреска, в трех частях и десять картинах отражает житейские тяготы и лучезарное веселье темнокожих американцев. Стержнем этого бессмертного произведения являются негритянские песнопения: грустные и радостные, мелодические и ритмические, они придают каждой картине глубокий смысл и напряженный нерв, обращая танец то в интимную мольбу, то во всеобщий праздник.
    Этот культовый балет и главный шедевр А.Эйли, потрясающий хореографической трансформацией баптистских спиричуэле, принес автору и труппе всемирную славу, став эмблемой и визитной карточкой AAADT. В следующие три программы наряду с ранее показанными в Париже (2006) балетами «Откровения», «Соло», «Истории любви» вошли еще 7 постановок разных хореографов, составивших праздничный фейерверк в честь юбилея труппы.  «Соло» на Баха в постановке Ханса ван Манена, хотя и длится 7 минут, доставляет неописуемый восторг бравурной игривостью и взрывной виртуозностью трех исполнителей, воплощающих разные грани одной личности.
    «Истории любви» с тонической музыкой С.Уондера - плод творческого сотрудничества Дж.Джеймисон, пионера и популяризатора хип-хопа Ренни Харриса и проповедника танца модерн Роберта Баттла. Многоликий хореографический триптих, разнообразный по танцевальным стилям и языку, исполняют в оранжевых комбинезонах 12 артистов.
    Балет «Сюита Отиса» в хореографии и с костюмами Джорджа Файзона, танцевавшего в AAADT, а затем создавшего свою труппу, посвящен памяти знаменитого певца Отиса Реддинга, погибшего в 26-летнем возрасте. Под его великолепные песни предстает головокружительный калейдоскоп экспрессивных танцев, насыщенных легким юмором и шармом.
    «Золотая секция» - балет Твайлы Тарп, автора более сотни разножанровых постановок для крупнейших трупп, в том числе и для Михаила Барышникова, который, в свою очередь, выступал с труппой AAADT, - фейерверк стремительного и жизнерадостного танца. Искусный синтез балетной классики и джаза с обилием лексических новаций, акробатических прыжков и экзотических пируэтов восхищает мастерством исполнителей, которые доходят до пьянящей экзальтации.
    Флюидный лирический дуэт «Раскройтесь» в хореографии Р.Баттла под дивное пение легендарной Леонтины Прайс пленяет вдохновенным танцем Линды Селест Сайме и Клифтона Брауна. Хореографическая картина «The Groove to Nobody's Business» в постановке 30-летней Камиллы Браун комично представляет группу контрастно одетых веселых и эксцентричных пассажиров в нью-йоркском метро.
    Под музыку Генделя предстает «Барочный праздник» в причудливой постановке Моро Бигонзетти, созданной под впечатлением живописи Караваджо. 30 стройных одержимо исполняют колоритные соло, дуэты и ансамбли,    ослепляя буйством цвета, танца и экспрессии. В балете И.Стравинского «Жар-птица», поставленном М.Бежаром для Парижской оперы и теперь вошедшим в репертуар AAADT, главным героем становится поэт-революционер, который, словно птица Феникс, возрождается из пепла. Высокий и обаятельный Антонио Дутит элегантно интерпретирует образ Жар-птицы, покоряя грацией волевых и сильных рук.
    Музыкальность, энергия, страсть и красота в сочетании с феноменальной техникой и артистизмом, совершенством и органичностью танцовщиков вознесли труппу AAADT на верхние ступени мирового искусства. Нынешний триумф в Париже вновь это подтвердил.

    Виктор Игнатов
    главная