Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 9/2009
 

 
Александрова & Гуданов +…

 В Москве состоялся творческий вечер прима­балерины и премьера Большого театра России 

В названии «Гранд балет гала 2009. Шедевры» и именовании продюсировавшей вечер фирмы «Мебельный торговый комплекс «Гранд» явно угадывалась рекламно-символическая связь. Как бы то ни было, в свой бенефис премьеры Большого театра Мария Александрова и Дмитрий Гуданов действительно пригласили балетных грандов. Не прогадали! Гости сверкнули своими дарованиями, придав вечеру блеск подлинных драгоценностей. Правда, почти никому не удалось избежать шероховатостей и технических сбоев. Особенно уязвимыми оказались руки, epaulement и вращения. Но в целом художественные впечатления от каждого выступления были весьма высокими. Молодые танцовщики Новосибирского театра оперы и балета Елена Лыткина и Иван Кузнецов в pas de deux из балета «Сатанилла» Ч.Пуни-М.Петипа продемонстрировали если не премьерский шик, то достаточно уверенную технику и искренне желание не оплошать перед звездными коллегами. Что до последних, то они явили сценическое существование совершенно иного толка. Внешне хрупкая, но великолепно владеющая телом Марианна Рыжкина, совершая головокружительные полеты, оказывалась прямо в руках жизнеутверждающего Михаила Лобухина в «Московском вальсе» М.Мошковского-В.Вайнонена, а в «Pas de Diane» Ч.Пуни-А.Вагановой ее легкая, грациозная античная богиня и впрямь ослепляла совершенством Актеона, изяществом контрастируя с атлетичным и энергетически наполненным партнером.Виктория Терешкина – замечательная балерина, сильная сторона которой – «чистый» танец. Там, где ее партнер Владимир Шкляров – внешне очень соответствующий, к примеру, образу юного Ромео (сцена у балкона из известного балета С.Прокофьева-Л.Лавровского) – изображал влюбленного, а потом, взвинчивая градус воздействия в pas de deux «Корсара», покорял зал аффектированными жестами и прицельными улыбками, Терешкина всецело доверялась не пафосу чувств, а высшим достижениям академизма. Особенно трепетной, но скорее расчетливо, а не истово влюбленной показалась Манон Терешкиной в дуэте с Игорем Зеленским. Всегда избыточно силовой танцовщик, Зеленский стремится сохранить физическую форму. И хотя становится визуально тяжеловеснее корпусом, не теряет ни могучего прыжка, ни безусильных верхних поддержек.Для своего вечера Мария Александрова и Дмитрий Гуданов выбрали произведения разных жанров. Что-то вошло в их «золотой» фонд, что-то объявилось дебютом.Первое появление – «Grand pas classique» Д.Обера-В.Гзовского. Парадному портрету балетных прим и премьеров как нельзя лучше подходят красивейшие ноги Гуданова и царственная манера Александровой, которая не только с кажущейся легкостью выполнила сложнейшую диагональ releves с поворотами на 360о, но и проявила давно невиданную способность на кончике пуантов фиксировать позу ровно столько, чтобы сесть на колено одновременно с партнером, приземляющимся после tour’а.Индивидуальность Марии Александровой сполна проявилась в образе Императрицы в adagio из балета «Русский Гамлет» Б.Эйфмана на музыку Бетховена. Блистательно исполненный дуэт с очень значительным Дмитрием Белоголоцевым, стал одной из ярких кульминаций вечера, не испорченной даже «захлебнувшейся» фонограммой.

Сцена из балета «Треуголка» М. де Фальи – Л.Мясина явила совсем иных Александрову и Гуданова. Кусочек Испании: классические балетные туфли сменились характерной обувью, а пластика обогатилась фольклорными мотивами. У темпераментной Александровой выразительно запели кисти, у Гуданова – впечатлили самоуглубленность и сдержанность, приличные признанному danser nobles.

Второе отделение открыли Grand Pas из балета «Дочь Фараона» Ч.Пуни-П.Лакотта. В развернутой хореографической композиции приняла участие Елена Андриенко, как всегда с бойким настроением исполнившая вариацию Рамзеи. В антураже – менее именитые артисты Большого театра Анастасия Сташкевич, Анна Тихомирова, Чинара Али-заде, Светлана Павлова, Александра Пшеницына и Игорь Цвирко. Александрова и Гуданов с успехом преодолевают каверзы бисерных эволюций хореографии, коронуя танец истинно балеринским fouette. Артистов накрывает волна аплодисментов. Но, пожалуй, подлинный триумф ожидает Гуданова в композиции «Журавль» из балета «Сны о Японии» в постановке А.Ратманкого на музыку Л.Его, Н.Ямагучи, А.Тоша. Здесь танцовщик достигает тех же художественных вершин, что Майя Плисецкая достигала в своих современных шедеврах.

А вот заключившая вечер новелла «Le deux genres» Сергея Землянского, несмотря на многочисленные режиссерские идеи в виде осыпающихся осенних листьев, перемещаемого матраса, на который проецировались слайды, а затем и «рушились» персонажи, не захватила ни драматургически, ни композиционно, ни хореографически. Убогие герои, то надевающие, то снимающие друг с друга тяжелые ботинки, существовали в убогом интерьере. Их отношения выглядели по-животному примитивно и не всегда были понятны. Может быть, то наседала осень чувств, либо осень жизни, может быть – аллегория метаний и печального исхода творческой воли духовно опустошенных и стареющих артистов, – как знать… Попытка зрительской интерпретации в данном случае легко заведет фантазию в лабиринт. Хотя в современном искусстве такой путь и считается достоинством.

 Обнаружилось, прежде всего, желание исполнителей выйти за пределы классического репертуара, попробовать себя в чем-то лексически для себя новом.

К сожалению, организаторы концерта, прошедшего в помещении Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, понадеялись лишь на типографскую программку и не позаботились о дикторе или ведущем вечера. Понятно, в каких сложных условиях обычно собирается подобный концерт, сколько отнюдь не творческих сил забирает у танцовщиков сама реализация идеи. И все же стоило бы подумать о режиссуре. Впечатление было бы еще ярче, если бы произведения не распадались на отдельные фрагменты, а связующим приемом объединялись в художественно целый акт.

Александр Максов

Фокин из рук Григоровича 

К 100-летию «Русских сезонов» в Париже Юрий Григорович поставил в своей краснодарской труппе знаменитые балеты дягилевской труппы: «Петрушку», «Шопениану», «Видение розы» и «Половецкие пляски» Михаила Фокина. Главная ценность постановки – подлинность сценических версий: Григорович воспроизвел то, что когда-то танцевал сам, получив партии фокинских балетов из первых рук их создателей. Для труппы работа оказалась серьезным, с честью выдержанным экзаменом на творческую зрелость. Созданный Григоровичем с нуля и за двенадцать лет освоивший практически все его постановки коллектив давно доказал свою профессиональную стабильность в самых разных условиях: от выступлений перед придирчивыми знатоками на сценах европейских столиц до спектаклей на летних открытых площадках краснодарского края.

На сей раз уверенное владение совершенно иной стилистикой. Вместо монументальных хореографических фресок Григоровича – россыпь мелких, ювелирно отделанных пластических штрихов, порой созданных буквально «из двух пальцев». Прелесть и коварство хореографии Фокина во многом заключена в нюансировке: от малейших перемен ракурсов, положений кистей рук и стоп, поворотов головы зависит не просто рисунок, но суть образа.

Художник Михаил Сапожников, художники по свету Михаил Соколов и Алексей Перевалов детально воспроизвели декорации и костюмы, по возможности пользуясь той же техникой изготовления, что и создатели оригиналов. Дирижер Александр Лавренюк добился от оркестра и хора (присоединяющегося к танцовщикам в «Половецких плясках») яркого симфонического звучания, более всего увлекающего театральностью и разнообразием тембров в музыке Стравинского.

Среди исполнительских удач – Петрушка в исполнении премьера труппы, яркого героического танцовщика Дениса Владимирова. Артист, обычно впечатляющий мощью танца Спартака и Ивана Грозного, убедительно преобразился в трагического гротескного страдальца, вынужденного смирять свои энергичные порывы из страха перед Фокусником. Иной, более камерный образ Петрушки создает А.Иванов, предстающий трогательным лирическим героем.

Открытием вечера стал молодой солист театра Владимир Морозов в знаменитой роли Призрака розы. Он сумел вписать свои огромный прыжок и виртуозные вращения в захватывающее танцевальное действо, которое поддержала романтичная Татьяна Владимирова. Артисты составили органичный и музыкальный дуэт, вернув миниатюре, которую нынче часто ставят, исходный смысл театрального спектакля.

Молодая балерина Мария Томилова и опытный премьер театра Инь Даюн элегантно, демонстрируя тщательно выверенную кантилену, выступили в главных партиях «Шопенианы». А в «Половецких плясках» в партии Наездника в разных составах энергично солировали темпераментные А.Шлыков и А.Папазян.

«Балеты Фокина – часть великой традиции русского сценического искусства: балетного театра, – подчеркнул Юрий Григорович. – То есть спектакля, где все компоненты – музыка, драма, живопись, хореография – объединены единой целью: выразить духовные и эмоциональные проявления человека. Нечто важное для жизни людей, а не просто развлекающее или приносящее доход. Мне очень приятно, что краснодарская труппа восприняла именно эти качества театральности балетов Фокина, благодаря которым они воспринимаются живыми и актуальными спустя сто лет после их создания».

Ярослав Седов 

Наставник

 Петр Антонович Пестов родился под знаком Козерога в конце декабря 1929 года в селе Шагурово Челябинской области. Судьба чудесным образом забросила его в Пермь, куда было эвакуировано Ленинградское хореографическое училище, и где он встретился с выдающимися педагогами Вагановской школы. Потом была работа в Пермском и Новосибирском театрах, учеба в ГИТИСе и, наконец, Московское академическое хореографическое училище, в котором он начал работать с 1964 года и создал уникальный метод подготовки современного классического танцовщика.

Первый же пестовский выпуск, а состоялся он в 1968 году, открыл звездные имена Вячеслава Гордеева и Александра Богатырева: оба – премьеры Большого театра, оба – народные артисты, оба – лауреаты всесоюзных и международных конкурсов.

В 1996 году Петр Антонович начал преподавать в Школе Джона Крэнко в Штутгарте, и теперь его западные ученики успешно работают в Германии, Австрии, Голландии, Франции, Швейцарии и США.

На сцене пестовских учеников можно узнать сразу: их отличает академическая чистота исполнения, четкие вращения, воздушные прыжки, элегантность и эмоциональная наполненность образов.

Если взглянуть на внушительный список выпускников Петра Антоновича, то поражает не только их количество, но и масштабы, размах и география их деятельности. Они разъехались по всему миру, стали известными танцовщиками, руководителями балетных трупп и школ, хореографами и педагогами, включая балет Большого театра, который в разные годы возглавляли Вячеслав Гордеев, Александр Богатырев, Алексей Ратманский, а ныне – Юрий Бурлака.

Журнал «Балет», который всегда с глубоким уважением относится к самоотверженному труду педагогов и награждает их своими призами на международных балетных конкурсах, в 1999 году отметил 70-летие Петра Антоновича Пестова вручением ему приза «Душа танца» в номинации «Учитель». И тогда впервые на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в честь своего учителя танцевали представители его четырех выпусков: Юрий Бурлака (1986 г.), Владимир Непорожний (1991 г.), Николай Цискаридзе (1992 г.) и Андрей Болотин (1996 г.)

А десять лет спустя, в апреле нынешнего года, в Нью-Йорке на сцене Сити Центра по инициативе основателей и директоров молодежного американского балетного конкурса Youth America Grand Prix, выпускников Московской школы Ларисы и Геннадия Савельевых был проведен Гала-концерт в преддверии грядущего юбилея легендарного педагога. Программа включала знаменитый «Вояж» Владимира Малахова, блестящую «Кармен» Николая Цискаридзе, искрометный «Гопак» Геннадия Савельева, «Пять танго» Саши Радетского, «Средний дуэт» в постановке Алексея Ратманского и другие номера в исполнении артистов Мариинского театра, АБТ, труппы Сан-Франциско Балет, Штутгартского и Берлинского театров.

В своем приветствии Михаил Барышников сказал: «Если посмотреть на выдающуюся плеяду его воспитанников, становится очевидным, что г-н Пестов обладает особым даром распознать в танцовщике скрытый талант и способностью раскрыть этот талант. Он стал творческим наставником большого числа учеников, поделился с ними своим опытом и отдал им всю свою жизнь. И я надеюсь, что в ответ он чувствует огромную благодарность, которую его выпускники шлют ему со всех концов света. Давайте же вместе поприветствуем этого великого человека, которому в этом году исполняется всего восемьдесят лет».

Наталия Левкоева 

Осенью в Театре Елисейских Полей балетами «Жизель» и «Дон­Кихот» продолжит свое турне Санкт­Петербургский Театр балета Константина Тачкина. Но начало этому вояжу было положено весной – спектаклями «Лебединое озеро» и «Баядерка» на сцене Театра Елисейских полей, о которых рассказывает Виктор Игнатов.

Белые лебеди на Елисейских полях 

Санкт-Петербургский Театр балета Константина Тачкина (SPBT) в год своего 15-летия дважды посетит Париж. Это единственный балетный театр России, который не имеет государственных субсидий и работает в самоокупаемом режиме. Труппу составляют 64 артиста, практически все – выпускники Академии русского балета им. А.Я.Вагановой. В репертуаре театра шедевры балетной классики – «Жизель» А.Адана, «Дон-Кихот» и «Баядерка» Л.Минкуса, «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» П.И.Чайковского. Спектакли идут в сопровождении собственного оркестра, что придает им живое музыкальное дыхание, но делает гастроли дороже. В каждую поездку театр берет более 10 тонн декораций! Как же выживает и добивается успеха независимая частная балетная труппа России?

«Наша маркетинговая стратегия, – говорит К.Тачкин, – заключается в акценте на зарубежных турах. Выступления на родине крайне редки. Обычно мы используем пребывание в Петербурге для отдыха, накопления сил и подготовки к новым поездкам». Такой курс вполне оправдан, ибо теперь Россия лидирует по количеству балетных трупп, зато в Европе их значительно поубавилось. Например, только в Петербурге сегодня семь балетных компаний – больше, чем во всей Франции – «колыбели искусства танца». Как ни парадоксально, угасание в Европе балетной классики делает ее более притягательной для широкой публики. Вот почему так популярны зарубежные гастроли SPBT, афиша которых всегда привлекает публику знаменитыми балетами. Что и способствует неуклонному росту интереса к SPBT и развитию его гастролей по странам Европы, Азии, Австралии и даже Южной Африки.

Театр продолжает завоевывать мировую известность и благодаря прима-балерине Ирине Колесниковой, которая по-праву считается гордостью труппы! Фантастическая балерина, рожденная для классического танца и сформировавшаяся в вагановской Академии, обладает яркой индивидуальностью и совершенной техникой. По мнению специалистов, «такой техники нет ни у кого в Мариинском театре. Технически она ставит рекорды туров-оборотов, у нее особый динамизм движений и «громкая» пластика».

В октябре 2007 года на престижной сцене Театра Елисейских Полей состоялся парижский дебют SPBT. Теперь здесь, в рамках весеннего европейского турне, начатого в Лондоне, а после Парижа и Лиона продолженного в Испании, были показаны балеты «Лебединое озеро» и «Баядерка».

Первый гастрольный спектакль всегда самый трудный: в зале находятся высокие гости, придирчивые балетоманы и взыскательные критики. К тому же для показа больших балетных спектаклей сцена Театра Елисейских Полей недостаточно широка, а оркестровая яма слишком глубокая. Волнение и напряжение исполнителей усиливала внезапная травма Данилы Корсунцева, известного солиста Мариинского театра, приглашенного на главные партии европейского турне SPBT. В итоге, несмотря на стройность и артистичность кордебалета, первый акт разочаровал чрезмерно резким звучанием оркестра и недостаточно чистым танцем солистов, а па-де-труа вышло и совсем грязно. Во втором акте ансамбль белых и черных лебедей впечатлял синхронностью и лиричностью, однако Димшик Сайкеев, несмотря на устрашающий грим, в роли Ротбарта остался неубедительным.

Но вот на сцене в образе Одетты возникла И.Колесникова, и разом все преобразилось. Это было похоже на чудо! Трудно передать словами феноменальную пластику красивого и чувственного тела, завораживающую кантилену дивных музыкальных рук, отточенную виртуозную технику балерины и ее вдохновенный романтизм. Высокий, статный и элегантный Д.Корсунцев (Зигфрид) оказался идеальным партнером звездной примы.

В третьем акте Колесникова вновь обворожила зал, теперь уже блистательной интерпретацией роли Одиллии, представив ее ослепительной роковой красавицей. В финальном па-де-де Ирина восхищала стремительными пируэтами, ювелирными шене и двойнысм фуэте, а Данила виртуозно исполнял полетные прыжки и жете по кругу.

В «Баядерке» И.Колесникова воплощала целомудренную Никию с восточным изяществом и шармом, танцевала необычайно сосредоточенно и проникновенно, уверенно и точно, пленяя благородством утонченных и певучих линий, мягкостью воздушных прыжков и бисерных па-де-бурре. Артистичный Юрий Ковалев (Солор) и величественная Марина Вежновец (Гамзатти) успешно исполняли свои партии; труппа демонстрировала солидную технику и петербургскую манеру танца.

Оба спектакля шли в красочном оформлении, правда, буйство цвета и обилие золота в костюмах и декорациях III акта «Лебединого озера» размывало рисунок хореографии. В итоге, несмотря на эффектное оформление и современные сценические средства, показанные балеты по своей хореографической и художественной эстетике выглядели постановками, типичными для советского театра полувековой давности. Это ощущение подчеркивал и оркестр, который часто громыхал, стараясь акцентировать финал каждого танца. Опытный оперный и балетный дирижер Павел Бубельников, следуя русским театральным традициям, стремился живо и контрастно интерпретировать музыку, но хорошая акустика зала обостряла мощные форте в так и ненайденном балансе оркестровой звучности.

Виктор Игнатов, Париж

  

Алла Богуславская: Научить всегда труднее, чем танцевать самой!

Блистательная танцовщица Большого театра, великолепный педагог народно­сценического и джаз­танца, создатель оригинальных программ по характерному и современному танцам, балетмейстер драматических спектаклей, необыкновенно энергичный и талантливый человек – Алла Георгиевна Богуславская рассказывает о своей профессии и делится воспоминаниями.

– Алла Георгиевна, недавно в Петербургском Михайловском театре состоялась премьера «Лебединого озера» с хореографией Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского в постановке Михаила Мессерера, в которой Вы возобновляли танцы третьего акта. Расскажите, пожалуйста, об этой работе.

– Предложение приехать в Петербург оказалось для меня полной неожиданностью. Чувствуя большую ответственность, я даже сначала отказалась, ссылаясь на свою занятость в Московской академии хореографии, где весной проходят государственные экзамены. Но вскоре мне еще раз позвонили и я все-таки согласилась приехать в Петербург на десять дней в августе.

Труппа работала в очень напряженном графике, репетиции продолжались по шесть часов в день. Не могу не отметить хорошие условия, созданные для меня руководством: это и квартира рядом с театром, и большой зал, предоставленный для репетиций.         

В процессе работы приходилось исправлять некоторые положения рук, головы и корпуса у артистов в соответствии с тем, как это танцуют в Москве, то есть – свободно и темпераментно: ведь передо мной стояла задача перенести московскую редакцию Горского в том виде, как ее танцевали в Большом театре в 1950-60-х. Все мои замечания моментально учитывались артистами. Интересно, что в Петербурге академический характерный танец называют «салонным».

С Михаилом Григорьевичем Мессерером у меня сразу возникло взаимопонимание. Это необыкновенно доброжелательный, интеллигентный человек, продолжатель театральных традиций династии Мессереров. Он не допускает резкости в работе с коллегами и артистами, но умеет настоять на своем. Михаил Григорьевич с большой тщательностью подбирал исполнителей на каждый танец, поэтому работать приходилось с разными составами солистов, чтобы затем можно было выбрать лучших. Мессерер проделал огромную подготовительную работу, изучая видеоматериалы, историю постановки «Лебединого озера», просматривая старинные фотографии. Мне близок такой подход к делу, я тоже считаю, что детали и нюансы формируют целостное восприятие спектакля.

Результатами я довольна и надеюсь, что «Лебединое озеро» будет долго жить в репертуаре Михайловского театра.

– Народно-сценический танец как неотъемлемая составляющая классических балетов – это традиция исключительно русской школы. Что, на Ваш взгляд, необходимо предпринять сегодня, чтобы не утратить эту традицию?

– Как ученица Анатолия Владимировича Кузнецова, я всегда выступаю за сохранение методики характерного танца, который сегодня мало востребован современными балетмейстерами и, возможно поэтому, качеству его обучения не уделяется должного внимания. На мой взгляд, сейчас вокруг народно-сценического танца сложилась ситуация, характерная для конца XIX века, когда не существовало единой системы в освоении характерных танцев и артистов просто «натаскивали» на исполнение отдельных номеров. С появлением разработанной методики, созданной Лопуховым, Ширяевым, Бочаровым, ситуация изменилась. Все поняли, что невозможно танцевать характерные танцы, не владея техникой. Для чего необходимы специальные занятия, экзерсис, отличный от классического.

Абсолютно убеждена, что экзерсисом у станка нужно заниматься на протяжении всего обучения характерному танцу: станок дает нужную подготовку ногам и корпусу для освоения различных технических элементов характерного танца. Артист, не владеющий школой, никогда не сможет профессионально исполнять народно-сценические танцы – как не научившийся играть этюды пианист никогда не сыграет концерта.

Покидая школу, будущий артист должен в совершенстве владеть не только классическим танцем, но и народно-сценическим: ведь это позволяет значительно расширить диапазон технических возможностей, раскрыть потенциал актерской выразительности и развить особую координацию.

– Алла Георгиевна, Вы были великолепной танцовщицей, а сейчас – не менее великолепный педагог. Если сравнивать исполнительство с педагогикой в Вашей жизни, что приносит большее удовлетворение?

– Это сложный вопрос. Я проработала в Большом театре двадцать три года, а педагогикой занимаюсь уже тридцать пять лет. Могу с уверенностью сказать, что педагогическая деятельность намного труднее исполнительства. Выступая на сцене, понимаешь, что результат зависит от твоих усилий и желания. Даже если какая-то партия никак не удавалась, то оставался стимул к самостоятельной работе в зале. Сейчас моя главная задача – передать накопленный опыт молодым танцовщикам, а научить кого-то всегда труднее, чем танцевать самой.

– Какая у Вас была любимая партия?

– Любимой могу назвать Служанку в «Ромео и Джульетте». Она досталась мне труднее всего. Надо сказать, что в театре к этому моменту за мной прочно закрепилась репутация «мазуристки». Я танцевала мазурку в «Лебедином озере», мазурку и краковяк в «Иване Сусанине», (танцы, которые раньше исполняла Ядвига Сангович), поэтому мне очень хотелось сломать устоявшийся стереотип. Служанку в «Ромео и Джульетте» я начала репетировать со Львом Поспехиным, как вдруг наша работа резко прервалась. Об истинных причинах произошедшего я могу только догадываться: думаю, Лев Александрович по какой-то причине передумал меня выпускать на сцену в новом амплуа. Мне же очень хотелось доказать, что я могу справиться, и целый месяц я занималась в зале самостоятельно. Наконец, набравшись храбрости, подошла к Леониду Михайловичу Лавровскому с просьбой возобновить мои репетиции с Поспехиным. Увидев результаты проделанного, Лавровский остался доволен и дал свое согласие на выступление.             

Еще одной любимой партией была синьора Капулетти, которую я готовила с ее первой исполнительницей – Еленой Михайловной Ильющенко. Правда, Леонид Михайлович считал, что я слишком молода для солидной синьоры и после первого акта, перед выходом на сцену меня делали старше с помощью белой пудры.

Не могу ни вспомнить и последнюю свою роль – Бетси в «Анне Карениной», которую я станцевала благодаря Майе Плисецкой и Борису Львову-Анохину: именно они настояли на моей кандидатуре. В целом у меня был довольно обширный репертуар, в который входили совершенно разные по характеру образы.

– Вы закончили театроведческий факультет ГИТИСа – курс, которым руководил Николай Эльяш. Помогла ли новая профессия в балетной деятельности?

– Честно говоря, я никогда не была любимой студенткой Эльяша, и он никогда не воспринимал меня как коллегу. Может быть, тут свою отрицательную роль сыграла написанная мною первая курсовая рецензия. По поводу диплома у нас тоже имелись некоторые разногласия. Я писала о Нине Тимофеевой, и наши взгляды на ее творчество сильно расходились. На защите дипломной работы Эльяш, оппонируя мне, утверждал, что Тимофеева – чисто классическая танцовщица, а я отстаивала современные тенденции в ее исполнительской манере. Хотя защита прошла хорошо, Николай Иосифович не дал мне рекомендацию в аспирантуру. После окончания ГИТИСа я достаточно много публиковалась. Но когда моя карьера в театре закончилась, – поняла, что педагогика мне все-таки ближе. Тем не менее, я никогда не жалела, что училась на театроведческом факультете: полученное образование очень помогает при создании методических пособий, разработке программ. Так же мной написаны две книги по народно-сценическому танцу.

– Вы были первым отечественным педагогом, который начал изучать джаз-танец. Это оказалось волей случая или Вашим желанием?

– Думаю и тем, и другим. Софья Николаевна Головкина, в то время директор Московского хореографического училища, приняла решение, что детей необходимо обучать танцу модерн. А для этого нужно иметь квалифицированного педагога. Провести семинар в училище пригласили Эмилию Габриэль из Болгарии, которая не только считалась прекрасным специалистом, но и хорошо знала русский язык. Мне было поручено изучать ее методику, чтобы затем продолжить занятия. Но вскоре выяснилось, что преподает она не модерн, а джаз. Но поскольку в программе уже значился модерн, Софья Николаевна решила ничего не менять, и Эмилия учила джазу, хотя именовался он модерном. В Берлине, куда я ездила преподавать характерный танец, расписание занятий составляли так, чтобы я могла посещать всевозможные семинары по современным направлениям танца. На одном из уроков на меня обратил внимание Уолтер Никс, который и стал моим педагогом по джаз-танцу. Позже я посещала семинары в Дрездене и Праге, где даже подменила другого преподавателя и провела урок.

Таким образом, знания накапливались, и однажды я смогла прочитать на большую аудиторию лекцию о модерне и джаз-танце во Всероссийском театральном обществе.

– Вы занимались у легендарной Екатерины Гельцер. Поделитесь, пожалуйста, своими воспоминаниями о ней.

– Вообще, Екатерина Васильевна не вела классов, у нее было всего две ученицы: я и Лилия Абрикосова. Занятия проходили в танцевальном зале ее шикарной квартиры в Брюсовом переулке. В качестве станка использовалась спинка кровати из карельской березы, напротив которой находились камин с зеркалом. Из уроков Екатерины Васильевны мне запомнилось бесконечное количество вращений в разные стороны, множество больших батманов у станка и jete en tournant, которые Гельцер велела делать быстро, как бы расстилая их по полу – такая манера исполнения этого прыжка очень характерна для того времени. Класс был достаточно сложный – в конце, сильно устав, я устраивалась в большом кожаном кресле с двумя пюпитрами: для книги и чашечки чая. Гельцер собрала изумительную коллекцию картин русских художников, очень жаль, что ее уникальная квартира не сохранилась как музей… Когда Екатерина Васильевна умерла, я находилась в Америке на гастролях с Большим театром и не смогла присутствовать на похоронах. Уже в Москве ее племянница Татьяна Васильевна, пригласив меня к себе, подарила на память роскошный веер Екатерины Васильевны, ее лайковые сценические перчатки (такие узкие, что в них едва можно было просунуть три пальца) и парик из серебряных нитей. С веером я выходила в полонезе в «Иване Сусанине» и «Декабристах», опере Шапорина, парик же надевала на мазурку в «Золушке».

– Алла Георгиевна, а какие воспоминания у Вас связаны с учебой в хореографическом училище?

– Перед премьерой школьного «Щелкунчика», в котором мы вместе с Германом Ситниковым танцевали Испанский танец, я, как оказалось, слишком сильно загримировалась, а в зале в тот день присутствовала Екатерина Васильевна Гельцер. После спектакля я с нетерпением ждала ее оценки. Екатерина Васильевна похвалила, но мой слишком темный грим вызвал у нее большое удивление.                       

Помню один курьезный случай. Асаф Михайлович Мессерер поставил для меня номер «Весна» на музыку Синдинга, который весь состоял из мелких па-де-бурре, вращений и больших прыжков. «Весну» включили в программу училищного концерта в Зале имени Чайковского. Во время выступления я, стараясь охватить все пространство большой сцены, вдруг совершенно неожиданно и со всего размаху падаю плашмя под громкий возглас зала. Надо сказать, что я не растерялась и закончила танец.

Я училась у Кожуховой, когда Владимир Александрович Варковицкий поставил на меня хореографический номер «Тонкая рябина» на русскую народную музыку. Мы репетировали с Колей Леоновым, который был старше меня. В номере он выходил с гармошкой в костюме русского парня. Однажды дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер пришел на репетицию и очень удивился: «Как такая маленькая девочка может изображать такие глубокие переживания?!» К сожалению, «Тонкую рябину» мы так и не станцевали…

Годы, проведенные в стенах училища, творчески были очень насыщенными. Выдающиеся балетмейстеры Вайнонен, Варковицкий, Якобсон, Мессерер, Голейзовский специально для школы создавали репертуар. А мы, ученики, имели возможность находиться рядом с великими мастерами русского балета.

 Беседовала

Александра Рыжкова

главная